10 apuntes sobre el giallo

1 – Un giallo no es una película de terror, sino una película policiaca. El “género negro” se llama así porque había una colección de libros policiacos en Francia con portadas negras. El giallo (o sea, amarillo), se llama así porque había una colección de libros policiacos en Italia con portadas amarillas. Las investigaciones criminales de Angela Lansbury como Jessica Fletcher son conocidas, en el país de la bota, como “La signora in giallo”.

2 – Para que una película sea giallo, basta con que haya asesinatos y que la identidad de su autor sea incierta. No es imprescindible que haya un asesino enmascarado, con sombrero, abrigo y guantes para disimular su sexo, ni siquiera haría falta que se viera cómo se cometen los asesinatos. Lo que pasa es que, fuera de Italia, dices giallo y piensas automáticamente en “Seis mujeres para el asesino” de Bava o “Rojo oscuro” de Argento. Pero, en rigor, “Diez negritos” de Agatha Christie es giallo, la serie "Colombo" es giallo, “El corazón del ángel” es giallo, incluso “La bestia debe morir” de la Amicus, donde se especula sobre cuál de los protagonistas es un hombre lobo, es giallo.

3 – Si en un giallo aparece una mujer especialmente bella, tarde o temprano se la verá en grados variables de desnudez y será asesinada con arma blanca, salvo si la mujer se llama Barbara Bouchet o Edwige Fenech, en cuyo caso no será asesinada para que los espectadores puedan verla en todos los grados posibles de desnudez desde una multiplicidad de ángulos. Si pudiera hacerlo, el Ministerio de Igualdad clasificaría X con carácter retroactivo la totalidad del subgénero giallo, por incitación al sexismo y a la violencia de género. No se dan cuenta de que en realidad lo que hay en este cine es una apasionante muestra antropológica de la relación de amor-odio entre el hombre mediterráneo y las mujeres. Si el arma blanca es el instrumento obligatorio de muerte, es porque hace posible matar penetrando un cuerpo bello y crear una metáfora visual de lo más erótica. Lo único que no explica esta teoría es por qué hay también mujeres seguidoras del giallo. Si alguna se animara a explicar las razones de su “extraño vicio”, se agradecería.

4 – Italia debe de ser un país violento donde las personas se matan unas a otras con relativa frecuencia. Quizá por eso, y no por despistar al espectador (faltaría más) solemos encontrarnos en los guiones de giallo con dos o más asesinos, trabajando juntos o por separado, uno de los cuales, hacia el inicio de la película, es visto en el mismo plano que el malo malísimo revelado en la escena final, o incluso intenta asesinarlo. Qué misantropía, si lo piensa uno, la de estas películas, donde no sólo casi cualquiera de estos personajes podría haber cometido los crímenes, sino que, en realidad, varios lo han hecho.

5 – Las historias se desarrollarán en urbanizaciones de arquitectura geométrica o interiores decorados al último grito de los años 70, y la escenografía abundará en elementos que ponen fecha a cada plano, una fecha que en la mayoría de los casos será 1970, 1971 o 1972. Hay un par de casos de ambientación rural, pero los ambientes artificiales, chillones, pasados de moda, parecen imprescindibles, sea para subrayar la frialdad y el aislamiento sociales que hacen posibles tanta crueldad, si nos ponemos pretenciosos, o para gratificar la nostalgia hacia una época sórdida, si nos ponemos sinceros. Claro que también sirven para que quienes se hayan hojeado durante cinco minutos “Contra la interpretación” de Susan Sontag en la salita azul de la Fnac se sientan superiores a todo lo que están viendo.

6 – Si entre los personajes hay un sacerdote católico, desconfiad de él instantáneamente. Quizá sea una manera de justificar tanta rijosidad, regodeo en la violencia y otras variantes de hipocresía: la culpa, al final, siempre es de la Iglesia, que exacerba los deseos del macho a fuerza de reprimirlos, que bendice la testosterona de los soldados pero censura la de los amantes. Aunque es considerado un subgénero reaccionario, en el giallo late un poco de sesentayochismo tardío, o al menos una versión pulp del mismo que pocas veces se debe tomar en serio: al menos en dos ocasiones que yo recuerde, los curas asesinos terminan siendo impostores para evitar la lluvia de anatemas desde L’Osservatore Romano.

7 – La manera preferida de eliminar a los malos suele ser haciéndolos caer desde una gran altura en forma de maniquí. ¿Una metáfora de la caída en el pecado? ¿Falta de imaginación? ¿Pragmatismo presupuestario? Fuese lo que fuese, cuánta ilusión me haría encontrar en YouTube algún montaje antológico de los muchísimos maniquíes despeñados desde torres, ventanas, huecos de ascensor y barrancos en nombre del giallo.

8 – Como buen subgénero bastardo, el giallo no podía tener las venerables partituras orquestales del Hollywood clásico, optando en su lugar por delirantes mezcolanzas de rock sinfónico, jazz, psicodelia, bossa nova, e incluso, Argento mediante, heavy metal. Subrayando de manera bastante obvia el subtexto sexy que late bajo los fotogramas de la mayoría de estas películas, no era raro escuchar como parte de su música orgásmicos gemidos femeninos (Morricone, sin ir más lejos, era un firme valedor de esta técnica), o, en sintonía con los traumas infantiles que a menudo desencadenaban los crímenes, canciones infantiles tan ingenuas como macabras.

9 – Decir giallo es decir años 70, decir años 70 es decir psicodelia. La relación ambivalente entre el subgénero criminal italiano y el consumo de estupefacientes podría ser objeto de un apasionante estudio. Mientras la iconografía del viaje lisérgico, en la versión Polanski de “La semilla del diablo” o “Macbeth”, servía de inagotable fuente de inspiración a los Martino o Fulci de turno y podía ser identificada como un reclamo para audiencias jóvenes y a la moda que a veces, como los más entusiastas de “2001”, simultaneaban dosis y visionado en pos de la experiencia completa, en la mayoría de los casos los cineastas eran señores maduros y severos que, en la mejor línea del Antonioni de “Blow up”, castigaban como superficiales, vacías e inmorales las subculturas juveniles de la época. Más tarde, varios de los mismos directores se pasarían con entusiasmo a las películas de caníbales y se cargarían de verdad ante las cámaras a un número de inocentes bestezuelas del Señor.

