Tras los pasos del Rey Carmesí 8: "Red" (1974)

El rojo es el color de la sangre, el color de las revoluciones, el color de la crisis cuando hay que plasmarla en números, el color de la saturación sonora cuando las agujas del vúmetro superan cierto nivel. O sea, que, cuanto más sencillo es el título de un disco, más difícil se hace explicar su razón de ser.

En algún universo alternativo, “Red” fue el último elepé de los Crimson, el cierre de una etapa musical que no daba más de sí para sus integrantes. De hecho, creo que es el único disco del grupo cuya portada es una foto de sus músicos, en blanco y negro muy contrastado, los rostros sobre un fondo impenetrable. Lejos de los simbolismos anteriores, parece decírsenos que ya sólo quedan tres intérpretes a un nivel de compenetración e igualdad perfectamente equiparable, que el viaje atraviesa una fase austera y oscura, que la única nota de color es intensa y violenta.

“Red”, el tema que da título, enteramente de Fripp, es un diseño geométrico muy emparentado con la serie “Larks’ tongues in aspic”, de una agresividad rockera que pocos asocian a lo progresivo y un monotematismo que habría hecho las delicias de más de un compositor de los que usaban peluca. Curiosamente, este aspecto despojado de mucha de la creación de Fripp, pese al prestigio que le ha dado en estos tiempos que hacen del minimalismo una virtud en sí misma, es para mí un cierto motivo de distanciamiento, como amante de la ornamentación gratuita, del barroquismo al borde de lo irracional, de los bosques en los que uno ama perderse. Fripp siempre fue demasiado apolíneo, aunque se disfrazara de dionisiaco, por eso le hacía falta un Sinfield que llenara sus planes milimétricos de elementos cuestionables.

Evidentemente, con Fripp, Wetton y Bruford ocupando la portada, y sin ver por ningún lado a Richard Palmer-James, nos reafirmamos en la relativa irrelevancia de sus letras entre las improvisaciones instrumentales y los crescendi graduales de cinco o seis minutos. Tanto “Fallen angel” como “One more red nightmare” se refieren en sus textos, quizá de manera buscada, al mundo real: la primera parece remitir a películas como “Malas calles” de Scorsese, estrenada el año anterior, con su evocación de la muerte de un hermano implicado en bandas callejeras neoyorquinas, y la segunda pone letra y música al temor que muchos sienten ante un viaje en avión. “Fallen angel” hace contrastar el formato clásico de balada melódica crimsoniana, punteando las estrofas con armónicos de la acústica o filigranas eléctricas del e-bow que casi suenan a violín, con una sección instrumental más oscura cuyo riff circular sirve de base para solos de corneta y cuyo aire aflamencado es difícil de negar, como si se quisiera dar un aroma “Spanish” a las pandillas callejeras de la Gran Manzana, sin saber aún, desde la Inglaterra del 74, las diferencias reales entre lo hispano y lo español.

“One more red nightmare”, salvando que se reemplaza el tono lírico y elegíaco de las estrofas por un aire más acelerado y paranoico que casa a la perfección con el texto, repite estructura, incluyendo el aire jazzístico de la sección improvisada, que aquí incluye incluso modulaciones a tonos diferentes para que el reencontrado Mel Collins se explaye a gusto. Es curioso, y al final va a tener razón Fripp en su divismo de anti-divo, que en todo el disco apenas hay solos de guitarra en el sentido clásico. Se toca mucha guitarra, pero siempre integrada en el diseño del grupo y de la composición como pieza imprescindible. La idea del guitarrista progresivo como virtuoso exhibicionista cuyas intervenciones no están justificadas por ninguna razón que no sea el egocentrismo casa poco con la personalidad de Fripp, desde luego egocéntrica pero mucho más pragmática (y antipática, por qué no decirlo). Pero claro, para qué desperdiciar tiempo rebatiendo críticas de personas que no han escuchado los discos y que se basan en prejuicios recibidos de sus hermanos mayores, o, peor aún, del New Musical Express o el Melody Maker mal traducidos.

La cara dos se abre con “Providence”, una de las piezas a las que siempre he atribuido el mérito de acostumbrarme a la atonalidad, y que, debido a su título, siempre me ha conjurado imágenes melancólicas del bueno de H.P. Lovecraft meditando sobre los misterios del universo y lo repulsivo de la sexualidad humana (algo que quizá se pueda explicar considerando que su madre lo vistió de niña hasta los seis años). Años después, nos dimos cuenta que entre este tema y, por ejemplo, las composiciones de Webern, mediaba una importante diferencia: Crimson, aunque utilicen melodía de timbres y enormes silencios, no organizan el sonido de manera previa, sino que están improvisando. Lo cual siempre me hizo pensar que la organización de un discurso musical que se basa en sus propias reglas es forzosamente más fácil que cuando hay que ajustarse a un ritmo, un tempo, una dinámica, una tonalidad, etc. determinadas, y que tal vez los compositores contemporáneos disfracen con teorías sesudísimas lo que quizá no sea muy distinto a una sesión free jazz de Sun Ra puesta sobre el papel. El corolario vendría a ser: mientras te suene bien, da igual de donde venga, pero no deja de dar rabia que algunos vendan con aires de superioridad intelectual lo que no es sino intuición, mientras que los currantes que se esfuerzan por sacar aún algo interesante de la gastada tonalidad tradicional reciban un desprecio indigno de lo arduo de su tarea.

“Starless”, en aquellos años de crisis energética y pesimismo respecto al futuro del rock, estaba pensada para ser el colofón de la carrera discográfica de King Crimson, y lo cierto es que se trata de lo más majestuoso del grupo en mucho tiempo. Incluso el poema de Palmer-James insiste en un supuesto futuro “sin estrellas y negro como una Biblia” que no se corresponde con las apariencias festivas y luminosas visibles para un observador no preparado. Es bien sabido que Fripp auguraba “el fin de la civilización tal como la conocemos” para el final de los años 70 y que su retirada del mundo hasta principios de los 80 obedecía a una voluntad de prepararse para sobrevivir. De ahí, si nos ponemos programáticos, quizá venga el ominoso y memorable crescendo que sucede a la última estrofa vocal, otra demostración de minimalismo que con sólo un riff bluesero del bajo, acompañamiento guitarrístico de una sola nota repetida, un uso estratégico de la percusión y subidas muy graduales de la tonalidad sabe crear una tensión insoportable que explota en una reformulación frenética del mismo episodio sobre la cual improvisa el saxo soprano de Mel Collins mientras Fripp esparce a su alrededor el mismo tipo de “guitarra ardiente” que seis años después ofrecería a David Bowie, con fines mucho más discotequeros, para su “Scary monsters”. El regreso final del tema melódico, con muchos más decibelios, podría leerse, si nos ponemos pretenciosos, como una demostración de que, aunque el Apocalipsis ya haya llegado en forma de ruido y furia, todavía pueden encontrarse belleza y esperanza en su seno, invirtiendo la ecuación del principio del tema. Pero lo cierto es que los Crimson clásicos terminan aquí, al borde del abismo.