10 razones por las que se suele odiar a Herbert von Karajan

1 – Se le considera el epítome del egocentrismo y clasismo de los maestros orquestales (bien conocida es la anécdota del filarmónico berlinés quejándose de que hubiese dos servicios para la orquesta, uno exclusivo para Karajan y otro “para el resto de los hijos de puta”).

2 – Para muchos simboliza el derechismo alemán superviviente de la época hitleriana (no es que hubiese tenido un carnet del partido nazi, es que tuvo dos: el alemán y el austriaco).

3 – Los forofos de la interpretación HIP consideran que todo lo que pasaba por su batuta terminaba sonando a Wagner ( y no digo ya si ponía sus manos en el sacrosanto barroco).

4 – Los detractores del “gran repertorio” piensan que fosilizó la lista de obras que se suelen interpretar, centrándola de modo nacionalista en la música alemana y austriaca.

5 – Se le reprocha hacer poco caso a los clásicos del siglo XX (salvando su discutido álbum Schoenberg-Berg-Webern… y dos sinfonías de Honegger).

6 – Se ridiculiza su puesta en escena solemne, cimentada en sus colaboraciones fílmicas con Henri-Georges Clouzot, donde nació la peculiar iconografía del director que ¡no mira a los músicos!

7 – Los buscadores de la verdad artística dicen que para él lograr un sonido bonito pasaba por encima de cualquier otra consideración.

8 – Es visto como el gran pionero de la mercadotecnia en la música clásica, vendiendo discos básicamente a base de un nombre y una foto.

9 – Los elitistas de pro, que desearían que la música clásica fuera privilegio de unos pocos, le tienen rencor por haber llenado las estanterías del populacho de sinfonías de Beethoven.

10 – Los miembros de la Filarmónica de Berlín se veían obligados a reírle, durante los ensayos, sus chistes malos sobre Willy Brandt.

Las uñas de Alfred Brendel

 

Cuando, en un vídeo de los “Años de peregrinaje” por Brendel, advertí sus dedos vendados, me acordé de aquel colega mío que admiraba a G.G. Allin por romperse varios dientes con el micro en sus actuaciones y me pregunté si comprometer la integridad del cuerpo en aras de un ideal, artístico o no, es romanticismo, es punk, es idiotez o las tres cosas. Con la escucha de uno de sus ciclos Beethoven, uno advierte que Brendel no se partía las uñas por intensidad peligrosa: su versión, incluso, hace clásico al sordo, disminuye su furia, y uno piensa que una deficiencia vitamínica, una fragilidad física, pueden dictar un estilo. O no: Michel Petrucciani se rompía varios huesos en sus conciertos, y cuando inclinaba su minúsculo cuerpo para llegar a los agudos, nadie sabía si podría volver a la posición inicial.

Un siglo de sacrificios humanos

 

Después de dos entradas necrológicas seguidas, nada mejor que festejar los cien años de una abuelita que no muestra aún la primera arruga. Tal día como hoy, en el Théatre des Champs Élysées, se desencadenaba por primera vez un tsunami sonoro que en español suena a triunfo, en francés a coronación y en inglés a ceremonia pagana, y de todo eso tiene. Cuando leo aún hoy a algunos románticos apolillados quejándose de que la pieza carece de majestad, nobleza o refinamiento, sin pararse en las connotaciones de tales atributos, pienso que Igor se adelantó al punk o el thrash, pero por otro lado su aventura en el atavismo profundo de una tierra lejana es romanticismo salvaje de pura cepa. Para Boulez y sus amigos es matemática pura, pero también contiene los fragmentos musicales más misteriosos e insinuantes jamás compuestos.

Mis prejuicios: Los melómanos

Es mi sino: cuando conozco a quienes teóricamente comparten mis gustos, solo encuentro diferencias. En los conciertos clásicos, no solo sigo siendo de los más jóvenes con la cuarentena cumplida; también soy de los pocos que manifiestan entusiasmo, que están ahí para asistir al nacimiento mágico de la música y no, como mi amiga Verónica, para ufanarse de que los intérpretes están interpretando las partituras para ellos, como si los artistas fuesen lacayos y el público estuviese compuesto de príncipes Esterhazy. Tampoco me afecta el síndrome del entendido: ni estoy dispuesto a buscar defectos como sea en el trabajo de quienes osan ponerse frente a un auditorio, ni me divierte adoptar poses y fobias irracionales, ni me hago el imperturbable tras una gran actuación por si mi alegría compromete mi imagen de oráculo. Si estoy ahí es porque me gusta.

Ken Russell (1927-2011)

No hay mucho futuro para los iconoclastas en los museos ni en las academias: si, a apenas 18 años de su muerte, se puede dar a un grande del siglo XX como Frank Zappa, que en vida tuvo pocos pero grandes admiradores, por virtualmente olvidado, no quiero ni pensar qué pasará a partir de ahora con Ken Russell, sinónimo de mal cineasta para la crítica más petarda y que ni siquiera en sus últimos años pudo ver editados en vídeo doméstico con un mínimo de calidad títulos suyos del calibre de “El mesías salvaje” o “Los diablos”.

