Un siglo de sacrificios humanos

 

Después de dos entradas necrológicas seguidas, nada mejor que festejar los cien años de una abuelita que no muestra aún la primera arruga. Tal día como hoy, en el Théatre des Champs Élysées, se desencadenaba por primera vez un tsunami sonoro que en español suena a triunfo, en francés a coronación y en inglés a ceremonia pagana, y de todo eso tiene. Cuando leo aún hoy a algunos románticos apolillados quejándose de que la pieza carece de majestad, nobleza o refinamiento, sin pararse en las connotaciones de tales atributos, pienso que Igor se adelantó al punk o el thrash, pero por otro lado su aventura en el atavismo profundo de una tierra lejana es romanticismo salvaje de pura cepa. Para Boulez y sus amigos es matemática pura, pero también contiene los fragmentos musicales más misteriosos e insinuantes jamás compuestos.

Así son los demás, así soy yo

Perder el alma por falta de uso

El cuento de Ramuz para “La historia del soldado” de Stravinsky lo deja claro: el diablo quiere el violín del soldado a cambio de riquezas porque el instrumento es su alma. Pero a cambio se verá obligado a vivir solo, sin que nadie lo reconozca, ni sus amigos, ni su propia novia. Al verlo, todos lo tomarán por un aparecido, un muerto viviente.

Los cuentos encierran sabiduría. En nuestro caso, no podemos hablar de riquezas, ni siquiera de una moderada abundancia, pero a cambio, la funda de la Epiphone cría polvo, convierte en permanentes las manchas de la pintura del piso hace dos años. Y va a ser verdad que existe el alma y que su ausencia es perceptible por quienes poseen cierta sensibilidad, o al menos por las mujeres, que son casi los únicos seres cuya sensibilidad nos importa mínimamente.

Es duro ser una persona sin alma, pero se puede vivir, igual que se puede vivir sin un apéndice o sin un riñón. Aparte de que lo de la soledad no es del todo cierto. Los muertos vivientes empezamos a ser legión, y un día conquistaremos el mundo.

El hombre que se creía Adonis

Uno de los múltiples problemas que me suele plantear la ópera, y que me llevan a no ser un devoto del género, es la penuria relativa de su aspecto literario y teatral respecto al puramente musical y vocal. Por muy brillantes que sean los arabescos belcantistas de una obra como “La sonámbula” de Bellini, el hecho de que un giro fundamental de la trama consista en el escándalo causado por la presencia de la protagonista en el cuarto de un hombre, donde había entrado caminando en sueños, no hace de ella una pieza teatral que pueda resistir el sentido crítico de un público actual. Y lo mismo podríamos decir de multitud de piezas sagradas del repertorio, cuyos soportes argumentales consisten en culebrones de lo más barato o en exaltaciones nacionalistas que se podrían traducir al euskera y utilizarse tal cual en actos del PNV y demás compañeros de viaje. Por no hablar de tópicos argumentales como el suicidio final: Tosca se arroja desde un balcón, Aída acepta ser enterrada viva, Madame Butterfly recurre a su propia versión del seppuku, etc. Pero ya veis: mientras hay quienes llevan a juicio a Judas Priest por canciones como “Suicide solution”, algún que otro estudio sociológico chiflado afirma que los amantes de la ópera, a fuerza de vibrar con los finales sublimes de Verdi o Puccini, desarrollan una mayor tolerancia y simpatía hacia la idea de abandonar este puerco mundo por propia mano.

Pero, volviendo al punto de partida, es raro que la historia que cuenta un drama lírico sea realmente interesante. Por eso me llamó la atención que casi todo el público del Teatro Real siguiera tan al detalle la acción de “La carrera del libertino” de Igor Stravinsky. Podría haber varias razones para esto. La primera es bastante obvia: aunque la música mira hacia siglos pasados, constituyendo un pastiche de la ópera de los siglos XVII y XVIII, la historia está concebida desde una sensibilidad contemporánea, viendo en la serie de grabados de Hogarth un paralelismo con las seducciones y los vicios del mundo actual y adoptando una visión más psicológica y menos maniquea del problema del mal. Al fin y al cabo, el diablo, Nick Shadow, no arrastra ni tienta al ingenuo heredero, Tom Rakewell; más bien, este se deja llevar y Nick obedece como un buen criado. Llama la atención que la lista de los vicios no se limite al sexo, a la bebida, a la camorra o (en un inserto escénico donde Tom esnifa una rayita de coca) a la droga, sino que se incluyan la especulación económica y la filantropía idealista y majadera.

Otra razón puede encontrarse en el montaje escénico, obra del afamado Robert Lepage. Suele ser bastante discutido el afán de actualizar los argumentos originales, acercándolos al público de hoy mediante referencias más cercanas, pero uno se pregunta hasta qué punto una obra compuesta en plenos años 50 del siglo XX, que supone un “corta y pega” socarrón de estilos dieciochescos, y con un libreto pergeñado por el poeta Auden, con bastante consciencia del tiempo transcurrido desde los hechos de la trama y con una distancia intelectual que refleja un conocimiento irónico de lo mucho y poco que hemos cambiado desde entonces, no se presta de modo ideal al tipo de deformaciones brechtianas que tanto ponen a los directores de escena.

Amén de que tampoco estamos ante un montaje estilo Calixto Bieito, que inserta violencia, vómitos, sexo chungo, wáteres y sadomasoquismo hasta en, o precisamente en, las óperas más clásicas e inocentes. El símil entre la vida lujosa y libertina de Tom y el estrellato hollywoodense no es de los más originales pero funciona. Al principio, Tom es una especie de pueblerino tejano que va de picnic con su novia en el desierto, mientras los pozos petrolíferos bombean al fondo, como si de un cuadro de Edward Hopper se tratase; después, la francachela en el burdel de Mother Goose es rodada desde lo alto por Nick, con el mismo elemento que simbolizaba el pozo de petróleo transformado en grúa. Posteriormente veremos motivos iconográficos como la cama en forma de corazón de “Sin City”, o la desaparición en su interior de los dos amantes como en “Cabeza borradora” de David Lynch. Tom vivirá sus dudas existenciales, su hastío de los placeres, ante su caravana de estrella; la confrontación entre Anne, la inocente novia abandonada en el pueblo, y el matrimonio formado por Tom y Baba la Turca, la mujer barbuda, sucederá ante un estreno cinematográfico abarrotado de fans histéricos; tanto las disputas matrimoniales entre Tom y Baba como la subasta de todos sus bienes tras la ruina del ídolo caído se ambientarán en la típica mansión californiana con piscina, mientras que la escena en el cementerio, cuando Tom se juega el alma a las cartas con Nick, tendrá lugar frente a una especie de casino abandonado estilo Las Vegas, que poco después doblará como puerta del infierno. Apenas la escena final, ambientada en el célebre manicomio Bedlam, conservará la apariencia de lo que debería ser, aunque, a la luz de lo que hemos visto hasta entonces, no sería descabellado verlo como una de estas clínicas de desintoxicación cuya lista de pacientes suele rebosar de celebridades de la canción pop y de la pantalla.

Otra cosa tal vez sea la música, inmersa en ese neoclasicismo stravinskiano que los chachis de la contemporánea ven como una traición pesetera al progresismo innovador y feo que propugnaba Adorno; aunque a un servidor siempre le ha gustado verlo como una actitud desafiante del abuelo Igor (el de verdad), aplicando su talento a formas musicales fuera de las modas, y poniendo a prueba a los aficionados que se extasían fácilmente ante gestos superficiales de ruptura pero no saben ver la buena música que hay oculta, bajo capas de convencionalismo y connotaciones aburridas, en muchas de las creaciones del pasado. Luego la historia ha dado la razón a Stravinsky: repasando la historia del arte lírico tras la II Guerra Mundial, lo cierto es que, entre una pléyade de radicalismos a menudo envejecidos (¿quién en su sano juicio llevaría hoy a los escenarios las “acciones escénicas” de Luigi Nono?), “La carrera de un libertino”, se ha quedado casi sola, junto a la trayectoria de Benjamin Britten y tal vez la de Henze.