10 – Aunque directores como el gran precursor Bava, como Fulci, Lenzi, Martino, o, sobre todo, Argento, volvían con frecuencia al giallo, lo normal era que la gran pléyade de directores todoterreno de los 70 italianos hicieran sus pinitos en el giallo como también podían hacerlo en el spaghetti western, la comedia erótica, el poliziesco o el bélico. Hay muchos cineastas con dos gialli (Crispino, Cavara, Lado, Miraglia, Margheriti, Bido), y algunos con uno solo, pero la unidad de estilo sorprende tanto que a veces uno está tentado de considerar el giallo como una creación colectiva, un delirio del inconsciente que estalló en las pantallas italianas a raíz de “El pájaro de las plumas de cristal” y que, de la mano de creadores muy diferentes entre sí, creó durante un par de lustros una mezcla única de desvergüenza trash, ínfulas artísticas, psicoanálisis pop y neurosis mediterránea. Un fenómeno sólo posible en aquel momento, en aquella industria tan efervescente y poco escrupulosa, y que desapareció con ella.

"Rojo oscuro" en la Filmoteca

Sería un buen modo de cerrar el círculo iniciado hace dos años y medio, de poner fin simétrico a una trayectoria bloguera que no viene dando demasiados frutos. Estaría bien interrumpir el serial antes del último capítulo y dejar a alguno de mis cinco seguidores con las ganas. Se estudiará, pero mientras tanto me apetece pasar un breve rato reflexionando sobre una cuestión que me interesa bastante: la del canon de películas favoritas de cada uno y cómo llegan allí obras que en ocasiones pueden estar bien lejanas de lo que se entiende como "buen cine". A mí me trae al pairo que pueda haber un par de centenares, o de millares, de pelis mejores que “Rojo oscuro”; ser consciente de tal hecho no merma mi consideración del quinto film de Dario Argento como mi Película Favorita de Todos los Tiempos. ¿Posibles explicaciones?

a) Allá por los primeros años 90, captada al azar en una de las emisiones en pruebas de Telecinco, fue una de mis primeras revelaciones de ese Otro Cine que existía al margen de los clásicos reconocidos, que dejaba un poco de lado consideraciones accesorias como el buen gusto y los buenos modales y que se comunicaba a un nivel más visceral, más profundo y más extraño que el cine “normal”. Es una de las raras ocasiones en las que te es dado descubrir otro mundo, en esas atmósferas malsanas, en esa música imposible pero carismática de Goblin, en esas hiperbólicas secuencias de asesinatos. Lo que nadie me dijo entonces sería la cantidad de basura audiovisual que sería capaz de tragarme en busca de nuevas entradas a ese mundo y que dejaría secuelas permanentes en mi cerebro. Pero lo hecho, hecho está.

b) Llevando el tema a un nivel seudo freudiano, y dando por supuesto que la mayoría de los que puedan leerme ha visto la película, podría fingir sinceridad diciendo que me gratifica la venganza simbólica sobre el poder represor y castrador de una madre puesta en escena a lo largo de las dos horas de metraje. La peli de Argento sería una especie de acto de psicomagia a lo Jodorowsky: ya que jamás vas a matar a tu madre en la vida real, horrorizarte viendo cómo su collar atrapado en el mecanismo de un ascensor la decapita podría servir de catarsis liberadora. Al fin y al cabo, el trauma que la señora induce en su hijo lo lleva a una vida infeliz como alcohólico y homosexual clandestino, y a ser arrastrado por la carretera por un camión de la basura y terminar con la cabeza aplastada por un coche deportivo, todo por querer protegerla y ocultar sus crímenes. Sería poco razonable identificarse con tal historia, pero ¿un espectador tiene moral? ¿Tenemos que ser policías de nuestros propios pensamientos?

c) El descubrimiento de la versión larga de la película, frente al metraje aligerado que llevamos viendo toda la vida, añade capas de significado que antes apenas se esbozaban. Antes, la idea de fondo parecía ser una versión pulp de los enigmas de la percepción de “Blow up” de Antonioni. Ahora, viendo al mismo David Hemmings de aquella película, pero en versión más rechoncha, siendo incapaz de pronunciar la palabra “burdel” en un prólogo aparentemente innecesario, abandonando el destartalado coche de Daria Nicolodi por el techo y estando a punto de mandar a la porra toda la investigación por marcharse a España con una mujer liberada y encantadora, nos damos cuenta de que estamos ante la historia de un artista madurito, sin mucha, o sin ninguna, experiencia sexual, que desconfía de las mujeres o simplemente las teme, que ve en su amigo Carlo un reflejo distorsionado de sí mismo, que en un momento dado ha de elegir entre vivir ese amor que no conoce y conocer la verdad, y que opta por esto último, sin saber que su única manera de conocer la verdad será verla reflejada en un charco de sangre. Argento, que vivía entonces los mejores tiempos de su relación con Nicolodi, prefiere aquí que la chica se salve, abriendo también para el espectador masculino la esperanza de que quede una Gianna Brezzi para abrir tus horizontes vitales a pesar de que hayas visto demasiadas cosas que nunca habrías debido ver.

d) La importancia de la música en la película, desde el implacable riff de Fabio Pignatelli, con sus sugerencias de tenacidad y obsesión, hasta las explosiones fusioneras de bajo desbocado, piano machacón y percusiones latinas que puntúan los salvajes crímenes, pasando por el plácido blues que compone al piano Marc antes de recibir la visita amenazante del asesino, o la ingenua nana infantil que sirvió de ambientación al primer crimen traumático y que será la banda sonora previa de todos los demás. Pero hay más: el riff entre bluesero y fantasmagórico que acompaña la fascinante exploración por Marc de la casa abandonada (secuencia también ampliada en la versión larga) o la furia crimsoniana que se apodera de la banda sonora cuando el protagonista está a punto de caer de una cornisa, sin olvidar las aportaciones más clásicas pero igualmente acertadas de Giorgio Gaslini, que iba a haber firmado todos los temas de la película hasta que Nicolodi le puso a Argento el disco de un grupo de rock sinfónico llamado Cherry Five, recién rebautizado como Goblin, y el resto, como reza el tópico, ya es historia.

e) La posibilidad de seguir sacando hilos del ovillo, de descubrir nuevos detalles con significado, que no parecería a priori muy elevada tratándose de un producto en teoría comercial y explotativo, pero que triunfa por encima de, o gracias a, el aparente caos de un guión que parece construido a base de una casualidad tras otra, de excusas para construir imágenes rebuscadas o impactantes. Preguntarse por la razón de caprichos sin mucha razón narrativa pero evidentemente muy trabajados, como puede ser la representación visual de los ruidos que entorpecen la conversación telefónica entre Marc y Gianna, entretiene a menudo mucho más que el argumento, y la lista podría alargarse hasta el infinito: ¿por qué construir en medio de Turín una réplica del bar pintado en “Nighthawks” de Edward Hopper? ¿Por qué esa insistencia en un funeral judío para Helga Ullman? ¿Por qué el crimen desencadenante del trauma para Carlo es diferente en la secuencia de créditos y en el flash-back final? Argento, cuando no se pone a escribir diálogos, es un narrador más inteligente de lo que se cree, sobre todo en su especialidad, que no es otra que sembrar el desconcierto. ¿Cuántas veces habrá visto Lynch cada una de sus películas?