Ya hablé de Ken Russell aquí y aquí, y no deseo repetir la mayoría de lo que ya dije mientras el abuelo aún vivía. Cuando yo empezaba a ver cine y a leer libros y críticas, la cantidad de bilis vertida de ordinario sobre el bueno de Ken me hacía pensar que, cuando ponía de acuerdo en su contra a tantas personas cuya opinión yo no solía respetar, algo bueno tenía que haber hecho. Los que le tachaban de histérico y excesivo parecían ignorar que nuestra vida civilizada, razonable y encarrilada necesita vías de escape, siquiera en el arte, y que, si uno ha de ser sensato, equilibrado y riguroso incluso en el tipo de arte que disfruta, y no puede tolerar que los demonios de la imaginación se desmanden, es que la distopía de Orwell ha llegado y los barrotes de una cárcel infinita e invisible se cruzan en nuestro cerebro.

Ken Russell era un romántico de la vieja escuela, de los que sentían ganas repentinas de nadar desnudos en pleno invierno y lo pagaban muriendo ahogados o de pulmonía. Siempre he encontrado gracioso que los detractores de “Gothic”, la peculiar versión “made in Russell” de la legendaria noche en Villa Diodati que dio origen a todas las leyendas del terror moderno, señalen con particular inquina, como ejemplo preclaro de los delirios irresponsables de su director, la escena en la que un Shelley muy drogado ve a una mujer desnuda con ojos en el lugar de los pezones; reproche que ignora el hecho de que Shelley mencionó una visión similar en sus diarios de la época. Si se quiere hablar de los románticos desde dentro, poniéndose en su piel, el desmelene es inevitable; de otro modo, se termina haciendo un “Remando al viento”, es decir, una película desprovista de la vulgaridad entusiasta de Russell pero que reduce a sus poetas excéntricos a objetos de una exposición prestigiosa, huecos y sin vida.Otra película comúnmente denostada, “La pasión de China Blue”, guarda sin embargo, bajo su atmósfera complacientemente sórdida y sus golpes de efecto burdos, una mirada sociológica sobre la vida erótica del ciudadano medio y un humanismo a la hora de tratar temas casi tabúes en el cine como puede ser el de la sexualidad de la gente anciana que costaría encontrar en las obras de autores más “serios”.

Y en cuanto a la conexión con la música clásica, se me quedó en el tintero de mis artículos anteriores que, en mi opinión, Kubrick no habría filmado “La naranja mecánica” tal como la conocemos sin el precedente de Ken Russell y sus documentales de la BBC. La Novena de Beethoven ilustrando ahorcamientos, estatuillas de Cristo desnudo bailando, o Rossini marcando el ritmo de coitos a cámara rápida, parecen ideas del tío Ken. Siempre agradecí a Kubrick mostrarme que la música clásica podía asociarse a emociones fuertes y contemporáneas, pero eso ya lo había hecho antes Russell, a la par que ese estilo visual que hoy se ve desfasado pero que para mí encapsula el vigor de una época que, quizá por coincidir con mi niñez perdida, añoro desesperadamente.

Ahí tal vez resida la clave de mi identificación con un cineasta por el que se tiene tan poco respeto: su creatividad incontinente, a menudo sin filtros de coherencia ni de rigor, es la energía primordial del universo tal como pasa por los ojos y la mente de un niño grande; esa misma energía primordial que Ken hizo estallar en los fotogramas de “Un viaje alucinante al fondo de la mente”, que sobre el papel debía haber sido un manifiesto new age hasta que la Warner cometió la insensatez genial de darle el guión a un artista gamberro, a todo un precursor del punk que sin embargo amaba la música clásica y las bellas artes.

Hasta siempre, Ken. No todo lo que creaste fue igual de bueno, e incluso podría decirse que bastante de ello fue más bien malo, pero hiciste lo que te dio la gana, y, con tu entusiasmo insensato, iluminaste desde la pantalla la oscuridad de un mundo conformista, previsible y cuadriculado. Quizá se te termine olvidando, pero estuviste ahí. Otros, pese a su constante presencia en las carteleras, la prensa y las conversaciones de la gente culta, no llegaron a estar nunca de verdad.

Así son los demás, así soy yo

10 revelaciones de Alex Ross sobre la música del siglo XX

1 - Hitler inspiró la mímica de sus discursos en la técnica de dirección de Gustav Mahler, y se hizo fotos con un busto de otro compatriota, Anton Bruckner, porque su vida de pueblerino inocente de quien se reía la gente culta hacía que el resentido Führer se identificara con él.

2 - Arnold Schoenberg se reía de los ritmos demasiado saltarines de sus alumnos de composición gritándoles el “Hi-yo Silver” de “El Llanero Solitario”, que años después, ignoro si de manera consciente, sería un recurso humorístico recurrente en los conciertos de Frank Zappa.

3 - El distanciamiento de la composición clásica en la segunda mitad del siglo, por parte del público estadounidense, pudo deberse a que era considerada una subcultura demasiado gay. De entre los compositores importantes de esa época en EEUU, el único machote casi era Charles Ives.

4 - “We will rock you” de Queen se basa de manera encubierta en la “Fanfarria para el hombre común” de Aaron Copland.

5 - Durante la preparación de su ópera sobre “Otra vuelta de tuerca”, Benjamin Britten sufrió un encaprichamiento amoroso con el niño que debía interpretar el papel de Miles, David Hemmings, que con el paso del tiempo protagonizaría “Blow up” de Antonioni y “Rojo oscuro” de Argento.

6 - La oficina militar del gobierno estadounidense en la Alemania ocupada, primero, y la CIA, después, adoptaron un papel activo en sostener económicamente la composición dodecafónica, como manera de hacer guerra fría cultural contra el enemigo soviético, que prohibía las vanguardias occidentales en aras del realismo socialista.

