Visiones Fugitivas

Vosotros a vuestro deber; yo, a mi placer

2012-01-29T01:02:00.002+01:00

Antiguos ídolos: Phish

2011-12-31T00:47:00.005+01:00

Al final va a ser verdad eso de que, sobrepasados los cuarenta, uno comienza a ver, levemente sobreimpresos en la atmósfera de alrededor, los caminos que nunca se ofrecieron a nuestros pasos, o aquellos que en su momento dejamos atrás y por los que ya no se nos permitirá aventurarnos.

Uno se imagina, por ejemplo, a principios de los 90, como un jovenzuelo imberbe e impresionable asistiendo sin amigos a un concierto en las fiestas de un pueblo vecino y viéndose transportado a un mundo cósmico de voces e instrumentos entrelazados en una apoteosis improvistaiva hippiosa y buenrollista difícil de imaginar en la cínica y descreída Europa. Porque el país pudo ser Estados Unidos, la canción pudo ser “The Divided Sky”, y el grupo pudo llamarse Phish.

Aquí en España, con el mundo de la música pop y rock marcado por la cutrez oficializada de la Movida, con los entendidillos vendidos a la pérfida y sórdida Albión del New Musical Express y el Melody Maker y con un recelo hacia la exhibición de talento (excepción hecha del que permite regatearse a toda la defensa contraria y marcar gol) que parece estar cincelado en nuestro ADN , cuesta lo suyo entender que en los Estados Unidos perviva la herencia greñuda de los Allman Brothers o los Grateful Dead y que cientos de miles de jóvenes y no tan jóvenes acudan a ver cómo agrupaciones de músicos saltan como jabatos a los escenarios para pelear contra sus limitaciones a base de horas y horas de improvisación rockera. El fenómeno jam band, tan marcado por el idealismo y la ingenuidad como pudo estarlo en su día el rock progresivo, resulta tan exótico, cotejado con un panorama como el patrio, como el gamelan balinés o el teatro kabuki.

Ante el eclecticismo de Trey Anastasio, Mike Gordon, Page McConnell y Jon Fishman, los cuatro componentes de Phish, que jamás repetían un concierto, pasando del rock clásico a fusiones casi zappianas, amigos de las versiones sorprendentes (a veces de álbumes enteros, como “Quadrophenia”, “The Dark Side of the Moon” o el “White Album”), capaces de funcionar como una única mente musical en improvisaciones conjuntas de lo más épico donde el total era siempre superior a la suma de los cuatro miembros, pero también amigos de parodiar el virtuosismo de la estrella del rock cuando Fishman, el batería, se disfrazaba de “Henrietta” y deleitaba a la audiencia con trepidantes “solos” soplando el tubo de una aspiradora Electrolux, ante la autenticidad de cuatro instrumentistas lejanos de la perfección de los diplomados de Berklee pero también de su frialdad calibrada al milímetro, ante la emoción y el entusiasmo que supieron suscitar simplemente tocando y tocando con alegría y una cierta extravagancia mientras los medios mundiales sólo tenían ojos y oídos para el grunge o el britpop, sólo cabía desempolvar la funda de la Les Paul y juntarse con otros tres o cuatro frikis de las jams, sabiendo tocar o no, y aprendiendo directamente sobre la escena a fuerza de las mismas ganas y la misma entrega que mostraron Phish en su momento.

Aquí, en cambio, saber tocar, siquiera un poquito, siempre ha sido la ofensa capital en el pop y el rock (salvo el heavy, claro), y la improvisación siempre ha sido el coto de las élites enrarecidas del jazz, a menudo enrarecidas a fuerza de hambre por falta de circuito. La escena jam band, en cambio, “democratiza” la música improvisada (a veces dando lugar a grupos horrorosos, pero de todo tiene que haber), y provee un caldo de cultivo ideal para jovenzuelos imberbes e impresionables como el joven Abuelo Igor, que podrían haber pasado unos años locos de giras caóticas, composiciones pretenciosas e interminables desarrollos instrumentales antes de que el polvo se acumulase de tal manera sobre el estuche de su Les Paul que ni siquiera una erupción solar podría sacudirlo de su inercia.

El mejor comienzo jamás rodado para una película biográfica, o por qué hay que actualizar los blogs más a menudo

2011-12-11T00:49:00.017+01:00

¿Quién es la muerta? ¿Por qué la desentierran? ¿Qué es ese libro en el interior del ataúd, por cuya causa, obviamente, se ha abierto la tumba? Si después de ver esto no ardes en ganas de seguir viendo la peli para saber quién rayos era el Dante Gabriel Rossetti de marras, es que no tienes sangre en las venas. Por momentos como este es por lo que mantendré hasta mi último aliento que Ken Russell es un cineasta infravalorado.

[P.S. más largo que el texto de la entrada en sí: Mi razón para publicar esta entrada, tan pronto para lo que estilo ahora, y tan relacionada temáticamente con la anterior, ha sido mi hallazgo fortuito del único otro obituario sobre el director británico que he leído hasta ahora en un blog hispano, concretamente en el del escritor Juan Carlos Planells. Tras una titánica lucha con su superego y el qué pudiera pensar la gente de bien, Planells emitía un juicio más bien favorable sobre el finado, calificando su cine "histérico" como "necesario" y admitiendo cierta admiración por "Un viaje alucinante al fondo de la mente". Lo que no me esperaba yo, al pasar a la sección de comentarios, era encontrarme con el mensaje, posteado en la entrada por un lector allegado, de que Planells había fallecido unos tres días después de publicar un obituario que quedaba misteriosamente convertido en el suyo propio. Llamadlo superstición, pero no quise que mi oda póstuma al director de "Tommy" quedase durante semanas sin relevo. Quede esto también como homenaje a Planells, como autor de nuestro fantástico y como firmante de un blog que constituía un verdadero viaje al museo de la cultura olvidada y a los archivos de un grafómano incurable, pese a deslices como desdeñar el cine de animación o idolatrar a Avril Lavigne. Pero nadie es perfecto. Hasta siempre, otra vez.]

Ken Russell (1927-2011)

2011-12-04T01:27:00.004+01:00

No hay mucho futuro para los iconoclastas en los museos ni en las academias: si, a apenas 18 años de su muerte, se puede dar a un grande del siglo XX como Frank Zappa, que en vida tuvo pocos pero grandes admiradores, por virtualmente olvidado, no quiero ni pensar qué pasará a partir de ahora con Ken Russell, sinónimo de mal cineasta para la crítica más petarda y que ni siquiera en sus últimos años pudo ver editados en vídeo doméstico con un mínimo de calidad títulos suyos del calibre de “El mesías salvaje” o “Los diablos”.

Ya hablé de Ken Russell aquí y aquí, y no deseo repetir la mayoría de lo que ya dije mientras el abuelo aún vivía. Cuando yo empezaba a ver cine y a leer libros y críticas, la cantidad de bilis vertida de ordinario sobre el bueno de Ken me hacía pensar que, cuando ponía de acuerdo en su contra a tantas personas cuya opinión yo no solía respetar, algo bueno tenía que haber hecho. Los que le tachaban de histérico y excesivo parecían ignorar que nuestra vida civilizada, razonable y encarrilada necesita vías de escape, siquiera en el arte, y que, si uno ha de ser sensato, equilibrado y riguroso incluso en el tipo de arte que disfruta, y no puede tolerar que los demonios de la imaginación se desmanden, es que la distopía de Orwell ha llegado y los barrotes de una cárcel infinita e invisible se cruzan en nuestro cerebro.

Ken Russell era un romántico de la vieja escuela, de los que sentían ganas repentinas de nadar desnudos en pleno invierno y lo pagaban muriendo ahogados o de pulmonía. Siempre he encontrado gracioso que los detractores de “Gothic”, la peculiar versión “made in Russell” de la legendaria noche en Villa Diodati que dio origen a todas las leyendas del terror moderno, señalen con particular inquina, como ejemplo preclaro de los delirios irresponsables de su director, la escena en la que un Shelley muy drogado ve a una mujer desnuda con ojos en el lugar de los pezones; reproche que ignora el hecho de que Shelley mencionó una visión similar en sus diarios de la época. Si se quiere hablar de los románticos desde dentro, poniéndose en su piel, el desmelene es inevitable; de otro modo, se termina haciendo un “Remando al viento”, es decir, una película desprovista de la vulgaridad entusiasta de Russell pero que reduce a sus poetas excéntricos a objetos de una exposición prestigiosa, huecos y sin vida.Otra película comúnmente denostada, “La pasión de China Blue”, guarda sin embargo, bajo su atmósfera complacientemente sórdida y sus golpes de efecto burdos, una mirada sociológica sobre la vida erótica del ciudadano medio y un humanismo a la hora de tratar temas casi tabúes en el cine como puede ser el de la sexualidad de la gente anciana que costaría encontrar en las obras de autores más “serios”.

Y en cuanto a la conexión con la música clásica, se me quedó en el tintero de mis artículos anteriores que, en mi opinión, Kubrick no habría filmado “La naranja mecánica” tal como la conocemos sin el precedente de Ken Russell y sus documentales de la BBC. La Novena de Beethoven ilustrando ahorcamientos, estatuillas de Cristo desnudo bailando, o Rossini marcando el ritmo de coitos a cámara rápida, parecen ideas del tío Ken. Siempre agradecí a Kubrick mostrarme que la música clásica podía asociarse a emociones fuertes y contemporáneas, pero eso ya lo había hecho antes Russell, a la par que ese estilo visual que hoy se ve desfasado pero que para mí encapsula el vigor de una época que, quizá por coincidir con mi niñez perdida, añoro desesperadamente.

Ahí tal vez resida la clave de mi identificación con un cineasta por el que se tiene tan poco respeto: su creatividad incontinente, a menudo sin filtros de coherencia ni de rigor, es la energía primordial del universo tal como pasa por los ojos y la mente de un niño grande; esa misma energía primordial que Ken hizo estallar en los fotogramas de “Un viaje alucinante al fondo de la mente”, que sobre el papel debía haber sido un manifiesto new age hasta que la Warner cometió la insensatez genial de darle el guión a un artista gamberro, a todo un precursor del punk que sin embargo amaba la música clásica y las bellas artes.

Hasta siempre, Ken. No todo lo que creaste fue igual de bueno, e incluso podría decirse que bastante de ello fue más bien malo, pero hiciste lo que te dio la gana, y, con tu entusiasmo insensato, iluminaste desde la pantalla la oscuridad de un mundo conformista, previsible y cuadriculado. Quizá se te termine olvidando, pero estuviste ahí. Otros, pese a su constante presencia en las carteleras, la prensa y las conversaciones de la gente culta, no llegaron a estar nunca de verdad.

Leone 84: C'era una volta in America

2011-11-06T00:39:00.011+01:00

Se cuenta que los nietos de Sergio Leone, cada vez que alguien les recordaba que “Il nonno é morto” (el abuelo ha muerto), preguntaban “Chi l’ha ammazzato?” (¿quién lo mató?), quizá porque, habiéndose criado con los spaghetti westerns como una piedra angular de la cultura de la familia, resultaba lógico y natural que su antecesor dejase el mundo de forma violenta.

Pero, si bien el interés, o la obsesión, por la muerte son constantes en la carrera de Leone ya desde “El coloso de Rodas”, lo que fue cobrando una importancia creciente película tras película es el tema del recuerdo como maldición, el pasado como cadena que se arrastra al cuello durante toda la vida y de la cual uno no puede zafarse sino de maneras muy expeditivas. Tanto El Indio como Armónica o John Mallory viven en un limbo de recuerdos dolorosos de los que tratan en vano de escapar mediante la violencia. Pero, con el paso de los años, a medida que los sinsabores se acumulan, hay quien se pregunta si realmente merece la pena escapar de la memoria.

David Aaronson, alias “Noodles”, a la manera del Billy Pilgrim de Kurt Vonnegut, es un hombre desgajado de la corriente principal del tiempo, para quien las experiencias pasadas son un bucle de sombras chinescas que se superponen unas a otras sin que sea posible saber cuáles son anteriores y cuáles posteriores. Quizá Leone no lleva el concepto a sus últimas consecuencias y sólo se permite aplicarlo radicalmente en muy contadas ocasiones (por ejemplo, en la secuencia inicial, capaz de irritar por sí sola a legiones del estilo narrativo clásico, con sus casi tres minutos del timbre del teléfono en off recordando el dolor de la traición), pero la mezcla de realismo brutal, dejando un poco a un lado la estilización de los viejos tiempos, y de fluir nostálgico y onírico, es única hasta el momento en Leone, marcando una dirección artística nueva e interesante, aunque deje el poso amargo de mostrarnos al malicioso, vitalista y combativo cineasta de antaño como un hombre defraudado, tumbado filosóficamente por los golpes de la vida.

Ninguna otra película de Leone es tan personal, tan íntima, da tanto la impresión de referirse en clave a acontecimientos de la propia vida. Para empezar, Sergio no parece tener una visión muy positiva del sexo: la iniciación en él es sórdida, la búsqueda de la satisfacción es infructuosa y violenta y destruye la posibilidad de establecer una relación real, sobre todo porque, aparte de esto, la mujer que amas quizá sea ambiciosa y te considere demasiado poco para ella, mientras que la mujer capaz de satisfacerte a base de vicio quizá prefiera arrimarse a los ganadores de este mundo.

Es tentador, sobre todo en Italia, establecer un paralelismo entre la industria del cine y el crimen organizado: ambos son mundillos cerrados en los que no es nada fácil entrar, en los que a menudo entras por pertenecer a una familia determinada (Leone era hijo de Roberto Roberti, legendario pionero del cine mudo), y en los que no es fácil mantenerse en la cumbre por muchos éxitos y brillantes ideas que tengas. Lo importante no sería ni el talento ni la integridad, sino tu habilidad estratégica para conservar el poder. Una filosofía paranoide y victimista pero que se hace necesario perdonar a alguien que te ha regalado joyas como la “Trilogía del dólar” o “Hasta que llegó su hora” o incluso esta misma película.

Admito preferir las composiciones visuales en Techniscope, la ligereza y el sarcasmo de la trilogía clásica de westerns, pero “América”, pese a su mayor convencionalismo visual, marca de otra manera, sobre todo si eres un espectador joven. Aún recuerdo el impacto del rostro ensangrentado de Burt Young tras ser interrogado por los matones, de Tuesday Weld como la mujer que disfruta siendo violada en la joyería (incluyendo su jadeo final en el que claramente llega al orgasmo), del gangster traicionado que recibe un tiro en el ojo mientras examina un diamante robado, del contraste entre la poesía entrañable de la pequeña Deborah bailando al son de “Amapola” y su salvaje violación por Noodles en el asiento trasero de un coche alquilado, y, por último, del camión de basura en el que Max, alter ego y usurpador del protagonista, desaparece misteriosamente cuando le llega la inevitable hora del fracaso. Mucho más moral que los retablos picarescos de Scorsese, más sucia que los melodramas operísticos de Coppola, entrañable y desagradable al mismo tiempo, canto del cisne del cine rodado en grandes decorados, incómoda plasmación de una visión del mundo masculina y mediterránea, tosca y poco sutil en su faceta de denuncia política pero dotada de una sinceridad difícil de encontrar en esta época de la autoironía y el pastiche, lo que más cabe reprochar a “Erase una vez en América” (o quizá lo único) es que después de ella no pudiera haber más películas de Sergio Leone. El abuelo ha muerto, por desgracia. Y uno se sigue preguntando, aunque conozca la causa real de su muerte: ¿quién lo mató?

Leone 71: Giù la testa!

2011-10-22T23:33:00.009+02:00

Siempre ha habido algo fascinante en las películas malditas cuyo fracaso bajó a su director de su posición de privilegio e incluso terminaron su carrera tal como venía desarrolándose hasta entonces. Tratándose de figuras como Hitchcock, David Lean o Sergio Leone, está claro que son películas donde el talento está presente en cada escena y cada fotograma, pero también la semilla de la decadencia, una pérdida de la capacidad para sintonizar con los tiempos. Hitchcock, en pleno despegue de la revolución sexual, se empeñaba en diseccionar la frigidez de una rubia, y David Lean, en plena euforia de la contestación social, mostraba la cara fea de la insurrección en Irlanda. Leone, por su parte, se marcaba una epopeya del desencanto que se alejaba aún más del descaro lúdico de la “trilogía del dólar”, demasiado intimista para ser aceptada como cine de acción y demasiado burda para recibir los plácemes de los aficionados al cine político.

“Agáchate, maldito”, a la par que continúa la senda de las producciones “grandiosas”, simplifica sin embargo su construcción: de los tres o incluso cinco personajes principales de las películas anteriores pasa a tener simplemente dos figuras que soportan el peso de la historia. Juan Miranda tiene mucho de Tuco, mientras que John Mallory estaría un poco entre Eastwood y van Cleef, aunque, ahí está la diferencia, con el tipo de historia personal que raramente sabíamos de los personajes anteriores. Miranda es un personaje arrollador y vitalista (aunque el acento seudo-mexicano que crea para él Rod Steiger sea un poco psicotrópico), un bandido patriarca manipulado para convertirse en héroe revolucionario a su pesar, pero resulta demasiado caricaturesco, sobre todo al lado de un Mallory en cuya cabeza, podría decirse, sucede toda la película, prefigurando un poco “Erase una vez en América”.

Los flashbacks de Mallory, con su efecto flou y su ralentí que acentúan su carácter obsesivo, como si nunca pararan de reproducirse en la memoria del personaje, fueron el blanco de muchas críticas de la época y poseen un claro componente kitsch, pero fascinan por su ambigüedad a la hora de contarnos qué hace en México un dinamitero del IRA. Sabemos que hubo una historia de traiciones entre él y un correligionario, pero no queda claro quién traicionó a quién; sabemos justo antes del desenlace que ambos compartían a la misma mujer, pero, a medida que el primer plano de Coburn se desenfoca, su sonrisa va haciéndose más amarga. Mallory huye de la revolución y de la amistad, pero ambas parecen perseguirle. En México se repiten las traiciones y queda claro que las revoluciones suponen la muerte en masa de los inocentes, pero la amistad tal vez sea posible, aunque, como siempre en Leone, sólo entre hombres.

Lo malo es que, tras el comienzo picaresco y cómico y el tira y afloja entre los dos protagonistas, la acción se detiene enseguida. Esos rótulos del comienzo, al mejor estilo del Godard de la época, citando a Mao, dan paso a una secuencia “política”, la de Juan con los ricos en la diligencia, que no se distingue por su sutileza expresiva. Mientras la clase dominante pronuncia su desdén hacia los desharrapados, vemos planos detalles pasablemente repugnantes de sus bocas mientras comen (sere yo, pero nunca me ha gustado ver comer a los personajes de una película), como queriendo decir que, pese a creerse la sal de la tierra, los poderosos necesitan satisfacer sus necesidades exactamente igual que los desheredados, y también comen judías (que se lo digan si no a Bud Spencer). La escena posterior en la que Juan se venga de los desdenes de la mujer rica llevándosela aparte para violarla, dejando aparte su incorrección política setentera, tampoco es el colmo de la sutileza. El argumento esencial a favor de la revolución parece ser que los ricos matan a los pobres; si los aspectos ideológicos pueden suscitar ridículo e irreverencia, quedémonos con la defensa propia como razón para actuar. Más básico, pero más radical.

De ahí que abunden los tiempos muertos donde impera la desolación, la muerte administrada en cantidades industriales a las clases bajas insurrectas, subrayando un claro pesimismo, una resignación ante el hecho de que, aunque haya que luchar, todo terminará como tiene que terminar: en desastre, caos y muerte. Aunque idealistas, las personas tienen una carne débil y traicionan, como hace el doctor Villega y tal vez el propio John Mallory. Si encuentras un buen amigo, lo acabarás perdiendo, como le pasa a Juan Miranda al final de la película. Demasiado fatalismo y demasiada tristeza para ser un gran éxito, pero quizá apropiados para poner fin a todo el ciclo de los spaghetti western.

“Agáchate maldito” es una peli imperfecta pero fascinante. Saboteada por mil y un problemas en el rodaje, prueba de un cierto agotamiento creativo, dado que era imposible superar “Hasta que llegó su hora”, comenzaba sin embargo a marcar un cambio en la obra de su creador que sólo puedo empezar a materializarse más de diez años después y no tuvo ocasión de seguir desarrollándose. Resulta difícil encontrar aquí la energía de las cuatro películas anteriores, pero la ironía, el sarcasmo y el romanticismo oscuro, subrayadas por una memorable partitura de Morricone que es excéntrica incluso para él, siguen estando ahí, al igual que su ojo implacable para las composiciones en scope y ese manejo del tempo que está a punto de írsele de las manos. Es el tipo de diamantes en bruto que, si bien suelen acabar con las carreras de sus artífices, suponen a menudo sorpresas inesperadas para el espectador cansado de ver la misma “obra maestra” una y otra vez.

Bert Jansch (1943-2011)

2011-10-07T01:04:00.006+02:00

A la tristeza de ver desaparecer de este mundo un mito personal, se añade el darse cuenta del desconocimiento en que le tenía el público en general. Dices, con tono de voz sombrío y rostro compungido, que ha muerto Bert Jansch, y todo el mundo se queda igual. El estilista de la guitarra folk, artista del acompañamiento acústico, virtuoso sin solos, vocalista característico y entrañable siempre al borde del desafine, que junto a John Renbourn fue el núcleo de los sin par Pentangle, ha quedado eclipsado en el día de su muerte por la de Steve Jobs, uno de los culpables de que un día terminemos necesitando el ordenador hasta para ir al cuarto de baño, e incluso por la de Charles Napier, que, en su modesta fama de actor secundario con Russ Meyer y otros cineastas serie B, aun así suena a mucha más gente que el pobre Jansch, que sin embargo fue uno de los guitarristas más maravillosos que pisaron este planeta, y uno de los músicos que más han tocado siempre el corazón del que suscribe.

Ni siquiera los fans de Led Zeppelin suelen saber quién es Bert Jansch, aunque Jimmy Page, si recordamos bien el primer álbum de su grupo, sabía perfectamente quién era Bert:

Hasta siempre, Bert. Los fieles no te olvidaremos.

Leone 68: C'era una volta il West

2011-10-02T16:37:00.012+02:00

Se puede ser cínico y romántico al mismo tiempo, se puede conciliar la irreverencia con la mitomanía. Si eres capaz de tomar a Henry Fonda, el mismísimo Wyatt Earp de “Pasión de los fuertes” y hacerle matar a un niño en su primera escena, te tomarán por un violento iconoclasta, el Tarantino de finales de los 60, un obseso por la muerte que se recrea interminablemente en los preliminares de la violencia, en las palizas y en la agonía, que dedica más de 10 minutos en los que apenas sucede nada ni nadie habla a retratar cómo tres pistoleros aguardan a su víctima en una estación, tiempo muerto que sin embargo fascina porque sabemos que al final alguien morirá.

Pero en la otra cara de la moneda está la voluntad de llevar a Claudia Cardinale en carruaje desde los decorados de Almería hasta el mismísimo Monument Valley de Utah, la tierra de John Ford, o de despedir a los figurantes españoles, tan válidos en el ambiente mestizo de la “Trilogía del dólar” por no dar la verdadera apariencia de los habitantes de un poblado del Oeste americano. Aquel anarquista italiano dinamitaba el género pero en apariencia lo amaba, y quería despedirse de él con un western “de verdad”, más lírico y romántico que de costumbre.

Aunque también oscuro y en cierto modo pesimista. El viejo Oeste muere por la codicia, pero también por la necesidad de implantar la civilización. La ley de la libertad es a la vez la ley de la violencia; Mark Twain afirmaba que la vida en el Oeste era insoportable si no se contaba con un sentido del humor. Tuco es un personaje cómico y el Hombre sin Nombre es un maestro de la ironía seca, pero Armónica es una máquina de venganza, mientras que Frank, aunque sea estupendo como asesino, no podrá adaptarse a la siguiente fase por su falta de aptitudes para los negocios. Ni siquiera Cheyenne tendrá un lugar en el nuevo mundo, aunque le asaltará la tentación, quizá demasiado tarde, en la bella forma de Jill McBain.