Podría seguir, pero ando poco inspirado. No se puede escribir la entrada definitiva sobre “Rojo oscuro” así como así. En el caso de que cerremos el círculo aquí, fue un placer. En el caso de que no, seguiré satisfaciendo el masoquismo de al menos cinco personas...

Galimatazo

La filmografía en solitario de Terry Gilliam comienza en el año 1977, significativo por dos motivos tal vez no lo suficientemente buenos. Uno tiene que ver con la película que se estaba rodando a la vez en los estudios Elstree, cuyo equipo tenía una moral bajísima a causa de la evidente impericia del director, un americano, según ellos, sin la más puñetera idea de cine, y el obvio mal resultado de las escenas rodadas en el día a día. Los visitantes del otro plató le decían a Gilliam que su película sí que tenía buena pinta y que sería un gran éxito, al contrario del bodrio que les estaba saliendo a ellos. Incluso se llegó al extremo de que uno de los actores de la otra película aceptó trabajar también con Terry, y no en uno sino en dos papeles.

La película que compartía estudio con “La bestia del reino” (a partir de ahora denominada con su título original “Jabberwocky”, que es mejor y más conciso), se llamaba “Star wars”, el director que no tenía ni idea se llamaba George Lucas, y fue Dave Prowse, el culturista que rellenaba el traje de Darth Vader, quien se enfundó un par de armaduras medievales para salir en busca del monstruo, con Michael Palin como escudero.

Da cierto vértigo imaginar un universo alternativo en el que “La guerra de las galaxias” se hubiese pegado la gran leche en taquilla, forzando a Lucas a volver a hacer películas experimentales aburridillas como “THX 1138”, y en cambio “Jabberwocky” fuese un clásico del cine popular que todo el mundo conoce, con Terry Gilliam elevado a la altura de Spielberg y saliéndose con la suya en proyectos a cual más megalómano. Lo que habría podido ser... Pero todo eso de las ucronías son entelequias de porreros, como dicen los columnistas de la prensa conservadora, aterrados cada vez que alguien se pone a especular sobre qué país tendríamos de haber perdido Franco la Guerra Civil.

El otro acontecimiento del 77 fue, claro está, la explosión del punk. Se me ocurre que tal vez “Jabberwocky” sea la única película de Gilliam que conecte con las sensibilidades del público cuyo catecismo es serie B, irreverencia facilona, grupos punkis penosos y desafíos al buen gusto. La acumulación de sordidez, funciones corporales de las que peor huelen, feísmo constante, cuestionamiento del poder y medios de producción precarios parecía conectar de maravilla con aquel momento de declive de la civilización occidental, contra el cual la única revolución que pareció prender consistía en lanzar escupitajos y reivindicar el imperdible como elemento de joyería. Después Gilliam se fue puliendo, prefiriendo producciones más cuidadas y dando a su obra un barniz de pretensiones culturales que los fans del semianalfabetismo pueblerino no le han perdonado nunca. Pero estoy divagando.

Sea como fuere, “Jabberwocky”, como primer ensayo en la realización que es, funciona bien principalmente por descaro e ignorancia relativa del oficio. Recién salido de la codirección de “Los caballeros de la mesa cuadrada”, Gilliam tiene ganas de desarrollar el mundo medieval realista, antirromántico, inhóspito y maloliente que se esbozó allí, llevándolo a cotas aún más exageradas. Donde los literatos del XIX veían idealismo, valor, pureza, belleza deslumbrante, mujeres prerrafaelistas y armaduras bruñidas, Gilliam ve la realidad: frío, hambre, dientes podridos, basura, pis y mierda omnipresentes, brutalidad, sangre y gangrena, opresión y cobardía. Todo lo cual obviamente es visto como un reflejo distorsionado del mundo actual, como prueban anacronismos como la escena de la “hora punta” en la ciudad o la filosofía del beneficio comercial que Dennis trata de inculcar a cada persona que conoce y a la que se culpa indirectamente del estado de pobreza que reina en el país.

El mecanismo para construir el guión se basa en dar la vuelta sistemáticamente a los tópicos. Dennis el tonelero, en lugar de ser un joven idealista, tiene alma de contable. En lugar de estar enamorado de una delicada doncella, lo está de Griselda, la gorda y vulgar hija del mercader de arenques, el señor Fishfinger. En el lecho de muerte del padre de Dennis, éste, en lugar de una escena tierna y lacrimógena donde le dice lo orgulloso que está de él, lo repudia y se avergüenza de su estrecha mentalidad materialista sin aprecio por el trabajo bien hecho. Cuando aparece la princesa (en un breve desnudo cuyas razones de ser parecen ser que jamás lo encontraríamos en un film familiar, por un lado, y desplegar fugazmente ese erotismo de las rubias blanquitas inglesas, que, por propia confesión del director, fue lo que le decidió a emigrar al Reino Unido), su diálogo y su actuación parodian sin piedad lo gazmoño y cursi de este tipo de personajes. Y así sucesivamente.

En contraposición a esto, se presenta una amenaza omnipresente que en el fondo conviene a los poderes fácticos. Mientras los pobres se concentran a la puerta de la ciudad, a la que no pueden acceder sin dinero, los mercaderes viajan en palanquines vestidos suntuosamente y encantados de lo altos que pueden mantener sus precios, y todo gracias al pánico que siembra en la campiña un terrible monstruo. El esquema es realmente familiar: donde escribí “monstruo”, leed “crisis” y el mensaje casi es válido para ahora mismo.