A veces da la impresión de que algunos segmentos, como ese primer acto de presentación, están ahí porque el modelo lo pide, y uno no puede estar nunca seguro, dada la personalidad cortante e irónica del compositor, de que no estemos muchas veces ante una parodia, una puesta en solfa de lo que Stravinsky encontraba aburrido o risible en la ópera dieciochesca (recordemos las burlas hacia el barroco en “Pulcinella”). La puesta en escena del Real recoge el guante de este humor, aunque no estoy seguro de que la dirección musical del afamado Christopher Hogwood lo haga también. Algo similar cabría decir ante la emotiva escena final en Bedlam, con Tom creyéndose Adonis y viendo en la sufrida Anne, que llega para visitarlo, a la personificación de la diosa Venus. Uno de los múltiples momentos musicales que desmienten la fama de frío que se le quiere colocar a Igor, pero que, al menos en el ensayo general, no removió por dentro como hubiese debido, sobre todo en la inolvidable nana cantada por Anne, de una simplicidad popular deliberadamente insólita en un autor de polifonías y ritmos de una complejidad rayana en lo retorcido. Claro que este drama final, este patetismo en un escenario contemporáneo de locura propio de “Alguien voló sobre el nido del cuco” o de varias películas de Terry Gilliam, se ve aligerado por la aparición final de todo el reparto enunciando la moraleja, al estilo del antiguo teatro popular, como Stravinsky ya había hecho en “Renard”, y logrando en este caso hacer reír al público en un recinto teóricamente tan serio y tan de “alta cultura” como un teatro de ópera.

Porque la idea de “pasarlo bien” viendo una ópera parece rara en estos tiempos de demagogia cultural, donde las élites parecen haber convencido a las masas de que lo más disfrutable es la basura y no se hable más. Si en la práctica ver a los Rolling Stones o al Real Madrid resulta bastante más caro que una butaca de paraíso razonablemente buena, y nadie te tilda de presuntuoso por defender las virtudes de ambos, es porque el problema es otro. Pero quizá, despojando a la ópera de esa aureola de divismo prepotente, de entretenimiento kitsch para locazas, de secta hermética sólo para iniciados, de escaparate para los visones de las esposas de banqueros y políticos, y utilizando el potencial escénico de la buena música de tal manera que el público no se sienta alienado, podría hacerse algo, podría irse a ver y escuchar a Wagner, a Berg, a Strauss, a Britten o incluso a los Mozart, Verdi y Puccini de toda la vida como se va al teatro a ver a Calderón o a Brecht o al cine a ver a Fellini o a Kubrick. Sin complejos de culpa progres y con plena libertad de no sentirse obligado a que te guste absolutamente todo.

Pero probablemente a algunos esto no les interese que suceda, conque nos quedaremos tal cual estamos.

Compositores: Arnold Schoenberg

Una de las leyendas urbanas más fascinantes, y menos comprobables, sobre la música “seria” del siglo XX es la que atribuye a la CIA un papel principal en el triunfo de las técnicas de composición dodecafónicas. Al parecer, la apuesta del comunismo soviético por un estilo tonal rimbombante, en sintonía con el realismo socialista, llevó a una acción de guerra fría cultural, una asociación del atonalismo con la libertad de expresión del artista, que hizo de creadores como Schnittke los equivalentes sonoros de un Alexander Solzhenitsin, y sentó las bases de un pensamiento único musical que casi perdura aún.

Qué peligroso es dar connotaciones ideológicas a la música. El periodista Ramón Chao recordaba no hace mucho haber firmado en su juventud una tesis según la cual la armonía tonal de toda la vida reproducía el esquema de la monarquía absoluta, con la tónica representando al rey y la subdominante al príncipe preparado para reemplazarlo, y no sólo eso, sino que escuchar música tonal condicionaba subliminalmente para aceptar ese tipo de orden jerarquizado en la sociedad. En cambio, el dodecafonismo, libre de jerarquías entre los doce sonidos, representaría un espíritu más igualitario. Aunque Arnold Schoenberg en cierta ocasión recordó el caso de un compositor, Paul von Klenau, que trató de vender a Hitler la idea de que el sistema de doce notas reflejaba fielmente la estructura del nacionalsocialismo y por tanto constituía el vehículo perfecto para expresar sus ideas.

Incluso Schoenberg murió por la boca, como el pez, al pronunciar su mítica sentencia: “Mi sistema de composición asegurará el dominio de la música alemana durante cien años”. Le faltaron 900 para igualar la duración estimada para el III Reich por sus artífices, pero nadie es perfecto. Lo importante es que, si esa frase la hubiese pronunciado Carl Orff, se habría tratado incluso de quemar el manuscrito de “Carmina Burana”, mientras que, viniendo de los labios del gran paladín de la modernidad, se la considera una salida bastante cachonda. Que, por cierto, fue cierta, dado que, si Alemania perdió la guerra en lo político, la ganó en lo musical, a base de capitanear las tendencias de vanguardia con la autoridad moral de una estética prohibida por el nazismo. Incluso países como España, que desde Falla y Albéniz eran históricamente pro-franceses en lo que a pentagramas se refiere, abrazaron la nueva filosofía germánica de la composición, preconizada por Theodor W. Adorno.

No obstante, pese a la estudiada imagen de reaccionario estético, amante de sonidos conservadores, que un servidor ha venido proyectando durante esta serie de entradas, la verdad es que Schoenberg me ha sido siempre simpático. Sus obras primerizas, como “La noche transfigurada”, “Pelleas y Melisande” y los entrañablemente pretenciosos “Gurrelieder”, son postromanticismo decadente, lánguido, abigarrado y detallista, mientras que su época de experimentalismo posterior, desde la tonalidad extendida de la “Sinfonía de cámara nº 1” hasta la atonalidad libre de “Erwartung” o el “Pierrot lunaire”, refleja unas turbulencias vitales muy de la Viena freudiana y expresionista de entonces.

Cuando Schoenberg vivía en carne propia los equivalentes desgarrados y desesperados de las comedias sexuales de Schnitzler, con su mujer huyendo del hogar con un joven pintor que acabaría suicidándose tras la reconciliación del matrimonio, no era raro poner en música el monólogo interior de una mujer que, en la mejor tradición del género fílmico “Era yo”, ha asesinado a su esposo sin saberlo (“Erwartung”), o inspirarse en una serie de poemas donde una especie de versión de bolsillo de Maldoror cometía lindezas como asesinar a un cura durante la misa y mostrar su corazón arrancado a los feligreses (“Pierrot lunaire”).

La cosa fue bien hasta las “Cinco piezas para orquesta”; después, Arnold sentaría desde California las bases de un nuevo academicismo, y, lo que es peor, al apropiarse de la parcela armónica de la vanguardia, obligaría a Stravinsky, su gran rival, a centrarse en la parcela rítmica y contrapuntística, pues, como todo el mundo sabe, Schoenberg no era interesante como creador de ritmos, y el contrapunto no le interesaba demasiado, o no lo dominaba lo suficiente. Durante mucho tiempo, Schoenberg, el "progresista" sería para Stravinsky, el "reaccionario", lo que el Doctor Muerte a los Cuatro Fantásticos, o lo que el Duendecillo Verde a Spiderman, con la diferencia de que el austríaco tendría de su parte a Adorno, el equivalente dentro de este tebeo a Stan Lee.