Leone probablemente exageraba al afirmar que fueron las mujeres las que acabaron con el paraíso masculino del viejo Oeste implantando un matriarcado castrador. Es la vieja paranoia de los machos latinos que amamos a las mujeres pero tendemos a considerarlas una fuerza potencialmente destructiva: en “Por un puñado de dólares”, la pasión de Ramón Rojo por Marisol es uno de los desencadenantes del conflicto, como también sucede cuando “El Indio” de “La muerte tenía un precio” asesina en nombre de los celos y el deseo a la que luego sabremos que era hermana del coronel Mortimer. Es curioso que en la película más “feliz” de Leone, “El bueno, el feo y el malo”, las mujeres sean del todo irrelevantes en el argumento. En cambio, Jill McBain, con el físico de una Cardinale que no necesitaba saber actuar para ser convincente como objeto del deseo de todos los protagonistas masculinos, es por un lado un ser fuerte y decidido capaz de llevar a término los planes de su marido asesinado, pero también es una víctima que necesita utilizar todas sus armas de mujer para no caer bajo las balas de Frank, que no por casualidad es el único que llega a disfrutar de sus favores. Madonna y prostituta a la vez, por supuesto, que para eso, Paramount o no, estamos ante una película italiana.

Una película italiana que combina en sus créditos, como argumentistas, a una pareja bien curiosa: Bernardo Bertolucci y Dario Argento. Hay quien afirma (seguramente alguien que no quiere muy bien al bueno de Dario) que la única aportación del segundo fue la mosca que se pasea por la cara de Jack Elam, pero no olvidemos la teoría propuesta a menudo de que Armónica en realidad es un muerto (quizá caído en la misma emboscada de la estación), un espíritu de la venganza que actúa por cuenta propia pero también en nombre de todas las víctimas de Frank, cuyos nombres cita cada vez que éste le pregunta el suyo. El hieratismo de Bronson sería puro rigor mortis; quedarse con la hembra terrenal sería impensable para un fantasma que ha cumplido su misión y que, casualmente, cabalga hacia el horizonte con el cadáver de Cheyenne, escoltándolo hacia el país sin descubrir, de cuya frontera ningún viajero regresa, mientras los currantes construyen a su alrededor el reino de este mundo.

No hay western más abstracto, más depurado que este. Para algunos es demasiado perfecto, demasiado solemne, carente de la acidez de los tres anteriores, demasiado consciente de ser una obra de arte desde el principio hasta el fin. Incluso Morricone lo sabía: en lugar de sus efectos cómicos o su psicodelia gamberra, tenemos temas expansivos, sinfónicos, de melodías emocionantes. Es imposible escuchar el tema que acompaña a Frank sin que venga a la cabeza la idea de un destino terrible, inexorable, que no perdona. Es imposible, asimismo, no estremecerse ante la revelación final del hecho pasado que mueve los actos del enigmático vengador, no sucumbir ante la emoción geométrica del duelo final entre Armónica y Frank, acompañado por la misma música, que resume todas las virtudes de un subgénero que agonizaba como las notas del personaje de Bronson y que firmaba su certificado de defunción del modo más bello posible. Un mundo de violencia se cierra; los hombres fuertes y libres mueren con honor y valentía; los que quedan vivos trabajarán el resto de sus días, como fijó la maldición bíblica, y deberán contentarse con que una bella patrona les lleve agua para beber de vez en cuando.

Leone 66: Il buono, il brutto, il cattivo

2011-09-17T01:34:00.008+02:00

En una hipotética lista de lugares comunes de personas que se creen cultas, ocuparía un lugar bastante alto la idea de que el cine de Sergio Leone básicamente no vale la pena y que la única excepción sería “Érase una vez en América”. De dónde viene esta idea, no lo sé: ¿Porque es una historia sobre EEUU hecha en los propios EEUU y con actores de allí, es decir, más “auténtica”? ¿Porque sale Robert de Niro? ¿O será porque, de todo Leone, es lo más desesperado y carece totalmente del sentido lúdico, de diversión, que es parte integral, entre otras cosas, de su spaghetti western? Yo, por eso, tenía preparada la respuesta ideal: “La mejor es “El bueno, el feo y el malo”. No por sincera (quizá prefiera “Hasta que llegó su hora”) sino por representativa, por recordar al gran Sergio en un momento exultante, aún lejos del desencanto con el que se despidió del cine.

“El bueno, el feo y el malo” sigue añadiendo dimensiones nuevas al spaghetti que no estaban en los títulos anteriores de la trilogía. Por un lado, es una película épica, casi una superproducción, síntoma definitivo de una tendencia al gigantismo que Leone habría de pagar bastante cara en el futuro, y, por otro, es la primera vez en que el cínico cronista de una humanidad sucia y violenta se permite melancolía, lirismo e incluso romanticismo, mostrando una cierta conciencia humanista que pocos le habrían imaginado en “Por un puñado de dólares”.

Quizá la primera pista para saber por qué este título, tan violento y ácido como los precedentes, si no más, llega más al corazón del espectador, haya que buscarla en el nuevo tipo de antihéroe que Leone nos presenta. Tuco es un delincuente, un canalla y un asesino, pero es tan extrovertido, tan energético, tan vitalista, que sentimos una mayor cercanía hacia él que hacia las hieráticas figuras que encarnan normalmente Eastwood y van Cleef. Incluso se nos deja claro, en la conversación que Tuco mantiene con su hermano fraile (Luigi Pistilli), que, si él ha salido así, fue por efecto directo del ambiente en el que creció, primer apunte de la conciencia política que estallará en “Agáchate, maldito”.

Por otro lado, hay un claro contrapunto entre las fechorías de los tres antihéroes y el telón de fondo de la Guerra de Secesión sobre el cual se desarrollan. Leone se detiene a menudo en los heridos y muertos de la guerra, en la desolación, en los fusilamientos, y da instrucciones a Morricone para sacar música triste y solemne. Podría ser una manera de insinuar que lo que parece picaresco y cómico entre un reparto restringido de figuras caricaturescas no lo es tanto a escala del género humano en general, o que, aunque Tuco, Sentencia o el Rubio sean criminales, los verdaderos criminales son los gobernantes y militares que arrastran a sus semejantes a la muerte, y todo, naturalmente, “por un puñado de dólares”. Es curioso que Leone gastara tanto dinero para ofrecer un retrato de la futilidad, del fin en que desembocan las grandes aspiraciones de la civilización. El único propósito de un puente parece ser que las facciones enfrentadas se peleen por su valor estratégico, de manera que es mejor volarlo, destruir esa construcción civilizadora que solo trae discordia y muerte. El capitán nordista muere con una sonrisa en los labios al oír la voladura, y es que, quién lo puede dudar, el spaghetti western es pura anarquía.

La alternancia de tonos, el contraste entre imagen y sonido, llegan más lejos que nunca hasta ahora. Una escena absolutamente inolvidable es aquella en la que Sentencia, reconvertido en sargento del Norte, hace torturar a Tuco en la cabaña mientras, en el exterior, una banda de prisioneros interpreta música para cubrir el sonido de los golpes y los gritos. Es al mismo tiempo una de las escenas más violentas de Leone y una de las melodías más emocionantes de Morricone, saltándose la norma hollywoodense de que la música está ahí para decir al espectador qué debe sentir. O bien se nos muestra la terrible verdad subyacente a toda belleza manufacturada por los humanos o bien se nos muestra que a pesar de todo (y de Theodor W. Adorno) la belleza es posible en mitad del horror: en un inolvidable primer plano, un violinista, presa del llanto, para de tocar; tras la amenaza de un guardián, toca un solo emocionante, maravilloso. En la vida, no hay manera de separar lo hermoso y lo horrible, aunque no hagamos más que intentarlo.

A Leone se le tiene a veces por un esteta del feísmo, pero lo cierto es que hay mucha belleza en su cine: en la profundidad de sus planos, en la simetría y precisión de sus emplazamientos de cámara, en la lógica de sus montajes. Da un poco de rabia que películas como “El bueno, el malo y el raro” de Kim Jee-Woon se consideren homenajes a Leone y su cine cuando en realidad se quedan en un punto de partida superficial y en un frenesí de acción rápida que contradicen al italiano en casi cualquier sentido. La emoción del enfrentamiento final, aquí y en los otros spaghetti del maestro, está en la prolongación del momento cumbre, en paralizar el tiempo con una sucesión de imágenes estáticas (¿precursoras de mucho anime?) y un estruendoso tema de trompeta solista: la resolución apenas llega en un segundo, y en un solo disparo. Se muere rápido, pero la dignidad exige una larga despedida del mundo, aunque sea una despedida imaginaria, psicológica, subjetiva. Parte de la gracia de Leone es que sus tramas podrían haberse resuelto en los 70 minutos de una producción Republic, y que muchos de sus seguidores talluditos abominan de la retórica del cine de autor de la misma época, cuando Leone es uno de los cineastas más retóricos que saltaron a las pantallas del cine popular. Pero esa es otra historia que ya me he cansado de contar: si algunos se niegan a reconciliar sus contradicciones y viven felices, allá ellos.

Leone 65: Per qualche dollaro in più

2011-09-05T01:12:00.008+02:00

Lo que antaño escandalizaba, hoy no le llama la atención a nadie. Cuando se estrenaban en los 50 los primeros Frankenstein de la Hammer, había protestas por su contenido sangriento, que, visto hoy, se reduce a unas pocas manchitas rojas en el delantal de Peter Cushing. “Lolita” de Kubrick era una indecorosa incitación a corromper menores, cuando hoy por hoy Sue Lyon podría ir en coche a estudiar su segundo curso de carrera. Los westerns de Sergio Leone eran un mundo amoral en el que se mataba por diversión y las víctimas caían como moscas.

Acusación que puede resultar extraña ahora cuando la muerte lleva años instalada como entretenimiento y hubo años, especialmente a mediados o finales de los 80, en los cuales, si no había al menos 80 muertos en un blockbuster veraniego, su valor como espectáculo podía ponerse en tela de juicio. ¿Cabría responsabilizar a Leone por contribuir a “trivializar” la muerte, por finalizar la época en la que apretar un gatillo en pantalla era una grave cuestión moral (por supuesto, siempre que al otro lado del cañón no hubiese ningún nazi o ningún indio)?

Yo sinceramente no lo creo así: uno de los rasgos que distinguen al spaghetti western es su cinismo, su irreverencia hacia los valores respetados en el cine clásico. Todo lo sucedido en la película inaugural de la serie se encabezaba con un lema sardónico, “Por un puñado de dólares”, y su continuación se titulaba originalmente “Por algunos dólares más”. El título español “La muerte tenía un precio” es más ambiguo, pues, junto a la referencia al oficio de cazarrecompensas que desempeñan los protagonistas, cabe inferir una dimensión moral, según la cual matar termina acarreando consecuencias graves. Conclusión alejada de lo que vemos en pantalla, pues, si bien se mata por “hacer justicia”, lo que hace Eastwood es básicamente otra modalidad de bandidaje; si mata, es por dinero, insinuando que esa es básicamente la motivación de muchos de los que se dedican a mantener la paz. Un mensaje muy anarquista y sesentero: el policía o militar como mercenario.

Otra cosa es van Cleef. Anticipando “Hasta que llegó su hora”, aparece por primera vez el tema de la venganza, arquetípico del spaghetti pese a no aparecer en “Por un puñado de dólares”, y presentado de una manera semioculta, hasta la revelación final en la que comprendemos que hay otras razones para matar aparte de las ganancias materiales. El coronel Mortimer, con su elegancia, su arsenal de tiro y su fría eficiencia, introduce un contrapunto al sucio y anárquico “hombre sin nombre”, con quien compite constantemente. Ambos son personajes solitarios en un universo hostil, pero finalmente aprenderán a colaborar y a respetarse mutuamente, aunque les haya hecho falta volarse el sombrero unas cuantas veces para lograrlo. La justicia quizá no exista, pero una forma restringida de amistad, oye, tal vez sí.

Aunque a mí de verdad quien me interesa es “El Indio”. Pese a su peligrosidad como forajido, parece vivir bajo una nube negra de depresión y obsesión, administrando el castigo y la muerte al compás del reloj musical que desempeñó un papel importante en el momento más traumático de su vida, que presenciamos fragmentariamente en una serie de flashbacks tirando a psicodélicos. Indio parece haber asociado en su mente su pasión sexual frustrada con la emoción del asesinato, convirtiéndolo en un ritual solemne que detiene el curso normal de la acción y para el cual Morricone incluso introduce música de órgano casi litúrgica. Debieron de resultar muy extrañas en su momento estas secuencias que ralentizaban el tiempo y que parecían no guardar relación alguna con la trama del atraco y los cazarrecompensas, hasta que finalmente confluían con las motivaciones ocultas del coronel Mortimer. Aquellas películas “de palomitas” se permitían bastantes audacias formales. Sin ir más lejos, basaban su impacto en la lentitud…

Leone 64: Per un pugno di dollari

2011-08-29T00:58:00.009+02:00

Ahora que algunos, a caballo del progreso tecnológico y las descargas gratuitas, dedican horas de pensamiento a poner en duda la noción misma de los derechos de autor, resulta interesante considerar el caso de Sergio Leone y “Por un puñado de dólares”, que pese a fusilar concienzudamente el planteamiento y la estructura de “Yojimbo” de Akira Kurosawa, es vista hoy como un clásico por derecho propio. Leone sabía muy bien lo que estaba haciendo, pero también tenía la respuesta preparada: Kurosawa habría tomada prestada la idea de “Arlequín, servidor de dos amos”, del italiano Carlo Goldoni, con lo cual el concepto original, por así decirlo, volvía a casa, o, dicho de otro modo, robando a un ladrón parece que el delito lo es menos.

Claro que, en el fondo, el esquema argumental importa poco en un cine tan formalista como el de género: ¿cuántos westerns, películas de terror, de suspense o eróticas tienen básicamente la misma trama? Lo principal es que las reglas del juego se han cambiado, o quizá que ya no existen. ¿Cuántos westerns anteriores se iniciaban con una secuencia en la que se dispara a un niño que huye? Los años 60 eran años apocalípticos: el pueblo de San Miguel bien podría ser un enclave de supervivientes tras cualquier holocausto, con la ley de otros lugares, o de otros tiempos, abolida en favor de la pura fuerza bruta. No es de extrañar que muchos seguidores del western clásico sigan abominando de Leone a día de hoy, habida cuenta de que fue de los primeros en desmontar la leyenda romántica del far west, del espacio de libertad y escritura del propio destino lejos del hollín y la claustrofobia urbana de la Revolución Industrial, de la promesa de una nueva Arcadia intemporal que logrará matar a la serpiente a golpes de Colt y Winchester antes de que Adán y Eva coman de la fruta prohibida, para reemplazarla con un infierno cínico de brutalidad, sadismo y ausencia de moral, donde queda claro que el ser humano es el mismo dondequiera que vaya y no veremos primeros planos de seres ideales como Gary Cooper o Gregory Peck sino de ignotos figurantes latinos, sudorosos y feos.

El héroe ya no es una figura heroica, sino una cifra, un enigma de motivaciones nada claras. Todos conocen la aseveración de Leone de que Clint Eastwood poseía dos expresiones faciales básicas: con sombrero y sin sombrero. El hombre sin nombre juega con las dos facciones, la de los Baxter y la de los Rojo, que desprecia por igual, enfrentándolas la una con la otra. Es posible creer que parte de sus motivaciones pueda encontrarse en su atracción por la mujer secuestrada, Marisol, o por los recuerdos que ésta le despierta, pero la inexpresividad bressoniana de Eastwood hace tan válida tal interpretación como la contraria. Asimismo, cuando el magullado protagonista contempla, desde el interior del ataúd, la sanguinaria masacre de los Baxter mientras emergen desprevenidos del incendio de su casa, puesta en marcha en parte por él mismo, su semblante es inquietante y ambiguo. Es posible creer que Clint posee principios al margen de la pura codicia, pero Leone nunca lo deja claro. Esto continuaba dando problemas cuando la película se emitió en la televisión estadounidense durante los 70, de ahí que se encargara a Monte Hellman rodar un prólogo en el que un figurante de espaldas, haciéndose pasar por Eastwood a base de llevar un poncho muy parecido, aceptaba hacer de agente secreto para el gobierno y terminar con la intolerable situación en San Miguel. Un giro curioso teniendo en cuenta que la película, con su clima de pesadilla, de miedo en las calles debido al enfrentamiento de dos clanes poderosos, acepta paralelismos con la Guerra Fría que reinó en el mundo occidental hasta bien entrados los años 80, con el héroe amoral introduciendo un soplo de anarquía en un universo, en toda una época del cine europeo, en el que sólo las posiciones doctrinarias y “seguras” parecían asegurar la supervivencia. Pero de esto nos damos cuenta ahora; entonces, sólo era un cine “de pipas”, para niños, currantes y porteras.

Porque Leone hacía quizá el western más pop hasta la fecha. Leone no explicaba porque ya se habían visto muchos westerns antes, reducía las situaciones a la viñeta icónica, rompía las reglas del espacio introduciendo enormes primeros planos de los contendientes que ellos, separados por enormes distancias, jamás podrían ver, alargaba el tiempo de las escenas con un estatismo digno de un anime japonés escaso de dibujantes en plantilla, se recreaba en una violencia sucia de golpes a traición, de dolor infligido a mala idea, lejos del ballet coreografiado de antaño en el que las sillas ya estaban medio rotas de antemano, el impacto del puñetazo no se veía y su fuerza era debida al efecto sonoro. Y por si no se notaba que habíamos entrado en otro mundo, vino Morricone y lo puso todo patas arriba con sus excéntricas composiciones, su psicodelia del sur de Río Grande, llenas de instrumentos inesperados, intervenciones vocales surrealistas (creo que las voces del tema principal dicen algo como “whip, whip”) y climas armónicos que van de lo más épico a lo más burlesco, todo en las antípodas de la música canónica de western, que parecía tener a Aaron Copland como santísimo patrón. Aunque convendría no ser injusto y reconocer que esos estridentes temas “mexicanizados” que ilustran los clímax de Leone (y que Tarantino sería capaz de reciclar hasta para una película del espacio) ya los anticipó “Rio Bravo” de Hawks, cuando a la cuadrilla asediada en la cárcel les tocan “Degüello”, para insinuarles que tienen muy cerca a la muerte.

Después de todo esto, creo que queda claro que el hecho de que Leone “copiara” a Kurosawa es poco relevante. Bach y Haendel se copiaban mutuamente sin reparo alguno y no pasaba nada, porque cada uno hacía su propia composición. Lástima que se trate de un mal ejemplo, porque, acostumbrados al “copy-paste”, el concepto de la “copia creativa” se ha colado por el desagüe electrónico para no volver…

Leone 61: Il colosso di Rodi

2011-08-21T16:12:00.013+02:00

Leer sobre cine suele aburrir por el afán de los autores en hacer encajar la realidad en sus ideas preconcebidas. De ese modo, el discurso que cabe esperar de alguien que aborde “El coloso de Rodas” sería la demostración de que ahí ya estaba en germen todo Sergio Leone: su énfasis en la violencia, Rory Calhoun como icono del western serie B, de expresividad limitada y chulería a prueba de flechas (que no de balas), transplantado a un escenario mucho más anacrónico que Almería, la presencia de un aliento fatalista que hace de los humanos muñecos frágiles en las manos crueles de la historia, el énfasis narrativo en momentos como la elección de los atacantes del Coloso eligiendo la ramita más corta, etc.

Pero la verdad es que, si borrásemos de los créditos el nombre del director, nadie diría hoy que fuese Leone. Cabría incluso hacer un ejercicio de historia (del cine) alternativa e imaginar al director romano probando fortuna sin suerte en subgénero tras subgénero: del peplum al spaghetti western, del spaghetti western al giallo o al poliziesco, terminando tal vez en los 80 con algo titulado “C’era una volta i cannibali”, con Ian McCulloch, Laura Gemser y David Warbeck. Quizá la frontera entre Sergio Leone y gente como Umberto Lenzi o Lucio Fulci no esté tan clara, y sólo fue el caprichoso azar quien regaló al primero la oportunidad de desarrollar todo su talento y lograr éxito mundial mientras los segundos iban dando tumbos hasta caer en la caspa.

Pero “El coloso de Rodas”, aun sin encajar en la teoría de los autores, es un despropósito muy disfrutable, un delirio completamente anacrónico que hace de sus incongruencias toda una fuente de entretenimiento (para muestra un botón: si se quiere encadenar a los prisioneros del reino, ¿para qué ponerles una cadena tan larga? ¿Para que puedan mover mejor los brazos intentando escapar? ¿Para que ataquen a sus guardianes a cadenazos o los estrangulen?), a menudo fascinante en su escenografía, con puntos extra para la estrella titular de la película, la estatua del coloso, escenario de una lucha casi surreal cuya evidente inverosimilitud (está claro que es un decorado situado a poca distancia del suelo) da la clave del atractivo de este tipo de cine, definido con cierta condescendencia como “camp”: hoy por hoy es imposible tomarlo en serio, por sus múltiples imperfecciones y lo desfasado del estilo, pero, viéndolo con ojos favorables y nostálgicos, termina por configurar todo un paraíso artificial de la memoria, retrotrayendo a tiempos más felices en los que la perfección y la credibilidad importaban menos que el entretenimiento irresponsable.

Amén de que, faltaría más, la película está bien dirigida para lo que era muchas veces el peplum, e incluso podría verse como la demostración definitiva de que Leone era ya un gran director desde sus inicios, pues ni el guión daba mucho de sí ni se contaba con grandes actores: Rory Calhoun, en la primera de las tres actuaciones que le elevaron al olimpo de los actores de culto cómplice (las otras dos son “Motel Hell” y las dos partes de “Angel”), se pasea por el plató italiano con una sonrisilla macarra y pelea exactamente igual que en un western; por su parte, Lea Massari aparenta odiarlo con todas sus fuerzas, pese a ser en teoría su gran amor fatal, y Conrado San Martín es un villano tan de guardarropía que resulta entrañable. Hay un tono de cierto desprecio hacia el melodramatismo, endémico en el subgénero ya desde “Cabiria” de Pastrone y no digamos en su vertiente hollywoodense, que resulta vivificante. Desde casi el primer momento se nos sitúa en el reverso, en la trastienda: el primer coqueteo entre Calhoun y Massari desemboca en la cámara de las momias; la monarquía de Rodas, amiga de torturar mediante gotas de líquido hirviente o las vibraciones de una enorme campana colocada sobre el prisionero, está más cerca del fascismo en que se dearrolló la infancia de Leone que de un paraíso histórico idealizado; las escenas de lucha hoy hacen reír un poco, pero pretenden ser más brutales y sucias de lo que era habitual, e incluso resaltan de una manera más o menos malintencionada todo ese subtexto homoerótico del cine “de romanos”, como en el momento en que el personaje de Angel Aranda muere asesinado por detrás, con una postura corporal, de la víctima y del verdugo, bastante inequívoca.

La catarsis final, con maremoto y terremoto incluidos, aparenta estar fabricada con retales de “Los últimos días de Pompeya”, en una nueva muestra representativa de cómo se producía entonces. Resulta difícil imaginar a Leone llegando a donde llegó haciendo peplum: viendo “El coloso” uno se imagina a su director nadando contra la corriente, esperando una ocasión mejor para plasmar sus ideas, pero el resultado termina entreteniendo perversamente, incluso si, mirando la filmografía de Leone como un todo, te puedes olvidar de ella sin problemas.

Los peligros de no practicar el sexo seguro

2011-08-04T17:04:00.003+02:00

Flashback: Arrastrapiés (primera versión)

2011-07-16T23:26:00.005+02:00

[Puesto que lo que sigue fue escrito a finales de los años noventa, podría considerárseme un precursor de la ola de zombis que nos invade hasta el punto de hacerles perder su valor como figura mitológica. Los muertos vivientes, hoy por hoy, son muñecos de tiro al blanco, son indios que corren a toda velocidad tras el vaquero, son iconos de un frikismo consumista que conquistó la plaza del mercado y las multisalas. Incluso es imposible ir a la sección de novedades fantásticas del Corte Inglés o la Fnac sin toparse con quince novelas clónicas de supervivencia contra los infectados, todas con la misma portada, la misma trama, el mismo estilo y, casi el mismo título. Todo lo cual me hace renegar, como buen elitista, de un subgénero antaño minoritario y ahora arrojado en los brazos impacientes del vulgo, y me disuade de volver a cultivarlo en un futuro cercano o no tan cercano. De ahí que no me importe desvelar esta fruslería, no por creer en su valor sino por dejar claro que yo lo hice primero.]

