El barón fantástico

Una de las extrañas reglas no escritas que gobiernan la carrera de Terry Gilliam consiste en que, por lo general, y salvo excepciones ya lejanas en el tiempo, cada nueva película tendrá una acogida de crítica o público desastrosa, hasta que transcurren lo menos cinco años y parece que aquella percepción desfavorable nunca existió y lo que entonces era insoportable ahora es un “clásico moderno”. Los ejemplos serían demasiado numerosos, pero, ya que vamos por orden, se impone examinar el caso de “Las aventuras del barón Munchausen”.

Una soberana decepción para los que descubrieron a Gilliam con la oscura, ácida y laberíntica “Brazil”, “Munchausen” parecía volver sobre terreno antiguo, reciclando el concepto de aventura fantástica juvenil de “Los héroes del tiempo” en clave hipertrofiada, con el agravante, que en manos de gente lista y mala puede hacer bastante sangre, de tratarse del remake de un gran éxito fílmico de la Alemania nazi, filmado por Josef von Baky (supongo que por eso la versión que reivindica más Gilliam es la de Karel Zeman). Tanto colosalismo pasó factura: se convirtió en uno de los mayores fracasos de taquilla de la Columbia, propiciando la caída en desgracia del hasta entonces casi infalible David Puttnam y dando lugar a una retahíla de conflictos en el rodaje al lado de la cual la polémica Gilliam-Sid Shainberg, a propósito de “Brazil”, pareciese en comparación una riña de niños pequeños.

A Gilliam, pese a su afán en desinflar los tópicos de la épica colosal, le gusta la parafernalia de las superproducciones más que un caramelo a un niño. La posibilidad de rodar una aventura de gigantescas producciones en escenarios naturales y en los míticos estudios Cinecittà, el “hogar” de uno de los ídolos de Terry, Federico Fellini (que visitó el plató varias veces), parecía demasiado buena para rechazarla. Pero la resistencia de la realidad a ser transformada en fantasía, agravada por el poco tiempo que pudo destinarse a preparar todos los elementos y por la falta de coordinación entre un enorme equipo en el que se hablaban cuatro idiomas diferentes, amén de los costes que parecían crecer sin freno, sobre todo desde que el productor, Thomas Schühly, hizo declaraciones a la prensa de que aquello iba a ser una de las películas más caras de todos los tiempos, convirtieron la creación de un divertimento en un verdadero infierno de retrasos en el rodaje, pánico entre los ejecutivos y presiones de todo tipo sobre el director.

Uno no sabe qué lado de la historia creer: Gilliam se ve impotente en manos de los contables que rigen los estudios, mientras que, para los productores, Gilliam es una especie de agente del caos cuya forma desorganizada de trabajar es impropia de una película hecha con grandes medios. La paradoja de la situación reside en que Gilliam, debido a su estilo grandilocuente, de verdad necesita esos grandes medios que la industria no quiere confiarle (véase el poco caso que se le hizo a la mismísima J.K. Rowling cuando afirmaba que Terry era el cineasta ideal para adaptar sus libros). Gilliam no es un director de serie B, pero los conflictos de “Munchausen” le obligarían a replantearse su estilo y orientarlo otra vez hacia el barroquismo de la miseria que ya había aparecido en “Jabberwocky”.

Lo peculiar es que todos los quebraderos de cabeza, todas las amenazas constantes de ver cancelado el rodaje, sucedieran en el seno de una película luminosa y optimista sobre el poder del sueño para transformar la realidad. Batalla y sitio en la ficción, batalla y sitio en la realidad: la película acababa tratando sobre sí misma: Fellini habría incluido como personajes al propio director, a los ejecutivos agresivos y a la prensa haciéndose eco del desastre. Quizá, aparte de recuperar esa tradición italiana de barroquismo escenográfica que se perdió a partir de los 90, sean esas tensiones las que, aflorando sin querer a la superficie, aporten fascinación y energía a una historia que en algunos aspectos decepciona.

Los habitantes de una ciudad asediada por el ejército turco tratan de olvidar su miedo viendo una representación teatral de “Las aventuras del barón Munchausen”, durante la cual el propio barón irrumpe para dar la auténtica versión de los hechos narrados. Pese a la oposición del gobernante de la villa, el afrancesado Horatio Jackson, Munchausen se compromete a salvar la ciudad haciendo uso de los extravagentes poderes y ayudantes mencionados en sus aventuras. Al igual que en “Jabberwocky”, tenemos una población aprisionada por el miedo, aunque se desdeñe, como allí, darle una lectura política a ese miedo, en favor de un canto al idealismo por encima del racionalismo pragmático. Tesis probada por el mero hecho de que la película exista, pero a mi juicio no muy bien plasmada en el guión: que el heroico soldado sea ejecutado regocija porque su intérprete es Sting, pero si Jackson fuera un poco inteligente se daría cuenta de que un poco de sinrazón, como podría ser la creencia en poder repetir esas inverosímiles hazañas, podría tener repercusiones positivas en la resistencia al asedio. En un guión nunca es aconsejable que el antagonista sea un tonto; lo preferible es que tenga tanta o más razón que el héroe. Pero en fin, entendámoslo como una sátira encubierta hacia los ejecutivos del estudio, como podría deducirse de que Jonathan Pryce, como una antítesis de Sam Lowry, repitiera este papel, en más estúpido todavía y lleno de chistes conscientemente lamentables, en la también muy accidentada “Los hermanos Grimm”, donde el encontronazo Terry Gilliam-hermanos Weinstein dejó pequeños los duelos entre la Masa y la Cosa.