7 - Harry Partch desarrolló de modo definitivo su sistema de afinación microtonal y su orquesta de instrumentos inventados después de pasar varios años recorriendo los Estados Unidos sin un duro en la mejor tradición de los vagabundos de los años 30.

8 - Pierre Boulez dio la espalda literalmente a Henri Dutilleux en 1951 por haber osado componer una sinfonía más o menos al viejo estilo, pero, 22 años después, le besó la mano a Shostakovich, compositor al que siempre detestó, durante una visita de éste a Nueva York.

9 - Olivier Messiaen se dejó convencer para aceptar el encargo estadounidense de “Des canyons aux étoiles” porque la mecenas Alice Tully conocía el único pecado del maestro, la gula, y lo halagó con una enorme tarta de pistacho y Chantilly.

10 - Phil Lesh, bajista de los Grateful Dead, fue durante un tiempo alumno de composición de Luciano Berio, hasta que un mal viaje de LSD mientras escuchaba la Sexta Sinfonía de Mahler a todo volumen lo apartó del mundillo clásico hacia los terrenos pantanosos de la música rock.

Tras los pasos del Rey Carmesí 7: "Starless and bible black" (1974)

O, como dijo Bill Bruford rememorando a una espectadora de la primera fila, “Bra-less and slightly slack”. Quien no lo entienda, que desempolve el diccionario y se convenza de una vez por todas de que los del rock sinfónico, como cualquier hijo de vecino, también se pasan la vida pensando en lo mismo. Si no más.

Por lo demás, la impresión que da el disco nada más que con la portada es de austeridad. Los Crimson floridos y hippies, de los que quedaban aún ciertos vestigios en “Larks’ tongues”, parecen haber pasado definitivamente a mejor vida, sin que me quede claro si esto es bueno o no. Sin Sinfield se pierde decadentismo, se pierde esa tontorronería retórica tan entrañable. Ahora parece que hay temas cantados porque en un grupo de rock tiene que haberlos, pero parecen estar para cubrir el expediente: no llegamos a los extremos posteriores de Belew, que puso letra a “Elephant talk” con un diccionario de sinónimos, pero tampoco cabe la duda de que lo importante en “Starless...” es ese escoramiento instrumental hacia los sonidos duros, ese énfasis en la improvisación entendida más como una creación colectiva que como una sucesión de solos. Por eso Bruford aparece acreditado como compositor en “Trio”, un corte donde no participa.

Siempre he encontrado curiosa la estructura de “Starless...”. Quiero decir: ¿un disco de rock sinfónico con seis canciones en la cara A? Pero ¿no se suponía que este tipo de chusma hacía una interminable canción por cara? Fripp se ha hartado de decir que las subdivisiones de las canciones en los primeros discos se debían a la necesidad práctica de tener un número mínimo de canciones en cada LP para poder percibir los royalties. Aquí, las subdivisiones son una realidad, aunque en el fondo haya el mismo concepto en la cara A que en la cara B, la que, esa sí, tiene sólo dos temas de diez minutos cada uno: mitad composición, mitad improvisación.

“The great deceiver” se distingue por su trepidante comienzo, con un tremendo riff en unísono de guitarra, bajo y violín eléctrico junto a una segunda guitarra de fondo acompañando con ácida distorsión, y por dos detalles peculiares de la letra: la única aportación literaria de Robert Fripp al grupo, “Cigarettes, ice cream, figurines of the Virgin Mary”, en alusión al mercantilismo del Vaticano, y las míticas palabras iniciales “Health-food faggot”, entendidas durante mucho tiempo como una manera peyorativa de aludir a un homosexual aficionado a la comida dietética, hasta que alguien aclaró desde el Reino Unido que allí la palabra “faggot” es otra manera de llamar a las albóndigas. Una pena deshacer el equívoco, pues la alusión en el mismo verso a una “novia vendida” o “cambiada”, como el título de la opereta de Smetana, abría posibilidades de interpretación fascinantes más allá del retrato impresionista de ese “Gran Embaucador” amigo del diablo y aficionado a llevar la voz cantante con un traje a cuadros (lo cual me suena muchísimo al personaje de Tony en “El imaginario del doctor Parnassus” de Gilliam: ¿será Terry forofo de los Crimson?). Puede tratarse de un jefazo del mundo del espectáculo, o de un amo del capitalismo en general, pero lo fundamental es que se trata de uno de los números rock más poderosos y frenéticos del grupo.

Después, con un empalme sin interrupción digno de Frank Zappa, entra “Lament”, especie de autobiografía resumida de un músico de rock que llama la atención por el contraste entre la cotidianidad y universalidad de la experiencia que cuenta y la idea tópica de los músicos de rock sinfónico como gente poseída de sí misma y desdeñosa con el resto de la chusma. Ya sabemos por el libreto de “Ladies of the road” que uno de los abuelos de Fripp era minero y que sus clases de guitarra se pagaron con dinero duramente currado, de ahí que la música se meta tan dentro de la letra escrita por Palmer-James: las diferentes fases en la vida del músico, el idealismo romántico inicial, las angustias ante la explotación por los managers, y la postura cínica final donde se renuncia al arte y se prefiere concentrarse en el sexo y el vicio, tienen un arreglo musical diferente y distintivo que va como un guante a cada estrofa, empezando con lirismo melódico, siguiendo con una rabia angustiosa y disonante, y terminando con un ritmo vacilón que sería funky si Crimson supieran tocarlo.