El mundo es una ruina. Lo sé porque lo he visto. Lo vi ayer, lo veré mañana y lo veo ahora. Veo bloques de apartamentos derruídos, carreteras surcadas por grietas que son casi zanjas, malas hierbas rompiendo por doquier el asfalto, suelos sembrados de cristales rotos incapaces de frenar el progreso de nuestros pies descalzos. De vez en cuando, una ola de puntos rojos nubla mi vista y el mundo exterior deja de importarme, tan sólo el hambre, el hambre que no cesa.

Los demás han ido a buscar comida, esperando, si son capaces de formular pensamientos tan articulados, hallar alguna manada famélica de animales domésticos unidos contra la adversidad o quién sabe si algún superviviente despistado. Yo me he quedado aquí, tecleando letra a letra con un solo dedo lento y torpe en mi aparatito de bolsillo, mirando las palabras desfilar y desaparecer visto y no visto por los apenas dos renglones de la pantalla, pulsando a veces el “back” para corregir faltas de ortografía. Mientras, siguiendo la música de una autorradio abandonada, Gregor baila.

Si a eso puede denominársele bailar. Sacudidas verticales, espasmódicas, del cuerpo, súbitos e inacabables giros haciendo de sus brazos laxos y colgantes una hélice perezosa, intentos de saltar culminando a menudo en una franja de piel menos y un tono cromático adicional en su complexión ya de por sí poco sana. Creo que Gregor era subdirector comercial en una empresa de plásticos, o al menos así rezaban sus documentos cuando nos encontró, de ahí que haya decidido concederle unos minutos de diversión antes de acercarme y desconectar la radio, pues de un momento a otro podrían surgir del altavoz las frecuencias sonoras empleadas por cuanto queda de la autoridad para hacer trizas cuanto queda de nuestro sistema nervioso.

Exceptuando mi sistema nervioso, claro está. Nunca he sentido mi cuerpo agitarse presa de convulsiones al sonar ninguna de las trampas auditivas, así como siempre he sido capaz de atisbar el mínimo hilo de luz que atraería sobre nosotros, en caso de interceptarlo, el fuego cruzado de varias piezas de artillería, sabiamente dispuestas y calibradas para aniquilarnos, o interpretar signos universales de peligro como columnas de polvo o de humo elevándose en el horizonte. Todavía puedo leer las inscripciones sobre rótulos, carteles y papel impreso, y comunicar sus contenidos más urgentes a mis compañeros mediante mímica que sus cerebros dañados pueden comprender. Todo lo cual me convierte en un personaje especial entre ellos, todo un líder carismático cuyas decisiones se aguardan sin aliento. En mi colegio nunca me auguraron tan brillante porvenir. Pero creo que los demás regresan. A ver, el “save”.

Da pena verlos llegar ensangrentados, chorreando color rojo desde sus bocas desdentadas hasta el último de sus andrajos, con sus larguísimas uñas partidas, dejando caer fragmentos a cada paso trastabillante. Pero, de todas maneras, la pena apenas nos sirve de algo ahora. Exteriormente, yo mismo poseo una apariencia exacta a la de ellos, el mismo pelo larguísimo que pierdo por todas partes o la misma piel gris verdoso colgando sin elasticidad de mis huesos. No tengo derecho a sentirme por encima.

Irma, mi antigua vecina de abajo, me alarga un muslo humano, largo, bien torneado y desprovisto de vello. Se lo agradezco palmeándole cordial la cabeza, lo cual le provoca un desprendimiento de cuero cabelludo. En fin, nos ha tocado en suerte este tipo de vida. Al menos he de reconocer que nunca Irma se había mostrado tan amable conmigo en tiempos pasados. Yo debía conformarme con escucharle fingir orgasmos toda la noche para contentar el ego de su marido, y con verle apartar el perfil cuando me saludaba en la escalera. Entonces nunca sonrió tanto como lo hace ahora, incluso si no tiene nada más que encías podridas para mostrar al mundo.

Porque, así es, en apariencia nuestros escrúpulos y trabas van desprendiéndose de nosotros a la par que el cabello, la epidermis, ciertos tejidos musculares y el ocasional órgano interno. No sólo se trata del frenesí danzarín de Gregor, la solicitud y simpatía de Irma o mis propias desenvoltura literaria y dotes de mando, por no hablar de esta lucidez que jamás poseí. Podrían asimismo citarse la afición por las tiendas de ropa y el travestismo del señor Vega, el canto ronco, inarticulado y minimalista de Carlota, las peleas interminables entre los ancianos señores Palladini, que no terminaron hasta que cada uno quedó reducido a un montón casi inmóvil de despojos, o la tardía vocación ingenieril mostrada por Víctor, cuyos frutos son inevitablemente toscos y chapuceros. Incluso podría aducirse que nuestra actividad depredadora obedece no a una necesidad nutritiva, tal como nosotros mismos llegamos a creer, sino a un odio soterrado y primitivo hacia todos aquellos que nos disputan el terreno y respiran nuestro aire, un odio que ahora nos es posible expresar con uñas y dientes literales. Es la guerra.

Y para esta guerra yo trato de entrenarlos, dotándoles de un sentido estratégico que compense su lentitud y estupidez, pues se impone sacar algún partido de nuestra única ventaja: el superior número. Estoy harto de verles, a los otros, burlarse de nosotros, de nuestro paso torpe y reptante, nuestra desidia proverbial, nuestra expresión de arrobo místico ante el universo que ellos toman, no sin razón, me temo, por carencia absoluta de sentido común e inteligencia. De ahí que me haya autoencomendado la misión de reeducarlos, entrenarlos de modo que nuestra próxima confrontación con los “vivos” les demuestre de una vez por todas que no sólo ellos lo están.

Aunque, a decir verdad, hasta el momento no cosecho el mayor de los éxitos. Comencé por Gregor, pensando que su amor por la danza sería fácilmente encarrilable hacia las coreografías mortales del campo de batalla. Por desgracia, el talento no siempre sigue de cerca a la devoción, y otro tanto cabría decir del frenesí rítmico y la coordinación muscular. Las sesiones de entrenamiento en las cuales yo, armado de un mango de escoba, intentaba hacer esquivar mis golpes a Gregor, solían y suelen culminar en blandos impactos y caídas por tierra, los movimientos defensivos llegando tres o cuatro minutos después, cuando él ya ha vuelto a caer en varias ocasiones. Hoy por hoy, el retardo es de casi seis minutos. Incluso he pensado en atacarlo con fiereza yo mismo momentos antes de llegar los verdaderos agresores, pero no ardo precisamente en deseos de poner a prueba tan brillante estratagema. Mis demás compañeros poseen reflejos aún peores.

Quizá haga mal en preocuparme. Al fin y al cabo, lo que tenga que suceder, sucederá, por más que hagamos para evitarlo. Nuestra condición física no es la mejor posible, por no hablar de la mental, no obstante nos aferramos a esta segunda oportunidad que, sin saber cómo, se nos ha dado, esta ocasión inmejorable de apreciar la belleza de todo lo más espantoso, los montones de basura, la putrefacción, los enjambres de moscas verdes, el aroma del plástico quemado, los centros comerciales sobre cuyas ruinas reinan las ratas, el horror de la muerte reflejado en los rostros convulsos de nuestras presas. Todo un jardín de delicias donde pasearse felices, recogiendo enormes ramos de malas hierbas.

*****

Llegando ayer tarde a una pequeña ciudad, fuimos acogidos de un modo sorprendente. Las calles de pavimento agrietado e hileras de casas inclinadas al borde del desplome se hallaban engalanadas con guirnaldas de flores negras, con banderas y tapices sobrios en sus tonalidades. Aunque el lugar estaba desierto, una música de solemnidad irrisoria y discordancia involuntaria se dejaba oír levemente, sin dejar discernir su origen. Alarmado, di orden de retroceder, pero mis seguidores dejaron entonces de serlo, permaneciendo inmóviles y expectantes, la nariz en alto, como si un vestigio de su en teoría extinto sentido olfativo los apresara y confinara en la ruinosa villa. Incapaz de hacer otra cosa, pasé mi brazo en torno a la esquelética cintura de Irma y me resolví a esperar yo también, aún no sabía muy bien el qué o el por qué.

Casi una hora después, al anochecer (cuánto lamento conservar el sentido del tiempo) el portento tuvo su signo: un batir de pezuñas a la vuelta de una esquina.

Guiado a la luz de antorchas por una andrajosa falange de enmascarados, un rebaño de corderos de lana escasa y sucia y costillas prominentes desembocó en la plaza. Varios de ellos no cesaban de tropezar y desplomarse sobre el empedrado, mientras aquellos que aún conservaban algún vestigio de fuerzas ensayaban la retirada con locura en los ojos, hasta sentirse aguijoneados y retenidos por sus lúgubres pastores.

Y lúgubres es la palabra, pues hasta llegar aquí nunca había visto un grupo de “vivos” tan entusiasmado y comprometido con la parafernalia de la muerte; sus vestimentas de seda y terciopelo, inmaculadas en su negrura; su delgadez semejando la cadavérica hasta la impudicia de mostrar, a través de diáfanos sudarios, las cordilleras afiladas de sus costillas y vértebras amenazando con fracturar la piel; el talco y los polvos de arroz en caso de que su propia palidez resultara insuficiente junto a la nuestra; el despojamiento del calzado en favor de llevar en torno al dedo gordo una anilla unida a la etiqueta con sus señas personales y su causa favorita de fallecimiento; los cercos oscuros pintados alrededor de los ojos a modo de descubrimiento anticipado de la calavera y su hueca mirada; las legiones de insectos y gusanos con derecho a transitar por cualquier región de su piel, acogedores orificios corporales inclusive.

Empleando gestos de estudiada ampulosidad, aquella caterva de locos nos daba a entender que la manada famélica nos pertenecía, por así decirlo, como justo tributo a nuestra majestad. Transmití la oportuna señal a mis huestes, eligiendo permanecer a un lado, impasible entre los quejidos de las bestias, los torpes forcejeos y las salpicaduras de sangre. Alguien surgiría para darnos la bienvenida y explicar este alarde de generosidad, si es que realmente se trataba de tal y no albergaba algún otro tipo de intenciones. Nadie apareció; no obstante, una vez saciada la falsa hambre de mis compañeros, un grupo de niños de piel translúcida, enorme cráneo y huesos quebradizos nos condujo, fanales en mano, a través de una calle casi bloqueada por un bosquecillo de arbustos que éramos incapaces de esquivar, hacia un enorme patio enlosado de mármol y sembrado de cruces cuyo portal portaba ahora la divisa “Ayuntamiento”. Reposando sobre una lápida, pierdo un nuevo fragmento de carne y escribo una nueva página. A lo lejos se distingue una hilera de luces. Tenemos visita.

He juzgado inconveniente conservar mi diálogo con el alcalde, un hombre solemne avergonzado de su gordura más que de cualquier otra cosa en el mundo. Su bienvenida oficial consistió en un discurso largo, complicado, entonado cual letanía, salpicado de fórmulas griegas y latinas y de otras palabras ajenas a mi léxico, durante cuyo curso sus acompañantes se postraron rígidos por tierra, cubriéndose con puñados de grava y exhalando breves suspiros como ensayos del último. Enfrascado en tan patética representación, creo que tardé en comprender lo que se pedía de nosotros. Al menos hasta que una muchacha adolescente pasó a primer término y se me ofreció.

Para esta gente somos dioses. Nuestro lastimoso vagabundear es interpretado por ellos como la más noble forma de inmortalidad, donde el espíritu conoce victoria definitiva sobre el innoble y caprichoso cuerpo. De ese modo, el sin duda caprichoso cuerpo de la propia hija del alcalde, pleno de curvas y sorprendentes relieves por más que afectara delgadez, se prestaba a ser desgarrado y mutilado por mis repugnantes zarpas, por mis mellados colmillos, a fin de inocular en sus venas y arterias el virus, la bacteria, o lo que sea que nos despierta a esta segunda vida más pausada y filosófica. Contraviniendo la costumbre de nuestra especie, miré a los ojos de la chica, percibiendo expectación, ansiedad, impaciencia como por perder de una vez la virginidad y así incorporarse de una vez al mundo de las personas mayores. Todo lo contrario a la aprensión o el miedo.

He rechazado la oferta. He rehusado el ofrecimiento de desenterrar a los niños muertos y despertarlos con besos feroces para que ellos mismos reúnan de nuevo a la familia en un siniestro abrazo. Me he negado a ver mi estirpe perpetuada y multiplicada, a conducirla en un éxodo sin fin hacia los confines del mundo y de vuelta, en vista de que no hay destino, ni finalidad, tan sólo arrastrarse hasta que nuestra armazón deje de sustentarse. La putrefacción y la descomposición deben ser comprendidas y apreciadas en sus ventajas si te han tocado en suerte, nunca veneradas como atributos sublimes propios de hadas o ángeles, y así lo he hecho saber al alcalde, bajo las estrellas pálidas, los fuegos fatuos compensando la luna nueva.

La decepción de aquellos hombres, e incluso su ira contenida, emanaban de sus miradas y actitudes en ondas casi tangibles, no obstante ninguno hubiese osado levantar la mano contra seres cuyo mero tacto era tabú según su cultura, por más que se anhelara una comunión íntima con ellos. Sin despedidas, cada grupo tomó su camino, ellos hacia su pequeña ciudad bautizada Necrópolis, nosotros hacia la noche negra, salpicada de obstáculos invisibles que se graban sobre nuestras tenues retinas a fuego infrarrojo, surcada por brisas vivificantes y frescas, incluso para quienes, como nosotros, son incapaces de respirarlas.

*****

El destino continúa agitándonos cual dados en su cubilete. Apresados en nuestro vagar por jinetes armados ornados de plata y oro, hemos pasado de la antesala de la Estigia a la plaza mayor de Gomorra. Dondequiera que mis ojos se posan, todo es piel contra piel, lengua contra lengua, pezón contra pezón, pubis contra pubis, y todas las combinaciones y permutaciones posibles entre todos y cada uno de estos elementos sencillos. Según puede observarse incluso desde la ventana jaspeada de la dependencia palaciega donde se nos aloja, la idea del placer en Gomorra (porque no se trataba de una figura retórica, vivimos en una reconstrucción imaginaria de la villa aniquilada por Yavé) no excluye en absoluto lo doloroso o lo repugnante, como demuestran las concubinas del sátrapa cuando descuidan sus agotadores deberes conyugales para impregnar sus rosadas turgencias de nuestro hedor y nuestra decadencia física. Ignoro los gérmenes que se desprenderán en cada uno de nuestros abrazos, pero no obstante los gomorritas saben vivir incluso sus enfermedades incurables como una fuente de voluptuosidad, manteniendo la esperanza y la realidad del goce mientras el cuerpo arda.

Sé que muchos de mis seguidores se sienten confusamente heridos en los retazos que les restan de sus convicciones morales. No pueden entender el papel que juegan en las diversiones privadas de los grandes señores, junto a cuyos inmensos lechos son instados a permanecer de guardia, portando una antorcha, un ovillo de cordel púrpura y una botella labrada conteniendo un fluido azul cielo donde nadan minúsculos pececillos, hasta el momento señalado en que se les necesita. Ni siquiera yo mismo soy capaz de hallar un gran sentido en las Olimpiadas Animales desarrolladas cada luna en plena calle bajo las órbitas vacías y vigilantes de los ciclópeos dioses patrones de la ciudad. No puede pretenderse la comprensión total de cuanto nos rodea.

Tal vez la única incomodidad seria derive del hecho de que somos prisioneros en nuestra suntuosa y sensual morada. Gregor, que sigue bailando al son del canto de las esclavas, al que se une voluntariosamente Carlota; Irma, que pasa cada vez más tiempo separada de mí, asistiendo entusiasta a las orgías teatrales del Anfiteatro; Víctor, quien ya ha visto patentadas, por otros, varias de sus ingeniosas variaciones sobre los utensilios básicos del placer; o el señor Vega, más feliz que nunca al disponer de un muestrario infinito de vestimentas sofisticadas dotadas de su propia luz en la oscuridad y sus propios elementos internos elásticos y vibrátiles; ninguno de ellos añora la llamada del horizonte jalonado por ruinas asimétricas como dentaduras deterioradas, ni hace caso a aquella sed de sangre caliente que parecía entonces la única verdad de nuestras vidas, como escribí hace varias páginas con mayor afán retórico que sinceridad. Espero de verdad llegar a acostumbrarme al boato alegre e insolente, a desempeñar con alegría mis funciones como feo juguete de vicios ajenos. A pesar de sus bastantes defectos, dudo que esta buena gente merezca el arrasador relámpago divino, pero, por si acaso, prefiero refugiarme en otros mundos que este, escuchando cada noche la voz de una niña de ojos perturbadores que viene a leerme, por propia voluntad, los episodios más subidos de tono de una de las biblias nacionales, “Las mil y una noches”. Como todos los de mi especie, soy inmune al sueño, de modo que es ella quien cae dormida, tras lo cual la arropo y acaricio su larga cabellera rubia.

El significado de la vida revelado en un solo fotograma de Honey and Clover

2011-06-19T00:51:00.004+02:00

El autor reflejado en su obra (abajo y a la izquierda)

2011-05-29T01:26:00.004+02:00

"The sad tale of the Brothers Grossbart" de Jesse Bullington

2011-05-08T00:58:00.003+02:00

Ahora que Internet amenaza con convertir la distribución física de películas en una pintoresca costumbre del pasado, uno se pregunta qué harán a partir de ahora para ganarse la vida esos personajes llenos de cultura y rabia contenida que a menudo podían encontrarse detrás de los mostradores de un videoclub, lidiando con clientes despistados en busca de películas imposibles mientras escribían guiones delirantes inspirados en el spaghetti western y el kung fu de Hong Kong (Quentin Tarantino) o novelas de fantasía medieval llenas de violencia, sordidez y terrores ultraterrenos (Jesse Bullington).

El debut de Bullington, “The sad tale of the Brothers Grossbart”, es irreverente a varios niveles: en primer lugar, desecha la Edad Media idealizada al estilo prerrafaelista para recrear una época sucia y salvaje, devastada por las plagas, el bandidaje y los abusos del poder, donde las fuerzas del mal campan a sus anchas; en segundo lugar, pone al frente del relato dos héroes que son verdaderos canallas, ladrones de tumbas sin demasiados escrúpulos a la hora de mandar al otro mundo a quienes se interpongan en su camino, apenas suavizados por su devoción a la Virgen, figura reinterpretada por ellos de un curioso modo que no habría hecho mucha gracia a la Santa Inquisición; en tercer lugar, a pesar de la ambientación realista, apuesta de forma clara por el horror y lo sobrenatural, dejando a un lado las amenazas ultraterrenas más tópicas para proponer criaturas terroríficas sorprendentes, expresionistas, que pondrían a prueba la capacidad de los artistas fílmicos y plásticos más afamados. Todo lo cual en un ambiente profano y malhablado que seguramente habrá dado más de un problema en los Estados Unidos natales del novelista, pero da un aire políticamente incorrecto que se agradece en una representación del pasado histórico, visto demasiado a menudo desde una óptica aséptica, desinfectada, de parque temático. Uno de los mayores aciertos de Bullington en su novela es trasladarnos a un mundo brutal y extraño donde cualquier cosa puede suceder y nadie está a salvo.

Los desaciertos, que también los hay, son fácilmente achacables a la inexperiencia narrativa. Junto a secuencias magníficas que casi podrían constituir relatos independientes, como aquel en el que la bruja Nicolette cuanta su origen tras seducir de manera repugnante a uno de los violentos hermanos, hay obvios bajones de ritmo en los que la historia no avanza y se insiste demasiado en aspectos que ya han quedado lo suficientemente claros. Junto a escenas de pesadilla dignas de despertar la envidia del mismísimo Clive Barker, como el nacimiento de los monstruosos niños que la bruja enviará por el mundo para vengarse y a los que dota de poderes canibalizando partes de su propio cuerpo, nos encontramos personajes fascinantes pero un poco desperdiciados, como el de la sirena que los Grossbart escoltan hacia Venecia por media Europa, capaz de hacer que los hombres se ahoguen por ella en sus sueños, pero borrada del mapa con demasiada rapidez, en un final de trama al estilo “castillo de naipes” bastante característico de lo que es el último trecho de la novela.

Impurezas que no llegan del todo a invalidar un debut novelistico insólito, una gamberrada en toda regla que se aparta bastante de los caminos trillados en la fantasía de ambiente histórico y que combina el humor negro con la escatología, un sentido muy peculiar de la moral y el horror más visionario, logrando un conjunto atractivo que coloca a Bullington entre las grandes promesas de un subgénero, la fantasía, amenazado de asfixia entre tanto zombi casposo, tanto vampiro enamorado y tantos señores de los anillos sin anillos. Cuando me lea su segunda novela, “The enterprise of Death”, que también tengo, quizá cuente algo por aquí.

"Yellow Blue Tibia" de Adam Roberts

2011-04-14T12:44:00.003+02:00

Mal que le pese a la vieja guardia ortodoxa del hard, la mayor esperanza de la CF para incorporarse a las corrientes principales de la literaura pasa por verla como un mecanismo de distanciamiento absurdista respecto de la realidad. Esa es la razón principal por la que casi todas las obras de Philip K. Dick, incluso las más insignificantes, permanecen en el catálogo, mientras que carreras enteras comprometidas con la especulación futurista "verosímil" duermen el sueño de los justos.

Por otro lado, el lector no especializado en estos subgéneros suele tener problema en dar por sentado un universo cien por cien imaginario. Comienzos como el de "Crónicas del Multiverso", de Víctor Conde, que en su primera frase da por supuesta la coexistencia entre mil y un razas alienígenas al mejor estilo de "Star Wars", son imposibles de aceptar para más de uno.

Adam Roberts tiene en cuenta todo esto y plantea una intriga de CF cimentada en el "mundo real" (la URSS entre los años 40 y las vísperas de la perestroika), que trata de conciliar las expectativas de un público más friki (ese plan de Stalin para unir al pueblo soviético contra un quimérico enemigo alienígena, y que no por imaginario deja de cumplirse gradualmente, es puro Ozymandias) con las de un lector más tradicional (se ve un esfuerzo en dotar de idiosincrasia al personaje narrador, el componente de humor, en su vertiente más británica, sardónica y "carapalo" es tan elevado como cabría esperar de un autor que hizo su nombre a base de parodias, e incluso la historia de amor se sale de los estereotipos y posee relevancia en la trama). Se busca incluso un término medio, viendo la propia CF, escrita por el protagonista y por los compañeros que pergeñaron el plan original, como una bonita metáfora de la búsqueda del cambio, del idealismo ingenuo en mitad de un mundo real absurdo e indiferente.

El desenlace es la apuesta más arriesgada: a medida que los sucesos se van haciendo menos creíbles (el protagonista sobrevive a la explosión del reactor nuclear de Chernobyl, la protagonista sale indemne tras recibir varios disparos, versiones contradictorias de la realidad se solapan una y otra vez), Roberts confía en que el público "de fuera" no abandone el barco en aras de un presunto surrealismo literario, a la vez que prepara el terreno para la explicación "lógica", basada en una aplicación sui generis de la física cuántica, que el público de la CF canónica desea, aunque algunos lectores "de letras" sean incapaces de entenderla.

Estas estrategias de conciliación entre diferentes lectores potenciales seguramente sean vistos por los más fandomitas como bajadas de pantalones en toda regla. En lo que a un servidor concierne, siempre ha pensado que buscar lo que le separa de los demás antes de lo que le une a ellos supone uno de los principales defectos de su carácter. En cambio, a nivel de grupúsculos de aficionados a la literatura o al cine de género, maneras semejantes de pensar suelen convertirse en rasgos de orgullo. Por desgracia.