Entre estos dos ejes, Gilliam se lanza a diseñar un medievo de esplendor cochambroso, inundando las localizaciones de un humo que hacía apestar el plató y ennegrecía la apariencia de todo el equipo técnico, escogiendo localizaciones casi postapocalípticas en su desolación, o, incluso en las que sí pueden presumir de cierta belleza, como el lago donde viven los Fishfinger, introducir detalles que las degradan, como el plano en que el cabeza de familia saluda a Dennis mientras saca el culo por la ventana para hecer sus necesidades en el agua. La imagen es brumosa y oscura, no ya en el DVD de Manga sino también en ediciones extranjeras, y tiene que ser así, porque una nitidez y claridad totales, como las que los clientes buscan, y no siempre encuentran, en el Blu-Ray, mataría todo el concepto de esta película. La ciudad es un laberinto caótico lleno de mendicidad, la poca tecnología que hay, por ejemplo en el taller de fabricación de armaduras, consiste en mecanismos tipo Rube Goldberg siempre listos para perder el control. El castillo del rey está hecho más de sombras y polvo que de atrezzo, pudiéndose casi sentir el frío, y el torneo para hallar el campeón del reino, lejos de la elegancia que retrataba por ejemplo Richard Thorpe en “Los caballeros del rey Arturo”, es un festín constante de brutalidad que, a cada enfrentamiento, va salpicando de sangre a los ocupantes del palco real hasta el punto de que, al final, la princesa más bien parece Sissy Spacek en “Carrie”. La procesión de disciplinantes, inspirada en la que Bergman mostró en “El séptimo sello” desborda de elementos grotescos como por ejemplo un hombre que se autoflagela com espaguetis hervidos, y sirve para sugerir, no sin entera justificación, que la religión es una especie de sadomasoquismo organizado.

El guión, pues, no pasa de ser una sucesión de ideas curiosas que pese a todo muestran mayor conocimiento de la Edad Media de lo habitual en el cine (me fascina especialmente la llegada a la ciudad de Dennis y cómo, sin una sola línea de diálogo, sólo viendo los carteles de los gremios dispuestos a lo largo de la calle mayor, ya entiendes el esquema económico del momento). Para el desarrollo de escenas individuales, se recurre al estilo Monty Python que Terry llevaba ya unos cuantos años mamando en la tele... pero sin el talento para el humor de sus compañeros de grupo. Lo irritante de confundir “Jabberwocky” con una película de Monty Python (como hace, entre otros, el cartel español) es la inevitable decepción, pues una de sus debilidades principales reside en esforzarse demasiado por ser una comedia. Los gags del chambelán, que interrumpe constantemente al propio rey y a sus invitados a fuerza de presentaciones pomposas, o la competencia entre los disciplinantes por ver quién tendrá la suerte de ser prendido fuego y lanzado en la catapulta, son ideas de Monty Python ejecutadas sin la genialidad de Monty Python, y no cabe duda de que lo mejor de la película no está ahí, sino en secuencias sueltas donde Gilliam da prueba temprana de su poderío visual.

El comienzo, atmosférico, con el poema de Lewis Carroll que da título a la peli recitado en off (¿a nadie se le ocurrió reutilizar, como título español, la mítica traducción de su título como “Galimatazo”?) mientras Terry Jones, como cazador furtivo, revisa sus trampas en el bosque a la vez que una extraña presencia lo vigila en cámara subjetiva desde lo alto para a continuación devorar toda su carne y dejarlo en esqueleto, parece adelantarse tanto al Sam Raimi de “Posesión infernal” como a las extrañas disposiciones de cámara de Darren Aronofsky, estableciendo un tono entre ridículo y macabro que será constante en la película. También es muy destacable la lucha final con el monstruo, a pesar de los pobres efectos que le dan vida (en todas las copias se ven nítidamente los hilos que lo sujetan), completamente antiheroica pero concebida en unos términos visuales muy sugestivos, en esa planicie yerma que casi podría haber sido escenario de una explosión nuclear, y con una coreografía al ralentí bastante convincente, que nos hacen soñar de manera imposible con cómo se hubiese planteado Gilliam los momentos cumbre de, por ejemplo, “El señor de los anillos”. Suponiendo que hubiese sido capaz de manejar ese material de un modo serio, sin sabotearlo todo el rato desde dentro, claro.

Quizá uno de los aspectos que más me defrauden de la película, y que comparte con “Los caballeros” es la decisión de no utilizar música original, sino de reciclar, bajo el misterioso epígrafe “DeWolfe”, fragmentos de obras clásicas, presumiblemente libres de derechos y lo suficientemente desconocidas para no llamar la atención sobre sí mismas. No me hace demasiada gracia porque parte de la intención es parodiar el aliento épico-romántico de muchas de estas composiciones (que, supongo, serán en su mayoría extractos de sinfonías británicas al estilo de Bax, Finzi, Howells o Havergal Brian) sugiriendo que son piezas intercambiables que se pueden usar cómodamente para cualquier escena de este tipo, y que en el fondo la opulencia orquestal de la orquesta romántica es de una solemnidad tan hueca como el cartón piedra de los “péplum” o los films de capa y espada hechos en Hollywood. Y, sin embargo, “Jabberwocky” contiene fragmentos bien reconocibles, de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz, del “Divertimento” de Jacques Ibert, de “Una noche en el Monte Pelado” o los “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky. Aunque, claro, ¿qué compositores para cine de los últimos años, cuyos referentes, salvo excepciones, parecen ser sólo otras bandas sonoras, sabrían crear piezas mejores que ésas?

Compositores: Sergei Prokofiev

Aunque nos pese, todos comenzamos como punkis rebeldes empeñados en derrocar el orden establecido, para terminar pensando de una manera muy parecida a la de nuestros reaccionarios padres. Son fases inevitables del desarrollo: de jóvenes nos gusta llamar la atención, causar escándalo. Más tarde, si ya hemos conseguido esa atención, no resulta necesario seguir epatando, a no ser que seamos exhibicionistas patológicos o no tengamos otras cosas que contar u otras habilidades aparte de dar la nota.

Sergei Prokofiev, aunque hoy en día se le vea como un viejo carca entre otros muchos, comenzó su carrera rompiendo moldes y cabreando a sus profesores. La agresividad de sus primeras obras sigue cautivando a los amantes de la intensidad y el ruido, por ejemplo en aquella "Suite escita" que provocó en su estreno la salida airada del director del conservatorio, Glazunov, y cuyo segundo movimiento, “El dios enemigo y la danza de los espíritus de las tinieblas”, no desentonó en un disco de rock unos sesenta años después, con el único añadido de la batería de Carl Palmer.

Lo que Prokofiev quería ser de mayor era Stravinsky, y la verdad es que no le faltaba talento: como pianista era bastante superior, y su don para el humor, el virtuosismo diabólico y la violencia sonora hacía presagiar un duelo de titanes. Siguiendo los pasos de Igor, Prokofiev acudió a los Ballets Rusos de Diaghilev para ofrecerle su réplica a “La consagración de la primavera”, “Ala y Lolli”, que sin embargo no gustó al empresario y acabó reconvertida en la ya citada “Suite escita”, un monumento sin desperdicio al exceso juvenil cuya orquesta requiere unos 13 percusionistas más o menos (lo digo porque, en un concierto, los conté). Sergei no cejó y produjo su respuesta a “Petrushka”, “Chout”, pero los resultados no eran los esperados ni aquí, ni en las primeras sinfonías, de violencia martilleante, ni en las óperas de asunto escabrosillo (aunque el clímax de “El ángel de fuego”, con esa histeria monjil colectiva digna de “The devils” de Ken Russell, se come con patatas a todo Rossini y Donizetti).