Dudar del talento y el interés de Schoenberg, así como del potencial artístico del dodecafonismo en buenas manos creativas, sería bobo, pero, como prueba de la cierta inexpresividad e incapacidad del sistema para transmitir emociones contrastadas, baste la anécdota del director musical que decidió completar la ópera inconclusa de nuestro compositor de hoy, “Moisés y Aarón”, adaptando el texto del último acto a exactamente la misma música del primero, y cómo ningún espectador no advertido del procedimiento pudo darse cuenta del enorme parecido.

Compositores: Sergei Prokofiev

Aunque nos pese, todos comenzamos como punkis rebeldes empeñados en derrocar el orden establecido, para terminar pensando de una manera muy parecida a la de nuestros reaccionarios padres. Son fases inevitables del desarrollo: de jóvenes nos gusta llamar la atención, causar escándalo. Más tarde, si ya hemos conseguido esa atención, no resulta necesario seguir epatando, a no ser que seamos exhibicionistas patológicos o no tengamos otras cosas que contar u otras habilidades aparte de dar la nota.

Sergei Prokofiev, aunque hoy en día se le vea como un viejo carca entre otros muchos, comenzó su carrera rompiendo moldes y cabreando a sus profesores. La agresividad de sus primeras obras sigue cautivando a los amantes de la intensidad y el ruido, por ejemplo en aquella "Suite escita" que provocó en su estreno la salida airada del director del conservatorio, Glazunov, y cuyo segundo movimiento, “El dios enemigo y la danza de los espíritus de las tinieblas”, no desentonó en un disco de rock unos sesenta años después, con el único añadido de la batería de Carl Palmer.

Lo que Prokofiev quería ser de mayor era Stravinsky, y la verdad es que no le faltaba talento: como pianista era bastante superior, y su don para el humor, el virtuosismo diabólico y la violencia sonora hacía presagiar un duelo de titanes. Siguiendo los pasos de Igor, Prokofiev acudió a los Ballets Rusos de Diaghilev para ofrecerle su réplica a “La consagración de la primavera”, “Ala y Lolli”, que sin embargo no gustó al empresario y acabó reconvertida en la ya citada “Suite escita”, un monumento sin desperdicio al exceso juvenil cuya orquesta requiere unos 13 percusionistas más o menos (lo digo porque, en un concierto, los conté). Sergei no cejó y produjo su respuesta a “Petrushka”, “Chout”, pero los resultados no eran los esperados ni aquí, ni en las primeras sinfonías, de violencia martilleante, ni en las óperas de asunto escabrosillo (aunque el clímax de “El ángel de fuego”, con esa histeria monjil colectiva digna de “The devils” de Ken Russell, se come con patatas a todo Rossini y Donizetti).

Prokofiev se cansaba. No era capaz de adaptarse a la existencia cosmopolita, errante y desarraigada, de su gran rival, y era consciente de que su fuerte estaba en un modo de expresión más cálido y sereno, como en su “Concierto para violín nº 1” o en sus “Visiones fugitivas” para piano (título que me suena de algo, no sé de qué). La nostalgia le pudo a Prokofiev, y por eso aceptó acomodar su cuello en el nudo corredizo que le tendía la Unión Soviética de Stalin. Uno de los cambios principales en su vida fue la deportación a Siberia de su primera esposa, Carolina Codina, y su reemplazo por Mira Mendelson, a quien el KGB había encomendado el espionaje de su marido.

Como Prokofiev mantenía su talento, dio origen a momentos musicales imborrables, como “Alexander Nevsky” (música de cine aún hoy copiada en toda escena de batallas que se precie, incluya o no guitarra heavy) o el ballet “Romeo y Julieta”, aunque otras veces se tiene la impresión de que el impulso punki inicial se perdió del todo y simplemente se aplica un toque excéntrico a melodías y armonías un poco de andar por casa, quizá por miedo a las acusaciones de formalismo burgués que podían hacerte aterrizar de cabeza en el gulag. Pero lo importante es que Prokofiev no necesitó coartadas históricas ni psicodramas encubiertos, como Shostakovich, para brillar en su creación. La pena es que creyera en el mito de los honrados maestros de capilla , al estilo de Haydn, capaces de desempeñar su oficio sin problemas a la sombra de sus amos políticos. Un ejemplo más del daño que puede hacer el clasicismo.

Compositores: Darius Milhaud

Hay personas que parecen nacidas fuera de su tiempo y lugar. Por ejemplo, a Darius Milhaud, con su oronda figura y su expresión extrovertida, le habrían bastado una buena peluca y un buen traje del siglo XVIII para encajar de maravilla en el clasicismo o el barroco, épocas en las que la afición a un melodismo casi popular y una enorme fecundidad compositiva no constituían, como en el siglo XX, obstáculos para el reconocimiento entre la gente que sabe.

Pero que conste que Milhaud, pese a sus trazas de hombre de otra época, intentó adaptarse a la suya, si bien se quedó un poco a las puertas, figurando en la historia de la música a título un poco testimonial pese a que algunas de sus piezas son bastante conocidas. Conocidas, pero en ocasiones de un modo despectivo, en plan un poco perdonavidas.

Por ejemplo, entre los melómanos más progres se tiene a Milhaud como uno de los ejemplos por excelencia de la incapacidad de los autores de formación clásica para captar la verdadera esencia del jazz, que habría quedado, en obras como “La creación del mundo”, reducida a su superficie de swing bailable pero sin incorporar el carácter improvisativo que da el alma al estilo y sin combinarlo bien con el estilo fugado a la barroca de otras partes de la partitura. Lo cual es ciertamente injusto, pues, por un lado, el resultado se acerca más, durante el trepidante final, al espíritu desenfrenado de una jam session que en la mayoría de experimentos similares, y, en segundo lugar, ni el Milhaud de aquí, ni el Stravinsky del “Concierto de ébano” pretendían hacer jazz, sino más bien una de sus propias obras aderezada con elementos contemporáneos vistos en otro contexto. Lo cual sería como si los sesudos vanguardistas de postguerra, tipo Stockhausen o Xenakis, hubiesen introducido maneras del pop o el rock en sus trabajos. Pero eran otros tiempos.

A Milhaud se le conoce también como a una especie de aprendiz de innovador, que no sólo fue el introductor en Francia del “Pierrot lunaire” de Schoenberg, sino que acabó desdeñando la atonalidad reglamentada de este último a favor de una explotación contumaz de la politonalidad, donde la extrañeza surgía no de la ausencia de una jerarquía convencional de los sonidos, sino de la superposición de escalas tonales de toda la vida, interpretando acordes y melodías de toda la vida pero que chocaban entre sí constantemente. El concepto, bien utilizado, podía dar su nota picante y evocadora a la composición (por ejemplo, “El buey sobre el tejado”, la “fantasía cinematográfica” que evoca la estancia del autor en Brasil, debe su atmósfera entre festiva y soñadora, su conseguido aire nocturno y melancólico, al sagaz uso simultáneo de tonalidades no relacionadas, como si se tratase de charangas tocadas a la vez en barrios vecinos), pero también, sobre todo en manos interpretativas poco capaces, puede llevar al cansancio y a la confusión, pues a menudo uno no sabe qué línea seguir, como si, haciendo caso a Ives, se estuvieran escuchando dos obras no relacionadas pero ejecutadas al mismo tiempo. De hecho esto último Milhaud lo llegó a hacer: tiene un octeto de cuerdas que resulta de simultanear las partituras de dos de sus cuartetos...