En las distancias cortas: "La desagradable profesión de Jonathan Hoag" de Robert A. Heinlein

2011-03-15T14:07:00.004+01:00

Sorprende un poco ver al abuelo Heinlein, epítome del sentido práctico y de la exaltación del Hombre Capaz, adelantándose sus buenos 15 o 20 años a Philip K. Dick y sus historias de alienación urbana e inimaginables conspiraciones bajo la superficie de la civilización contemporánea. Pero así es: desde la escena inicial en la que Jonathan Hoag pregunta a su médico si la extraña sustancia que halló bajo sus uñas era o no sangre, para a continuación sufrir una especie de crisis paranoica en la que todo el mundo, hasta los niños, parece estar pendiente de él y que le obliga a refugiarse en la habitación de un hotel, hasta la misteriosa junta que conspira en los márgenes de la realidad, a las órdenes del Gran Pájaro, y que accede a las casas de la gente a través de los espejos, a uno le costaría creer, si no lo tuviera impreso bien claro en la portada, que el cuento está firmado por el autor de “Tropas del espacio” y no por el de “Ubik”.

Quizá entre el anarcoindividualismo y la paranoia medie una membrana más fina de lo que se pueda imaginar a primera vista. Antes de revestir los disfraces ficticios de Jubal Harshaw o de Lazarus Long, repelentes sabelotodos sin dudas sobre absolutamente nada, Heinlein debió de sentir también su terror hacia el universo, como por ejemplo en “Ellos”, donde todo el universo es una mascarada destinada a anestesiar y doblegar a un ser superior. El pulp era muy paranoico: no hay más que recordar a van Vogt y las conspiraciones bizantinas en las que envolvía a sus resueltos héroes, armados sólo con las doctrinas de pensamiento alternativo que L. Ron Hubbard trataría de hacer realidad en este mundo.

La diferencia, no obstante, entre Heinlein y los autores de los 60, más empapados de Kafka, de surrealismo y de drogas, es que el primero trata de resolver la intriga mediante una pareja de detectives, marido y mujer, que reciben del enigmático Hoag el encargo de seguirle para averiguar lo que él es incapaz de recordar, su ocupación durante el día, y que se ven atrapados en un juego de apariencias engañosas, hipnosis y represalias sobrenaturales. La manera de caracterizar personajes y construir diálogos de Heinlein siempre me ha recordado a las comedias screwball de los años 40, al estilo Howard Hawks o Preston Sturges, con lo cual el absurdo controlado de la historia me produce el efecto de una película de aquellas que se va internando poco a poco en terrenos imposibles para entonces, cuestionando la naturaleza de la realidad en un momento en que la realidad, bien tangible, era la lucha contra Hitler y sus aliados en los cuatro puntos cardinales.

¿Podríamos ver en el espíritu convulso de aquellos años la clave de que el relato no acabe en una nota tranquilizadora, de que, pese a la supuesta derrota de las fuerzas negativas, las certidumbres queden irreparablemente dañadas y que sólo la unión matrimonial, reforzada, encima, por unas esposas durante el sueño, y una huida del mundanal ruido, puedan compensar mínimamente el horror de un universo en esencia ficticio? Difícil contestar, pues incluso el propio Heinlein se guardó muy mucho de volver a transitar muy a menudo por estas áreas, después de haber llegado, allá por 1942, tal vez demasiado lejos.

VIII Muestra Sy Fy de Cine Fantástico, tercera parte

2011-03-11T09:15:00.004+01:00

Me cansa ya un poco la negatividad de los de siempre, que año tras año ven en acontecimientos como la Muestra Sy Fy la peor edición de su historia, con una selección horrible de películas y un balance nefasto. En cambio, a mí me parece que en este 2011 se fue más bien de peor a mejor, con una tercera jornada realmente satisfactoria llena de propuestas variadas y al menos un título de calidad sobresaliente. Para gustos, colores… salvo cuando el daltonismo se convierte en epidemia, claro está.

“Tucker & Dale vs. Evil” quizá sea lo que el público medio de un festivalillo de este tipo espera ver en todas sus películas: gore, comedia, acción y ritmo acelerado, amén de una reafirmación esperanzadora en su condición de frikis. El director Eli Craig conoce los paralelismos entre la figura del paleto redneck y la del fan medio del fantástico y el terror: ambos son igual de inaceptables para la sociedad “normal”, y a menudo son confundidos con locos peligrosos pese a su buen corazón. La cadena de equívocos que hace que los dos bonachones hillbillies aparenten ser, a ojos de un grupo de universitarios pijos, trasuntos de los Leatherface o Jason de turno, está orquestada con gran eficacia, sabiendo dosificar el humor negro de manera que nunca resulte del todo ofensivo, y centrando la considerable artillería sentimental en el personaje de Dale, interpretado por un Tyler Labine que parece la versión oso de peluche de Santiago Segura, y a quien se le adjudican, en un giro esencial para la identificación del público, los favores de la chica guapa. “Tucker & Dale” tiene un ritmo comercial que no decae demasiado y está llena de momentos divertidos, aunque, por otro lado, está claramente calculada para ganarse el corazón de un determinado público.

Un público, que, a tenor de lo leído por ahí, no supo apreciar la película siguiente, “Thirst” de Chan-Wook Park, que sin embargo me pareció toda una lección de cómo integrar elementos fantásticos en una historia de realismo cotidiano hasta que terminan invadiéndola del todo, y una sucesión inabarcable de ideas visuales y narrativas al servicio del vampirismo visto como una liberación total de las pasiones al margen de la moral. La verdad es que la división de opiniones sobre esta película tampoco me extraña: la idea de lo que tiene que ser una película de género es cada vez más estrecha y limitada, sobre todo entre los supuestos adalides del cine clásico, mientras que resultará difícil que el público finolis del cine de autor acepte una película en la que los personajes chupan sangre y vuelan. La originalidad de Park no es tanto yuxtaponer vampiros y religión, sino más bien tomar una historia sin relación con el terror (en concreto, la de “Thérèse Raquin” de Émile Zola) e incorporarle sin que chirríen tropos del género, añadiendo de ese modo dimensiones adicionales de vértigo, erotismo y visceralidad de una manera no muy distinta, aunque desde luego más habilidosa en lo visual, a la que empleó en varias de sus películas David Cronenberg. Porque una de las cosas que plantea esta película es un retorno a las raíces peligrosas del romanticismo, a los peligros que conlleva el dejarse llevar por las pasiones y a la inevitabilidad de acabar consumido por ellas. Los de siempre dirán que Park hace planos muy bonitos que no comunican nada, pero a mi juicio hay un contenido humano muy grande, un alucinante viaje emocional desde la mujer atribulada y asustada que entabla relaciones con el sacerdote infectado hasta la feroz y exuberante vampira que ve al resto de los humanos como presas. Como provocativo cuento moral, como muestrario de un estilo con poca competencia en el cine de hoy, y, simplemente, como aportación artística al fantástico contemporáneo, “Thirst” no tiene precio. Aburrirse con esto, pues… bueno, al parecer el daltonismo también es digno de respeto.

“Dream home” vuelve al gore cafre, pero con una diferencia, que también, claro está, molestó a parte del público. La protagonista mata salvajemente a varios habitantes de un edificio, pero lo hace como síntoma, o símbolo, de la encarnizada competitividad capitalista que causa estragos en la vida de los hongkoneses menos favorecidos. Ay, esos flashbacks… Tras cada escena brutal, realizada de manera eficaz y sin concesiones, se nos da una pequeña lección de historia y economía recientes, preparando el terreno, de manera acumulativa, para la explosión asesina de la protagonista. A nuestro público le fastidió bastante esta estrategia, pero un servidor se permite preferirla a la de “Hatchet 2”: si no se puede tener gore de principio a fin, yo prefiero tener contenido social a chorradas autoirónicas de gracia discutible. El hecho de que la parte dramática de “Dream home” pudiésemos verla en cualquier título “realista” del cine oriental estrenado en el circuito correspondiente, realza más, en lugar de lo contrario, sus segmentos más explotativos, pues los sitúa en un contexto reconocible, incluso casi demasiado reconocible: no me pareció que la mayoría de los asistentes captara la ironía final, cuando se anuncia por la radio la explosión de la crisis que vivimos actualmente y se insinúa que la verdadera masacre, superando todo lo presenciado en la peli, la vivimos ahora.

La clausura, “El último exorcismo”, sin tampoco ser una maravilla dejó mejor sabor de boca que el “Halloween 2” del año anterior. El subgénero del falso documental ya empieza a estar un poco trillado, hasta el punto de que cualquier espectador de “The Blair Witch Project” y todas las que vinieron después (aunque quizá la verdadera abuela de todas ellas sea la belga “Ocurrió cerca de su casa”) sabe perfectamente desde el inicio de “El último exorcismo” cómo será su final, incluso si se está haciendo un poco de trampa con el espectador (un documental de verdad, con postproducción, música de fondo, rótulos con los nombres de los participantes, etc., jamás acabaría de ese modo). Lo interesante de la película es, por un lado, la figura del falso exorcista, predicador de éxito que maneja de modo cínico una batería de recursos escénicos, y, por otro, la ambigüedad que hace posible ver la supuesta posesión de la chica como una sórdida historia de abusos familiares en una vivienda rural casi al margen de la civilización. Es una verdadera lástima que el director Daniel Stamm opte por una salida inequívoca y fácil a una historia que se salía del tópico “visceral” de muchas de estas historias de falsa realidad, y planteaba posibilidades mucho más inquietantes. Pero, qué demonios, pudo haber pelis de clausura mucho peores.

Así que no hagáis caso a los amargados: en lo que a mí se refiere, la Muestra Sy Fy fue una experiencia de lo más gratificante, con al menos una gran película y al menos seis o siete muy válidas, y ya espero con ganas la novena edición para el 2012.

VIII Muestra Sy Fy de Cine Fantástico, segunda parte

2011-03-10T09:13:00.004+01:00

Ya lo insinuábamos en la crónica anterior: uno nunca sabe si el público que abarrota este tipo de eventos juzga lo que ve en función de sus valores cinematográficos o por el contrario sube o baja el pulgar en función de la proporción de violencia explícita mostrada en pantalla. Hubo un contraste claro entre el entusiasmo con que se recibió “I saw the devil” de Kim Ji-Woon y el cierto desprecio, abucheos incluidos, con que se acogieron los créditos finales de “Captifs” de Yann Gozlan. Es obvio que la película coreana es un thriller muy poderoso que difumina mucho los límites entre el bien y el mal, conjuga sin fisuras el terror psicopático con la acción, presenta una historia cruda sin paliativos (aunque, triste es decirlo, el pase de la Muestra nos escatimara una escena de sexo que en Corea sí se pudo ver) y nos regala un impagable duelo interpretativo entre un Byung-Hun Lee casi heredero de Alain Delon y el siempre arrollador, aunque a mi gusto ya un poco encasillado, Choi Min-Sik. No obstante, en el fondo albergo la sospecha de que lo que hace destacar esta historia sobre otras similares como la también exhibida en esta muestra “The chaser” es básicamente su mayor nivel de brutalidad, su sadismo exhibido sin tapujos, por delante de otras consideraciones estilísticas o narrativas (y si no, véase la reacción de hastío y desgana de algunos fans de la película de Kim el día siguiente ante “Thirst” de Park, que a mi juicio se mueve en una órbita muy superior).

De “Captifs”, piensa uno, se esperaba otro terror extremo a la francesa, otro “Á l’intérieur” u otro “Martyrs”, cuando en realidad las intenciones no iban por ahí. Simplemente, se trataba de un buen thriller de suspense sobre la peripecia de unos cooperantes raptados en la antigua Yugoslavia por una red de traficantes de órganos, con una tensión, pese a lo que digan algunos, bien dosificada, y un desenlace orquestado de manera eficaz. La decepción, entonces, viene de no encontrar la carnaza que se esperaba, de que la prometida extracción de un ojo finalmente no se lleve a cabo, al margen de que la dirección nos dé una solidez no muy frecuente en una ópera prima y un pulso mucho mejor mantenido que al menos cuatro otras películas de la Muestra. Por lo que a mí se refiere, la grandeur francesa sigue a salvo.

Uno de los momentos más tristes de la Muestra fue el pase de “Giallo” de Dario Argento, en parte por la ya irreversible decadencia de quien fue todo un maestro del género, en parte por la actitud del público, que vino predispuesto a cachondearse de todo cuanto aconteciera en pantalla, risible o no. Me vinieron a la cabeza los argumentos esgrimidos por algunos cabezas cuadradas detractoras del cine de autor, según los cuales es el público intelectualoide y snob el que imagina en su cabeza una complejidad y una filosofía que simplemente no están allí. Está claro que “Giallo” no es una buena película: la relación entre Brody y Seigner no se mantiene por ningún sitio y muchas de sus interacciones son puro teatro del absurdo, el monstruo al estilo de la Universal, raptor y torturador de chicas, produce más perplejidad que inquietud, sin que uno sepa verdaderamente qué quiso Argento transmitir con él (aunque, vista la referencia de un miembro del público al aspecto físico de Dario cuando salió su nombre en los créditos, vete a saber si no habrá un componente autobiográfico), y las carencias presupuestarias, argumentales y de toda índole son tan palpables que uno se sentiría tentado de comprender a los detractores de no haber mediado tanto ensañamiento, de no haberse ignorado que esta floja película, llena no obstante de buenos detalles aislados, venía del director que nos regaló “Rojo oscuro”, “Suspiria” e “Inferno”. Películas de las que, sin embargo, también se habría reído el público de la Muestra Sy Fy, pues, naturalmente, la veda para el cachondeo, con Argento, siempre está abierta.

Y sin embargo una nimiedad como “Hatchet 2” fue recibida con un respeto mucho mayor, como si las sagas slasher al estilo de “Viernes 13” o “Halloween” fuesen una aportación mayor al cine de terror que el giallo italiano al que copiaron sin misericordia. Ni siquiera el hecho de retomar el relato del primer “Hatchet” justo donde acababa el anterior es original, como atestigua el “Halloween 2” primigenio de Rick Rosenthal. Pero bueno, aun así la presencia del gran Tony Todd como Reverendo Zombie, y su narración de la leyenda de Victor Crowley, establecen un tono prometedor que se diluye ante la incapacidad de mantener un mínimo ritmo narrativo (cosa que “Giallo”, pese a su mal guión, conseguía con creces), lo manido del desarrollo y la traición sin complejos a las reglas que la película ha estado remachando durante bastante tiempo. Lo bueno de “Hatchet 2”, a saber, sus cafres y chuscas escenas gore, cabría en un vídeo de cinco minutos para YouTube: el resto es encefalograma plano puro y duro que, lo que son las cosas, casi hace añorar al Rob Zombie de “Halloween 2” el año pasado.

Sobre la sesión “Hecho en Sy Fy”, con cuatro graciosetes comentando en directo “Dinocroc vs. Supergator”, y que directamente me salté, nada tengo que decir salvo expresar mi cierto desprecio por este tipo de iniciativas que buscan identificar de manera abusiva la serie B y el trash y que terminan embotando la sensibilidad del aficionado hacia el arte que se esconde a veces en esas películas. Claro está que uno admite carecer de todo sentido del humor. Será por eso que fui de los pocos que no estuvieron riéndose durante todo el pase de “Giallo”.

VIII Muestra Sy Fy de Cine Fantástico, primera parte

2011-03-09T16:08:00.004+01:00

Me alegra pensar que, pese a todo, no soy un amargado: el comienzo de la Muestra Sy Fy, a pesar de que inauguren con una peli de Matt Damon, de que la organización falle, de que cada vez sustituyan más las copias en 35 por proyecciones digitales a menudo no muy buenas, de que no repartan chocolatinas a la salida o de que programen demasiados títulos ingleses, incluso a último momento, me tiene razonablemente feliz. De jóvenes también veíamos las pelis del videoclub, a veces infames, en condiciones también infames, y no nos quejábamos. Para un cuarentón decadente, hace ilusión volver a hacer cola a la salida de cada sesión, entrar corriendo a buscar un sitio en la fila seis o siete, cenar en la calle a base de pastelitos comprados al peso y de chucherías hipercalóricas para aguantar el maratón, y de constatar, hablando con los rostros familiares de cada año, que, o todos tenemos mucha idea a nuestra manera, o somos todos unos ignorantes sin remisión.

Al menos no está Leticia Dolera, que apareció en forma de vídeo como el profesor Brian O’Blivion y mostró a las cámaras su verdadera naturaleza de elfa fea al estilo de Nuala en “Sandman”. Lo malo es que su sustituta, Alexandra Jiménez, o bien sufrió un repentino ataque de miedo escénico, o se tomó a mal alguna respuesta del público. En todo caso, es una chica que debería comer un poquito más. La organización sabe que los frikis necesitan adorar a las chicas, pero que es necesario hurtárselas un poco, porque un friki con chica ya no es un friki: el Palafox se vaciaría y todos estaríamos en una multisala llevando a dos o tres críos peores que Damien a ver “Enredados” en 3D. Yo al menos me consuelo pensando que, cuando me miro al espejo, aún no puedo encasillarme en ninguno de los dos modelos, a saber, Guillermo del Toro, si eres treintañero, o Donald Pleasence, si pasas de los 40. Quizá haya aún esperanzas para mí.

La ausencia de chicas en mi vida actual es la clave de mi incomprensión hacia la peli inaugural, “Destino oculto”. No puedo entender (aunque cuando he lidiado con mis chicas tampoco lo comprendía) que un vínculo pasajero con otra persona te convierta en el centro del universo y borre tu destino predeterminado hacia un porvenir de posibilidades infinitas. Nuevamente Philip K. Dick es la coartada, en esta ocasión para un producto bienintencionado que, con su look intemporal, sus nulas ganas de innovar o de perturbar y su factura correcta, quizá guste a aquellos cuyo concepto de una buena película coincida al 100% con lo que se hacía en los años 40, pero deje fríos a quienes no ven suficiente un aire superficial a “Origen” y una alabanza más o menos encubierta a Barack Obama como ángel negro que viene a romper el plan prefijado por la vieja América blanca de Wall Street desde el final de la II Guerra Mundial. Pero ya os digo: tal vez si tuviese a una Emily Blunt en mi vida pensaría otra cosa.

En todo caso, Emily Blunt, comparativamente, es una importación británica maravillosa. En cambio, toda esta nueva ola inglesa de terror con trasfondo social, que ya nos dio hace un par de años “Eden Lake”, va flojeando bastante. “Cherry Tree Lane” trae a unos peligrosos adolescentes en una misión de venganza a un hogar de clase media, donde maniatan al marido, violan a la mujer y torturan al hijo, que declaró contra un miembro de la pandilla y facilitó su encarcelamiento. Paul Andrew Williams debe haber descubierto en algún momento que mantener mucho tiempo un primer plano produce incomodidad, y que no ver los sucesos violentos que acontecen fuera de campo puede inquietar más que presenciarlos, pero la insistencia en una gama muy limitada de recursos termina por fatigar, y lo burdo del subtexto sobre la diferencia de clases no realza, como sí hacía en “Eden Lake”, las carencias de su discurso “visceral”. Amén de que “Eden Lake” estaba como veinte veces mejor rodada.

Para eso, mejor ver “Salvage” de Lawrence Gough, casposillo híbrido entre película de infectados (copias a George A. Romero incluidas) e intento de denuncia política al estilo del primer Greengrass. El hecho de que la película viniese a sustituir en último momento a “Tucker & Dale vs. Evil”, de que se proyectó ¡en DVD! y de que la copia venía subtitulada en portugués (con momentos impagables de aprendizaje lingüístico como “Grande cabra” o “Porra”) convirtieron el pase en un pequeño cachondeo al que en cierto modo contribuían los sórdidos actores protagonistas y la dirección de ciertas situaciones sin complejo alguno. Pero claro, ver este tipo de películas un tanto cutres en pantalla grande ya no es lo normal, y se agradece bastante.

También digital, pero con mayor calidad, fue la proyección de “Thirteen assassins” de Takashi Miike, intento simultáneo de retomar las viejas aventuras de duelos con katana (de hecho, se trata de un remake más o menos encubierto de “Los siete samuráis”) y de hacer morder el polvo a la matanza de los Crazy 88 en “Kill Bill”, pero con denominación de origen nipona. Aunque uno tampoco es un entusiasta de Miike, al no creer que mostrar degeneración y locura suponga en sí mismo una garantía de calidad, hay que reconocer que sus momentos “enfermos” fueron eficaces a la hora de retratar el mal contra el que luchan el grupo de héroes, si bien la minuciosa preparación de la venganza, muy dura de seguir para el público fandomita sin costumbre de aguantar títulos como “47 ronin” de Hiroshi Inagaki, hizo roncar a más de uno, y en concreto a mi lado. Una vez iniciada la masacre, bastante más embarullada, por cierto, que las de los clásicos, el público ya se sintió satisfecho del todo, y es que uno siempre acude a este tipo de citas en busca de un poco de violencia.

Un servidor había depositado ciertas esperanzas en “Shadow” de Federico Zampaglione, en busca de ese relevo generacional para el terror italiano que tanto se necesita dada la desbandada a otros géneros de Soavi y el estado no muy boyante de los pocos veteranos supervivientes, evidente en esta misma Muestra a raíz del pase de “Giallo”. La película tiene sus luces y sombras: su solvencia técnica es clara, su dirección artística, con un subterráneo gótico casi como los de antes, fascina a cada plano, y varios momentos de terror e inquietud son francamente eficaces, sin olvidar los toques surrealistas, todo ello alrededor del impagable y siniestro personaje calvo cuya naturaleza, ay, se nos deja demasiado clara. Incluso la música recuerda por momentos a los entrañables Goblin, con un temazo reiterativo al mejor estilo de “Tenebre” o, aunque fuera de otro grupo, de “Shock”. Lo malo es que la cadena de influencias se ha roto: Zampaglione no mira tanto a sus compatriotas como a las modas del momento, a los “survival horror”, a los “Hostel” de turno o incluso a los “Saw” (de hecho, no resulta muy difícil imaginar una saga de varias películas alrededor del personaje de “Mortius”), y las ganas de quedar actual con una última sorpresa relacionada con la guerra de Irak provocan una cierta sensación de vacío, de una oportunidad desaprovechada, aunque, tampoco mintamos, “Shadow”, si la cotejamos con el resto de títulos puramente de terror vistos en la Muestra, termina destacando, por su acabado estético puramente europeo, su contenida extravagancia (uno a veces hasta pensaba en Jeunet) y sus sugerentes apuntes no desarollados. Por último, merece la pena mencionar que el ayudante de dirección era Roy Bava, hijo de Lamberto y nieto de Mario, en lo que es ya la cuarta generación de una mítica familia cinematográfica.

Quella ragazzina dai capelli rossi

2011-02-28T15:41:00.013+01:00

“Muerte en Venecia” (Luchino Visconti, 1971)

“Bahía de sangre” (Mario Bava, 1971)

“¿Quién la ha visto morir?” (Aldo Lado, 1972)

“Barón Sangre” (Mario Bava, 1972)

“Carne para Frankenstein” (Paul Morrissey, 1973)

“Huellas de pisadas en la Luna” (Luigi Bazzoni, 1975)

“Rojo oscuro” (Dario Argento, 1975)

“El medallón ensangrentado” (Massimo Dallamano, 1975)

“Demons” (Lamberto Bava, 1985)

"La canción de Kali" de Dan Simmons

2011-02-21T10:06:00.003+01:00

Cuando a uno le da la impresión de que la sección de fantasía y CF del Corte Inglés se distinguiría desde unos cuantos años luz sin necesidad de telescopio, en virtud de lo llamativo de los bárbaros culturistas, vampiros góticos y astronaves de contornos redondeados que adornan unas portadas cuyos conceptos de diseño y colorido a veces no se apartan mucho de los años 30, se hace necesario cerrar los ojos, contar hasta diez y pensar, no sin cierto vértigo, que los grandes títulos actuales de estos géneros podrían estar escondidos en cualquier otro rincón de la librería, sin que casi ningún aficionado se diese cuenta.

