Un vicio muy extraño

Siempre he creído que se ama la década en la que se fue niño y se odia aquella en la que se fue adolescente. Ahí tal vez quepa buscar una de las claves de que me guste tanto el giallo: es empezar a ver películas como “La perversa señora Wardh” y experimentar una inmersión total en la época. Esos interiores con el papel pintado blanco de rayas verdes, ese rímel de Edwige Fenech, esas camisas naranjas de George Hilton abrochadas en el tercer botón para lucir pecholobo de latin lover. Todo cuanto a algunos descreídos les produce una hilaridad malintencionada, a mí me resulta entrañable, una fuente inagotable de ensueño visual fechada en los años en que la vida me parecía tan llena de posibilidades. No me parece casual, ni mucho menos, que gran parte de mis gialli míticos se produjeran, como este de Martino, en el mismo año en que nací.







Ver el cuerpo opulento en carnes de Edwige Fenech retrotrae también a una época feliz durante la cual el canon erótico no estaba aún filtrado por la sensibilidad gay de los modistos, ansiosos por convertir a sus modelos en figurines andróginos de caderas huesudas y ojos hambrientos. Ver desfilar por el encuadre a Edwige no sólo debería arrancar suspiros de nostalgia a todo hombre hetero (o bi) con un mínimo de sangre en las venas, sino además provocar admiración ante el hecho de que aquel cuerpo fuese utilizado, antes de las comedias eróticas con Alvaro Vitali, como emblema de pasiones ocultas e inconfesables, en una extraña combinación de rotundidad y decadencia.







Eran los años del informe Kinsey, al que se refería con cierto gracejo el fotógrafo erótico de “Solange”, al afirmar que se podían hacer otras cosas con las colegialas aparte del sexo con penetración, de modo que centrar parte de la trama en las apetencias masoquistas ocultas de una respetable mujer casada no tenía nada de particular. Ivan Rassimov, con su inconfundible rictus malévolo, era el íncubo de la señora Wardh, residente en un palacio semiabandonado y rodeado de un pequeño zoo particular. Cuando se encuentra placer en hacer llover cristal sobre un cuerpo desnudo y fundirlo con otro mientras las esquirlas rozan, se hincan y desgarran, se hace necesario huir hacia la seguridad que puede proporcionar Alberto de Mendoza como próspero hombre de negocios. Pero la soledad de una mujer descuidada por su marido hará que la mera visión de un coche negro, la evocación de una sensual paliza bajo la lluvia, provoquen a Julie tanto terror como añoranza. Porque a menudo es la añoranza lo que más impide dormir por las noches.







Pero un asesino aterroriza Viena, como si de una trama expresionista de Berg o Kokoschka se tratara. Una navaja barbera castiga la carne impúdica de chicas que se prostituyen junto al aeropuerto, o pelean en fiestas de moda destrozándose sus vestidos de papel. El coche negro se pasea por la ciudad. Julie recibe misteriosos anónimos. Acostumbrados a la lógica paranoide de los argumentos de ficción, daremos por supuesto que todos estos elementos guardan relación, y que encajarán perfectamente en el mismo rompecabezas, pero Ernesto Gastaldi y sus colaboradores nos enseñarán que, en la vida, no hay un único rompecabezas, sino unos rompecabezas dentro de otros. En estos guiones, no hay realmente trampas, pero, para resolver el enigma, a veces haría falta un poco de pensamiento lateral…




Así pues, el tramo final es una sucesión de sorpresas, pero uno lamenta un poco, como sucede a menudo en este cine, que se opte por el suspense a piñón fijo antes que desarrollar hasta el final las sugestivas premisas iniciales: una vez puesta en marcha la maquinaria de la tensión, nos quedamos sin saber a dónde habría conducido a la señora Wardh su “extraño vicio”. Sólo sabemos que, habiendo desaparecido ya de su vida sus tres hombres (cuyo comportamiento serviría para poner en tela de juicio la tan cacareada misoginia del giallo), Julie casi lamenta no haberse quedado en la muerte de la que se la hizo surgir, y cuya cercanía le solía proporcionar un inefable éxtasis setentero con efecto flou , cámara lenta y melosos coros femeninos de fondo.