Prokofiev se cansaba. No era capaz de adaptarse a la existencia cosmopolita, errante y desarraigada, de su gran rival, y era consciente de que su fuerte estaba en un modo de expresión más cálido y sereno, como en su “Concierto para violín nº 1” o en sus “Visiones fugitivas” para piano (título que me suena de algo, no sé de qué). La nostalgia le pudo a Prokofiev, y por eso aceptó acomodar su cuello en el nudo corredizo que le tendía la Unión Soviética de Stalin. Uno de los cambios principales en su vida fue la deportación a Siberia de su primera esposa, Carolina Codina, y su reemplazo por Mira Mendelson, a quien el KGB había encomendado el espionaje de su marido.

Como Prokofiev mantenía su talento, dio origen a momentos musicales imborrables, como “Alexander Nevsky” (música de cine aún hoy copiada en toda escena de batallas que se precie, incluya o no guitarra heavy) o el ballet “Romeo y Julieta”, aunque otras veces se tiene la impresión de que el impulso punki inicial se perdió del todo y simplemente se aplica un toque excéntrico a melodías y armonías un poco de andar por casa, quizá por miedo a las acusaciones de formalismo burgués que podían hacerte aterrizar de cabeza en el gulag. Pero lo importante es que Prokofiev no necesitó coartadas históricas ni psicodramas encubiertos, como Shostakovich, para brillar en su creación. La pena es que creyera en el mito de los honrados maestros de capilla , al estilo de Haydn, capaces de desempeñar su oficio sin problemas a la sombra de sus amos políticos. Un ejemplo más del daño que puede hacer el clasicismo.

Compositores: Erich Wolfgang Korngold

Todos saben, o al menos eso nos querrían hacer creer, que la composición musical es un arte de caballeros. Escribir negras y corcheas sobre el pentagrama ha de hacerse por el amor exclusivo del arte y no para fines tan groseros como el de ganarse la vida. La mera idea de que un músico quiera ver remunerada su obra e incluso derivar de ella grandes beneficios es un anatema, motivo suficiente para ser expulsado del paraíso con espada de fuego. Si el artista en cuestión no es un rico heredero, rentista de por vida, al menos ha de tener la decencia de morir de hambre o falta de cuidados médicos.

Si no, uno no se explica el desdén que los listos hacen caer sobre los autores de música para el cine. A pesar de que el cine, con sus apenas ciento y pico años de edad, va entrando en la corriente principal de las artes y en la cultura general (de la cual, por cierto, algo tan indiscutible como la música clásica hace mucho tiempo que salió), y de que la música es un elemento sonoro que puede contribuir ideas, sentimientos y significados de todo tipo al conjunto, es raro que los currantes especializados en acompañar fotogramas sean citados en la misma frase que los caballeros que estrenan en la sala de conciertos. Y si alguien lo duda, fijémonos no en los nombres señeros de ahora, sino en los contemporáneos de las grandes glorias del siglo XX que aplcaron su talento al séptimo arte, en gente como Georges Auric o Erich Wolfgang Korngold.

El caso de Korngold es peculiar, porque, a principios del XX, su reputación era la del Mozart de la Viena decadente anterior a la guerra del 14. Dominador desde su infancia de los recursos más espectaculares, soñadores y melosos de la orquesta sinfónica, y celebrado por personalidades del estilo de Mahler o Richard Strauss, Korngold incluso parecía destinado a ser uno de los grandes operistas, como atestigua “La ciudad muerta”, alucinada adaptación de la no menos alucinada novela de Georges Rodenbach, “Brujas la muerta”, que narra la obsesión de un hombre por una doble de su esposa muerta y que supone un clarísimo precedente de “Vértigo”.

Pero el siglo XX ya no estaba para tantas florituras, y el joven Korngold, judío practicante de un “arte degenerado”, tuvo que hacer las maletas y aterrizar en California, donde, el sustento obliga, llamó a la puerta de la Warner Brothers. Allí, inventaría prácticamente solo el estilo grandilocuente de las bandas sonoras de Hollywood, asociado a los géneros aventurero o colosal. Escuchad las músicas de “Robín de los Bosques” o “El halcón del mar”, películas de aquel gran pianista aficionado que fue Errol Flynn, y tened en cuenta que Korngold fue el primero en hacer partituras así. O sea, el origen de la multitud de tópicos que terminan haciendo intercambiables entre sí las composiciones para casi todo el cine comercial, pero no echéis la culpa al inventor sino a los seguidores sin imaginación.

Claro que el éxito se paga con la hostilidad de los envidiosos. Los intentos de Korngold por volver a triunfar, como en la Viena de su adolescencia, en los templos de la música “pura”, no acabaron de cuajar, pese a que Jascha Heifetz interpretó a menudo su “Concierto para violín” (bastante más entretenido y emocionante que muchas piezas sagradas del repertorio) o a que Dimitri Mitropoulos se comprometió a hacer grande la tardía “Sinfonía Op. 40”, que no tiene nada que envidiar a muchas de Shostakovich que se tocan y graban constantemente. Sin embargo, Mitropoulos no vivió para cumplir su promesa, y Korngold se quedó en un nombre recordado por los frikis del celuloide clásico, los que saben quiénes eran Edith Head o Lee Garmes, y se emocionan ante la posibilidad de que pelis como “El caballero Adverse”, con Fredric March, salgan editadas en DVD.

Aún hoy hay contemporaneístas que despachan músicas de romanticismo desmelenado y demostrativo, como por ejemplo la de Rachmaninov, con un despectivo “música de películas”, injusto si tenemos en cuenta nombres como los de Miklós Rozsa, Bernard Herrmann o Jerry Goldsmith. De hecho, es una desgracia que los conservatorios propaguen esta forma de pensar elitista, porque, si algo necesita el cine, son compositores de pensamiento e inspiración originales, y no lo que terminamos sufriendo: fotocopiadores de partituras que, seguros de la ignorancia total del público en lo que respecta a música “seria”, plagian por activa y pasiva los clásicos de dominio público y no tan público. Porque es bien curioso que, pese a que el público de a pie hace cruces y exclama “Vade retro Satanás” cada vez que le mentas a los compositores clásicos, luego reconocen que el sonido de una orquesta sinfónica es el más majestuoso, intemporal y adecuado para la gran pantalla.