“The night watch”, preciosa balada de sabor casi oriental, con una introducción en crescendo gradual que es casi un amanecer y un solo casi violinístico de Fripp de los que hacen época, es sin embargo la típica canción que sólo por su letra se atrae las iras de los iletrados. “¿Una canción sobre un cuadro de Rembrandt?”, dirán, “¿Pero estos quiénes se creen que son, restregándonos su cultura por la cara?” A mí, en cambio, me parece melancólica y nostálgica, evocando el mundo anticuado, aislado y sin incidencias de la alta burguesía, tan elegante, majestuoso y próspero pero falto de verdadera vida, como si se tratase de un cuadro pintado hace más de trescientos años. Es el tipo de letra que uno esperaría de alguien con un apellido compuesto como Palmer-James, pero, como no soy un inglés clasista y resentido de clase media o baja, no me molesta.

El resto de los cortes del disco son improvisaciones o fragmentos de improvisaciones. “We’ll let you know” se vertebra en torno al bajo de John Wetton, cuyo tono, garra y vivacidad recuerdan al de Chris Squire. Se empieza con una especie de melodía de timbres weberniana y se va construyendo paso a paso un intento de funky progresivo que, ahora que lo pienso, pudo muy bien inspirar "Death dies", el tema de los asesinatos de "Rojo oscuro” de Argento, a poco que se le acelerara un poco el tempo. El final del tema es claramente un corte seco a la cinta (aunque no tan bestia como en "The mincer", donde se inmortalizó para la posteridad el agotamiento del rollo de cinta) como para dejar claro que había más y que el carácter improvisativo de la banda se disfrutaba en todo su esplendor sobre el escenario. Treinta y seis años después, podemos constatarlo en discos como “The night watch” o “The great deceiver”. Aún recuerdo las diez mil pelas que costaba este último allá por los inicios del CD y el pequeño trauma que aquello me produjo. La reedición, mucho más prudente, es en dos volúmenes.

“Trio” es otra incursión cimsoniana de muchas en el pastoralismo británico de Elgar o Vaughan Williams, con un melotrón que casa a las mil maravillas en una improvisación sin batería que debería hacer reflexionar a quienes ven en Crimson la “línea dura” del rock sinfónico. El atonalismo de Fripp y compañía se limita a sus ocurrencias aleatorias al margen de las canciones escritas, pero Fripp, como compositor, es un clasicista nato que admira a Mozart y Haydn y lee los estudios sobre el estilo clásico de Charles Rosen. Es fácil sonar a vanguardia cuando no se tiene partitura, pero es cierto que fragmentos como el que da título al disco, “Starless and bible black”, que es como “We’ll let you know” pero en más largo y más rápido, educaron a muchos oyentes como un servidor en aceptar la atonalidad como un componente normal de la música, aunque, no hay que olvidarlo, el efecto está mucho menos buscado de lo que cree más de un crimsoniano obseso.

Por último, “Fracture” es algo así como la culminación, el final del camino, porque básicamente se trata de la misma composición para guitarra solista, con sus sonoridades aceradas, sus veloces y difíciles arpegios y sus progresiones ascendentes, que Fripp viene incluyendo, bajo diferentes títulos, en la mayoría de los discos de Crimson publicados desde entonces. Es una música tan cerebral como visceral, con bastante pegada y un tono tirando a rabioso, pero es una fórmula tan perfecta que poco se puede innovar ya en ella. Supongo que Fripp se dio cuenta entonces de que este concepto del grupo había alcanzado su perfección, pues al Crimson clásico le faltaban un par de telediarios y su líder, presa de ominosas premoniciones, veía cercano el fin de la civilización tal como la conocemos. Vista como banda sonora para el fin del mundo, “Fracture” gana si cabe, adquiere carácter épico, pero la no materialización de este fin del mundo posibilitó que Crimson se convirtiera en una fórmula, y la verdad es que es una pena, pero en el fondo los verdaderos clásicos no innovan. Que se lo pregunten si no a Charles Rosen.

Galimatazo

La filmografía en solitario de Terry Gilliam comienza en el año 1977, significativo por dos motivos tal vez no lo suficientemente buenos. Uno tiene que ver con la película que se estaba rodando a la vez en los estudios Elstree, cuyo equipo tenía una moral bajísima a causa de la evidente impericia del director, un americano, según ellos, sin la más puñetera idea de cine, y el obvio mal resultado de las escenas rodadas en el día a día. Los visitantes del otro plató le decían a Gilliam que su película sí que tenía buena pinta y que sería un gran éxito, al contrario del bodrio que les estaba saliendo a ellos. Incluso se llegó al extremo de que uno de los actores de la otra película aceptó trabajar también con Terry, y no en uno sino en dos papeles.

La película que compartía estudio con “La bestia del reino” (a partir de ahora denominada con su título original “Jabberwocky”, que es mejor y más conciso), se llamaba “Star wars”, el director que no tenía ni idea se llamaba George Lucas, y fue Dave Prowse, el culturista que rellenaba el traje de Darth Vader, quien se enfundó un par de armaduras medievales para salir en busca del monstruo, con Michael Palin como escudero.

Da cierto vértigo imaginar un universo alternativo en el que “La guerra de las galaxias” se hubiese pegado la gran leche en taquilla, forzando a Lucas a volver a hacer películas experimentales aburridillas como “THX 1138”, y en cambio “Jabberwocky” fuese un clásico del cine popular que todo el mundo conoce, con Terry Gilliam elevado a la altura de Spielberg y saliéndose con la suya en proyectos a cual más megalómano. Lo que habría podido ser... Pero todo eso de las ucronías son entelequias de porreros, como dicen los columnistas de la prensa conservadora, aterrados cada vez que alguien se pone a especular sobre qué país tendríamos de haber perdido Franco la Guerra Civil.