10 apuntes sobre el giallo

1 – Un giallo no es una película de terror, sino una película policiaca. El “género negro” se llama así porque había una colección de libros policiacos en Francia con portadas negras. El giallo (o sea, amarillo), se llama así porque había una colección de libros policiacos en Italia con portadas amarillas. Las investigaciones criminales de Angela Lansbury como Jessica Fletcher son conocidas, en el país de la bota, como “La signora in giallo”.

2 – Para que una película sea giallo, basta con que haya asesinatos y que la identidad de su autor sea incierta. No es imprescindible que haya un asesino enmascarado, con sombrero, abrigo y guantes para disimular su sexo, ni siquiera haría falta que se viera cómo se cometen los asesinatos. Lo que pasa es que, fuera de Italia, dices giallo y piensas automáticamente en “Seis mujeres para el asesino” de Bava o “Rojo oscuro” de Argento. Pero, en rigor, “Diez negritos” de Agatha Christie es giallo, la serie "Colombo" es giallo, “El corazón del ángel” es giallo, incluso “La bestia debe morir” de la Amicus, donde se especula sobre cuál de los protagonistas es un hombre lobo, es giallo.

3 – Si en un giallo aparece una mujer especialmente bella, tarde o temprano se la verá en grados variables de desnudez y será asesinada con arma blanca, salvo si la mujer se llama Barbara Bouchet o Edwige Fenech, en cuyo caso no será asesinada para que los espectadores puedan verla en todos los grados posibles de desnudez desde una multiplicidad de ángulos. Si pudiera hacerlo, el Ministerio de Igualdad clasificaría X con carácter retroactivo la totalidad del subgénero giallo, por incitación al sexismo y a la violencia de género. No se dan cuenta de que en realidad lo que hay en este cine es una apasionante muestra antropológica de la relación de amor-odio entre el hombre mediterráneo y las mujeres. Si el arma blanca es el instrumento obligatorio de muerte, es porque hace posible matar penetrando un cuerpo bello y crear una metáfora visual de lo más erótica. Lo único que no explica esta teoría es por qué hay también mujeres seguidoras del giallo. Si alguna se animara a explicar las razones de su “extraño vicio”, se agradecería.

4 – Italia debe de ser un país violento donde las personas se matan unas a otras con relativa frecuencia. Quizá por eso, y no por despistar al espectador (faltaría más) solemos encontrarnos en los guiones de giallo con dos o más asesinos, trabajando juntos o por separado, uno de los cuales, hacia el inicio de la película, es visto en el mismo plano que el malo malísimo revelado en la escena final, o incluso intenta asesinarlo. Qué misantropía, si lo piensa uno, la de estas películas, donde no sólo casi cualquiera de estos personajes podría haber cometido los crímenes, sino que, en realidad, varios lo han hecho.

5 – Las historias se desarrollarán en urbanizaciones de arquitectura geométrica o interiores decorados al último grito de los años 70, y la escenografía abundará en elementos que ponen fecha a cada plano, una fecha que en la mayoría de los casos será 1970, 1971 o 1972. Hay un par de casos de ambientación rural, pero los ambientes artificiales, chillones, pasados de moda, parecen imprescindibles, sea para subrayar la frialdad y el aislamiento sociales que hacen posibles tanta crueldad, si nos ponemos pretenciosos, o para gratificar la nostalgia hacia una época sórdida, si nos ponemos sinceros. Claro que también sirven para que quienes se hayan hojeado durante cinco minutos “Contra la interpretación” de Susan Sontag en la salita azul de la Fnac se sientan superiores a todo lo que están viendo.