Compositores: Silvestre Revueltas

Viendo hace unos años de estreno la película “Sin City”, me encontré con que la música de fondo durante el clímax de tensión y violencia me resultaba harto familiar. Esas percusiones étnicas, ese compás de 7/8, esa ominosa tuba... ¡Era “Sensemayá” de Silvestre Revueltas! Alguien debió de decirle a Robert Rodríguez que había por ahí un compositor mexicano del siglo XX con una obra muy poderosa y espectacular, y la decisión fue utilizar su música del modo utilitario corriente en los cineastas, explotando el carácter amenazador, el ritmo obsesivo y las disonancias agresivas como un ingrediente más en una receta para producir nerviosismo y sensación. Claro está que a algunos aficionados a la música tal vez les pasara como a mí: sorprendido por la inclusión de una pieza tan poco conocida por el público en general, me dediqué a seguir su curso sonoro y ello me distanció de la acción en la pantalla, cuyos sucesos, de todos modos, ya conocía por mi familiaridad con los tebeos de Frank Miller.

Es el dilema de la música cinematográfica: si tiene demasiados valores compositivos, distrae de la narración. Tal vez por eso quienes componen para la pantalla se basan en tres o cuatro tópicos probados y las partituras terminan siendo intercambiables de una película a otra. Pero es curioso que Revueltas volviera a la palestra en una banda sonora de cine, habida cuenta de su relación con el medio que cristalizó primero en el documental “Redes” y después en uno de sus últimos trabajos, que, reelaborado tras su muerte a los 40 años, se convertiría en su única “sinfonía”, “La noche de los mayas”.

La definición más fácil de Revueltas es “el Stravinsky mexicano”, teniendo en cuenta las etapas más agresivas y ácidas del ruso, sin desdeñar unas gotas de Edgar Varèse, teniendo en cuenta su uso masivo de la percusión y de los metales en intervalos chirriantes muy parecidos a los del franco-estadounidense (aunque Revueltas ya era un veinteañero cuando Varèse estrenaba en Nueva York, y dudo que la música de éste tuviese mucha difusión entonces). El elemento folklórico también es muy fuerte, aunque con una fuerte dosis de humor y sarcasmo, como en “Caminos” o “Janitzio”, donde melodías típicas de mariachi se ven interrumpidas y fragmentadas de mil y un maneras sorprendentes, o en “Ocho por radio” o la pantomima “El renacuajo paseador”, algo así como los equivalentes charros de la “Historia del soldado” del bueno de Igor.

Revueltas es un compositor vital, original pese a sus obvias influencias, refrescante en su falta de alta retórica y en su constante humor, capaz del mayor lirismo (ese solo de saxo soprano en “Itinerarios”) y de la más cataclísmica ferocidad (esas variaciones para percusión y orquesta que cierran “La noche de los mayas”), a la par que de un cultivo de lo popular al borde de lo infantil pero siempre con elementos discordantes que, en la mejor tradición mexicana, parecen celebrar la muerte de manera festiva (“Homenaje a Federico García Lorca”). Estaría bien pensar que Robert Rodríguez redescubrió para las masas, sin proponérselo, a este fascinante autor musical, pero no apostaría mi dinero a ello: dudo que la mayorìa se quedara con algo más que con una castración practicada a manos desnudas.

Atmósferas de réquiem y nuevas aventuras

Aunque un servidor suele cuestionar el lugar común de estos días según el cual el cine ha bajado muchísimo (sólo defendible si tenemos en cuenta el otro, más incómodo, miembro de la ecuación: la bajada, proporcional, del nivel del público, de su disposición a colaborar y participar en la ficción), no deja de haber indicios, cuando echamos la vista atrás, que inquietan sobremanera. Por ejemplo el hecho de que, en 1968, “2001, una odisea del espacio”, claramente una película de arte y ensayo, prácticamente sin diálogos, con un ritmo en las antípodas de las cadencias frenéticas del cine comercial de hoy, y con un tramo final que no pide perdón por ser enigmático, se colocara entre los títulos más taquilleros de su época, generando un debate que dura hasta hoy, y reinventando todo un género cinematográfico. Vamos, os digo que a M. Night Shyamalan se le ha linchado por muchísimo menos.

Aquí es donde se separan los caminos, donde Kubrick enseña sus cartas, donde las opiniones comienzan a ser irreconciliables. Si hasta ahora la versatilidad del director era notable, pasar de la farsa enloquecida de “Dr. Strangelove” a una obra que combina de manera inédita lo espectacular y lo contemplativo, que pulveriza todas las nociones sobre el tiempo y el espacio que se habían visto en la pantalla, que no tiene miedo a jugar con lo abstracto y experimental al estilo de Norman McLaren, crear en suma todo un lenguaje sin precedentes que se ha intentado pero no sabido imitar (ver “Naves misteriosas”, “La amenaza de Andrómeda”, “Sucesos en la IV Fase” o “Zardoz”), todo ello comienza a hacer de Kubrick un personaje especial, mucho más que el simple cineasta interesante que era hasta entonces.

La pregunta, desde la perspectiva de 2008, siempre será parecida: ¿cómo le dejaron? Bueno, eran los 60, y el mito de los 60 afirma que eran tiempos de movimiento, de cambios, de experimentación. Tal vez los ejecutivos cinematográficos, o discográficos, tuvieran la misma poca idea que ahora (aunque lo dudo), pero el ambiente de confusión cultural que reinaba aquellos años debió crearles un instinto para lo diferente. De la misma manera que el fenómeno psicodélico hizo pasar por el aro a las casas de discos, que confundían los inicios del rock sinfónico o las primeras locuras de gente como Frank Zappa con los lucrativos efluvios del ácido lisérgico, se pudo capitalizar en todas las tendencias artísticas del momento para presentar una película que era puro light show, puro op art, puro movimiento exploratorio hacia delante, hacia ese espacio exterior que se correspondía cada vez más con el interior a fuerza de drogas psicotrópicas y supuestas meditaciones trascendentales importadas a granel de Oriente. Kubrick, como siempre, supo captar el espíritu de los tiempos.