Pues ya veis, entre falso jazzista y falso innovador, Milhaud termina por ser una de las figuras más prolíficas y más desconocidas entre los compositores del siglo XX, reducida a cuatro tópicos y cuatro obras de un total de más de trescientas, pero uno siente que en todo ese catálogo deben acechar bastantes sorpresas. Yo recuerdo por ejemplo un concierto para violín y orquesta sin politonalidad, ni jazz, ni brasileñismos, que tenía bastante dignidad y dramatismo y no se iba olvidando durante la audición. O unas brevísimas sinfonías, concentradas en cinco o seis minutos cada una, que recogían el testigo del Stravinsky popular y juguetón, genio inspirador en la sombra de todo aquel “Grupo de los Seis” donde también estaba Poulenc. Investigar en la obra de Milhaud puede resultar a veces fatigoso por lo desigual del conjunto, pero demos una oportunidad a este hombre que, a pesar de su nacimiento fuera de época y sus serios problemas de salud, dio muchas lecciones de luminosidad y alegría musicales en una época en que el pensamiento único obligaba a la música “artística” a ser gris, tediosa y convencionalmente desesperada.

Compositores: Manuel de Falla

Habría dos modos posibles de comenzar esta entrada.

El primero:

“Cuando le preguntaban a Leonard Bernstein por la importancia en la música mundial de Aaron Copland, contestaba en plan resignado: “Es lo mejor que tenemos, ya sabéis...”, lo cual no suponía un gran agradecimiento hacia el hombre que lo había apoyado tanto en los comienzos de su carrera como músico, y con quien, según las lenguas bífidas, tuvo relaciones bastante íntimas y personales.

Sin embargo, Bernstein era sincero, y su manera de reconocer que su ex mentor no estaba a la altura de los grandes de la composición del siglo XX podríamos trasladarla a nuestro Manuel de Falla, que pese a ser el único compositor español capaz de codearse con los mejores durante la época dorada de los Ballets Rusos, anduvo siempre a remolque de lo que hacían sus superiores, léase Debussy, Ravel o Stravinsky. “El sombrero de tres picos” pretendió ser un “Petrushka” hispánico, mientras que “Noches en los jardines de España” debía ser la respuesta a “Ibéria” de Debussy, porque picaba lo suyo que la mejor obra orquestal inspirada por nuestro país la hubiese escrito alguien que sólo lo pisó en toda su vida para ver una corrida de toros en San Juan de Luz...”

Ahora bien, me da que esto es un blog y que ya estoy perdiendo bastantes lectores a base de insistir en temas que se la traen bastante floja a la gente guay de pro, con lo cual quizá debería probar otra estrategia:

“El destino de Manuel de Falla es una terrible advertencia a todo joven ingenuo que desee seguir el camino de la composición musical en este país dejado de la mano de Dios. Incluso si llegas a ser la figura máxima de tu arte, no tendrás mayor satisfacción que el honor póstumo de figurar en los billetes de cien pesetas; por lo demás, lo más probable es que termines obligado a exiliarte a Argentina para afanarte en la más aburrida de tus obras, que no llegarás a terminar, y que mueras a los 70 años sin haber mojado una sola vez, pues las únicas ocasiones de vicio y perversión que se te habrán cruzado en toda tu vida habrán sido las del conventículo gay de Diaghilev y sus Ballets Rusos, demasiado para un español pequeñito, serio y católico que sólo vestía de negro y se enamoraba platónicamente de tonadilleras. Aquellos rusos degenerados ya se las habían arreglado para volver loco al bailaor que debía enseñarle los pasos flamencos a Massine, y al que encontraron un día, presa de un trance, zapateando ante el altar de una iglesia...”

¿Cuál de las dos versiones habría sido mejor? Porque la verdad es que no me decido...

Compositores: Silvestre Revueltas

Viendo hace unos años de estreno la película “Sin City”, me encontré con que la música de fondo durante el clímax de tensión y violencia me resultaba harto familiar. Esas percusiones étnicas, ese compás de 7/8, esa ominosa tuba... ¡Era “Sensemayá” de Silvestre Revueltas! Alguien debió de decirle a Robert Rodríguez que había por ahí un compositor mexicano del siglo XX con una obra muy poderosa y espectacular, y la decisión fue utilizar su música del modo utilitario corriente en los cineastas, explotando el carácter amenazador, el ritmo obsesivo y las disonancias agresivas como un ingrediente más en una receta para producir nerviosismo y sensación. Claro está que a algunos aficionados a la música tal vez les pasara como a mí: sorprendido por la inclusión de una pieza tan poco conocida por el público en general, me dediqué a seguir su curso sonoro y ello me distanció de la acción en la pantalla, cuyos sucesos, de todos modos, ya conocía por mi familiaridad con los tebeos de Frank Miller.

Es el dilema de la música cinematográfica: si tiene demasiados valores compositivos, distrae de la narración. Tal vez por eso quienes componen para la pantalla se basan en tres o cuatro tópicos probados y las partituras terminan siendo intercambiables de una película a otra. Pero es curioso que Revueltas volviera a la palestra en una banda sonora de cine, habida cuenta de su relación con el medio que cristalizó primero en el documental “Redes” y después en uno de sus últimos trabajos, que, reelaborado tras su muerte a los 40 años, se convertiría en su única “sinfonía”, “La noche de los mayas”.

La definición más fácil de Revueltas es “el Stravinsky mexicano”, teniendo en cuenta las etapas más agresivas y ácidas del ruso, sin desdeñar unas gotas de Edgar Varèse, teniendo en cuenta su uso masivo de la percusión y de los metales en intervalos chirriantes muy parecidos a los del franco-estadounidense (aunque Revueltas ya era un veinteañero cuando Varèse estrenaba en Nueva York, y dudo que la música de éste tuviese mucha difusión entonces). El elemento folklórico también es muy fuerte, aunque con una fuerte dosis de humor y sarcasmo, como en “Caminos” o “Janitzio”, donde melodías típicas de mariachi se ven interrumpidas y fragmentadas de mil y un maneras sorprendentes, o en “Ocho por radio” o la pantomima “El renacuajo paseador”, algo así como los equivalentes charros de la “Historia del soldado” del bueno de Igor.

Revueltas es un compositor vital, original pese a sus obvias influencias, refrescante en su falta de alta retórica y en su constante humor, capaz del mayor lirismo (ese solo de saxo soprano en “Itinerarios”) y de la más cataclísmica ferocidad (esas variaciones para percusión y orquesta que cierran “La noche de los mayas”), a la par que de un cultivo de lo popular al borde de lo infantil pero siempre con elementos discordantes que, en la mejor tradición mexicana, parecen celebrar la muerte de manera festiva (“Homenaje a Federico García Lorca”). Estaría bien pensar que Robert Rodríguez redescubrió para las masas, sin proponérselo, a este fascinante autor musical, pero no apostaría mi dinero a ello: dudo que la mayorìa se quedara con algo más que con una castración practicada a manos desnudas.

Compositores: Anatol Liadov

La historia de la composición musical está llena de casos curiosos, desde músicos conocidos de nombre por todos los aficionados pero cuya producción ni se interpreta ni se conoce, como por ejemplo César Cui o Germaine Tailleferre, hasta apellidos inmortales por su asociación a páginas de las que no garabatearon ni una sola corchea, como sucedió con Johann Pachelbel y "su" “Canon”. Entre ellos podemos encontrar la figura admirable de Anatol Liadov, cuya obra más célebre ni siquiera empezó a componer y fue encomendada a otro autor por incumplimiento de trato.

Allá por 1909, Sergei Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos (quien haya visto “Las zapatillas rojas” de Powell y Pressburger, que se imagine a Anton Walbrook), se encontró casualmente por la calle con Liadov, que iba a componer la música de su próximo espectáculo basado en el folklore ruso, “El pájaro de fuego”. Preguntado por la marcha del trabajo, Liadov respondió lleno de entusiasmo que muy bien, estupendo, y que precisamente andaba por allí para comprar papel pautado y empezar a ponerlo por escrito. Lo malo era que faltaban apenas unas pocas semanas para comenzar los ensayos... y no existía ni siquiera una nota de música que echarse al oído. Ni corto ni perezoso, Diaghilev se olvidó de Liadov y corrió a ofrecer el trabajo a un jovenzuelo desconocido de San Petersburgo que apuntaba buenas maneras y que fue capaz de salir más que airoso del desafío, componiendo una partitura orquestal de tres cuartos de hora en tiempo récord. El jovenzuelo se llamaba Igor Stravinsky.