Un ejemplo de hace ya unas tres décadas: “La canción de Kali”, debut novelístico de Dan Simmons, ganador del premio World Fantasy y reeditada de vez en cuando en colecciones de clásicos de la fantasía. Está claro que es una novela de terror, ¿no? Pues yo no estaría tan seguro. Está claro que sus descripciones de la miseria, el hacinamiento y la sordidez en la ciudad de Calcuta pueden provocar desasosiego y repulsión, pero también lo harían en una novela “realista” de toda la vida. Un relato cruel y detallado, sin concesiones, de por ejemplo una batalla de la II Guerra Mundial podría horrorizar perfectamente al lector, pero nadie diría que se trataba de un libro de terror.

Bueno, pero queda el elemento sobrenatural, ¿no? Hay una secta de adoradores de Kali, muy en plan pulp, que se dedica a resucitar a los muertos, y se siente con gran fuerza la presencia maligna de la diosa, que se manifiesta expresamente ante el protagonista. ¿Es o no terror? Lo cierto es que el cuento sobre el robo de los cadáveres y su animación por los Kapalikas es magnífico, lleno de amenaza, putrefacción y maldad, con un giro psicológico final que casi impresiona más que cualquier terror físico, pero no olvidemos que esa historia nos llega de segunda mano, por boca de un narrador no fiable, que podría estar mintiendo. Un momento: el muerto viviente sale, ¿no? Podría simplemente ser un leproso. En cuanto a la amenaza sobrenatural que permea las páginas del libro, achaquémoslo simplemente a que Simmons sabe escribir muy bien. Tzvetan Todorov estaría orgulloso: lo fantástico, aquí, lo es precisamente porque podría no serlo.

En cambio, el mensaje de la novela, la intención que subyace a todo y dicta elementos de la trama que tal vez no sean cien por cien verosímiles, es bastante terrenal y cercano a la experiencia cotidiana de muchas personas, a saber: ¿merece la pena traer niños a un mundo hostil lleno de violencia, maldad y locura? Imagino que muy pocas personas se llevarían a su hija de pocos meses de viaje al subcontinente indio, pero está claro que, para Simmons , Calcuta es una especie de infierno en la Tierra, un teatro donde se representan todos los días autos sacramentales de muerte y destrucción. En cierta manera, si tienes hijo y lo dejas suelto por el mundo, podría acabar en Calcuta. Aquí Simmons va más lejos que en aquel relato, “La cama de la entropía a medianoche”, que compartía el tema de la angustia paterna y que imaginamos más o menos contemporáneo. Imaginar lo peor que pueda suceder puede servir para purgar obsesiones, para conjurar la mala suerte.

La lástima es que quede un tanto desdibujado el tema del mal que procede de nosotros mismos: un flashback de bondage y sadismo infantiles, y la amenaza de un estallido vengador a lo “Taxi driver” en mitad de las multitudes indias, no están a la altura de los pasajes atmosféricos, de los eficaces episodios en plan thriller, de la magistral ambigüedad mediante la cual todo podría ser un aspecto o una manifestación de la diosa, de la mirada a una mente, o a un mundo, enfermos, en forma de poema. Pero tal vez Simmons escribiera movido por su propia paternidad y necesitara creer en una alternativa, en “otras canciones que escuchar”, aunque la de Kali suene cada vez más. Un mensaje universal que no entiende de géneros. Si me lo quisieran vender con una portada sensacionalista donde una Kali monstruosa, chorreando sangre desde sus colmillos y las armas que porta en sus múltiples brazos, guía a una caterva de muertos vivientes hacia un siniestro templo, la verdad es que me sentiría engañado.

Parecidos razonables: Winslow Leach-Anakin Skywalker

2011-02-07T13:02:00.002+01:00

¿Un tipo con el rostro desfigurado cubierto por una máscara, con dificultades respiratorias y una amenazadora voz sintetizada que procede de un artilugio colgado en la zona del pecho, y que encima lleva un traje negro con capa? Como diría Rorschach, “Hurm…”

"Un Lun Dun" de China Miéville

2011-01-31T01:27:00.004+01:00

La culpa de todo la tiene Tolkien. Dices “novela de fantasía” y todo Cristo piensa en un grupo variopinto de héroes ayudando a restaurar el feliz orden feudal. Otros te dicen que la fantasía heroica no es sino los libros de caballerías que parodió Cervantes, y que escribirlos después del “Quijote” es una impostura intolerable. Incluso los hay, como el finado Umbral, para quienes los niños son “grandes realistas” y que creen que darles a Harry Potter es “emborracharles la mente”.

Pero cuando llega gente como China Miéville, te replanteas las cosas. “Un Lun Dun” es una novela fantástica infantil que, amén de emborrachar la mente muy bien, refleja de una manera interesante la organización política del mundo, sugiere que la autoridad puede y debe ser cuestionada, y pone en solfa el determinismo rígido que la jerarquización de roles en el “fantasy” al uso parece defender.

Miéville no hace nada aquí que no hiciera antes, en su trilogía de Bas-Lag, o después, en “The city and the city”, pero su manera de hacerlo, en el marco de una narración de ritmo rápido y lenguaje simplificado, casi termina siendo más efectiva y mejor resuelta que en otros libros. Y lo bueno es que su ideología izquierdista (contradiciendo el sambenito de evasión conservadora que se le ha colgado a la narrativa fantástica) no se presenta en forma de sermones que obstaculizan la acción, sino que aparece mediante metáforas que uno no está obligado a interpretar en clave política.

La idea de un “No Londres” de población variopinta y construido a partir de la basura del Londres “normal” puede hacer pensar en el Tercer Mundo; la presencia como villano del Smog sería inocuo ecologismo de no ser por el hecho de que Londres se deshace de su Smog para filtrarlo hacia No Londres, y de que existen intereses industriales para que esto suceda; la intolerancia hacia el mestizaje toma la peculiar forma de Hemi, el niño nacido de la unión entre un humano y una fantasma, capaz de desenvolverse en ambos mundos; el personaje de Don Hablador, tirano que impone a las palabras el significado que él desea, hasta que estas se rebelan, da un aire de divertimento carroliano del que carecía el doublespeak de Orwell. Y así sucesivamente.

El libro es un gran juego, construyendo imágenes a partir de ingeniosos dobles sentidos difíciles o imposibles de traducir (¿cómo se podría, por ejemplo, trasladar la analogía entre ventanas y arañas, black window-black widow, que da origen a uno de los capítulos más memorables?) y dinamitando la tradición de manera maliciosa: mientras que Tim Burton convirtió su “Alicia” en la más tópica aventura de una “elegida” que cumple la profecía reservada para ella (y que, en en la vida real, de modo inquietante, parece ser fomentar los intereses colonialistas del Imperio Británico en China), Miéville hace que el libro de las profecías se equivoque, y que no sea la niña esbelta y rubia la encargada de salvar el mundo, sino más bien la bajita y morena, aquella para quien el destino no parecía asignar otro papel que el de hacer reír al público lector con sus torpezas y ocurrencias.

Hay tantas ideas sugestivas, monstruos, persecuciones y espíritu de rebelión como en cualquier otra novela de China, pero con el aliciente de que se lee mejor. No es un libro ácido ni controvertido, su subversión parece amable, pero hace gracia que se administre una descarga eléctrica a un miembro fariseo del Parlamento, y que se rompa el tabú pacato contra las armas de las ficciones infantiles haciendo de una pistola (eso sí, una pistola “negativa”) el arma principal contra el enemigo. Y, bueno, como pedagogía para los niños, la escena final, con la pequeña protagonista pidiendo cuentas a una ministra, me resulta ejemplar.

La notte delle bambole morte

2011-01-22T23:57:00.020+01:00

De vez en cuando, tengo que salir en defensa de Umberto Lenzi. Desde “Comidos vivos”, “Cannibal ferox” y, sobre todo, “La invasión de los zombies atómicos”, su nombre parece haberse convertido en un sinónimo de “subproducto italiano gore de serie Z”, cuando lo cierto es que su trayectoria es mucho más que todo eso y que resulta injusto estigmatizarlo sólo por haber participado en el mismo fin de fiesta desmadrado, desprejuiciado y un tanto degenerado de la era del cine de género transalpino. Vamos, que, si Mario Bava no hubiese muerto en 1980, lo mismo habría tenido que descolgarse con alguna de canibales o alguna de guerreros apocalípticos del Bronx para poder llegar a fin de mes.

Lenzi, por lo pronto, es uno de los iniciadores del giallo, después de Bava pero antes de Argento, y uno de los exponentes más prolíficos del subgénero, al cual fue capaz de aportar toques originales, tal como se muestra en “Spasmo”, película que se salta varias de las convenciones de toda la vida: no hay secuencias de asesinatos (carencia que compensó George A. Romero para el estreno en USA), no hay ambientes tenebrosos o terroríficos (la mayoría de la acción sucede en localizaciones mediterráneas bañadas por el sol), no hay profusión de desnudos femeninos (aunque sí de muñecas eróticas) y en general resulta difícil catalogar la película como giallo mientras se está viendo, aunque, llegados al final, no quepa duda alguna al respecto.

Podríamos decir incluso que es una película adelantada a su tiempo: el misterio desconcertante que rodea a todo cuanto sucede al protagonista, con ese asesino que le persigue y que físicamente podría ser casi primo hermano de Dario Argento, apareciendo y desapareciendo, muriendo y resucitando, con esas tijeras de podar que se extravían y reaparecen en lugares distintos, con esa ominosa sensación de conspiración universal e insondable que recuerda un tanto a la de “Los espías” de Henri-Georges Clouzot, con esos veloces planos subjetivos en la carretera como imagen de una mente que se extravía, mucho antes de David Lynch, incluso con ese giro final que hoy es ya casi un tópico pero entonces no tanto, todo esto hace de “Spasmo” un título que ha aguantado los años bastante bien e incluso se permite licencias surreales con su cierta mala idea: las muñecas de tamaño natural que aparecen en diferentes lugares ahorcadas o atadas a un árbol y apuñaladas no sólo preparan el terreno para una conclusión inquietante, sino que podrían entenderse como una referencia burlona a la condición de objetos que suelen arrastrar los personajes femeninos del giallo.

La intriga bien dosificada, y el cierto ambiente de perversidad y de erotismo frío (en un momento dado, Maria Pia Conte bien podría ser una de las muñecas misteriosamente “asesinadas”) se complementan con una cierta pretensión de radiografiar el malestar psicológico de la alta burguesía, en una especie de versión serie B de Antonioni que no llega a cuajar del todo por problemas de ambientación, pero que deja otra vez en evidencia que el cine popular italiano de esta época tenía más culturilla de la que se le reconoce: aquí están René Clément y “A pleno sol”, Michael Powell y “El fotógrafo del pánico”, mezclados con las esencias del cine de acción de la época y de todo Mario Bava. El hecho de que Lenzi fuese capaz de crear una película tan inclasificable, tan extraña, dice más de su capacidad que las risas que algunos se han estado echando hace poco en Canal Plus a costa de “La invasión de los zombis atómicos”. El amor a la serie B a veces toma extrañas formas, pero quizá uno, dada su falta de sentido del humor, sea incapaz de comprender algunas de ellas.

Un vicio muy extraño

2011-01-16T00:43:00.017+01:00

Siempre he creído que se ama la década en la que se fue niño y se odia aquella en la que se fue adolescente. Ahí tal vez quepa buscar una de las claves de que me guste tanto el giallo: es empezar a ver películas como “La perversa señora Wardh” y experimentar una inmersión total en la época. Esos interiores con el papel pintado blanco de rayas verdes, ese rímel de Edwige Fenech, esas camisas naranjas de George Hilton abrochadas en el tercer botón para lucir pecholobo de latin lover. Todo cuanto a algunos descreídos les produce una hilaridad malintencionada, a mí me resulta entrañable, una fuente inagotable de ensueño visual fechada en los años en que la vida me parecía tan llena de posibilidades. No me parece casual, ni mucho menos, que gran parte de mis gialli míticos se produjeran, como este de Martino, en el mismo año en que nací.

Ver el cuerpo opulento en carnes de Edwige Fenech retrotrae también a una época feliz durante la cual el canon erótico no estaba aún filtrado por la sensibilidad gay de los modistos, ansiosos por convertir a sus modelos en figurines andróginos de caderas huesudas y ojos hambrientos. Ver desfilar por el encuadre a Edwige no sólo debería arrancar suspiros de nostalgia a todo hombre hetero (o bi) con un mínimo de sangre en las venas, sino además provocar admiración ante el hecho de que aquel cuerpo fuese utilizado, antes de las comedias eróticas con Alvaro Vitali, como emblema de pasiones ocultas e inconfesables, en una extraña combinación de rotundidad y decadencia.

Eran los años del informe Kinsey, al que se refería con cierto gracejo el fotógrafo erótico de “Solange”, al afirmar que se podían hacer otras cosas con las colegialas aparte del sexo con penetración, de modo que centrar parte de la trama en las apetencias masoquistas ocultas de una respetable mujer casada no tenía nada de particular. Ivan Rassimov, con su inconfundible rictus malévolo, era el íncubo de la señora Wardh, residente en un palacio semiabandonado y rodeado de un pequeño zoo particular. Cuando se encuentra placer en hacer llover cristal sobre un cuerpo desnudo y fundirlo con otro mientras las esquirlas rozan, se hincan y desgarran, se hace necesario huir hacia la seguridad que puede proporcionar Alberto de Mendoza como próspero hombre de negocios. Pero la soledad de una mujer descuidada por su marido hará que la mera visión de un coche negro, la evocación de una sensual paliza bajo la lluvia, provoquen a Julie tanto terror como añoranza. Porque a menudo es la añoranza lo que más impide dormir por las noches.

Pero un asesino aterroriza Viena, como si de una trama expresionista de Berg o Kokoschka se tratara. Una navaja barbera castiga la carne impúdica de chicas que se prostituyen junto al aeropuerto, o pelean en fiestas de moda destrozándose sus vestidos de papel. El coche negro se pasea por la ciudad. Julie recibe misteriosos anónimos. Acostumbrados a la lógica paranoide de los argumentos de ficción, daremos por supuesto que todos estos elementos guardan relación, y que encajarán perfectamente en el mismo rompecabezas, pero Ernesto Gastaldi y sus colaboradores nos enseñarán que, en la vida, no hay un único rompecabezas, sino unos rompecabezas dentro de otros. En estos guiones, no hay realmente trampas, pero, para resolver el enigma, a veces haría falta un poco de pensamiento lateral…

Así pues, el tramo final es una sucesión de sorpresas, pero uno lamenta un poco, como sucede a menudo en este cine, que se opte por el suspense a piñón fijo antes que desarrollar hasta el final las sugestivas premisas iniciales: una vez puesta en marcha la maquinaria de la tensión, nos quedamos sin saber a dónde habría conducido a la señora Wardh su “extraño vicio”. Sólo sabemos que, habiendo desaparecido ya de su vida sus tres hombres (cuyo comportamiento serviría para poner en tela de juicio la tan cacareada misoginia del giallo), Julie casi lamenta no haberse quedado en la muerte de la que se la hizo surgir, y cuya cercanía le solía proporcionar un inefable éxtasis setentero con efecto flou , cámara lenta y melosos coros femeninos de fondo.

Colegialas perversas

2011-01-06T00:38:00.019+01:00

Con todo lo que uno aprecia libros como la “Horror Film Encyclopedia”, editada por Phil Hardy, no puede, sin embargo, evitar sacudir un poco la cabeza ante su insistencia en elogiar, o denostar, películas según o no hagan gala de una política sexual “correcta”, acercamiento este a todas luces equivocado cuando el objeto de estudio es el cine de los años 70, época turbulenta en la que se ponían a prueba límites y tabúes tres o cuatro veces cada día antes de desayunar.

Si a Hardy y su equipo de escritores les proyectaran “¿Qué habéis hecho con Solange?” seguramente la catalogarían como una película misógina y conservadora, que pretende asustar a las niñas que quieren relaciones precoces avisándolas de sus terribles consecuencias, que castiga con la muerte la independencia sexual de una mujer, y que para colmo hace gala de hipocresía al recrearse en la carne tierna y desnuda de varias actrices obviamente menores de edad.

Lo cual es sólo una manera de abordar el asunto. Este cruce entre el giallo y los docudramas educativos-alarmistas como los que firmó Pierre Chevalier para Eurocine está concebido con bastante más retranca que todo eso. Experimentar la historia desde el punto de vista de un Fabio Testi como profe de un colegio católico de señoritas y seductor profesional de nínfulas que va aprendiendo de sus errores da idea de un enfoque moralista bastante sentimental; incluso esas imágenes de hermosas adolescentes desnudas en la ducha (que ya habría querido de Palma para su “Carrie”), van seguidas, en su última aparición, de la patética imagen del mirón cuarentón trastornado, casi incapaz de articular palabra después de lo que ha visto.

Hay algo enternecedor en la manera tan abierta de manifestar esta doblez, entre el relamido idilio entre Testi y Cristina Galbó a bordo de una barca, o la luz dorada que parece emanar de los confesionarios donde las pícaras chiquillas divulgan sus secretos (conviene recordar aquí que el director de fotografía es Aristide Massaccesi, luego conocido como Joe D’Amato) y la crudeza de los asesinatos, que hacen más literal que nunca la metáfora sexual básica del subgénero, o el patetismo en teoría trágico, pero en el fondo inquietante, con el que es contemplada la figura de Solange, cuya primera aparición ya es toda una declaración de intenciones. Solange, con su pelo lacio y descuidado que reemplaza a las trenzas de antaño, se nos muestra como la mayor víctima del libertinaje sexual de los 70 en adelante: la inocencia de una niña. Dirán que se trata del típico melodramatismo exagerado de un subgénero conservador, captando a la perfección que defender que la hija de uno viva un período infantil normal, sin abalanzarse enseguida a los placeres y los horrores de la edad adulta, no es sino una pretensión de fachas.

Solange, la clave del misterio, hasta el punto de que incluso sale en el título, ni siquiera es mencionada hasta casi la última cuarta parte de la película, y nos enteramos en la misma escena en que una nínfula pelirroja expone para un fotógrafo su pálida desnudez, como parte del suministro carnal para el Londres swinging que proveían, y supongo que seguirán proveyendo, los colegios católicos. Curiosamente, la película de Dallamano parece jugar con la que a esas alturas ya era una convención del giallo, después de “Angustia de silencio” de Fulci o “¿Quién la ha visto morir?” de Lado: el papel inquietante de la iglesia católica. Resulta difícil no considerar como principales sospechosos a los dos párrocos del colegio, sobre todo desde que el principal sospechoso de los crímenes parece ser un enigmático sacerdote, y, junto con la subtrama del mirón, estamos ante los dos arenques rojos fundamentales del relato hasta que llega al final Solange, en plan deus ex machina, para aclararlo todo. Robert McKee no habría dado su bendición, y uno añadiría que afortunadamente.

Es curioso también ver ejemplificada en esta película la transición entre dos subgéneros similares: el “Krimi” alemán de los 60 y el giallo italiano de los 70. Supongo que incluso se logró la participación alemana al venderse el proyecto como la adaptación teórica de una novela de Edgar Wallace (aunque ignoro si Wallace aportó algo más que los alfileres de cabeza verde, indicio detectivesco del que el espectador se olvida bien pronto), lo cual llevó aparejado ver al mítico Joachim Fuchsberger, ya peinando muchas canitas, como sagaz investigador de un caso cuya sordidez apenas llega a tocarlo. Los “Krimis” de Vohrer eran un expresionismo de baratillo, una puesta al día pop de los seriales de la UFA, un mundo virtual de adorable cartón piedra; el giallo, con toda su estética chillona setentera y su ingenuidad sensacionalista que son parte del encanto, no tuvo miedo de abordar los aspectos más controvertidos de la sociedad de entonces, atrevimiento que hoy, unos 40 años después, podría haber pagado bastante caro.

Captain Beefheart (1941-2010)

2010-12-25T13:02:00.006+01:00

He de confesar que, pese a la producción de mi amado Zappa, jamás he sido capaz de pasar de la sexta canción del “Trout mask replica”, aquel álbum que supuestamente era el favorito de Kurt Cobain y que al parecer usaba como peculiar banda sonora para sus revolcones con Courtney Love. Nunca he sido capaz de entenderlo cuando canta, ni de comprender por qué mucha gente a la onda (incluido otro favorito mío, Andy Partridge) pone las locuras de Beefheart, que a veces suenan a delirio colectivo de frikismo y droga, por encima de cualquier creación del líder de los Mothers of Invention. Pero al final a uno le tiene que caer bien este extraño personaje capaz de reinventar las tradiciones del blues con un poder visceral y una voz únicos, capaz de asustar con sus aullidos al público más abierto “de boquilla”, y capaz de retirarse del mundanal ruido, con una caravana, en mitad del desierto de Mojave, para pintar expresionismo abstracto. Es el atractivo inmortal del outsider, el marginal, el mismo que nos lleva a reivindicar hasta la muerte, por original, la música de Harry Partch, aunque, en la intimidad de nuestro hogar, admitamos que a los veinte minutos se nos empieza a hacer un poco larga.

10 antologías de relatos de un solo autor que me han marcado

2010-12-12T00:51:00.013+01:00

1 – “Oeuvres” de Marcel Schwob.

2 – “The complete short stories” de J.G. Ballard.

3 – “Burning your boats” de Angela Carter.

4 – “The essential Ellison” de Harlan Ellison.

5 – “Oeuvres choisies” de Jean Ray.

6 – “Tales and sketches” de Nathaniel Hawthorne.

7 – “The Avram Davidson treasury” de Avram Davidson.

8 – “Nouvelles complètes” de Marcel Aymé.

9 – “The stories of Ray Bradbury” de Ray Bradbury.

10 – “Madurar hacia la infancia” de Bruno Schulz.

Antiguos ídolos: Fritz Leiber

2010-11-14T16:58:00.002+01:00

Los aficionados al fantástico solemos admirar a los escritores de la edad dorada del pulp, a los que vemos como eficaces y honrados artesanos de las letras, capaces de logros interesantes sin dejar de ver su actividad como un simple oficio y sin arrogarse prerrogativas divinas de elegidos de las musas. Pero no sé hasta qué punto esta actitud esconde cierta condescendencia y olvida a sabiendas la sórdida verdad: que a estos autores se les pagaba una miseria casi por kilo de folios mecanografiados, que hacían frente a unos plazos de entrega inhumanos, que una simple relectura de lo escrito les estaba casi vedada si querían tener los cheques antes de fin de mes, y que no complacer en cuanto a estilo y temática a los editores de turno podía mantener la nevera vacía durante un tiempo indefinido.

Por eso muchos de los héroes de culto de la vieja época lo fueron a base de hacer frente a las circunstancias y aun así seguir pareciendo artistas. Fritz Leiber, veterano de los tiempos de Astounding y Unknown, se paseaba por las páginas de papel barato como Vincent Price por los platós de la American International, manteniendo una elegancia, una distinción, una dicción cultivada y shakespeariana, que entonces nadie asociaba a lo que llamaban “subliteratura”. Leiber tenía estilo y tenía ideas: se metía en los pensamientos de un gato, imaginaba la electricidad como un espíritu consciente y maligno, veía la realidad como un caos cambiante por culpa de una guerra entre dos facciones dominadoras del viaje temporal, postulaba que la fascinación irresistible de las mujeres reside en su dominio genético de la brujería, soñó por primera vez con los fantasmas de humo de las grandes ciudades y supo hacer tangibles los fantasmas libidinosos de la psiquiatría y el vampirismo erótico al que nos someten los medios de comunicación.

Todo lo cual, para los años 50, era quizá demasiado, y esa es quizá la razón por la que muchas de sus obras más originales y arriesgadas siguen esperando ser recuperadas, y se le sigue recordando por las veces en las que jugó sobre seguro: su creación de Fafhrd y el Ratonero Gris, los dos héroes de espada y brujería contrastados en físico y personalidad, siguen siendo leídas en el siglo XXI y siguen siendo disfrutables por su fertilidad de invención, por su extrañeza, su humor y su picardía no exenta de erotismo, pero uno siempre ha sospechado que Leiber las continuó durante casi 50 años porque con ellas tenía una venta segura y en cambio arrinconó conceptos más arriesgados por miedo a tener que utilizar los manuscritos para sujetar la pata coja de un sofá.