Pero a la vez, Kubrick se retrotrajo a tiempos más felices: los del cine mudo, cuando todavía era importante mirar con atención, cuando los significados se construían sumando las imágenes y no restándolas. He encontrado siempre curioso que los detractores de “2001” la consideren una muestra de filosofía barata y pretenciosa, cuando a mí (que, bien es verdad, soy un pobre ignorante en esas lides) siempre me ha dado la impresión de que no hay filosofía, por muy barata y pretenciosa que sea, que no necesite el soporte del lenguaje verbal para formularse. En realidad, las ideas de “2001” se podrían formular en muy pocas frases, y la tónica general de su discurso es más bien sencilla: la Humanidad no es dueña de su destino, es manipulada para alcanzar sus metas, es ingeniosa pero violenta y autodestructiva, se cree omnipotente gracias a su tecnología pero esta tecnología se vuelve contra ella. Pero absolutamente ningún personaje de la película toma la palabra para conferenciar sobre estos temas, que más bien son, por así decirlo, pretextos para pintar grandes cuadros en movimiento que los ilustran, como si la pantalla gigante de Cinerama se volviese “La balsa de la Medusa” o “El juramento de los Horacios”, con un romanticismo subyacente a tanta ciencia y técnica que necesitaba enfatizarse mediante esos clásicos orquestales “fuera de contexto”, tan criticados por quienes creen que la música clásica es la banda sonora de la cultura oficial, museística y reaccionaria.

Kubrick crea aquí mucho de lo que entendemos por cine de ciencia ficción moderno: el sentido de experiencia sensorial, los efectos visuales como apertura a mundos invisibles (y que en este caso, años antes del ordenador, se siguen manteniendo válidos y convincentes), el alejamiento de la serie B y el énfasis en un profesionalismo minucioso. Claro que ahí terminan las similitudes: la soledad y el silencio del vacío, donde sólo la respiración separa al viajero de la deriva y la muerte, el aislamiento en recintos estériles y funcionales, donde los únicos contactos humanos son convencionales y huecos, donde el único ser que parece realmente humano es una máquina, donde el ejercicio físico se asemeja a las carreras de un hámster por su rueda y resulta necesario esperar siete minutos para tener la respuesta a una pregunta, configuran una poética digna de Antonioni, a años luz del enfoque pulp de George Lucas, que empezaría violentando la exactitud científica (¿qué es eso de que las naves se desplacen por el espacio emitiendo un rugido subsónico? Y el aire que produce ese sonido, ¿dónde está?) y terminaría destruyendo, para regocijo de los detractores del cine como arte, la relación entre espectáculo y reflexión que tan buenos resultados había producido en décadas anteriores.

Lucas empleó los ritmos marciales de John Williams, sucesores, como casi toda la música del género a partir de entonces, del “Marte” de Holst (aunque Harlan Ellison diga que la partitura de “Star Wars” no hace sino plagiar la “Música para Praga 1968” del checo Karel Husa; que alguien se la baje y comente); Kubrick puso en el mapa a György Ligeti, compositor a quien hasta entonces sólo conocían cuatro frikis del festival de Donaueschingen, y que a base de micropolifonías, de infinidad de voces melódicas tan rápidas y tupidas que sólo es posible percibir su efecto conjunto, como un tapiz, logra un efecto hipnótico, como de portal a otra dimensión, como la del espacio interplanetario o la de los límites del tiempo y la percepción que se abre en las inmediaciones de Saturno.

En los años de gloria del LSD, la conclusión del film de Kubrick era lo más natural del mundo. Que una película de apenas dos horas y diez tuviese un intermedio apenas media hora antes de finalizar parecía un anuncio del plato fuerte, del espectáculo lumínico y sonoro que muchos hippies de entonces veían atiborrados de ácido y tumbados a los pies de la enorme pantalla. Fragmento de cine único por su total abstracción, por su falta absoluta de función pragmática que nunca hubiese escapado a las tijeras de un Ford o un Hawks, llevando al paroxismo la celebración de un cine cien por cien estético que ya se había venido fraguando durante los 110 minutos precedentes, la “puerta estelar” conducía a un desenlace casi vecino del sueño con que se abre “Fresas salvajes” de Bergman, y que casi podría funcionar como cortometraje independiente.

De nuevo tenemos una estancia de lujo dieciochesco, estilo que parece simbolizar para Kubrick el esplendor, apolíneo y un punto estéril, de la civilización (esplendor degradado, por ejemplo, en la mansión de Quilty en “Lolita” o el teatro abandonado de “La naranja mecánica”). Es un lugar donde el tiempo no transcurre de forma normal: Bowman se ve en distintos lugares de la estancia, envejeciendo. Podemos suponer que espera durante muchos años, sin que los seres que lo llevaron allí den señales de vida. Podríamos pensar incluso que estamos ante una metáfora del final de la vida, de la espera de algo más después de la muerte. La aparición del Niño Estelar parece sugerir la necesidad de que la Humanidad perezca para que aparezca algo mejor, la luminosidad radiante de ese feto dentro de su bolsa indicando una milagrosa transfiguración, una ruptura con el pasado y una oportunidad de recomenzar (creo haberlo contado ya en otra entrada, pero este es el final que hacía saltar las lágrimas de los veteranos recién llegados del Vietnam, que debían de leer de otra manera la desesperada y absurda misión de los astronautas y para quienes el acercamiento del Niño a la Tierra, su regreso, desencadenaría resonancias emocionales inefables).

Sorprende que una película tildada de fría y aburrida por los guays termine en una apoteosis tan emocionante, deje sin palabras, como me sucedió a mí de pequeño, a muchos de quienes se acercan a ella por primera vez. Si parte de la magia del cine consiste en su poder para comunicar experiencias no vividas, la magia se multiplica si hablamos de experiencias que nunca viviremos, que nos ponen frente a frente con el misterio en estado puro. “2001”, que no habla ni de amor, ni de política, ni de trabajo, ni de realidades a ras de suelo, es puro sueño, es pura aspiración espiritual, es pura esperanza de elevarse sobre un universo sórdido y mediocre, es la transmutación del positivismo científico en filigrana estética decadente y gloriosamente inútil. Es la promesa casi religiosa de que, después de sentirnos perdidos en un cosmos vasto, oscuro, sin puntos de referencia, muestra existencia volverá de alguna manera a cobrar un sentido. Promesa que, claro está, no veremos cumplida, pero que se hace breve realidad en cada nuevo visionado.

La dulce muerte del mártir

Siempre me ha llamado la atención el lugar común de que “Espartaco” supone una excepción en el conjunto del peplum estadounidense por su carencia de elementos religiosos, cuando para mí el objetivo del ego de Kirk Douglas está claro: erigirse en un precursor de Jesucristo, en una suerte de sustituto seglar que compartiría con él sus elementos más duraderos, atractivos y contemporáneos: su sentido de la justicia social, en sintonía con las utopías políticas del siglo XX, y su muerte inigualablemente dramática desde una óptica “show business”. Douglas, rechazado para el papel protagonista de “Ben-Hur”, se vengó produciendo una respuesta al film de Wyler donde se reservaba, no ya el papel de un comparsa en la Pasión, sino el equivalente, dentro de otro contexto, al del hijo de Dios.