Así pues, Liadov pasó a la historia sobre todo por su pereza, que se tradujo no sólo en no llevar a término los encargos, sino en una producción escasa cuyas piezas jamás sobrepasaron los diez minutos de duración. Porque, a no ser que los directores fuesen presa de un amaneramiento mahleriano propio del último Leonard Bernstein, lo normal es que las composiciones más extensas de Liadov, “Kikimora”, “El lago encantado” o “Fragmentos del Apocalipsis” no suban de los ocho minutos, e incluso qu un hito del calibre de “Baba Yaga”, no llegue a los cuatro.

Lo cual en estos tiempos que corren no puede suponer más que una ventaja. La sinfonía canónica de cuatro movimientos, con una duración mínima de veinte minutos, permitía un desarrollo amplio de las ideas musicales, pero vista desde fuera parece un invento de las clases acomodadas, de rentistas desocupados sin necesidad de llegar pronto a casa para hacerles la cena a los gemelos o para levantarse el día siguiente a las 7. No hay quien pueda encontrar un hueco para la sinfonía “Resurrección” en la existencia de todos los días.

Amén de que ignoro por qué, tanto en la música “seria” como en el cine, se apuesta tanto por el gran formato y tan poco por la miniatura breve. En ese sentido, los poemas de Liadov son como narraciones cortas perfectas, atmosféricas. “El lago encantado” es una estampa bucólica entre el Wagner lánguido y soñador de los “Murmullos del bosque” de “Sigfrido” y los movimientos lentos de Scriabin, pero con una vaga impresión de amenaza sumergida en las aguas. “Kikimora”, ilustración de la leyenda popular sobre la bruja que suplanta a las crías de una gata y llega a la madurez con “intenciones malignas para el resto del mundo”, pasa de la canción de cuna típicamente rusa a un inquieto y trepidante scherzo que acaba en ambigüedad. “Baba Yaga”, la “Cabalgata de las valkirias” de Liadov, es el divertido retrato de una heroína del mal, lleno de humor y sorpresas rítmicas; no me extrañaría que Danny Elfman tuviese una copia de la partitura en su casa. Y ninguna de estas piezas, como dije, alcanza los nueve minutos. ¿Para qué perder el tiempo, pues, con, por ejemplo, la Octava de Bruckner?

Compositores: Igor Stravinsky

En julio de 1911, viajando a Smolensk para planear junto a Nicolas Roerich el ballet “La consagración de la primavera”, Igor Stravinsky se vio obligado por la falta de billetes a compartir un vagón de ganado con un toro bravo amarrado a una sola cuerda. El joven músico, hasta ahora un afrancesado amigo del simbolismo y el impresionismo, quedaría para la historia, una vez terminada la obra que viajó para preparar, como el plasmador por antonomasia del salvajismo primitivo, como aquel que despertó la fiera corrupia que anidaba oculta en la civilizada orquesta del siglo XIX.

Pero Igor no quiso contentarse con esta etiqueta. Aunque sus ritmos imparables e irregulares a un tiempo parecían reflejar su época, un siglo industrializado racional y caótico a un tiempo, aunque la acidez de sus armonías y la sensualidad sinuosa de muchas de sus líneas sonoras se ajustaran de maravilla a un tiempo dividido entre los ángulos afilados del metal y las pesadillas eróticas del inconsciente, Stravinsky aspiró a ser un dandy mordaz que, al contrario que Lot, se atrevía a mirar atrás desde Sodoma. Los cachorros vanguardistas al estilo Pierre Boulez, que iban a abuchear sus conciertos acusándolo de regresivo y reaccionario, quizá desconocían el enfado inicial de Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos, por considerar que “Pulcinella” no era sino una burla maliciosa hacia el barroco italiano cuyas melodías arreglaba y reelaboraba.

Que Stravinsky, en su momento sinónimo de vanguardia y provocación, acabara abrazando una estética apolínea y majestuosa, sigue siendo visto por muchos como una traición, pero quienes sepan escuchar seguirán viendo el mismo sentido del juego, el mismo ingenio humorístico, la misma capacidad para provocar, dirigida ahora a quienes sólo sabían apreciar de la música la pose, los gestos superficiales y las ideas recibidas. Excomulgado por Adorno, el pope de la “nueva música”, tildado de pesetero por quienes prefieren que sus ídolos mueran pobres y enfermos como Bartók, considerado frío y distante por los adherentes del romanticismo desmelenado, Stravinsky siguió su propio camino artístico al margen de lo que se esperaba de él, con una variedad y una capacidad de reinvención que hacen inevitable el desacuerdo con el oyente en algún punto de su trayectoria.

Y la frialdad es sólo aparente: quien lo conozca bien, hallará en sus pentagramas comedia, dramatismo, melancolía, furia, absurdo, ingeniería, magia, erotismo, pánico, infantilismo, malicia, elegancia, paroxismo, tensión, reflexión, decadentismo y determinación. Para quien esto escribe, Stravinsky es la música en persona.

Zappa Plays Zappa en el Conde Duque

Los medios de comunicación han guardado un extraño silencio en torno al concierto de la banda homenaje a Frank Zappa liderada por su hijo Dweezil. Quizá fuese por la coincidencia con Bruce Springsteen en la misma noche, lo cual tuvo sus secuelas negativas y positivas: negativas, porque muchos que pudieron haber visto una actuación más que competente, energética y divertida se quedaron sin conocer un área de la música rock que quizá desconocían; positivas, porque ahí estuvimos todos los incondicionales, los que llevamos mamando la música del bigotudo desde pequeñitos y hemos incorporado a nuestras vidas su visión sardónica, irreverente, y en el fondo, cuando se callan las voces y la guitarra habla, sincera y un punto sentimental.

Claro que, cuando se callan las voces, se pide del oyente un genuino amor por la música. Yo creo que esa es la clave de que Zappa despierte cierta indiferencia entre los que yo llamo los “frikiguays”: habrá todas las observaciones antropológicas y toda la sordidez que quieras en las letras, habrá parodias y momentos absurdos de todo calibre en las músicas, pero siempre llegará el momento de los punteos, de las expansiones jazz-rockeras, y ahí sí que está hecho todo en serio, para fastidio de aquellos a quienes la música pura, irremediablemente, se les escapa. Es fácil reivindicar, por ejemplo, a Rick Wakeman cuando toca su solo de teclado en el “Yessongs”, porque sus versiones clásicas, como la del “Aleluya” de Haendel, suenan, queriendo o no, a parodia, pero es difícil para muchos tragarse “Shut up’n play yer guitar”, porque ahí Zappa se tomaba en serio el hecho de improvisar y decir algo sin palabras, y eso muchos no tienen ni el equipamiento ni la inclinación para entenderlo. Y eso sin hablar de las composiciones “clásicas”, claro.

Pero la banda de Dweezil, sin que por supuesto faltaran las extensas improvisaciones (nobleza obliga) se encargó de recordar lo que los frikiguays olvidan: que la música del abuelo Frank podía ser muy divertida, y tanto más cuando su gusto era francamente dudoso. La setlist, si no recuerdo mal, y si no me equivoco en el orden, fue: “The purple lagoon”, “G-spot tornado”, “City of tiny lites”, “Pygmy twylyte”, “The idiot bastard son”, “Cheepnis”, “Don’t eat the yellow snow”, “St. Alphonzo’s pancake breakfast”, “Father O’Blivion”, “Inca roads”, “Bamboozled by love”, “King Kong”, “Flakes”, “Broken hearts are for assholes”, “Wet T-shirt nite”, “Toad-O line”, “Outside now”, “He used to cut the grass”, “Packard goose”, “Willie the pimp” y, como bis, “Cosmik debris”.