Otro aspecto que me deja insatisfecho es la presunta continuidad temática entre “Los héroes del tiempo”, “Brazil” y esta película, la supuesta evolución a través de los años de la relación entre el hombre y la fantasía. No veo reflejado el punto de vista de Munchausen: de hecho, al igual que en la primera película del ciclo, el punto de vista es infantil (de hecho, se trata de la misma Sarah Polley que luego rodaría con Isabel Coixet y Zack Snyder, y que con los años afirmó haber sido traumatizada por la experiencia, sintiéndose en peligro constante por las explosiones y como resultado perdiendo toda la confianza en sus padres. Años después, enterándose de que Gilliam iba a rodar “Tideland” con una actriz infantil, Polley hizo gestiones para que se velara por el bienestar de la pequeña Jodelle Ferland, hecho que no creo que sentara muy bien al director).

Sabemos que Munchausen está un poco cansado de la vida y que quiere morir (la presencia de la Muerte como esqueleto alado con guadaña es constante), y que sólo las aventuras disparatadas y las bellas mujeres son capaces de rejuvenecerlo, pero estos elementos, aunque presentes, no son comunicados con suficiente persuasión. Nunca sentimos el peso de la vida, de los años, de las decepciones, de la frecuente impotencia a la hora de hacer triunfar la imaginación, del fallo ocasional del cuerpo o incluso de la mente. Las fuerzas opresoras del individuo están claras en “Time bandits” o en “Brazil”, pero están más desdibujadas aquí, pues Munchausen no tiene nada que ver ni con el ejército turco ni con la ciudad sitiada, es un personaje independiente que va donde quiere sin ataduras. El barón no necesita de lo fantástico para liberarse: ya es libre. Por lo cual, el nivel de dramatismo del argumento es limitado, y las maravillas visuales (el elaborado mecanismo del teatro, la corte del Sultán con sus gordas fellinianas en cada esquina, el fantasmagórico vientre de la ballena, que según algunos de sus habitantes es el cielo y según otros el infierno, o ese abigarrado campo de batalla que recorremos en un espectacular travelling de retroceso idéntico al que partía del sillón de tortura de Sam al final de “Brazil”) carecen de la resonancia emocional y la coherencia temática que sí tenían en las películas anteriores.

La película se convierte en un enorme juguete, en un canto al hedonismo de la imaginación pura, que guarda más de un punto de contacto con ese concepto del blockbuster spielbergiano que Gilliam rechaza de boquilla sólo por no compartir sus referencias visuales. Ese entusiasmo por el sentido de la maravilla infantil tiene su contrapartida en un rechazo explícito de varios aspectos adultos de la vida, en particular el sexo. Aunque la cabeza separada del rey de la Luna sea vista como ridícula debido a su inmersión en filosofías inútiles, la mirada de la niña, que es la de la película, no puede evitar cierto asco ante las andanzas eróticas de su cuerpo, como tampoco se oculta una visión desaprobadora hacia las costumbres amorosas de Vulcano y Venus (Uma Thurman, que, siguiendo la tradición de las rubias blanquitas, sale desnuda), basadas en los celos y el sadomasoquismo.

Como en “El mago de Oz”, el mundo de las aventuras fantásticas transfigura a los habitantes del mundo real convirtiéndolos en seres fabulosos (tanto los cuatro servidores del barón como Venus, por ejemplo, están desde el principio en el teatro), llevando, como en “Los héroes del tiempo” a la insinuación de que es la pequeña Sally la que ha desarrollado y dado forma en su mente a los relatos del viejo embustero, siendo en realidad ella la responsable del milagro que finalmente hace desaparecer al ejército invasor. La moraleja es clara: si Horatio Jackson hubiese conseguido que no se abriesen las puertas, probablemente habría continuado el asedio y los habitantes de la ciudad habrían muerto.

Este llamamiento a la insumisión mental supone la diferencia más clara con el modelo Spielberg, terminando la “trilogía” en una nota más optimista que nunca, en un claro intento de dar a la película un carácter comercial, parte de las múltiples concesiones que Gilliam se vio obligado a hacer ante la debacle. Uno se pregunta si en realidad el auténtico final era la muerte del barón, cuyo entierro se rueda con tanto énfasis. Hacer morir a Munchausen habría aportado una capa de oscuridad: cuando la fantasía deja de ser necesaria, se la asesina y entierra. Eso no se puede hacer en una gran producción, pero la lección estaba aprendida: las películas siguientes de Gilliam tratarán la dicotomía realidad-ficción de un modo menos maniqueo, tratando la fertilidad mental como un posible enemigo de la persona, como lo fue en “Munchausen” cuando poner sobre el papel tanto espectáculo circense terminó minando la tranquilidad, la salud y las perspectivas laborales del temerario creador que quiso llevarlo a la pantalla.