Cuando Fritz produjo, con “Gonna roll the bones”, uno de los mejores relatos de “Visiones peligrosas”, la antología por excelencia de la new thing estadouidense, los lectores de gustos tradicionales lo vieron como prueba de la superioridad de la antigua escuela sobre las hordas de mocosos experimentadores y advenedizos, pero, en realidad, era al revés: la manga ancha artística que defendía Ellison suponía un balón de oxígeno para talentos como el de Leiber, que no podían desarrollarse adecuadamente bajo férulas implacables como la de John W. Campbell. La pena es que Leiber llegó demasiado mayor a finales de los 60, y que sus creaciones subsiguientes llegaron con cuentagotas. ¿Qué habría hecho un Leiber nacido 30 años después? ¿Qué haría un Leiber nacido hace 30 años? Yo me conformo con lo que logró el Leiber de este universo en concreto, si bien recuperar su obra al margen de Fafhrd se va haciendo cada vez más difícil. Es el triste sino de los autores clásicos de la fantasía y la CF que no tienen películas de éxito basadas en sus libros.

Así son los demás, así soy yo

2010-10-24T00:13:00.002+02:00

Cuando se hizo la oscuridad

2010-10-16T23:27:00.006+02:00

Los 10 actores más decadentes

2010-09-26T00:56:00.012+02:00

Entendiendo la decadencia como esa languidez, ese punto abstraído del mundo, ese aristócrata loco reinventando la moral en su castillo cerrado, ese candidato a ser un Axel, un señor de Phocas, un des Esseintes o, por qué no, un Dorian Gray de dentro o de fuera del retrato...

1 - Terence Stamp

2 - Howard Vernon

3 - Pierre Clémenti

4 - Udo Kier

5 - Jean-Pierre Léaud

6 - Luigi Pistilli

7 - Alain Cuny

8 - Dirk Bogarde

9 - Michel Piccoli

10 - Donald Sutherland

"Finch" de Jeff VanderMeer

2010-09-12T00:57:00.004+02:00

Ahora que parece claro que la vertiente “literaria” de la narrativa fantástica ha perdido terreno ante el tolkienismo reciclado y los injertos entre terror y novela rosa, algunos de los caminos emprendidos por sus jefes de fila nos dejan con la incógnita de si se trata de huidas hacia adelante o de arriesgados nuevos experimentos. Así, China Miéville reinventa el thriller de espionaje y guerra fría en “The city & the city”, produciendo su obra más disciplinada y concisa en mucho tiempo, aunque a veces se eche de menos su proverbial pérdida de control cuando le daba por lo visceral y monstruoso.

Que Jeff VanderMeer, para cerrar su trilogía de Ambargrís, recurra a los modos de la novela negra, a la sequedad verbal, la violencia borde y las motivaciones ambiguas, parece demasiado casual, toda vez que, precisamente, una de las señas de identidad de aquel (inexistente) movimiento que se dio en llamar “New Weird” era precisamente la exuberancia lingüística, un estilo florido y decadente muy “fin de siglo”. No quisiera ver en tal giro una claudicación a las nociones adocenadas de lo que se considera “buena escritura”; uno preferiría creer que, en las novelas precedentes del ciclo, la ciudad de Ambargris ha cobrado tal grado de realidad que no son ya necesarios los efectos especiales para hacer sentir su extrañeza, o que cada historia necesita su estilo, su punto de vista, y el desafío consiste en hacer más patente lo irreal a base de observarlo con una lente objetiva, en lugar de tomar el camino más fácil del subjetivismo de un narrador poco fiable que teóricamente podría estar convirtiendo en fantástica la realidad más cotidiana.

“Finch” continúa la historia de Ambargrís casi un siglo después de “Shriek: An afterword”, durante la ocupación de la ciudad por unos “gorras grises” alzados en rebelión después de sus años como una presencia misteriosa y subterránea envuelta en rumores y leyendas. El detective John Finch, que trabaja para las fuerzas ocupantes, ha de investigar el enigmático asesinato de un hombre y un gorra gris cuyos cadáveres han sido hallados juntos en un apartamento. A medida que va desentrañando una enrevesada trama de espionaje, revueltas políticas, hongos que surgen de los muertos y cuyo consumo hace revivir sus últimas experiencias, traiciones amorosas, portales entre dimensiones y personajes históricos que regresan de entre los muertos, Finch rememorará el pasado que mantiene oculto bajo una falsa fachada y tratará infructuosamente de salvar a su compañero Wyte, antiguo camarada de la guerra civil entre corporaciones, que vive las últimas etapas de una invasión por hongos que va convirtiéndole en un ser monstruoso. Al final, los hechos espectaculares que cambiarán la historia de la ciudad ocuparán casi un segundo plano con respecto a los cambios que se operan en el propio protagonista, manipulado por fuerzas más allá de su control.

Un servidor, acostumbrado a la compleja brillantez de “City of saints and madmen” y “Shriek”, se mostró bastante perplejo en un inicio ante una novela de iconografía surreal y casi alucinógena (no en balde los gorras grises difunden esporas psicotrópicas por el aire de la ciudad para mantener a la población feliz e inofensiva) contada mediante la prosa entrecortada y llena de elipsis del último Cormac McCarthy (aunque sin los alardes de léxico rebuscado que me hacen dudar de la humildad de su presunta economía). VanderMeer parece querer alejarse de un tipo de pulp, el de Lovecraft, para acercarse al de Hammett, pero sin que perdamos nunca de vista a Lovecraft y su sentido de amanaza cósmica, y sin que el lector tenga nunca la impresión de estar ante un vulgar pastiche semiparódico. Quizá resulte más fácil aplaudir a nivel de frase con las entregas anteriores del ciclo, pero hay que reconocer que “Finch” es una novela difícil de llevar a cabo por la cantidad de elementos dispares que había que combinar sin tocar notas falsas, por ofrecer una peculiar síntesis de crónica novelada, intriga detectivesca y ciencia ficción, por mantener un complejo equilibrio entre acción e introspección, sordidez y onirismo, construcción cerebral y emoción soterrada.

Lo único que tal vez le reprocharía a Jeff en este libro es explicar demasiadas cosas; eran precisamente los misterios sin resolver los que daban a “City of saints…” gran parte de su atractivo ominoso. Sacar a la luz los enigmas centenarios de Ambargrís parece anunciar el fin de un ciclo, pasar gradualmente de la leyenda a la realidad mundana como hizo M. John Harrison en “Viriconium”. La forma detectivesca parece, pues, adecuarse a la idea subyacente, para descubrir ciencia ficción debajo de la fantasía, para dejar ambas atrás en el curso del río que fluye lejos de Ambargrís hacia un destino desconocido. Pero uno se queda con ganas de volver, de saber qué tipo de realidad surge del nuevo orden y de experimentarla a través de una nueva óptica, de un nuevo estilo. Quizá fuese tiempo de saber cómo evolucionaría aquel Ambargrís de aroma decimonónico hacia su análogo del siglo XXI. O quizá sea imposible saberlo porque hemos estado todo el tiempo allí.

Alain Corneau (1943-2010)

2010-09-05T17:40:00.004+02:00

La política de los autores tiene este tipo de reflujos antipáticos. Llega ahora la noticia de su muerte, y de repente Alain Corneau era un “maestro del cine negro francés”, cuando lo cierto es que, de sus dieciséis largometrajes de ficción, sólo me consta que cuatro hayan tenido un estreno oficial en las salas españolas. Parece que Corneau no caía bien a quienes decidían qué cine francés se ha de ver en España, a pesar de sus inicios fulgurantes con peliculones como “Policía Python 357”, un polar de una depuración y una sequedad que habrían logrado el beneplácito de Jean-Pierre Melville, el dramático thriller "Série noire", con el llorado pero ya olvidado Patrick Dewaere, o "Fort Saganne", ni más ni menos que el "Lawrence de Arabia" francés. Demasiado cambio de género, tal vez, demasiada poca militancia en las vanguardias cahieristas, tal vez. Uno creía que al menos nos habrían llegado “Estupor y temblores”, aupada por el fenómeno Amelie Nothomb, o su remake de “Hasta el último aliento”, gracias al temperamento de Daniel Auteuil y el cuerpazo de Monica Bellucci, pero tampoco. Que nos haya dejado Corneau entristece, al margen del hecho luctuoso en sí, por dejar en evidencia cuánto nos hemos perdido, y nos seguiremos perdiendo, de la que para mí es, de lejos, la más sólida y variada de las cinematografías europeas, y que los distribuidores y exhibidores se empeñan en reducir a un puñado de viejos autores anclados en el 68 y en un intimismo de patio trasero que son sólo aspectos parciales de un universo mucho más grande.

Satoshi Kon (1963-2010)

2010-08-29T00:12:00.006+02:00

Acababa de terminar de ver el primer capítulo de "Paranoia agent" cuando me sorprendió la noticia. Acostumbrado a la longevidad nipona, me imaginaba todavía viendo las últimas maravillas de Satoshi Kon en el 2020 o el 2030, tenía la curiosidad de si su visión oscura se iría suavizando o no con el tiempo, creía que su mayor humanidad le capacitaría para quitarle el trono de rey del anime a Mamoru Oshii cuando el venerable Miyazaki ya no estuviera con nosotros. Pero sólo con lo que ha dejado, ya es uno de los grandes. Su modo de utilizar las armas de la ciencia ficción y la fantasía (e incluso del giallo) para retratar la esquizofrenia del Japón ultracapitalista fue digno de encomio, pero no nos quedemos en una interpretación superficial y progre: Kon era aventura, Kon era melodrama, Kon era erotismo, Kon era un clásico disfrazado de vanguardista, un Mizoguchi disfrazado de Kubrick. Y duele mucho quedarse sin saber a dónde le habría llevado su evolución.

Las aventuras de Manuela

2010-08-25T01:48:00.006+02:00

Según un personaje de Gene Wolfe, una mujer siempre necesita una razón, mientras que a un hombre le basta con un lugar. Diferenciación paralela a la del erotismo “blando” y el porno duro: el primero, dada su incapacidad para mostrar todo lo mostrable, necesita vestir su mercancía con un simulacro de historia; el segundo puede cortar directamente a la persecución, como dirían los anglosajones. Si hiciéramos caso a cierta sabiduria convencional, el softcore sería más femenino y el hardcore más masculino: las mujeres necesitarían rodearse de una ficción elaborada, mientras que los hombres no necesitarían ficciones por preferir vivir una realidad tangible, una acción física y brutal sin coartadas.

Como ahora el porno se considera moderno y progresista, se ha acumulado una especie de desprecio injusto hacia el cine erótico softcore, considerado un sucedáneo hipócrita de lo auténtico, pero uno siempre ha sentido cierto cariño hacia aquellas películas que vendían sexo en la misma plaza pública que el resto de géneros convencionales y que compensaban su falta de insertos con una carga sociológica de la que no pueden presumir la mayoría de productos a la venta en sex shops, más cercanos al surrealismo, al tipo de lógica onírica que hace inevitable que todo hombre que se tope casualmente con una pareja lésbica en plena labor termine manteniendo relaciones con ambas a la vez.

Si uno, por ejemplo, considera la serie “Emmanuelle”, y concretamente las tres primeras películas, protagonizadas por Sylvia Kristel, se encontrará con un curso intensivo sobre el auge, la decadencia y la caída de la liberación sexual de los años 70. Antes del comienzo de la acción de la primera película, lo único que distinguimos bien de París es la familiar fachada del Sacré Coeur. No hace falta más. No hacen falta cincuenta minutos de burgueses fariseos yendo al hipódromo, como en “Los amantes” de Louis Malle. Lo importante es que París es la civilización, y en la civilización no puede existir el placer.

Por lo tanto, se hace necesario encontrar un paraíso perdido, y, ¿qué mejor paraíso perdido que una colonia? A nadie se le debería escapar que el turismo tercermundista no es sino un colonialismo disfrazado y que sólo en un contexto de culturas extrañas, desconocidas y menos desarrolladas para una mirada occidental resulta factible airear pasiones vergonzosas y llevar a cabo fantasías personales que no encontrarían cómplices entre personas del primer mundo con demasiada dignidad. Cuando Emmanuelle llega a Tailandia, se encuentra un panorama de esposas abiertamente infieles, de lolitas que se masturban sin inhibiciones delante de ella en una hamaca. Su marido, haciendo gala de lo que hoy llaman “compersión”, requiere de su cónyuge que tenga cuantas más aventuras extramatrimoniales mejor, participando vicariamente de su placer mientras él hace lo propio con otras mujeres.

Pero Emmanuelle es básicamente una heroína de novela rosa, busca el amor a pesar de su éxito erótico, de ahí que llore cuando su amante arqueóloga le confiese que lo suyo es sólo sexo. El camino místico de degradación al que la conduce el abuelete Alain Cuny, disfrutando voyeurísticamente mientras su pupila es disfrutada como trofeo de un combate de kickboxing, parece un síntoma de desesperación, una manera de olvidar los sinsabores de un corazón roto mediante la embriaguez de los sentidos.

Un moralismo que parece dejarse a un lado en “Emmanuelle 2: La antivirgen”, película mejor dirigida que su predecesora (aunque sin su filosofía y sin la música de King Crimson) donde se celebra el apogeo de la protagonista como heroína del sexo desinhibido y que culmina con la seducción de una chica presumiblmente menor por Emmanuelle y su marido. La ambivalencia del mito de Emmanuelle es clara: mientras que su eterna disposición para practicar sexo, incluso en público si el morbo lo manda, parece una fantasía masculina arquetípica para los ingenuos creyentes en el tópico de que “las mujeres no son así”, por otro lado se trata de una mujer activa que toma decisiones sobre su propio cuerpo y actúa en consecuencia. Para las japonesas que veían “Emmanuelle” en el París de los 70, la protagonista era ya una heroína del feminismo tan sólo por ponerse encima durante las relaciones con su marido. Para las feministas canónicas, Emmanuelle era un objeto.

Luego nos enteraríamos, en “Adiós Emmanuelle”, de que la buena mujer no creía en todo aquello, y que el círculo de swingers que la rodeaba en Tailandia o las Seychelles no se componía sino de zombis sin otro horizonte que el de la cama redonda. Después de la memorable y ripiosa canción de Serge Gainsbourg en los créditos, iremos aprendiendo la dolorosa verdad: que Emmanuelle era promiscua porque aún no había aparecido en su vida el amor verdadero. Al final iba a resultar que una cursi postal playera al anochecer es mejor fondo para la unión de los cuerpos que un sórdido tugurio en Bangkok. Todo el final de la película, que escenifica en clave de suspense los intentos del marido de Emmanuelle para evitar que ella se marche a París con su amante, parece querer revelar que el libertinaje intelectualizado de las dos primeras aventuras es sólo una pose decadente bajo la cual, de manera fatal, se oculta la naturaleza roja en diente y garra de los celos. El círculo parece cerrarse: a la altura del año 77, volveremos a estar presididos por la cúpula del Sacré Coeur, el sexo libre se desnvolverá tan sólo en el seno de grupos secretos, semiclandestinos, de los que se hablará con una mezcla bobalicona de envidia y repugnancia, y del oasis poliamoroso en Indonesia sólo quedará, en el inconsciente colectivo del primer mundo, la idea de que un billete de avión, unos vaqueros Levis o un collar de perlas falsas son inmediatamente intercambiables, en la brisa enrarecida del Pacífico, por cualquier adolescente de hermosos ojos rasgados.

Pero, para ojos, estos:

Inland Empire 2006

2010-08-12T19:45:00.003+02:00

Ya lo dijimos hace unos cuantos días: las verdaderas pesadillas se proyectan en la cámara oscura de la mente, de una manera tan vívida como falta de nitidez. La alta definición carece de misterio: sólo lo que apenas puedes entrever es capaz de inquietarte. Quizá Lynch se dio cuenta de ello revisando “The alphabet” o “The grandmother”, y decidió que las texturas de su último sueño serían granulosas como sólo pueden serlo la de una minicámara kinescopada a 35 mm. Tal vez la idea se la diese su ex protegido Michael Almereyda, que rodó casi la mitad de su “Nadja” con una cámara de juguete de la marca Fisher Price. En todo caso, “Inland Empire” es Lynch desencadenado, invirtiendo la polaridad de “Mulholland Drive” para en esta ocasión servir una sexta parte de narración tradicional y otras cinco de narración experimental. Pero narración al fin y al cabo: ya produce cierta pereza el tópico según el cual esta película se aparta del cine narrativo para hacer otra cosa. Cine no narrativo sería por ejemplo el final de “El eclipse”: al no acudir a la cita ni Monica Vitti ni Alain Delon, deja de haber historia, y transcurren veinte minutos en los que esperamos que ocurra algo y nuestra expectativa no se ve satisfecha. Pero aquí está claro que se cuentan cosas, lo que no lo está tanto es cuáles y de qué manera. Uno solía tener una teoría sobre el argumento oculto de “Inland Empire”, pero ya está olvidada, prefiero dejarme llevar. Podríamos estar viendo la confusión entre la vida real, la película que se está rodando y el film polaco del que realizan un remake; podríamos estar viendo el pasado de Nikki Grace como esposa maltratada que pierde un hijo y se hace prostituta en el paseo de las estrellas de Hollywood mientras fantasea con ser una actriz famosa; podríamos estar viendo la pesadilla de un ama de casa en un estado de fuga psicológica análogo al de Henry Spencer en “Eraserhead”; podríamos estar viendo los temores de Nikki al estar siendo infiel a su marido con Devon, incluyendo las oscuras conexiones de aquél con las mafias del Este y la previsible venganza de la mujer engañada; podríamos ver el terror paranoico de todas las mujeres hacia todos los hombres y cómo la muerte de un ser abominable lo exorciza. Pero quizá tampoco importe: en un viaje a través de los pasadizos oscuros de la mente, cuando más entreveamos y menos veamos con claridad, mejor. Como de costumbre, a menudo basta con poder oír los rumores subterráneos que elabora Lynch para sentir miedo, a veces son las imágenes las que provocan ese miedo, otras veces es la certidumbre de que podemos ver cualquier cosa inesperada, de que no estamos seguros detrás de un esquema preestablecido y digno de confianza. Pero al final se produce una cierta liberación, se cambia el curso de la historia, Nikki se reconcilia y fusiona con su doble y ya no hay necesidad de fama ni de angustia. Las criaturas del subconsciente, sin embargo, estarán ahí para cuando las necesitemos para dar una fiesta dentro de nuestra cabeza. Curiosamente, aunque los detalles del argumento no se vean con claridad, sí podemos sentir sus fases, emocionarnos con su resolución, sea como se ha descrito aquí o no. Quizá sea difícil entrar en el universo de “Inland Empire”, pero, para los insensatos que nos hemos atrevido, la experiencia es agotadora, devastadora y hasta me atrevería a decir que purificadora, casi como pudo serlo “2001” a mis doce incautos años.

Mulholland Drive 2001

2010-08-06T19:45:00.002+02:00

Da cierto coraje que el debate en torno a esta película se centre casi al 80% en el hecho de comprender o no comprender, de buscar teorías y explicaciones para un tramo final que, sin embargo, como muchos saben, fue un añadido de último momento externo a la concepción original de la historia. Como casi todos sabrán, “Mulholland Drive” iba a ser el nuevo “Twin Peaks”, la segunda serie de misterio para la pequeña pantalla de un Lynch dispuesto a corregir los errores de la primera vez, entre ellos revelar tan pronto la solución al enigma. Por eso, una de las maneras posibles de disfrutar la película, que no es otra cosa que el episodio piloto ampliado con nuevo material, es imaginar qué rumbo habría tomado el argumento, qué personajes habrían tenido mayor o menor relevancia y por qué. Obviamente, no habríamos tenido todo el tramo final que contradice las bases de todo lo que llevamos visto y que para unos representa un sueño y para otros la cruda realidad. Veámoslo más o menos como la venganza de un Lynch frustrado por el fracaso de sus planes, atacando con saña las expectativas de un desenlace coherente y satisfactorio en las que, por ejemplo, los ejecutivos de la ABC debían de creer como en el Evangelio. Algo así era el último episodio de “Twin Peaks”. El eterno teatro con las cortinas rojas, la fiesta final en Mulholland, las tan comentadas escenas lésbicas (que sin embargo, no nos engañemos, contienen tan sólo desnudos y besos), incluso la escena inicial en el Winkie’s cuando Dan cuenta su pesadilla, son todo añadidos para la película, que aprovecha la reputación surrealista de su director para así hacer perdonar la multitud de cabos sueltos que dejaba el piloto y que claramente iban a tener continuidad. Tal como ha quedado, “Mulholland Drive” es de lo más fascinante y más triste que ha rodado Lynch, una oda a los sueños rotos y a las ilusiones perdidas, en sintonía con el destino de la serie que iba a introducir y que a buen seguro iba a ser algo muy diferente. Me he quedado con las ganas de saber por qué Camilla Rhodes fue impuesta como protagonista por la mafia, cuáles eran las visitas que recibía la vecina de Betty y que le informaban sobre los acontecimientos futuros, qué relación iba a haber exactamente entre Adam y Betty tras su obvio flechazo en el plató y cómo esto iba a comprometer su pacto con la Cosa Nostra, quién era el Vaquero y por qué Adam iba a verlo dos veces si incumplía su promesa, por qué, al ver el cadáver de Diane Selwyn, Rita decide cambiar de aspecto, qué era exactamente el libro negro por el cual el pistolero rubio mata sin contemplaciones a tres personas, quién es el personaje quemado que vive detrás del Winkie’s, etc. La conclusión cinematográfica, con ese recurso al argumento oculto y al desdoblamiento que se ha convertido en el modo “por defecto” de Lynch para cerrar discursos laberínticos, parece simple en comparación con el ya insoluble enigma de lo que podría haber sido. Y lo peor es que, habiéndose estrellado en su intento más ambicioso de “contar una gran historia” (porque, si olvidamos el final cinematográfico, el material del piloto es hipnótico y deja con ganas de mucho más), David Lynch parece haber cambiado y haberse metido aún más en sí mismo, haciendo de su solución de compromiso para “Mulholland Drive” los cimientos de su trabajo subsiguiente.

The Straight story 1999

2010-08-02T19:21:00.002+02:00

Hay muchos comienzos desconcertantes en la filmografía de nuestro hombre, pero quizá el de “Una historia verdadera” les gane a todos, con esos dos rótulos en pantalla que rezan:

WALT DISNEY PICTURES PRESENTS

A FILM BY DAVID LYNCH

Introduciendo lo que para unos es su película más “normal” (al loro con el doble significado de “The straight story”) y para otros la más rara, el momento en el que Lynch, definitivamente, se rió de todo el mundo. Lo cierto es que sólo Lynch se hubiese atrevido a hacer una peli de largo metraje sobre un abuelete que se recorre varios estados en un cortacésped. Lo cierto es que el inicio se parece bastante al de “Blue velvet”. Lo cierto es que el surrealismo de carretera al estilo “Corazón salvaje” sigue estando ahí, aunque en versión mucho más amable. Lo cierto es que Lynch demostró que podía hacer una película sin necesidad de sexo, violencia o una narración rebuscada. Lo cierto es que los personajes de Alvin Straight y su hija Rose son entrañables y están contemplados con una humanidad y una compasión que pocas veces se le han reconocido al cineasta. Da cierta rabia que uno de los maximalistas por excelencia del cine se pase al minimalismo, pero, visualmente, la peli es una joya de paisajismo (con el regreso de Freddie Francis a la fotografía) y de narración suavemente irónica (ejemplo: la cámara hace una panorámica vertical desde el vehículo de Alvin hacia el cielo, hace un fundido encadenado, como queriendo mostrar el paso del tiempo, baja otra vez, y Alvin, en lugar de estar llegando casi al horizonte como reza el tópico, está aún cerquísima del espectador). Lynch, al servicio de un guión de su mujer, Mary Sweeney, es más Rockwell que nunca, se permite una visión pastoral sin claroscuros (de hecho, ni siquiera me resulta casual que el tema musical que acompaña la odisea de Alvin se parezca tanto, arreglos country al margen, al de “Twin Peaks”), que desemboca, una vez reunidos los dos hermanos Straight, en la misma visión del cosmos orgánico y unificador que había en los finales de “Eraserhead” o “El hombre elefante”. Pero a mí me sigue pareciendo una película muy extraña, que casi parece el resultado de una apuesta para ver a cuántos detractores de David Lynch conseguía engañar. Como paréntesis curioso, como experimento, como planteamiento de uno de los caminos posibles que podría haber seguido nuestro protagonista, como demostración de que un buen cineasta puede sacar oro hasta del material más telefilmero y poco prometedor, “Una historia verdadera” no tiene precio. Pero no me preguntéis si la prefiero a cualquiera de las anteriores o posteriores.