6 – Si entre los personajes hay un sacerdote católico, desconfiad de él instantáneamente. Quizá sea una manera de justificar tanta rijosidad, regodeo en la violencia y otras variantes de hipocresía: la culpa, al final, siempre es de la Iglesia, que exacerba los deseos del macho a fuerza de reprimirlos, que bendice la testosterona de los soldados pero censura la de los amantes. Aunque es considerado un subgénero reaccionario, en el giallo late un poco de sesentayochismo tardío, o al menos una versión pulp del mismo que pocas veces se debe tomar en serio: al menos en dos ocasiones que yo recuerde, los curas asesinos terminan siendo impostores para evitar la lluvia de anatemas desde L’Osservatore Romano.

7 – La manera preferida de eliminar a los malos suele ser haciéndolos caer desde una gran altura en forma de maniquí. ¿Una metáfora de la caída en el pecado? ¿Falta de imaginación? ¿Pragmatismo presupuestario? Fuese lo que fuese, cuánta ilusión me haría encontrar en YouTube algún montaje antológico de los muchísimos maniquíes despeñados desde torres, ventanas, huecos de ascensor y barrancos en nombre del giallo.

8 – Como buen subgénero bastardo, el giallo no podía tener las venerables partituras orquestales del Hollywood clásico, optando en su lugar por delirantes mezcolanzas de rock sinfónico, jazz, psicodelia, bossa nova, e incluso, Argento mediante, heavy metal. Subrayando de manera bastante obvia el subtexto sexy que late bajo los fotogramas de la mayoría de estas películas, no era raro escuchar como parte de su música orgásmicos gemidos femeninos (Morricone, sin ir más lejos, era un firme valedor de esta técnica), o, en sintonía con los traumas infantiles que a menudo desencadenaban los crímenes, canciones infantiles tan ingenuas como macabras.

9 – Decir giallo es decir años 70, decir años 70 es decir psicodelia. La relación ambivalente entre el subgénero criminal italiano y el consumo de estupefacientes podría ser objeto de un apasionante estudio. Mientras la iconografía del viaje lisérgico, en la versión Polanski de “La semilla del diablo” o “Macbeth”, servía de inagotable fuente de inspiración a los Martino o Fulci de turno y podía ser identificada como un reclamo para audiencias jóvenes y a la moda que a veces, como los más entusiastas de “2001”, simultaneaban dosis y visionado en pos de la experiencia completa, en la mayoría de los casos los cineastas eran señores maduros y severos que, en la mejor línea del Antonioni de “Blow up”, castigaban como superficiales, vacías e inmorales las subculturas juveniles de la época. Más tarde, varios de los mismos directores se pasarían con entusiasmo a las películas de caníbales y se cargarían de verdad ante las cámaras a un número de inocentes bestezuelas del Señor.

10 – Aunque directores como el gran precursor Bava, como Fulci, Lenzi, Martino, o, sobre todo, Argento, volvían con frecuencia al giallo, lo normal era que la gran pléyade de directores todoterreno de los 70 italianos hicieran sus pinitos en el giallo como también podían hacerlo en el spaghetti western, la comedia erótica, el poliziesco o el bélico. Hay muchos cineastas con dos gialli (Crispino, Cavara, Lado, Miraglia, Margheriti, Bido), y algunos con uno solo, pero la unidad de estilo sorprende tanto que a veces uno está tentado de considerar el giallo como una creación colectiva, un delirio del inconsciente que estalló en las pantallas italianas a raíz de “El pájaro de las plumas de cristal” y que, de la mano de creadores muy diferentes entre sí, creó durante un par de lustros una mezcla única de desvergüenza trash, ínfulas artísticas, psicoanálisis pop y neurosis mediterránea. Un fenómeno sólo posible en aquel momento, en aquella industria tan efervescente y poco escrupulosa, y que desapareció con ella.