El otro acontecimiento del 77 fue, claro está, la explosión del punk. Se me ocurre que tal vez “Jabberwocky” sea la única película de Gilliam que conecte con las sensibilidades del público cuyo catecismo es serie B, irreverencia facilona, grupos punkis penosos y desafíos al buen gusto. La acumulación de sordidez, funciones corporales de las que peor huelen, feísmo constante, cuestionamiento del poder y medios de producción precarios parecía conectar de maravilla con aquel momento de declive de la civilización occidental, contra el cual la única revolución que pareció prender consistía en lanzar escupitajos y reivindicar el imperdible como elemento de joyería. Después Gilliam se fue puliendo, prefiriendo producciones más cuidadas y dando a su obra un barniz de pretensiones culturales que los fans del semianalfabetismo pueblerino no le han perdonado nunca. Pero estoy divagando.

Sea como fuere, “Jabberwocky”, como primer ensayo en la realización que es, funciona bien principalmente por descaro e ignorancia relativa del oficio. Recién salido de la codirección de “Los caballeros de la mesa cuadrada”, Gilliam tiene ganas de desarrollar el mundo medieval realista, antirromántico, inhóspito y maloliente que se esbozó allí, llevándolo a cotas aún más exageradas. Donde los literatos del XIX veían idealismo, valor, pureza, belleza deslumbrante, mujeres prerrafaelistas y armaduras bruñidas, Gilliam ve la realidad: frío, hambre, dientes podridos, basura, pis y mierda omnipresentes, brutalidad, sangre y gangrena, opresión y cobardía. Todo lo cual obviamente es visto como un reflejo distorsionado del mundo actual, como prueban anacronismos como la escena de la “hora punta” en la ciudad o la filosofía del beneficio comercial que Dennis trata de inculcar a cada persona que conoce y a la que se culpa indirectamente del estado de pobreza que reina en el país.

El mecanismo para construir el guión se basa en dar la vuelta sistemáticamente a los tópicos. Dennis el tonelero, en lugar de ser un joven idealista, tiene alma de contable. En lugar de estar enamorado de una delicada doncella, lo está de Griselda, la gorda y vulgar hija del mercader de arenques, el señor Fishfinger. En el lecho de muerte del padre de Dennis, éste, en lugar de una escena tierna y lacrimógena donde le dice lo orgulloso que está de él, lo repudia y se avergüenza de su estrecha mentalidad materialista sin aprecio por el trabajo bien hecho. Cuando aparece la princesa (en un breve desnudo cuyas razones de ser parecen ser que jamás lo encontraríamos en un film familiar, por un lado, y desplegar fugazmente ese erotismo de las rubias blanquitas inglesas, que, por propia confesión del director, fue lo que le decidió a emigrar al Reino Unido), su diálogo y su actuación parodian sin piedad lo gazmoño y cursi de este tipo de personajes. Y así sucesivamente.

En contraposición a esto, se presenta una amenaza omnipresente que en el fondo conviene a los poderes fácticos. Mientras los pobres se concentran a la puerta de la ciudad, a la que no pueden acceder sin dinero, los mercaderes viajan en palanquines vestidos suntuosamente y encantados de lo altos que pueden mantener sus precios, y todo gracias al pánico que siembra en la campiña un terrible monstruo. El esquema es realmente familiar: donde escribí “monstruo”, leed “crisis” y el mensaje casi es válido para ahora mismo.

Entre estos dos ejes, Gilliam se lanza a diseñar un medievo de esplendor cochambroso, inundando las localizaciones de un humo que hacía apestar el plató y ennegrecía la apariencia de todo el equipo técnico, escogiendo localizaciones casi postapocalípticas en su desolación, o, incluso en las que sí pueden presumir de cierta belleza, como el lago donde viven los Fishfinger, introducir detalles que las degradan, como el plano en que el cabeza de familia saluda a Dennis mientras saca el culo por la ventana para hecer sus necesidades en el agua. La imagen es brumosa y oscura, no ya en el DVD de Manga sino también en ediciones extranjeras, y tiene que ser así, porque una nitidez y claridad totales, como las que los clientes buscan, y no siempre encuentran, en el Blu-Ray, mataría todo el concepto de esta película. La ciudad es un laberinto caótico lleno de mendicidad, la poca tecnología que hay, por ejemplo en el taller de fabricación de armaduras, consiste en mecanismos tipo Rube Goldberg siempre listos para perder el control. El castillo del rey está hecho más de sombras y polvo que de atrezzo, pudiéndose casi sentir el frío, y el torneo para hallar el campeón del reino, lejos de la elegancia que retrataba por ejemplo Richard Thorpe en “Los caballeros del rey Arturo”, es un festín constante de brutalidad que, a cada enfrentamiento, va salpicando de sangre a los ocupantes del palco real hasta el punto de que, al final, la princesa más bien parece Sissy Spacek en “Carrie”. La procesión de disciplinantes, inspirada en la que Bergman mostró en “El séptimo sello” desborda de elementos grotescos como por ejemplo un hombre que se autoflagela com espaguetis hervidos, y sirve para sugerir, no sin entera justificación, que la religión es una especie de sadomasoquismo organizado.