Lost highway 1996

2010-07-29T10:59:00.003+02:00

Si en cierta manera “Blue velvet” inauguraba en la carrera de Lynch la tendencia “este es el lado oscuro de la apacible normalidad”, “Carretera perdida” abre una nueva fase en la que, directamente, normalidad y anormalidad son la misma cosa, y las reglas hay que descubrirlas sobre la marcha. El esquema de casi todo el último Lynch ya está aquí: una estructura más o menos de thriller, un argumento oculto que no es el que parece a simple vista, personajes que se desdoblan y la revelación final de que nos hallamos dentro de un bucle circular que replantea los hechos en cada revolución. Y, por supuesto, cabreo del público que espera que “jueguen limpio” con él. Yo confieso que, en un primer visionado junto a la reposición de “Eraserhead”, no me hizo mucha gracia esta “Carretera”: me parecía un producto de comercialidad calculada si lo comparábamos con el grito espontáneo contra la existencia de la peli del 77. Pero con el tiempo le he encontrado sus virtudes, más allá del marco “americano” de la autopista, los grandes descapotables y los jóvenes amantes dale que te pego que parece ser la aportación fundamental de Barry Gifford a la obra de Lynch. Por ejemplo, ese inicio (luego plagiado por Haneke para dar sermones progres) en el que un matrimonio es amenazado mediante cintas de vídeo donde se muestra su casa por fuera y por dentro; la casa simple pero laberíntica, con paredes color carne y llena de zonas de sombra, corrigiendo y ampliando el apartamento de Dorothy en “Blue velvet”; esa atmósfera irrespirable del matrimonio, marcado por el fantasma de la infidelidad, por la rabia contenida de él que explota en sus solos de saxo en plan free jazz; la aparición del Hombre Misterioso, un escalofriante Robert Blake lejano de sus tiempos de la serie “Baretta”, a quien Lynch seguramente escogió, como a Dennis Hopper, en función de la sombra del mal que parecía planear sobre él: no olvidemos que, pocos años después, se acusaría y juzgaría al actor por el presunto asesinato de su esposa, sin que su absolución final quitase misterio al asunto. Considerando además que el argumento oculto de la película tiene que ver con el asesinato de la mujer por el hombre después de su infidelidad en el motel “Lost highway”, y de cómo una especie de pacto fáustico le libra de la pena de muerte, la coincidencia inquieta más todavía. La pena es que la segunda mitad decaiga: con lo buen narrador que es Lynch, digan lo que digan, aun así no queda claro hasta el final que Fred y Pete son la misma persona, pese a indicios como no querer escuchar su música enloquecida de saxo en la radio del garaje. Mr. Eddy es una nueva versión de Frank, y el propio Pete es una reedición del rebelde y romántico motorista de “Twin Peaks”. Apenas la sombra de “Vértigo” dota de aureola al romance tórrido entre Pete y la novia del gángster, otro ejemplo de un tópico de Hollywood al que se quiere dar una dimensión nueva, quizá por constituir una fantasía de evasión del marido condenado que se revela vana: su castigo será repetir una y otra vez su calvario, en un círculo eterno, comenzar una y otra vez su aventura fumando su cigarrillo bajo el leve resplandor rojo de los fuegos del infierno, huir eternamente de la policía por la misma carretera perdida.

Tras los pasos del Rey Carmesí 8: "Red" (1974)

2010-07-27T17:34:00.005+02:00

El rojo es el color de la sangre, el color de las revoluciones, el color de la crisis cuando hay que plasmarla en números, el color de la saturación sonora cuando las agujas del vúmetro superan cierto nivel. O sea, que, cuanto más sencillo es el título de un disco, más difícil se hace explicar su razón de ser.

En algún universo alternativo, “Red” fue el último elepé de los Crimson, el cierre de una etapa musical que no daba más de sí para sus integrantes. De hecho, creo que es el único disco del grupo cuya portada es una foto de sus músicos, en blanco y negro muy contrastado, los rostros sobre un fondo impenetrable. Lejos de los simbolismos anteriores, parece decírsenos que ya sólo quedan tres intérpretes a un nivel de compenetración e igualdad perfectamente equiparable, que el viaje atraviesa una fase austera y oscura, que la única nota de color es intensa y violenta.

“Red”, el tema que da título, enteramente de Fripp, es un diseño geométrico muy emparentado con la serie “Larks’ tongues in aspic”, de una agresividad rockera que pocos asocian a lo progresivo y un monotematismo que habría hecho las delicias de más de un compositor de los que usaban peluca. Curiosamente, este aspecto despojado de mucha de la creación de Fripp, pese al prestigio que le ha dado en estos tiempos que hacen del minimalismo una virtud en sí misma, es para mí un cierto motivo de distanciamiento, como amante de la ornamentación gratuita, del barroquismo al borde de lo irracional, de los bosques en los que uno ama perderse. Fripp siempre fue demasiado apolíneo, aunque se disfrazara de dionisiaco, por eso le hacía falta un Sinfield que llenara sus planes milimétricos de elementos cuestionables.

Evidentemente, con Fripp, Wetton y Bruford ocupando la portada, y sin ver por ningún lado a Richard Palmer-James, nos reafirmamos en la relativa irrelevancia de sus letras entre las improvisaciones instrumentales y los crescendi graduales de cinco o seis minutos. Tanto “Fallen angel” como “One more red nightmare” se refieren en sus textos, quizá de manera buscada, al mundo real: la primera parece remitir a películas como “Malas calles” de Scorsese, estrenada el año anterior, con su evocación de la muerte de un hermano implicado en bandas callejeras neoyorquinas, y la segunda pone letra y música al temor que muchos sienten ante un viaje en avión. “Fallen angel” hace contrastar el formato clásico de balada melódica crimsoniana, punteando las estrofas con armónicos de la acústica o filigranas eléctricas del e-bow que casi suenan a violín, con una sección instrumental más oscura cuyo riff circular sirve de base para solos de corneta y cuyo aire aflamencado es difícil de negar, como si se quisiera dar un aroma “Spanish” a las pandillas callejeras de la Gran Manzana, sin saber aún, desde la Inglaterra del 74, las diferencias reales entre lo hispano y lo español.

“One more red nightmare”, salvando que se reemplaza el tono lírico y elegíaco de las estrofas por un aire más acelerado y paranoico que casa a la perfección con el texto, repite estructura, incluyendo el aire jazzístico de la sección improvisada, que aquí incluye incluso modulaciones a tonos diferentes para que el reencontrado Mel Collins se explaye a gusto. Es curioso, y al final va a tener razón Fripp en su divismo de anti-divo, que en todo el disco apenas hay solos de guitarra en el sentido clásico. Se toca mucha guitarra, pero siempre integrada en el diseño del grupo y de la composición como pieza imprescindible. La idea del guitarrista progresivo como virtuoso exhibicionista cuyas intervenciones no están justificadas por ninguna razón que no sea el egocentrismo casa poco con la personalidad de Fripp, desde luego egocéntrica pero mucho más pragmática (y antipática, por qué no decirlo). Pero claro, para qué desperdiciar tiempo rebatiendo críticas de personas que no han escuchado los discos y que se basan en prejuicios recibidos de sus hermanos mayores, o, peor aún, del New Musical Express o el Melody Maker mal traducidos.

La cara dos se abre con “Providence”, una de las piezas a las que siempre he atribuido el mérito de acostumbrarme a la atonalidad, y que, debido a su título, siempre me ha conjurado imágenes melancólicas del bueno de H.P. Lovecraft meditando sobre los misterios del universo y lo repulsivo de la sexualidad humana (algo que quizá se pueda explicar considerando que su madre lo vistió de niña hasta los seis años). Años después, nos dimos cuenta que entre este tema y, por ejemplo, las composiciones de Webern, mediaba una importante diferencia: Crimson, aunque utilicen melodía de timbres y enormes silencios, no organizan el sonido de manera previa, sino que están improvisando. Lo cual siempre me hizo pensar que la organización de un discurso musical que se basa en sus propias reglas es forzosamente más fácil que cuando hay que ajustarse a un ritmo, un tempo, una dinámica, una tonalidad, etc. determinadas, y que tal vez los compositores contemporáneos disfracen con teorías sesudísimas lo que quizá no sea muy distinto a una sesión free jazz de Sun Ra puesta sobre el papel. El corolario vendría a ser: mientras te suene bien, da igual de donde venga, pero no deja de dar rabia que algunos vendan con aires de superioridad intelectual lo que no es sino intuición, mientras que los currantes que se esfuerzan por sacar aún algo interesante de la gastada tonalidad tradicional reciban un desprecio indigno de lo arduo de su tarea.

“Starless”, en aquellos años de crisis energética y pesimismo respecto al futuro del rock, estaba pensada para ser el colofón de la carrera discográfica de King Crimson, y lo cierto es que se trata de lo más majestuoso del grupo en mucho tiempo. Incluso el poema de Palmer-James insiste en un supuesto futuro “sin estrellas y negro como una Biblia” que no se corresponde con las apariencias festivas y luminosas visibles para un observador no preparado. Es bien sabido que Fripp auguraba “el fin de la civilización tal como la conocemos” para el final de los años 70 y que su retirada del mundo hasta principios de los 80 obedecía a una voluntad de prepararse para sobrevivir. De ahí, si nos ponemos programáticos, quizá venga el ominoso y memorable crescendo que sucede a la última estrofa vocal, otra demostración de minimalismo que con sólo un riff bluesero del bajo, acompañamiento guitarrístico de una sola nota repetida, un uso estratégico de la percusión y subidas muy graduales de la tonalidad sabe crear una tensión insoportable que explota en una reformulación frenética del mismo episodio sobre la cual improvisa el saxo soprano de Mel Collins mientras Fripp esparce a su alrededor el mismo tipo de “guitarra ardiente” que seis años después ofrecería a David Bowie, con fines mucho más discotequeros, para su “Scary monsters”. El regreso final del tema melódico, con muchos más decibelios, podría leerse, si nos ponemos pretenciosos, como una demostración de que, aunque el Apocalipsis ya haya llegado en forma de ruido y furia, todavía pueden encontrarse belleza y esperanza en su seno, invirtiendo la ecuación del principio del tema. Pero lo cierto es que los Crimson clásicos terminan aquí, al borde del abismo.

Premonition following an evil deed 1995

2010-07-25T12:21:00.001+02:00

En su momento se dijo que el fracaso del montaje original de “Intolerancia” de Griffith, con sus continuos saltos hacia adelante y atrás entre tramas simultáneas desarrolladas en diferentes épocas, cortó las alas al cine como lenguaje narrativo complejo y comenzó a imponerle una simplicidad que no es tan obligatoria en la literatura. De ahí la gracia de que aquel proyecto destinado a hacer rodar a cineastas de hoy con la cámara original de los hermanos Lumière contara con el rebelde Lynch entre su nómina. Si se puede reinventar al cine desde el principio, hay que intentarlo. Ya el título hace trampas con la causalidad: ¿una premonición que “sigue” y no “precede”? El hallazgo de un cadáver por tres policías, dos mujeres que conversan amigablemente entre animales en un escenario de época, otras dos en una casa de hoy en día, visitadas por los agentes que les traen la mala noticia, el flash ¿premonitorio? de unas criaturas entre monstruosas y extraterrestres que tienen a una chica desnuda dentro de un tanque con líquido. Da la impresión, además, de que las criaturas están dentro de la misma casa, aunque las imperfecciones de la emulsión no dejan estar seguro. Un corto de un minuto que no se capta bien de una sola vez y que habría que ver en bucle… ¿Se cerró aquí una especie de círculo?

Twin Peaks: Fire walk with me 1992

2010-07-23T22:48:00.002+02:00

En las ficciones policíacas, lo de menos suele ser la víctima, y lo de más, el escalofrío de la incertidumbre en torno al enigma, la misantropía malévola de saber que cualquiera pudo ser el asesino. La trayectoria de Lynch le convertía en un practicante ideal del género, aunque con una debilidad fatal: los enigmas criminales siempre deben dar respuestas, algo a lo que el director de “Terciopelo azul” siempre se ha resistido. Hay quienes afirman incluso que el declive en audiencia y la prematura cancelación de su serie “Twin Peaks” se debieron a la insistencia de la productora en que se respondiera a la gran pregunta “¿Quién mató a Laura Palmer?”, después de lo cual no se supo hallar otro enigma que sedujera de igual modo al público. La intención de Lynch era que la identidad del asesino se mantuviera secreta para siempre, pero, claro está, era más fácil para él romper las reglas en el cine que en la tele. De ahí, tal vez, la idea de la película, que desde el principio rompe el pragmatismo de la pequeña pantalla. Laura Palmer, el fantasma omnipresente de la serie, que sólo aparece envuelta en plástico o en los estrafalarios sueños del agente Cooper, es ahora la protagonista absoluta, viviendo los acontecimientos que se reconstruyeron minuciosamente en la investigación. La película, pues, no nos aporta ningún dato nuevo, pero podemos verla como una especie de venganza de Lynch contra las cortapisas que le impuso el medio televisivo, convirtiendo la derivación de un producto muy comercial en una de sus películas más extrañas y malditas, que en España ni siquiera pudo verse en salas. El relato de los últimos días de Laura, que a la vez, por virtud de los misterios del bosque, es la continuación y verdadero final de la serie, es casi el cuento religioso de cómo una pecadora se convierte en santa, es una pasión en sentido literal y en sentido bíblico que traslada a un hogar claustrofóbico el epicentro de las fuerzas del mal y que propone los excesos como vía de evasión desesperada. Dado que sabemos todo lo que va a ocurrir, hay más atmósfera que nunca y menos explicaciones que nunca. Los ingredientes de comedia de situación y de melodrama de amor y lujo se volatilizan dejando sólo el terror y la desesperación de Laura, incapaz de aceptar el terror del universo tan estoicamente como Henry Spencer o de verlo peligrosamente seductor como Jeffrey Beaumont, y por tanto tal vez la figura protagonista que más nos importa de todo el cine de Lynch, aquella por la que más se sufre y que se gana a pulso las alas de ángel. Casi nadie sabe ver que, por debajo de los enanos que hablan al revés, las cortinas rojas o las fuguras que levitan, el ogro que se lo pone difícil al pobre público tiene un corazón humano que palpita y sangra.

Wild at heart 1990

2010-07-21T18:13:00.005+02:00

Ahora va a resultar que la bromita sobre el vaquero y el francés era la ruptura simbólica de Lynch con sus raíces europeas, por si no queda claro también después de ver al muy british Freddie Jones hablando prácticamente con la voz del pato Donald. Lynch de repente quiere ser el más americano de los directores, reescribiendo “El mago de Oz” con canciones de Elvis y con enormes descapotables recorriendo un camino de baldosas amarillas reconvertido en sistema de carreteras. Lo malo es que los dos amantes puros son menos interesantes que el mundo de corazón salvaje que recorren con su chulería e inocencia exageradas. Todo relato de carretera es una sucesión de etapas, una parada después de otra, y aquí me falta el sentido de unidad, y me sobran las ganas de fabricar un éxito en las pantallas con ruido atronador, escenas de sexo falseadas y momentos de violencia chocante de los que dan que hablar. Cierto es que así es como se mantiene en pie una carrera, y que no se seguiría hablando de David Lynch sin películas como esta, pero tanto vulgarizar su surrealismo me preocupa. Al menos las cadencias del montaje son raras, sale el gran Dean Stanton en un papel de detective enamorado que vale su peso en oro, la galería de villanos, desde Marcelo Santos hasta Bobby Peru, el señor Reindeer o la extraña pareja Juana-Reggie fascina durante su (breve) tiempo en pantalla y las apariciones de “Im abendrot” demuestran que, digan lo que digan, Richard Strauss no tenía absolutamente nada que envidiar a Gustav Mahler. Pero las genialidades incidentales no bastan para fabricar un todo coherente, lo anecdótico termina sacando muchos enteros a lo principal y la impresión final es de haber mareado durante demasiado tiempo un pretexto muy simple. Ni el Rey de Graceland ni la chica de los botines escarlata están a la altura del expresionismo surreal de un Bacon, del aroma mítico de una Inglaterra patética y dickensiana, ni siquiera de las fantasías de poder de Frank Herbert. Es difícil dotar al arte pop americano de la misma dimensión densa e inquietante que a veinte siglos de paranoia europea. Llamadme esnob (que lo soy), pero para mí que Lynch, pese a la valentía de su intento, no lo consigue. Mejor dejar la carretera y volver a Lumberton. O a Twin Peaks.

The cowboy and the Frenchman 1987

2010-07-18T11:46:00.006+02:00

Lo bueno de este corto es que es imposible tomarlo en serio. Un vaquero sordo atrapa con su lazo a una extraña criatura que lleva una boina morada e, incapaz de comprender su jerga, registra su maleta, donde encuentra caracoles, maquetas de la torre Eiffel, baguettes e imágenes del Moulin Rouge, pero sólo tras encontrar un plato de patatas fritas (French fries) se da cuenta de a quién tiene entre manos. El miedo que despierta en el francés un indio que llevaba siguiéndole mucho tiempo se disipa cuando la gente del rancho le paga los 20 dólares que le debían. Todo termina en un guateque con el francés, los vaqueros, varias francesitas morenas de pelo a lo garçon y varias mozas del campo con pelo cardado que formulan al francés la cuestión de rigor, “Voulez-vous coucher avec moi ce soir?”, antes de que Pierre agasaje a los salvajes americanos con una réplica de la Estatua de la Libertad. Una amable sátira de la admiración desmesurada que algunos bárbaros del Nuevo Mundo profesan hacia todo lo europeo y que nos gustaría ver al lado de los episodios de Herzog y Godard para la misma serie. Aunque, tras la sonrisa, nos preguntamos si será realmente casual que, a partir de este momento, haya participación de capitales franceses en prácticamente todo lo rodado para cine por Lynch...

Blue velvet 1986

2010-07-16T10:47:00.003+02:00

En un momento dado, parece que ya no es necesario buscar lo extraño en mundos lejanos o en tiempos pasados; lo tenemos aquí, entre nosotros, rascando un poco bajo la superficie. El pueblo de Lumberton es el borrador de Twin Peaks: detrás de sus estampas de Norman Rockwell, rebuscando un poco en sus cuidados jardines, nos topamos con una amenazadora y voraz fauna de insectos carnívoros. Y por lo que parece, ser carnívoro es también sucumbir a las pulsiones de la carne, al vértigo de lo perverso. Dorothy Vallens está más perdida que en Oz: espiarla en ropa interior desde el armario, despojada incluso de la peluca que le da fuerza para cantar mal en escena, despojada incluso de su dignidad después del trato al que la somete Frank, no da sino más ganas de poseerla. Jeffrey Beaumont, el sano chicarrón estadounidense, con su barbilla prominente y su ingenuidad de pionero, es en el fondo un ser oscuro que prefiere las seducciones del abismo al espíritu hogareño de la tarta de manzana que parece encarnar Sandy. “Terciopelo azul” ha sido siempre campo abonado para análisis de andar por casa, desde los que ven machismo y misoginia galopante en el retrato de esa Dorothy trastornada que parece disfrutar con el sadomasoquismo y que necesita siempre un hombre a su lado hasta los que ven en la excursión nocturna de Jeffrey con la banda de Frank una plasmación poco sutil del miedo a la homosexualidad. Pero lo cierto es que, si nos andamos con correcciones políticas a la hora de explorar nuestro lado oculto, estamos arreglados. Muchos creen vivir en un universo luminoso y abierto de colores primarios, como el Lumberton de día, pero, cuando las luces se apagan, el umbral de nuestras puerta se recorta en la oscuridad, los hogares son recintos clustrofóbicos de un rosa orgánico, cuyos pasillos no tienen fin, las escaleras y rellanos de los bloques de apartamentos son laberintos de penumbra, las leyes son aplicadas por individuos gordos y rubicundos de chaqueta amarilla y, quién más quién menos, a veces debemos entregarnos a caprichos fetichistas para salvar a van Gogh. Sucedió antes, sucede ahora, sucederá siempre: es muy difícil saber en qué época estamos, por mucha atención que prestemos a la película. Es la América eterna del Saturday Evening Post, que al mismo tiempo es mucho más extraña que Dune, algo tanto más evidente cuanto que Jeffrey y Paul Atreides son encarnados por el mismo actor, y que varios de los secundarios reaparecen. Ya se sabe: hay muchos mundos…

Dune 1984

2010-07-14T09:44:00.005+02:00

Puedes tener éxito una vez en adaptarte al entorno, pero eso no va a suceder siempre. “El hombre elefante”, como drama de época sobre un infortunado ogro del Medievo atrapado en la Inglaterra industrial, encajó como un guante en la trayectoria de Lynch, pero “Dune” no fue tan afortunada. Quizá porque una cosa es la angustia de lo absurdo y otra muy diferente es entrar a formar parte de una narrativa preestablecida, lo cual siempre tiende a reconfortar a quienes buscan explicaciones para la existencia (por eso la Alicia de Burton es tan rechazable, porque convierte un delicioso universo de sinsentido en una sucursal de la Dragonlance). El argumento de Frank Herbert es tan arquetípico, tan familiar, recicla tantas cosas (a uno hasta le da por encontrar paralelismos premonitorios entre los Fremen y Al Qaeda) que Lynch se concentra más en crear un mundo barroco, casi decadente en su mezcla de épocas, en dotar a la narración de un tono onírico a fuerza de visiones, de pensamientos que suenan en off, de iconografía demasiado repugnante para quienes estén consumiendo una hamburguesa mientras ven la película (aunque se dice que, por ejemplo, todo el concepto del barón Harkonnen ya estaba así, tal cual, en el proyecto de adaptación de Alejandro Jodorowsky, el cual, por cierto, comenzaba con la castración del duque Leto Atreides en una corrida de toros, que en teoría debería haber encantado a los que critican algunas adaptaciones por ser “demasiado fieles”). Lynch cree poco en la película, y se nota: casi todo lo bueno en ella tiene poco que ver con la idea del “cine espectáculo”, e incluso lo que sí tiene que ver dejó a la audiencia perpleja. Por ejemplo, los gusanos gigantes (versiones aumentadas del que Henry Spencer hallaba en su buzón en “Eraserhead”) resultaban demasiado fálicos para ser acogidos sin desconfianza. Las escenas de acción eran demasiado genéricas, demasiado impersonales, sin héroes, que es lo que mucho público quiere. Pero una aspirante a blockbuster necesita escenas de acción: si, por un suponer, se hubiese reforzado el protagonismo de la pequeña Alia, el resultado se habría parecido más a “La profecía”. Vista hoy, “Dune” tiene el interés de los pequeños clásicos que merecen la pena por los detalles más que por el conjunto, y explica a las mil maravillas por qué Lynch no ha vuelto a intentar formular su universo desde reglas ajenas. Claro está que si entonces el horno empezaba a no estar para bollos, imaginemos hoy.