Se ven claramente las preferencias de Zappa junior: clásicos setenteros de un carácter comunicativo directo, con algún guiño, aunque tampoco tantos, a las composiciones “difíciles” llenas de “densidad estadística”, y, sobre todo hacia el final, con el medley del “Joe’s Garage”, una insistencia muy grande, quizá demasiada, en los solos de guitarra. Seguramente Frank habría insertado más canciones cortas de coña, desinflando sus propias pretensiones como solía hacer, pero tengamos en cuenta el esfuerzo de Dweezil en imitar el estilo guitarrístico de su padre. El Dweezil adolescente que sacó el disco “Havin’ a bad day”, el veinteañero que grabó (entrañables) discos de heavy-pop californiano chicloso como “Confessions”, era un clon de Van Halen puro y duro. El líder de Zappa Plays Zappa, sin embargo, es un poco como Frank Marino, aquel canadiense que afirmaba haberse recuperado de una convalecencia hospitalaria como la reencarnación de Jimi Hendrix. El objetivo de Dweezil parece haber sido que cada uno de sus solos pudiese haber sido tocado por Frank, que no hubiese recursos técnicos fuera de lugar, que el sentido de improvisación genuina, de creación melódica, estuviese siempre presente. Tarea tal vez imposible, pues la guitarra de Zappa, para sus admiradores, era su momento a corazón descubierto, cuando se despojaba de su máscara de desdén e inteligencia superior y te hablaba de tú a tú, sin subterfugios ni poses. Dweezil no llegó a tanto, pero su labor fue meritoria, consiguiendo algunos de los mejores momentos como intérprete que le he escuchado, lejanos de la exhibición por sí misma, llenos de ideas interesantes y emotivos por lo que tienen de tributo a un desaparecido. Aunque, ya digo, quizá hacia el final el regodeo fue un poco demasiado, notándose mucho en todo el “segmento psicológico” del “Joe’s Garage”, donde la abundancia de punteos tenía un cierto carácter elegíaco, de despedida, antes de que, según el argumento del disco, la música fuese finalmente prohibida por ley. Yo en “Packard goose” habría prescindido del solo e incluido, como en la gira del 88, el medley de la “Marcha real” de la “Historia del soldado” de Stravinsky, y el tema del “Concierto de piano nº3” de Bartók, que para mí encarnan mucho mejor, hoy en día, el concepto de “Music is the best”.

La banda, en fin, fue de las de mear y no echar gota (escribir sobre Zappa arrastra por sí mismo este tipo de símiles). A diferencia de otras actuaciones protagonizadas por viejas glorias decadentes y/o desganadas, aquí tuvimos gente entusiasta en plenitud de facultades, desde la tremenda saxofonista Scheila Gonzalez o el teclista Aaron Arntz, muy imbuido del espíritu de Don Preston, hasta el poderío a la batería del mismísimo Maestro de los Archivos ,Joe Travers, o ese sosias del joven Adrian Belew que fue Jamie Kime, sin olvidar, en el bajo, al muy adelgazado Pete Griffin de “Padre de familia”, las percusiones afinadas de Billy Hulting, ocupando el lugar de aquel “malo de la película” que fue Ed Mann, y la inconmensurable voz del gran Ray White, por la cual no parecen pasar los años (aunque yo eché mucho de menos, durante el repaso a “Joe’s Garage”, a Ike Willis: White es insuperable en los registros altos, pero la tesitura de barítono la domina peor).

Haciendo un poco de disección friki del repertorio, a “The purple lagoon”, famosa por su aparición en “Saturday night live” mientras John Belushi hacía de músico de be-bop samurai, le faltó la inclusión simultánea de “Approximate”. “G-spot tornado” no tuvo mucho que envidiar a la interpretación con músicos reales del “Yellow shark”, aunque sospecho, para mi cierto dolor, que fue la sustituta en Madrid de “Peaches en regalia”, que sí sonó en Italia y cuya melodía, según Dweezil, el público en pleno era capaz de cantar con gran exactitud. El medley de “Pygmy”, “Idiot bastard” y el mítico homenaje a las pelis de monstruos de serie B que es “Cheepnis” estuvo tomado tal cual del “Concierto de Helsinki”, es decir, “You can’t do that on stage anymore Vol. 2”. Ray White olvidó uno de los versos pero apenas se notó al sustituirlo en el acto por uno de la estrofa anterior. Menudo profesional que es Ray, amén de las mil y un variaciones vocales que introdujo en “Tiny lites” o “Bamboozled by love”, que supo hacer completamente suyas. Yo me pregunto por qué Ray no es un vocalista más reconocido, aunque es sólo una pregunta retórica.

“Bamboozled”, canción que, como gran parte del blues clásico, resulta muy políticamente incorrecta en estos tiempos de “violencia de género”, incluyó sus dos arreglos: el original de blues pesado y chungo que salía en “Tinsel Town rebellion”, y la revisión más “up tempo” cuya improvisación se basa en “Owner of a lonely heart” de Yes. “Don’t eat the yellow snow”, si mis oídos no me engañaron, incluía la voz grabada del mismo Zappa, pero sin la proyección en vídeo de otros conciertos de la gira. “King Kong”, cuya versión fue clavada a la original del “Uncle Meat”, fue, siguiendo la tradición, el vehículo para las improvisaciones del grupo, incluyendo, durante los impresionantes soplidos jazzísticos de Scheila y su duelo con el joven doble de Belew, las bases de “Fifty-fifty”.

Como muestra de elección excéntrica de repertorio, tuvimos “Flakes”, que no aparece en ningún directo oficial del maestro y que supone uno de los ejemplos paradigmáticos (otro sería “No not now”) de canción zappiana totalmente estúpida que sin embargo resulta divertidísima de escuchar, reventando muchos de esas acusaciones de pedantería y pretenciosidad con que algunos necios ensucian aún la imagen de Frank Vincent Zappa Jr. Y si hace falta otra prueba, la tuvimos a continuación con “Broken hearts are for assholes”, una de las cumbres del mal gusto de su autor, que, a ritmo de “power chords” jevorros, narra la serie de degeneraciones a las que muchos solteros se entregan en busca de amor. Ver a Ray White, supuestamente un hombre muy creyente y religioso, ilustrar la letra con una impagable serie de gestos obscenos, estuvo entre los momentos impagables de la noche, junto a cuando se calzó unas gafas de sol y sacó un bastón con puño de diamante para hacer del chuloputas Willie en la canción homónima.

“Inca roads”, aunque le faltaron varios guiños cómicos de antaño (como el estribillo de “Stayin’ alive” durante el primer corte de la letra), fue una versión irreprochable aunque también definitoria de los límites de la imitación guitarrística de Dweezil: ese solo, buque insignia de Zappa senior, emblemático y bastante imitado (sin ir más lejos, “Reba” no es sino el “Inca roads” de Phish) fue brillante en la versión homenaje pero ni siquiera rozó las cotas, ni del disco original (otra vez Helsinki), ni de sus flipantes apariciones en la serie “Shut up’n play...” Tampoco el solo del teclista Arntz fue tan lunático como el original de George Duke, pero lo compensó con sintetizadores piperos y ruiditos raros de la estirpe Don Preston.

Sobre la secuencia del “Joe’s Garage” ya hablamos un poco. La introducción con “Wet T-shirt nite”, con la impagable Scheila calzándose una camiseta y unos enormes melones falsos para hacer el papel de la esforzada groupie católica Mary, resultó divertida, como brillante fue el ya clásico solo con bases latinas que comienza con la melodía de “Hold the line” de Toto. La pena es que este clímax guitarrístico pecó de una cierta solemnidad que Zappa habría evitado, incluyendo alguna de sus entrañables tonterías como “Why does it hurt when I pee”, expresivo lamento AOR sobre la contracción de enfermedades venéreas, o “Stick it out”, con su apología, cantada en alemán, de la práctica del sexo con robots. O incluso ese pedazo de baladón que es “Lucille has messed my mind up”.