El guión, pues, no pasa de ser una sucesión de ideas curiosas que pese a todo muestran mayor conocimiento de la Edad Media de lo habitual en el cine (me fascina especialmente la llegada a la ciudad de Dennis y cómo, sin una sola línea de diálogo, sólo viendo los carteles de los gremios dispuestos a lo largo de la calle mayor, ya entiendes el esquema económico del momento). Para el desarrollo de escenas individuales, se recurre al estilo Monty Python que Terry llevaba ya unos cuantos años mamando en la tele... pero sin el talento para el humor de sus compañeros de grupo. Lo irritante de confundir “Jabberwocky” con una película de Monty Python (como hace, entre otros, el cartel español) es la inevitable decepción, pues una de sus debilidades principales reside en esforzarse demasiado por ser una comedia. Los gags del chambelán, que interrumpe constantemente al propio rey y a sus invitados a fuerza de presentaciones pomposas, o la competencia entre los disciplinantes por ver quién tendrá la suerte de ser prendido fuego y lanzado en la catapulta, son ideas de Monty Python ejecutadas sin la genialidad de Monty Python, y no cabe duda de que lo mejor de la película no está ahí, sino en secuencias sueltas donde Gilliam da prueba temprana de su poderío visual.

El comienzo, atmosférico, con el poema de Lewis Carroll que da título a la peli recitado en off (¿a nadie se le ocurrió reutilizar, como título español, la mítica traducción de su título como “Galimatazo”?) mientras Terry Jones, como cazador furtivo, revisa sus trampas en el bosque a la vez que una extraña presencia lo vigila en cámara subjetiva desde lo alto para a continuación devorar toda su carne y dejarlo en esqueleto, parece adelantarse tanto al Sam Raimi de “Posesión infernal” como a las extrañas disposiciones de cámara de Darren Aronofsky, estableciendo un tono entre ridículo y macabro que será constante en la película. También es muy destacable la lucha final con el monstruo, a pesar de los pobres efectos que le dan vida (en todas las copias se ven nítidamente los hilos que lo sujetan), completamente antiheroica pero concebida en unos términos visuales muy sugestivos, en esa planicie yerma que casi podría haber sido escenario de una explosión nuclear, y con una coreografía al ralentí bastante convincente, que nos hacen soñar de manera imposible con cómo se hubiese planteado Gilliam los momentos cumbre de, por ejemplo, “El señor de los anillos”. Suponiendo que hubiese sido capaz de manejar ese material de un modo serio, sin sabotearlo todo el rato desde dentro, claro.

Quizá uno de los aspectos que más me defrauden de la película, y que comparte con “Los caballeros” es la decisión de no utilizar música original, sino de reciclar, bajo el misterioso epígrafe “DeWolfe”, fragmentos de obras clásicas, presumiblemente libres de derechos y lo suficientemente desconocidas para no llamar la atención sobre sí mismas. No me hace demasiada gracia porque parte de la intención es parodiar el aliento épico-romántico de muchas de estas composiciones (que, supongo, serán en su mayoría extractos de sinfonías británicas al estilo de Bax, Finzi, Howells o Havergal Brian) sugiriendo que son piezas intercambiables que se pueden usar cómodamente para cualquier escena de este tipo, y que en el fondo la opulencia orquestal de la orquesta romántica es de una solemnidad tan hueca como el cartón piedra de los “péplum” o los films de capa y espada hechos en Hollywood. Y, sin embargo, “Jabberwocky” contiene fragmentos bien reconocibles, de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz, del “Divertimento” de Jacques Ibert, de “Una noche en el Monte Pelado” o los “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky. Aunque, claro, ¿qué compositores para cine de los últimos años, cuyos referentes, salvo excepciones, parecen ser sólo otras bandas sonoras, sabrían crear piezas mejores que ésas?

Archivos VHS: "El Mesías salvaje" (1972)

El esfuerzo de la industria audiovisual por vendernos la alta definición como nuevo soporte de referencia podría tener entre sus efectos secundarios la desaparición en el limbo de algunas películas no editadas aún ni siquiera en el obsoleto DVD, películas en algunos casos meritorias, curiosas, extravagantes y a veces francamente buenas.

Por ejemplo, hoy en día me parece francamente improbable que alguien se decida a editar en cualquier soporte, viejo o nuevo, “El mesías salvaje”, película de Ken Russell por la que siempre he sentido debilidad. Ya se ha hecho referencia aquí a Ken Russell en alguna otra ocasión, con que no voy a repetir generalidades sobre este señor, aunque, vistas las primeras manifestaciones reivindicativas que he leído últimamente sobre su persona, claramente jocosas, convendría recordar que a veces las apariencias engañan.

Ciertamente, cualquiera que asocie el nombre de Russell al mundo desenfrenado de “Tommy” o “Lisztomania” se sorprendería por lo comparativamente sobria que es “El mesías salvaje”. Digo "comparativament"e porque, es obvio, no faltan ni el frenesí físico, ni las interpretaciones desbocadas, ni ese frecuente recurso a lo que yo denomino el "camp" (valiéndome regañinas de exquisitos expertos en la obra de Susan Sontag), pero, aun así, se observa un cariño hacia sus personajes, una relajación de la usual iconografía fálica o anacrónica, que marcan cierta diferencia.