No necesito dar explicaciones

2010-07-12T01:01:00.003+02:00

The elephant man 1980

2010-07-11T10:28:00.003+02:00

A veces uno se pregunta en qué se fijan algunos comentaristas para emitir sus opiniones. “El hombre elefante” suele considerarse, por los detractores de Lynch, como la antítesis de su estilo, la vez en que David se equivocó y le salió una peli humana y comprensible. Por supuesto, verla casi seguida a “Cabeza borradora” revela más parecidos que diferencias. El escenario sigue siendo una pesadilla industrializada, el sonido sigue siendo aterrador, la monstruosidad sigue ocupando el primer plano. Incluso la foto sigue siendo en blanco y negro (de Freddie Francis, en lo que supone una fascinante y oblicua conexión Hammer-Lynch). Lo admirable es que a David no le importó filmar un melodrama, una historia conmovedora para hacer llorar. Ahí está la clase: en decir sí a Mel Brooks y no a George Lucas, que quería a Lynch para “El retorno del Jedi”. Porque, debajo de la elegancia británica y del cuanto sentimental sobre la dignidad de un monstruo, hay una historia muy rara, la de una sociedad victoriana que bajo el esplendor imperial escondía un lado sórdido y oscuro y que convirtió a un ser deforme en la sensación de una clase dominante que no quería ni oír hablar de Whitechapel; la de un ser inocente explotado por su fealdad y que se siente culpable por decepcionar a su madre, cuya foto misteriosamente lleva consigo toda su vida; la de una reconciliación final con un universo hostil y una negación de la muerte en el flujo del cosmos. Me pregunto si en el fondo la filosofía es más positiva que en la película anterior. Posiblemente sí: Henry Spencer está completamente solo en Filadelfia, él es el único monstruo, más aún que su hijo; John Merrick se da cuenta de que hay otros monstruos y, por suerte para él, no repara en que nunca ha dejado de ser una exhibición de feria, pero al final el deseo de ser normal le puede. Ni siquiera creo que se trate de un suicidio deliberado, más bien de una manera definitiva de integrarse en el universo, en un final parecidísimo al de “Cabeza borradora” y que enlazará de manera muy curiosa con el inicio de “Dune”. No estaría mal que Lynch, tras años de ensimismamiento en su surrealismo pop 100% estadounidense, echara la vista atrás y volviera a aquel gótico europeo que le puso en el mapa del cine y le hizo trascender aquel público noctámbulo de gente extraña al que terminó volviendo. O será que en realidad dio por sentado que John Merrick fracasó en su intento de convertirse en un ser humano y los proponentes de un Lynch humanista se equivocaron de parte a parte.

Eraserhead 1977

2010-07-10T10:29:00.004+02:00

Las primeras obras siempre son más torpes pero lo compensan siendo más sinceras. Es muy difícil saber qué pasa por la cabeza y la vida de quien firma algo como “Inland empire”, pero salta a la vista, ante “Cabeza borradora”, el guión paralelo de alguien que pasa cuatro años rodando en su apartamento, pasablemente asqueado por su propio cuerpo y sobre todo por la paternidad, ese horrible proceso mediante el cual, de la unión de dos gametos viscosos, surge un ser chillón y sucio de una fragilidad tan escandalosa que, por no tener, no tiene ni bien unidos los huesos del cráneo.

Es también obvia la atracción por la belleza desconocida, la gran paradoja de sentir todavía ganas de revolcarse en el mismo fango lovecraftiano de donde surgió la criatura de pesadilla que berrea y se carcajea en ese rincón oscuro encima de la cómoda. Pero no podemos evitarlo. Cuando un dios recubierto de pústulas acciona las palancas desde su planeta, debemos obedecer, dé asco o no.

Henry Spencer, con su imposible cardado, podría ser el niño de “The grandmother” varios años después, e incluso tiene un montón de tierra muy parecido, del que sale una planta, sobre la mesilla de noche, no vaya a reproducirse el milagro. Pero en la Filadelfia post-industrial no hay milagros: es un páramo de fealdad desolada, que no deja respiro ni en la intimidad de la habitación: la única vista desde la ventana es de una pared de ladrillos, e incluso la caldera del radiador emite un ominoso rumor contra el que nada puede un viejo disco de Fats Waller como intérprete de órgano.

Confieso que esta película me aterroriza ahora menos de lo que hizo en su momento. Será que temo menos a la soledad, que aprendí a ver el absurdo del universo como algo más pintoresco que amenazador. Ya ni siquiera recibo llamadas telefónicas sin nadie al otro lado mientras veo la película a las tantas de la madrugada, como sucedió hace cuatro o cinco veranos. Uno va aprendiendo a admirar la representación del temor interno sin necesidad de compartirlo. Es ley de vida.

Puede ser también que las ediciones videográficas de hoy en día se vean demasiado bien. El DVD de Manga, con el formato recortado y la definición borrosa, parecía surgido directamente de la cámara oscura del sueño, tal como “The alphabet” o “The grandmother”. La edición mejorada de Versus deja claro que es una película con hermosa fotografía y logradas composiciones de cuadro, casi para tener en la mesita del café si obviamos los momentos escabrosos. La pesadilla claustrofóbica y visceral va tomando visos de clásico merecedor de la inmortalidad en un museo, algo que me gusta y disgusta al mismo tiempo. En cierta manera, está bien que pervivan ciertos reductos de rechazo frontal, de incomprensión militante. De otra manera, no sentiríamos que una obra incómoda y cruda nos habla directamente a nosotros y nos lleva en un viaje insentato desde la sordidez de una habitación de hotel hasta la epifanía cósmica que sigue al asesinato del propio hijo.

Pocos caen en la cuenta de que el surrealismo, etimológicamente, está por encima de lo real, que las apariencias normales maquillan una realidad íntima difícil de aceptar y contra la cual poco vale el razonamiento. Por eso la masa cerebral sólo vale para fabricar lápices de cabeza borradora, para borrar la escritura, el dibujo, el lenguaje, la creación. Pero al terror del universo hay que enfrentarse solo, sin lápices.

The amputee 1974

2010-07-08T14:39:00.003+02:00

Cuando se plantea el tema de la dudosa salud mental de los artistas, uno de los sospechosos habituales suele ser David Lynch. Siempre he pensado que atribuir la extravagancia a las drogas o a la locura supone una falta enorme de fe en la imaginación, pero a veces pueden entrar dudas. Si uno tiene que probar dos tipos de cinta de vídeo que acaban de llegar al American Film Institute, ¿lo lógico es rodar a una mujer con ambas piernas amputadas que escribe una carta sin inmutarse mientras un enfermero la trata de curar provocando una abundante hemorragia? Lo más inquietante es el aire de cotilleo suburbial, de chismes privados que el público no puede entender del todo, que se destila del texto de la carta, leído en off. ¿Tienen los acontecimientos entre estos personajes algo que ver con el hecho de que la mujer perdiera ambas piernas? ¿Por qué el enfermero le recorta la punta del fémur? Cinco minutos muy incómodos que resultan difíciles de explicar y que resultan aún más irreales por la textura anticuada del vídeo. Quizá fuese una carta de odio temprana a un soporte que acabaría robando mucha de la estética de la creación audiovisual, quizá una broma macabra. La mujer es Catherine Coulson, colaboradora habitual de Lynch por aquel entonces y años más tarde inmortal como la Dama del Leño.

The grandmother 1970

2010-07-07T08:54:00.005+02:00

Aquí ya está casi todo Lynch, al menos el primer Lynch atormentado que pasaba hambre, indiferencia e insatisfacción sexual. La familia como pesadilla suburbana cutre, la educación paterna comparada a la cría de un perro. El recurso a un cine mudo de un expresionismo extremo para cubrir el poco presupuesto, los decorados y las actuaciones de un precario que da casi miedo. La casa de la infancia sumida en una oscuridad de pozo gótico sin extensión o sin límites. La reproducción humana como un proceso áspero, indiferente, casi mineral. El uso del color para recalcar la vergüenza de las sábanas mojadas o el mal gusto doméstico. Hacer surgir a una abuela de una patata, en busca de un amor familiar que no se conoce, resulta una idea tan descabellada como entrañable, aunque la secuencia de su nacimiento sea digna del primer Cronenberg, aunque la naturaleza del amor sea equívoca y se vea empañada por la tragedia de la muerte y una disociación final del individuo que habría hecho las delicias de Francis Bacon. Esta pieza de fascinante imperfección supone una de las mejores refutaciones que conozco a la demagogia anti-subvenciones (el American Film Institute la financió en su totalidad), colocando de lleno a Lynch en el campo de los “titiriteros que viven del dinero público”, junto a otro jeta del que ya hemos hablado, que debe sus inicios al apoyo de las instituciones canadienses y se llama David Cronenberg.

The alphabet 1968

2010-07-06T22:38:00.003+02:00

Todo aprendizaje memorístico tiene algo de conjuro, de ritual. Desde la tabla de multiplicar se ha llegado a la manipulación genética o a la astronáutica, pero desde el abecedario se llega mucho más lejos y a la vez no se llega a ningún sitio. Una niña sueña con las letras que le enseñan en el colegio, pero su sueño es una pesadilla tan angustiosa como difícil de explicar que termina haciéndole vomitar sangre. La infancia como territorio de aprendizaje y de enfermedad, el encierro temprano en la prisión del lenguaje de la que nunca podremos escapar, la angustia precoz por un cuerpo frágil, mal fabricado, que nos fallará cuando menos lo esperemos. Se echan de menos aquellos cortometrajes artesanales, experimentales, de técnica mixta, que disparaban sugerencias en lugar de limitar significados.

Six men getting sick 1966

2010-07-05T21:16:00.003+02:00

La idea de la película como un cuadro en movimiento, la idea del bucle eterno precursora de la videoinstalación, ese diseño que va surgiendo poco a poco, acumulando detalles. Es gracioso que Lynch comience con una pieza de un minuto a la que nadie buscará significado, una animación casi abstracta cuyos únicos elementos figurativos son hombres, sangre y vómitos. Más curioso aún es lo hipnótico que resulta, haciendo posible verlo no ya seis veces seguidas como en el DVD, sino muchas más, dados los extraños detalles que van surgiendo (esas palabras superpuestas, la llama que lame una esquina de la imagen, el flash de color rojo, los números). Imaginar a un David Lynch habitual de las galerías de arte, alejado del glamour que dan las pantallas y las alfombras rojas, sería la gran ilusión de algunos detractores, pero afortunadamente no fue así. Con el tiempo, David cambiaría el expresionismo abstracto por una versión perversa de Edward Hopper y el pop art.

Una portada que ya no existe

2010-06-17T20:59:00.002+02:00

Corre la leyenda de que Jimi Hendrix detestó la portada de “Electric Ladyland” y de que existe una foto en la que el guitarrista muerde con rabia un ejemplar del doble álbum. Sea esto cierto o no, cambiar la imagen original por una representación más neutra de Jimi resulta más conveniente para la industria, que de esa manera se evita, por un lado, quejas de padres preocupados al ver cómo sus hijos pequeños puedan aprender a una edad precoz algo tan perjudicial como la apariencia de una mujer desnuda, y, por otro, demandas de esas extrañas compañeras de cama del conservadurismo sexual que suelen ser las feministas, indignadas por semejante explotación comercial del cuerpo femenino, y que, de paso, bien podrían ir demandando con efecto retroactivo a todos los maestros de la pintura occidental, de Rubens y Tiziano en adelante. Aunque yo creo que si rehiciéramos la portada recubriendo de un burka a estas descocadas chavalas, el asunto quedaría arreglado.

Dennis Hopper (1936-2010)

2010-06-09T12:37:00.004+02:00

Curioso itinerario. Primero, compañero de rebeldías sin causa cincuenteras de James Dean. Después, víctima de la incomprensión de la sociedad y del abuso paterno en “Duelo de titanes”, cuyos guionistas aprovecharon la leyenda mitológica de Wyatt Earp y los Clanton para hacer un psicoanálisis contemporáneo. A continuación, icono de una contracultura hippiosa con mucha violencia dentro (¿tal vez la del Vietnam?): CSN&Y no salieron en la banda sonora de “Easy Rider” porque Dennis estuvo a punto de acabar a leche limpia con David Crosby. La desorientación del momento se cobró su precio: la aventura fílmica a lo Herzog de “The last movie” fue tan fatal para su protagonista ficticio como para su creador real: a día de hoy, sigue siendo una película difícil de encontrar, y no es raro que la nueva personalidad fílmica por defecto de Dennis fuera la del hippy colgado pero simpaticón, tal como lo retrató Coppola en “Apocalypse now”, estereotipo quizá preferible al creado en “El amigo americano” por Wenders, que vio en él a un actor secundario de westerns y un icono serie B de un Hollywood dominador del imaginario europeo. David Lynch fue más hábil y recicló todos los aspectos oscuros de su biografía para hacer de él la encarnación del mal. “Terciopelo azul” devolvió a Dennis a la primera fila del cine, pero a cambio de convertirle a la postre en una de las presencias malignas más previsibles de la pantalla durante los años 80 y 90. Verle como dinosaurio humanizado en “Super Mario Bros.” o como líder de los Smokers en “Waterworld” acabó con su credibilidad de autor underground que estrenaba películas como “Caído del cielo” en las salas de prestigio, pero le permitió fraguarse una carrera como coleccionista de arte. Mi único encuentro personal con él fue cuando llegó 45 minutos tarde a una presentación filmotequera de “Easy rider”, y la última vez que lo vi en la gran pantalla fue como confidente de achaques de Ben Kingsley en “Elegy”, de la infravalorada Isabel Coixet.

Mi rostro en el espejo

2010-05-31T17:09:00.000+02:00

Una canción del pasado

2010-05-29T02:02:00.003+02:00

Yvonne Loriod (1924-2010)

2010-05-22T01:04:00.003+02:00

En pos de querer crear la leyenda romántica de Olivier Messiaen, nos olvidamos un poco de la buena de Yvonne, su alumna, brazo derecho y esposa, que tomó el relevo de Claire Delbos cuando ésta sucumbió finalmente al deterioro de su tejido cerebral. Ahora a los listos les gusta ningunear las interpretaciones de Yvonne, prefiriendo a otros intérpretes con mayor pedigrí, pero lo cierto es que, incluso si sus versiones de las “Veinte miradas al niño Jesús” o las “Visiones del amén” pueden mejorarse, no me imagino que estas obras existieran siquiera sin la presencia de aquella joven pianista 16 años menor que el maestro. Son obras cálidas y humanas y se nota mucho para quién están escritas, al contrario que el posterior “Catálogo de pájaros”, que, con todas sus virtudes, parece escrito ante todo para competir en modernidad con los “Klavierstücke” de aquel gamberro alumno de composición de Olivier, Karlheinz Stockhausen. Yvonne Loriod, a quien recuerdo a punto de tropezar y caer aparatosamente al suelo cuando salió al escenario del Auditorio Nacional madrileño para tocar “Des canyons aux étoiles”, tuvo en el trabajo de su marido una influencia mayor de lo que se le suele reconocer a una esposa, y supongo que incluso a los expertos les costaría determinar dónde termina la mano de Messiaen y dónde comenza la de ella en la partitura del póstumo “Concert à quatre”. Amén de que Messiaen, enemigo de acabar con la vida de cualquier ser vivo, se resignaba a que los insectos terminaran con su jardín, y tuvo que ser la sufrida Yvonne quien matara unas cuantas hormigas voladoras por él.

Ronnie James Dio (1942-2010)

2010-05-20T10:55:00.002+02:00

Cualquiera que sepa un mínimo de italiano sabrá que “Dio” significa Dios. Yo no llegaría a decir tanto, pero, para quienes pasamos una adolescencia ochentera escuchando la Cadena del Water madrileña y los programas de su gran admirador Suso, para quienes le oímos cantando “Neon knights” con Black Sabbath en la banda sonora de aquella entrañable serie B de animación que es “Heavy metal”, para quienes vimos gratificados nuestros precoces sentimientos antimonárquicos con su “Kill the king” junto a Rainbow, para todos los que, como un servidor, albergamos hacia el rock duro una extraña mezcla de desdén y añoranza extrema, Ronnie James Dio ocupa un lugar especial, y sentimos que con su muerte desaparece también parte de nuestra inocencia juvenil de barrio.

El malestar en las escuelas

2010-05-15T11:37:00.002+02:00

Es peligroso asomarse al interior

2010-05-09T01:43:00.002+02:00

Misterios tras una puerta

2010-05-01T15:41:00.003+02:00

Ellas juegan con ventaja

2010-04-30T00:43:00.000+02:00

Olvídalo, es demasiado tarde

2010-04-27T00:57:00.002+02:00

Al otro lado del Mini-Mar

2010-04-24T00:31:00.003+02:00

Es más fácil entrar que salir

2010-04-17T00:58:00.002+02:00

El cine de aventuras resumido en un fotograma por Luis Buñuel

2010-04-11T17:56:00.003+02:00

¿Se puede resumir todo un subgénero en una sola imagen?

2010-04-04T02:05:00.003+02:00

VII Muestra Sy Fy de Cine Fantástico, cuarto día

2010-03-29T23:51:00.005+02:00

Como espectador, siempre he sido de los de ver el vaso medio lleno y no medio vacío. Esa es la razón por la que, al final de la Muestra Sy Fy, mi balance es más positivo que el de la media de espectadores. Me está pareciendo que vivimos una época en la que personas que no saben lo que quieren van por la vida con enormes expectativas, sin reparar en la contradicción interna. Yo, en cambio, tengo razones para salir contento, lo cual ya es demasiado en un festivalillo en el que, como fiel reflejo del estado de las cosas, hemos tenido una secuela, un remake y la secuela de un remake. Por lo pronto, nunca hubiese tenido la oportunidad de ver, o incluso ni siquiera hubiese oído hablar, de películas como “Cargo”, “Amer”, “Summer wars” o “The disappearance of Alice Creed”. Por otro lado, no me hubiese dado la gana de ver otros títulos de salida segura por lo menos en DVD, como “The crazies”, “The children” o “The descent 2”, que ahora, por diversas razones positivas o negativas, no me arrepiento de haber visto. Aparte de todo esto, ese fugaz sentimiento de comunidad con personas a las que ves en una sesión tras otra, con las que a veces charlas y comentas la jugada, hace bastante por aliviar ese sentimiento de soledad que sentimos los que nos desenvolvemos normalmente en ámbitos donde la más mínima concomitancia con lo friki suele verse como indicio de desorden mental, inmadurez o psicopatía latente.

Algo que veo curioso es el batiburrillo de elementos dispares que suelen configurar la programación. Tiene que haber, como mínimo: una o dos en plan casquería; una japonesa o coreana, a ser posible de acción; alguna de animación; por lo menos algún fantastique de arte y ensayo para los paladares más finos como el de un servidor; alguna de ciencia ficción más o menos clásica; alguna tirando más a lo indie. No sé qué imagen se puede dibujar conectando estos puntos; probablemente la de esa “modernez” que tanto fustiga Carlos Boyero como si de la conspiración judeomasónica se tratara y a la que me siento orgulloso de pertenecer a pesar de unos cuantos compañeros de viaje un poco dudosos.

Este año el toque indie lo quiso dar “Cold souls”, de Sophie Barthes (ignoro si hay relación familiar con el papa del estructuralismo, aunque cosas más raras se han visto), una clara imitación de los temas y formas de los guiones de Charlie Kaufman, aunque más pobre en casi cualquier nivel. El concepto de la pérdida del alma y sus ramificaciones no suele despegar por encima de chistes malos a lo Woody Allen en plan “No quiero que envíen mi alma a New Jersey”, y no es capaz, en hora y media, de superar el nivel intelectual del episodio “Bart vende su alma” de “Los Simpson”, que dura veintipocos minutos. Me confieso más bien incapaz de captar el carisma como actor protagonista de Paul Giamatti (aunque la para mí desconocida Dina Korzun estaba francamente bien como actriz y como mujer), y me descorazonó ver lo gorda que se ha puesto Emily Watson. La melancolía rusa, plasmada en esa fotografía de colores fríos, tiene su aquel, pero el nivel de ingenio es bajo en la comedia, así como el de intensidad en el drama. No se llega al nivel abismal de otros pseudo-Kaufman recientes (mi bestia negra particular es “Extrañas coincidencias” de David O. Russell), pero aun así esta “Cold souls” me parece muy de andar por casa, poco trabajada y poco sorprendente, este último pecado imperdonable para el tipo de obra que aspira a ser.

Da que pensar que, en una muestra de cine fantástico, una de las cumbres, o para algunos la cumbre, haya sido una película que no es de género. Hombre, uno podría argumentar tramposamente que los temas de aislamiento del exterior, de creación de una realidad cerrada y alternativa, que se tratan en la griega “Canino” son bastante vecinas al universo de la CF. También podría afirmarse, de un modo menos pretencioso, que es una película muy friki y casa bien en un festival friki. Sea como fuere, el mérito de hacer vendible una obra tan de arte y ensayo al mismo público que dejó por los suelos una maravilla como “Amer” reside en el conocimiento íntimo que tiene Yorgos Lanthimos de los resortes que hacen triunfar y ganar renombre internacional al cine artístico desde los tiempos de Antonioni, Bergman, Fellini o Bertolucci. Es decir, erotismo y morbo. Esas escenas softcore con preciosísimos encuadres, protagonizadas por jovencitos con maduras o por hermanos practicando sexo entre sí serán vistas por algunos, a buen seguro, como provocaciones gratuitas, pero las veo bien integradas en la lógica interna del discurso, que busca demostrar cómo la búsqueda de la pureza mediante la negación del mundo exterior sólo engendra perversión y decadencia. No sólo la película es una lección de cómo crear significado y dinamismo interno mediante una inacabable sucesión de planos fijos exquisitamente pensados y ejecutados, de dar sentido a elementos de lo más disparatado (pronto nos damos cuenta de que lo que habíamos tomado por malas interpretaciones de los chicos era algo deliberado, pues las personas que no han tenido contacto con el mundo natural nunca pueden ser naturales) y de mezclar tonos de la manera más novedosa e inesperada (constantemente sentimos hilaridad por lo absurdo de las situaciones, pero la risa a menudo se hiela por yuxtaponerse lo ridículo y lo patético), sino que le basta un momento fugaz de violencia para ser más desagradable y perturbador que todo el gore de saldo que hemos visto en otros títulos de la Muestra. Si Michael Haneke ha sido capaz de llegar a “La cinta blanca” a partir de “Funny games”, película que se podría emparentar con “Canino”, pero que a mi juicio es bastante inferior, yo no sé a qué podría llegar este griego si no le ha sonado la flauta por casualidad.

Después de este hito, casi cualquier peli habría sido un anticlímax, pero aun así lo de “Halloween 2” no tuvo nombre. Mi primera experiencia en el cine del afamado Rob Zombie podría ser la última si no mediaran informes de otras personas en las que confío un poco. Elemplo claro de lo que es llevar al cine de buen presupuesto no ya los principios de la serie B sino los de la serie Z, “Halloween 2” no pasa de ser una sucesión de viñetas con un pretexto bastante leve y una impresión constante de haber sido pergeñadas sobre la marcha. Desde el momento en que el inicio de la película, correlativo al del “Halloween 2” original de Rick Rosenthal (no me resisto a citar su título original en España: “¡Sanguinario!”, así, con signos de admiración y todo), que al menos tenía como virtud seguir justo en el momento en que terminaba su antecesora y así poder saltarse la penosa exposición de elementos de la saga que todo el mundo conoce; en cuanto vemos que todo aquello no es más que una pesadilla de Laurie, empezamos a tener dudas muy razonables sobre el producto en su conjunto. La puesta en escena es rudimentaria (sobre todo después de “Canino”, que tiene una puesta en escena de matrícula de honor), los asesinatos son cafres y brutos, sin nada del refinamiento artístico que cabría esperar de un subgénero que en teoría se inspiró en gente como Mario Bava, y para colmo nunca vemos ninguno bien, en plena sintonía con la creencia actual de que una cámara espasmódica hace vivir más intensamente las imágenes que rueda (otra comparación odiosa: el agónico asesinato final de “Amer”, rodado en planos detalle casi pornográficos e incómodo precisamente porque ves demasiado), los toques oníricos, con las apariciones del pequeño Michael, su madre y el famoso caballo blanco, cansan a su tercera aparición e incluso al final se nos pretende sorprender con su significado real, que no sorprende absolutamente a nadie, y, para colmo, tras la hiperbólica catarsis final, dudo que haya alguien que a estas alturas no se sienta estafado cuando llegue la inevitable “Halloween 3”. Quizá el objetivo secreto de Rob Zombie fuese cargarse de una vez la saga, pero dudo que lo consiga, incluso con una aportación tan lamentable como esta. Lo peor de la Muestra, con diferencia, y una despedida más bien triste, si bien tal vez esté hecho a propósito, como hacen algunas chicas para dejar a sus novios: en los últimos días se portan fatal con ellos, no porque lo sientan, sino por su bien, para que luego no sufran echándolas de menos.