Claro que es toda esa faceta de “showman” la que le falta un poco a Dweezil, quizá por una cierta sosez natural (o por ir puesto hasta las cejas, como afirmaba uno de mis acompañantes), quizá por no querer suplantar demasiado la figura paterna, pero en conjunto los forofos podemos sentirnos más que contentos. El fin de fiesta, con “Cosmik debris” y solos blueseros de todos los implicados, incluyendo el scat de Ray White, nos dejó con ganas de otras dos horas, o quizá otras diez, de concierto (repertorio desde luego no falta, además, ¿tener ahí a Ray y que no cante “Doreen”? ¡Imperdonable!), pero también con el convencimiento de que, si esta es la nueva carrera musical que Dweezil quiere proseguir, no se lo vamos a censurar, sobre todo si nos aseguran que lo tendremos por aquí, a él y a su grupo, cada cierto tiempo.

Flashback: Los gozos de la lengua

Es el tipo de cosas que no suceden en la vida real. Estoy en la parada del autobús, esperando el 666 desde hace ya media hora, es de noche y la calle está vacía, tan sólo hay en la parada dos personas, yo y esta mujer madurita, de nariz francamente interesante, en quien llevo fijándome durante los últimos veintiocho minutos. Entonces pasa por la acera de enfrente un abuelete idéntico a Stravinsky, momento en el cual dejo de ser dueño de mis actos y, presa de un arrebato impropio de mi edad y experiencia, me vuelvo hacia la mujer y le digo, “¿Verdad que ese caballero de enfrente es igualito al célebre compositor ruso Igor Feodórovich Stravinsky?” Para mi considerable sorpresa, ella, en lugar de mirar hacia otro lado, me contesta con una voz como de flauta dulce un poco ronca que sí, que efectivamente, aunque se parece más a no sé qué director de orquesta alemán de cuyo nombre, y mira que es raro, no me acuerdo. Cito doce directores de orquesta alemanes y no es ninguno, manifiesto mi estupor al hallar en la vía pública a alguien que entiende de esas cosas, resulta que de pequeña vivía en París y su abuelo la llevaba a los conciertos, prosigo la conversación chapurreando en francés, del abuelo pasamos a la bohemia, de la bohemia a las drogas, de las drogas a México, de México al surrealismo, del surrealismo a la vida sexual, de la vida sexual a la metafísica, de la metafísica a Conan el Bárbaro, de Conan el Bárbaro al Señor de los Anillos, del Señor de los Anillos a T.S. Eliot, que admito nunca haber leído, de T.S. Eliot a los primeros escarceos adolescentes de ella en Londres, de sus escarceos adolescentes al rock duro, del rock duro a Aleister Crowley, de Aleister Crowley a las fluctuaciones en el precio del dinero, de estas fluctuaciones a los trucos para sacar más partido a la cesta de la compra, y mientras abordamos este nuevo y apasionante tema nos damos cuenta de que han pasado de largo tres autobuses 666, de que son las dos de la madrugada y de que ella tiene a la canguro polaca esperando ya dos horas con la niña. La acompaño a su casa y volvemos a emprenderla, seguimos con la economía doméstica, comparando los precios del mismo artículo en varios hipermercados de la capital, entre parrafada y parrafada me invita a quedarme por una noche en su casa, por supuesto acepto, normalmente no hablo con nadie y esa noche me siento ligero y sin trabas, casi una persona diferente, menos cobarde que de costumbre.

Arriba, en el apartamento, pillamos a la canguro en plena discusión incomprensible con su novio rubio, calvo y de ojos azules. Intento en vano, entre medias del trastorno y de la despedida atropellada, deducir de los ojos de la chica si mi anfitriona tiene la costumbre de ir pescando hombres por la calle. No obstante, una vez solos, ella prepara un té aromatizado, nos instalamos en el salón y la conversación sigue como si tal cosa. Claro está, se comienza con la niña, ella temía hacerse demasiado mayor para la maternidad, así que aprovechó la mejor oportunidad a su alcance. Bajo una luz progresivamente amarillenta y sobre un fondo de silencio en el cual cualquier crujido insignificante suena a explosión, ella me relata la incomprensible historia de su matrimonio, pretende elogiar a su marido con frases que suenan como insultos, describe, no se sabe si resignada u orgullosa, un cuadro idílico de esclavitud y sometimiento, un paraíso de cartón piedra que ella racionaliza con falacias, como si lo importante, a fin de cuentas, fuese tener a la pequeña, a costa de ella misma, a cualquier precio, incluso si la relación naufraga de modo permanente, al menos por los genes la niña será lista, no en balde su padre se pasa la vida en países rarísimos del Este, haciéndose de oro a base de venderles no sé qué artículos del todo innecesarios. A duras penas oculto mi incomodidad, pues me estoy quedando sin nada que decir, ella me envuelve con palabras que escuecen, me doy cuenta de que yo nunca podría ocupar el papel del pícaro mercachifle, intento cambiar de tema, maquillar, como siempre hago, las realidades que me disgustan. Pido ver a la niña, aunque sea dormida. Con suelas de plomo, entramos en su cuarto, un decorado como de habitación de Wendy en “Peter Pan”. Vuelta hacia un lado, casi no la veo, parece guapa, sin la nariz de su madre. Lo mejor que tiene, dice ésta, son los ojos, te mira y te parece que lo sabe todo, parece el gato de una bruja. Es mi ocasión para meter baza: los gatos son seres de un misterio caprichoso, desde el antiguo Egipto, son sombras que se deslizan a través de la cuarta dimensión espacial, a mi primera no-novia le gustan mucho, algo completamente lógico si la conoces, etcétera. Ella me habla de una película con muchos gatos que la asustó de pequeña, y de un caso extraño sucedido en su familia, después del cual prefiere mantener con los felinos relaciones cordiales pero a distancia, como con su marido, intervengo yo, y, cosa curiosa, le hace gracia, no nos callamos, son ya las cuatro menos veinte de la madrugada y la noche parece recién empezada.

No es frecuente poder soltar de una vez la jauría de ideas que uno mantiene tanto tiempo ociosas en el cerebro que terminan por comérselo de aburrimiento, resulta raro ver las palabras revoloteando por el aire, enlazándose con las de otra persona, construyendo entre ti y ella pactos y conspiraciones disparatados que requerirían firmarse en sangre. A la postre, se crea una intimidad plenamente física, la penetración de una cavidad corporal, un oído receptivo, mediante el latigueo de la lengua, húmeda, cálida, resbaladiza. Mi interlocutora, mediante su discurso pausado, constante, hace visible lo invisible, crea una nueva imagen de sí en la cual sus rasgos toman un nuevo carácter, hacen la imperfección bella, animan el deseo de abrazar al ente inaprehensible capaz de fabricar semejantes lazos de lenguaje, al ente encarnado sobre esta esfera celeste en un cuerpo, por alguna razón, jamás satisfecho de sí mismo. Por eso yo voy cambiando mi voz, la hago casi inaudible, varío el tono, hablo como los gemelos univitelinos lo harían entre sí en el útero, si supieran. Ella me imita, fuerza que nos acerquemos. Hablamos sin parar, de asuntos triviales, incluso del tiempo o los cotilleos de las celebridades, mientras nos deshacemos de la ropa, la dejamos doblada por los rincones, buscamos interminablemente la posición cómoda para ambos en la que realizaremos el acto físico de acercamiento, la imposible tentativa de acercarnos más de lo que podrían hacerlo las palabras. Lo hacemos despacio, sin callarnos, pellizcando y cosquilleando también nuestras mentes calenturientas ya tras tanto diálogo insinuante sólo entre las líneas. Parece inexplicable, pero no estamos nerviosos, somos capaces de retrasar de manera indefinida el instante supremo de silencio, como si el sonido de nuestras voces nos mantuviera los pies sobre la cuerda floja, permitiéndonos recombinar nuestros cuerpos, llevar a cabo modalidades sucesivas y renovadas del abrazo primigenio, en las cuales no figuraría, por necesidad, la estimulación oral, practicada ya entre nosotros desde nuestro encuentro, y de un modo, valga la redundancia, bastante más estimulante de cuanto puedan soñar esos seres lúbricos con glándulas salivares secas.