La historia de Henri Gaudier-Brzeska, joven escultor que vivió una atípica relación amorosa con una condesa polaca de edad madura y murió en las trincheras de la Gran Guerra justo antes de su primera gran exposición, es para mí uno de los retratos fílmicos definitivos de la figura del Joven Artista Alocado y Extravagante, a la par que una historia de amor bastante entrañable, y es precisamente el estilo frenético del tío Ken el que salva de la pesadez a los discursos de Henri sobre la misión del arte o del empalago a las vicisitudes sentimentales de la pareja.

Russell, desde sus míticos documentales de la BBC (que al menos en zona 1 sí están editados), se propuso acercar las artes exquisitas al gran público mediante los enfoques menos intelectuales posibles, de ahí que entre sus armas predilectas se haya encontrado siempre el recurso al ridículo, al que se lanzaba cada vez que los personajes o sucesos tratados le inspiraban particular antipatía (véanse la ya descrita conversión de Mahler al cristianismo o el vitriólico ataque a Richard Strauss, por sus amistades nazis, en su programa, imposible de ver hoy día, “Danza de los siete velos”).

De ese modo, el mundo exquisito y amanerado de los marchantes de arte es puesto en solfa mediante un hilarante grupo de lechuguinos pomposos y groupies de la alta sociedad carcterizadas como si salieran de un cuadro prerrafaelista, todos ellos equiparando, mientras suena un disco de Debussy el impresionismo con un síntoma de la homosexualidad. En cambio, nuestros dos héroes, Henri (un inolvidable Scott Antony cuya única otra actuación protagonista, también en el limbo del VHS, es la increíble “Las mutaciones” de Jack Cardiff) y Sophie (Dorothy Tutin, seguramente una actriz teatral sin mucha más trayectoria en el cine) son seres espontáneos y vulgares fuera de lugar en ese ambiente clasista, como ella misma pone de manifiesto cuando, al solicitársele una “melodía popular polaca”, se suelta con una conscientemente lamentable interpretación de una canción titulada “Dos pulgas”, momento grotesco por excelencia que supone todo un insulto al sentido de la propiedad burgués y que se culmina con un significativo gesto de desafío por parte de ella que resume muy bien todo lo que fue Ken Russell.

La sutileza nunca fue el fuerte de Ken (por ejemplo, nada más empezar la película, uno de los hechos principales que hacen especial la relación entre Henri y Sophie, la diferencia de edad, es subrayado tanto en el diálogo como en la cámara y el montaje), pero sería absurdo reprochárselo si luego despreciamos por finolis las producciones Merchant Ivory. Si, acerca del movimiento sufragista, nos dan a elegir entre ver “Las bostonianas” o ver, en “El mesías salvaje”, a una joven Helen Mirren interrumpiendo un número de cabaret rajando una copia de “La maja desnuda” para a continuación entonar (es un decir) una horrorosa canción titulada “Vote for women” mientras nuestro héroe, a quien su Sophie le niega el contacto carnal, le grita desde el público piropos como “¡Quítate las bragas!”, yo tengo clarísima mi elección. Si encima poco después tenemos a la misma actriz en su curvilíneo esplendor (que en nuestra ignorante época de la talla 36 por decreto se consideraría gordura vergonzante) protagonizando uno de mis desnudos favoritos del cine, no hará falta insistir.

Pero hay más: los peculiares detalles biográficos dignos de Marcel Schwob, recreados con esmero y mimo (por ejemplo, el cesto de paja de Sophie y la enorme cantidad de utensilios para escribir que coloca por orden sobre la mesa de la biblioteca cuando conoce a Henri), los fascinantes decorados creados por el luego también director Derek Jarman (el cabaret modernista “Vortex”, cuyo escenario parece salido de “La inhumana” de L’Herbier, pero con colorines Titanlux, o el sótano vecino al ferrocarril donde malviven Henri y Sophie, con una claraboya superior por donde se ve cuanto pasa en el mundo exterior y que es aprovechado en todo su potencial en el inolvidable plano que cierra la película), la chispeante picaresca (como cuando Henri, instado a mostrar a un marchante un “torso neoclásico” realizado en mármol, crea en una noche loca la inexistente pieza tras robar una estela del cementerio), el uso de la música clásica, lejano de los tópicos en cuanto a selección y aplicación (el segundo movimiento del “Poema divino” de Scriabin para uno de los raros momentos idílicos entre la pareja, “Fiestas” de los “Nocturnos” de Debussy para ilustrar la escalada de Henri por la impresionante muralla de bloques de mármol al borde del mar), las peculiares ideas de realización y montaje (los planos detalle de los martillazos de Henri sobre las cajas que contienen sus esculturas pueden ser leídos tanto como énfasis en el ruido que tan mal soporta Sophie o como inquietantes premoniciones de los clavos que pronto se clavarán en el ataúd del propio artista), la moral sexual equívoca (Sophie niega su cuerpo a Henri, pero muestra desagrado cuando éste toma dinero del fondo común para ir a saciar sus impulsos con prostitutas, y siente celos cuando la animosa sufragista visita al artista en su sótano para practicar el sexo mientras ella limpia e interpreta “Dos pulgas” de manera aún más rabiosa), y en general la ausencia de melodramatismo (se hace poco hincapié en lo trágico de la muerte de Henri en el frente, prefiriéndose finalizar con imágenes de la exposición que lo habría catapultado a la fama).