Dax, el coronel de “Senderos de gloria”, era ya un infatigable defensor de la justicia, pero le faltaba ser un mártir de sus ideales. Si Kubrick supo ser tan persuasivo, tan impactante, en retratar la injusta ejecución de tres inocentes, con más razón podría serlo contando la desesperada revuelta de los gladiadores y su brutal represión, toda vez que además, al contrario que el realizador que comenzó la película, Anthony Mann, estaba todavía al comienzo de su carrera y sería, teóricamente, más flexible a los caprichos de una estrella.

Parece ser que no fue este el caso, pero de todas maneras “Espartaco” es una evidentísima muestra de lo que pudo ser Kubrick integrado en el sistema de Hollywood. Aunque los detractores de su última etapa pretendan lo contrario, lo cierto es que las películas tempranas del cineasta lo mostraban ya como un innovador, lo que en EEUU se denomina un “maverick”, poco convencional, atrevido y con una fuerte impronta artística, como una especie de Aronofsky o Nolan de la época. Integrarse al sistema, lo que hoy es firmar un “blockbuster” de superhéroes, entonces era firmar un gran espectáculo épico de romanos. Es posible que a Kubrick se le reconozca poco en esta película, pero la paradoja no tiene diesperdicio: bajando la cabeza y siendo relativamente dócil, lo que hacía Stanley era poco más o menos lo mismo que intentó sin éxito Espartaco: lograr su libertad, a base de ganar un puesto preeminente en la industria que le permitiera independizarse como productor y director.

De ahí que “Espartaco”, como por otro lado casi la mayoría del cine, que a fin de cuentas, lo quieran los cahieristas o no, es un arte colaborativo, resulte compleja de analizar en clave autoral. Uno se da cuenta de que, a la hora de buscar una línea definitoria de las tres horas de espectáculo, el concepto de Espartaco como Cristo es tan válido como cualquier otro; el guión de Trumbo parece sugerir que es precisamente la rebelión de los gladaidores la que permitió consolidar la autoridad dictatorial dentro del Imperio; el papel icónico de los desheredados que acompañan la comitiva de esclavos, a quienes identificamos repetidamente en apariciones sin diálogo, parece querer introducir un canto levemente izquierdista al tesón y la esperanza de la gente común, pero por otro lado la necesidad de dotar a los eminentes Olivier o Laughton de brillantes parlamentos traiciona una fascinación por el poder de la palabra, por ese arte de los demagogos cuya víctima termina siendo esa misma gente común.

Kubrick, mientras tanto, aprende a manejar grandes medios. No hay demasiadas constantes de los anteriores films que se repitan en este: el blanco y negro contrastado, herencia documental del trabajo fotográfico para Look, se ve sustituida por el suntuoso color de Russell Metty. Kubrick tardará todavía bastante en rodar una película en color por decisión propia, quizá por pensar, con razón, que las imágenes en blanco y negro ofrecían mayores posibilidades de estilización. Incluso la música lo evidencia: Gerald Fried, especie de superviviente postromántico, adaptaba sus habilidades a un cierto modernismo. Si los ritmos predominantes en “Atraco perfecto” eran una suerte de marcha militar del destino, en “Senderos”, la marcha militar se reducía a una percusión desnuda y lúgubre, una “Ionización” de Varèse como podía haber sido compuesta en el siglo XIX. En cambio, la música de Alex North, con su eclecticismo que se pasea de Copland o Bernstein a Prokofiev o el jazz, pasando por amagos de un politonalismo translúcido que no habrían desentonado en el “Satiricón” de Fellini, es Technicolor y pantalla de Cinemascope desde el primer compás, con todo lo que tiene de emocionante sentido del espectáculo y de uniformización y convencionalización de la mirada hacia el pasado, un concepto aplicable a todo el metraje. No es raro, desde este punto de vista, que Kubrick actuase con rencor atrasado de autor al descartar para “2001” la partitura que el mismo North ya tenía a punto.

Los intentos de reproducir los encuadres simétricos de las obras anteriores tropiezan con el formato de pantalla ancha, que no parecía gustar demasiado a Kubrick ya que sólo volvió a aplicarlo en “2001”, y supuestamente porque el Cinerama era una de las grandes atracciones comerciales de aquel momento. Por poner sólo un ejemplo, el inicio de la pelea de Espartaco con el esclavo etíope Draba, ante Craso y sus acompañantes, coloca las figuras en puntos equidistantes de la pantalla, pero las necesidades de las secuencias de acción, de los grandes movimientos de masas, hacen difícil el control riguroso de las líneas que sí posibilitan los medios limitados. Otro tanto sucede con los travellings frontales de seguimiento, precursores del steadycam, que parecían ajenos al estilo de una película que estaba destinada en principio a un grande del clasicismo como Anthony Mann. La única pequeña revancha plástica de Kubrick fue mejorar el paseo de la cámara por los cadáveres de “Atraco perfecto”, como manera de comunicar la derrota del ejército rebelde a manos de las legiones (solución narrativa posible, uno sospecha, por la reticencia de Douglas a incluir escenas en las que es superado y derrotado en el combate).

Pero en definitiva el cometido de Kubrick no es tomar decisiones determinantes sino posibilitar que se produzca el peliculón , con sus puntos más altos (el entrenamiento de los gladiadores, la batalla final, cualquier intervención de ese infravalorado genio de la comedia que es Peter Ustinov) y más bajos (esas escenas de amor entre Espartaco y Varinia, que resultan aún más acarameladas en contraste con las pretensiones de realismo brutal en otras secuencias). Anthony Mann habría logrado otra gran película, tal vez más conseguida como puesta en escena que la de Kubrick, a la par que impregnada de esa aura de misterio psicológico que hace de “El hombre de Laramie” o “El hombre del Oeste” algo más que simples historias de vaqueros. Nuestra impresión es que Kubrick habría sido un gran realizador de Hollywood, pero no habría llamado la atención como quería, no habría satisfecho ese ego exhibicionista que, no lo olvidemos, es obligatorio para todo artista moderno que se precie. Es verdad que, para los que sabemos mirar, Anthony Mann quizá sea un artista igual de grande, pero la cultura contemporánea mira con mayor simpatía al francotirador solitario que al jugador de equipo. La constancia egocéntrica de Kubrick, su periplo contracorriente, su construcción genialoide de un universo privado, poseen mayor atractivo para el espectador aislado, alienado, frustrado por no alcanzar la mayoría de sus ambiciones, que el éxito de Mann al integrarse en las intrigas palaciegas de Hollywood, posibilitador de recompensas como casarse con Sarita Montiel. Ya veis cómo estos tontos mecanismos de identificación funcionan igual de bien dentro de la ficción de la pantalla que en el establecimiento del canon básico de directores.