El amanecer despunta sobre los tejados ennegrecidos, ya se escuchan los primeros rugidos del tráfico, el techo ya cruje bajo las pisadas malhumoradas del vecino madrugador, no obstante seguimos en ello, apenas susurrando, entendiéndonos a la perfección, alargando las palabras, no deseando terminar, tener que callarnos y estar obligados a escuchar la música concreta de todos los días. Son unos pasitos leves los que nos sacan del trance. Es la gatita morena, buscando a su madre. La llamada de la especie nos desenlaza, me sume en el mutismo al tiempo que observo cómo ella atiende a su cría, la cual me mira, no sé por qué, como si comprendiera algo, sin timidez ninguna, pese a mi desnudez y mi considerable embarazo. Mi amiga afirma que no he de temer nada, total ella qué sabe, no llega ni a los dos años, y ademas ni siquiera ha llegado a hablar todavía, el tonto de mi marido teme que haya salido muda, pero a lo mejor soy yo que la confundo hablándole en cinco idiomas, quién sabe. Desayunamos en la cocina de anuncio, hablamos de televisión, de publicidades polémicas. Me parece oír cantar a un pájaro no sé donde, aunque es imposible en el barrio en que estamos, deben ser alucinaciones auditivas. Hemos de despedirnos en breve, pues el marido de ella llega al aeropuerto a las doce y allí deben estar ambas para esperarle, con su instinto detectivesco de Sherlock ella deducirá con qué tipo de zorras él se la ha estado pegando por esos mundos, lo pasarán bien los tres una hora de cada diez y las demás ni fu ni fa tirando a mal, él se volverá a ir y tal vez ella y yo volveríamos a vernos para terminar lo que habíamos empezado. En el portal, antes de tomar el taxi, ella me da un número de teléfono, yo le doy el mío, me besa con la mirada, la niña se me despide sin palabras, de un modo muy simpático, y allí me quedo, de pie sobre la acera, viendo irse al coche.

De vez en cuando, en los respiros que me permite mi empleo como Agente de Contingencias Crediticias, recuerdo aquella noche, evoco entre mis eternamente silenciosos compañeros a la mujer que pudo haberme cambiado, vuelvo sin soltar prenda al piso donde sólo me espera, cuando le da por volver, la gata que compré en un impulso hace unos meses, agarro el receptor telefónico y marco el teléfono ya casi borrado de la servilleta de papel donde ella lo apuntó. La mayoría de las veces, no contesta nadie. Otras, contesta una voz, con estrafalario acento extranjero, afirmando que me he equivocado, aunque en algunas ocasiones la misma voz de hombre, un poco disfrazada, me dice que ella no está, que anda de viaje por Albania o algo así, que puede que vuelva pronto, o puede que no. A veces incluso me atrevo a frecuentar el portal. Veo luces encendidas en su piso, no obstante el portero automático no funciona, nadie contesta ni abre al cartero comercial. Colándome en el edificio aprovechando las raras entradas o salidas de los vecinos, subo al piso y llamo al timbre. La puerta se abre con cadena y allí está la canguro polaca, con el inexpresivo novio detrás de ella, explicándome con pobres modales y peor español que su jefa, como dice ella, tardará aún un rato en llegar, y que por qué debería dejarme entrar para darle a la niña el regalo que le he comprado. Abajo, en la calle, se me hacen las tantas y tengo que volver, el trabajo obliga. Nunca había pasado tanto tiempo en la parada del autobús 666 como lo hago ahora, pero, mal que me pese, y por más que espero, ni siquiera veo reaparecer al enigmático anciano, imagen viva de Igor Stravinsky.

No dudéis de Dudamel

Que Venezuela, país asociado en el imaginario colectivo español con culebrones de orgullo y pasión, vecinos dicharacheros y ruidosos y tiranos populistas, sea capaz de producir orquestas sinfónicas de primer orden, romperá los esquemas de muchos para quienes la música clásica es patrimonio de las élites decadentes de la vieja Europa.

Que encima estas orquestas sean producto del “sistema” de José Antonio Abréu, ambicioso programa social y cultural que buscaba alejar a los jóvenes de las calles para sentarlos frente a un instrumento, pondrá con la mosca detrás de la oreja a todos esos energúmenos ultraliberales opuestos al mecenazgo cultural del Estado y que aquí, entre nosotros, se desgañitan gritando “ni un euro para el cine”.

Que Gustavo Dudamel, un ricitos de 27 años surgido de este caldo de cultivo, se haya consagrado a nivel internacional como uno de los pocos directores de orquesta capaces de levantar entusiasmos entre los instrumentistas y el público durante este verdadero Ragnarok de la música entendida como arte, despertará el recelo de los aguafiestas de siempre, dispuestos a ver tongo, engañifa y mercadeo de las multinacionales por doquier. Esos mismos que ahora le están haciendo pagar a Simon Rattle, con su desdén, sus años de joven prodigio en Birmingham.

Pero en fin, quienes estuvierais el domingo pasado en Madrid escuchando a Dudamel al frente de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, o en cualquier otro concierto de su gira española, comprobaríais que a veces podemos creer un poco la propaganda. Esa “Consagración de la primavera” del abuelo Igor original fue para caerse de la silla, con varias lecturas “controvertidas” de algunos pasajes demostrando que el joven prodigio tiene ideas y no sólo nervio, y una potencia, un saber técnico y una emoción al interpretar que buscaríamos en vano en muchos conjuntos intocables de Europa y Norteamérica.

Lástima que la segunda parte fuese la Quinta de Tchaikovsky, que para mí es el equivalente musical de una enorme tarta de nata, y que sirviera para demostrar solvencia y seriedad en un repertorio más visto que el tebeo que necesitaría un poco más de irreverencia para volver a gustar como antaño. Pero todo se perdonó tras la propina, ese delirante “Mambo” de “West Side Story” que leí a algún idiota intentando despreciar diciendo que parecía compuesto por una “drag queen”, como si aquello no fuese más bien una virtud. Durante los aplausos, vi algo que pensaba no ir a ver nunca: a la plantilla entera de una orquesta sinfónica haciendo la ola.

Un sueño hecho realidad

Media vida resignado a no llenar mi gran laguna discográfica de mi compositor favorito, la serie completa de grabaciones que realizó para la CBS al final de su vida, y he aquí los 12 cedés que me quedaban, junto con los otros 10, en esta increíble caja que ocupa 5 centímetros y medio de estantería y puede comprarse al precio de ¡34 euritos!

Ni caso a los que dicen que Igor era un mal director, ni a los que se quejan del sonido por estar grabado con los micros demasiado cerca (algo que al parecer molesta mucho a los críticos británicos, y sólo a ellos). Hay imperfecciones, pero también inmediatez, y sobre todo ese genuino espíritu rítmico y vitalista que no siempre captan las firmas prestigiadas y que el abuelo mantenía intacto a sus ochenta y pico años de edad.

En fin, huelga decirlo: si sólo queréis tener un disco de música de Stravinsky, que sea este. Está la práctica totalidad de lo que compuso, pero a ese precio merece la pena explorar durante una vida entera. Seguro que muchos os gastáis más dinero en las copas de una sola noche.