La pena es que, a día de hoy, esta peli hay que verla en un formato de pantalla 1:1,33, claramente mutilando la relación de aspecto original y con una definición de imagen peor que si nos mostraran el fotograma completo. Da igual que sea una película entrañable que podría contentar razonablemente incluso a muchos detractores de su creador, o que sea una de las más frescas y originales biografías fílmicas de un artista: un director capaz de rodar frenesíes eróticos de monjas masturbándose en grupo o de retratar a Liszt como una especie de estrella del rock que visita a sus groupies montado en un pene gigante no parece merecer que sus mejores películas salgan en DVD. Y tampoco me espero mucho del Blu-Ray, toda vez que su reproductor más vendido, la Playstation 3, parece prefigurar en las películas editadas en el formato un estilo visual parecido al de sus juegos, lo cual excluye mariconadas postimpresionistas como las que busca evocar la fotografía de Dick Bush. En fin, que por eso, y por otras razones que iremos desgranando si se tercia, no planeo deshacerme de mi reproductor VHS.

Spin the black circle

Los lectores de mi única entrada con cierta repercusión deben a buen seguro de tomarme por un nostálgico de los viejos discos de plástico negro con 30 centímetros de diámetro que giraban a 33 1/3 revoluciones por minuto, pero lamento decir que no es así, y que las razones se componen a medias de falta de convencimiento y del espíritu de contradicción más puro.

Cada vez que oigo eso de que los vinilos suenan mil veces mejor que cualquier CD, recuerdo mi consternación juvenil cuando se me cayó al suelo un elepé con versiones rusas de música orquestal de Debussy y Ravel, y desde entonces no pudo dejar de oírse un sonido de fritura que se cargaba por completo la “Pavana para una infanta difunta” y el inicio del “Bolero”. Cada vez que en una pieza musical asomaba la amenaza del silencio, me echaba a temblar, porque sabía que nada, ni los cuidados más neuróticos, ni las bayetas, ni los sprays, lograría que las imperfecciones físicas del soporte no se inmiscuyeran.

Supongo que el tema depende un poco del tipo de música que escuches. Cuando Elvis Costello, un tipo a quien no puedo ni ver, habla de que los cedés son un timo y que las reediciones digitales destrozan el original, me da que ninguna de sus referencias deja de tener un sólido ritmo de batería y un colchón de guitarras que de por sí disimulan cualquier soniquete de fondo. Yo casi tengo asumido que los vinilos son el rock, que las carpetas grandes con el redondel plástico por dentro, la tapa del tocadiscos, el brazo que baja sobre el plato giratorio, son una parte tan integral de la iconografía de ese tipo de música como el mástil de la Fender Stratocaster, los amplificadores Marshall o las groupies esperando entre bastidores.

Uno siempre tiende a mitificar aquello con lo que creció, de ahí que, los que aprendieron a amar, por ejemplo, a AC/DC escuchándolos en vinilo, y crecieron con ese sonido, nunca serán capaces de reencontrarlo en los compactos. ¿Es un sonido peor? Dejémoslo en diferente. Os admito que no entiendo de jerga técnica, y no soy capaz de ofrecer argumentos técnicos a favor del vinilo, o del compacto, pero me temo que no se trata de una cuestión técnica, sino de una preferencia visceral que se disfraza de decisión racional.

La baza esencial del vinilo parece ser su glamour. Más allá de bondades sonoras (que las tiene) un disco de vinilo en reproducción fascina visualmente, con esa espiral hipnótica sobre la cual patina en equilibrio una aguja de diamante, con esa mezcla de estatismo y movimiento constante, con esa posibilidad de manufacturar curiosas piezas de coleccionistas con plástico del color más peregrino o imprimiendo dibujos o fotos que veremos girar hasta el infinito. Comparad esto con los cedés, que nos limitamos a meter en una bandejita y cuyas revoluciones se nos ocultan. Yo a veces he pensado que los cedés recuperarían su popularidad si pudiéramos verlos girar a toda leche y nos fuera posible percibir el impacto del láser sobre su superficie plateada. Claro está que las radiaciones del láser son dañinas para el ojo humano, como todo poseedor de un discman ha leído en forma de advertencia, preguntándose qué tipo de experimentos macabros con niños trabajadores de Indonesia llevaron a esta constatación científica.

A mí sinceramente me gusta que el disco no tenga desgaste físico ni ruido de fondo. Como no soy un rockero de pura cepa y mi sentido de la audición es más bien limitado, no percibo la diferencia entre un power chord de Pete Townshend en “Live at Leeds” en la edición de vinilo y en la edición en CD. Como me gustan los artistas prolíficos capaces de estirar su inspiración durante horas, no temo que la mayor capacidad de almacenaje del disco compacto llene los discos de infumable material de relleno. Es más, siempre me sentí engañado cuando un disco duraba 35 minutos, y hubo una época, antes de Internet, en que un disco te lo tenías que comprar por narices, y pagar dos mil pelas por algo que no llegaba ni a la duración de un telediario era bastante duro.

Amén de que yo llegué al CD para escuchar música clásica. Diga lo que diga algún abuelo recalcitrante que echará de menos los discos de pizarra con manivela, la posibilidad de tener cerca de ochenta minutos en un solo soporte, sin intrusiones sonoras que no estén en la cinta original, con los silencios manteniéndose puros, no tiene precio (amén de que los cedés de música clásica, ya lo he dicho en algún lugar, siempre fueron sensiblemente más baratos). En un contexto así, echar de menos el vinilo es como quejarse en un concierto sinfónico porque nadie tose.

Decididamente, es cuestión de públicos. Cuando voy al Corte Inglés o la Fnac (casi únicas tiendas de discos supervivientes, y no bromeo), nunca veo el Beethoven de Karajan o las óperas con Maria Callas reeditados en vinilo, pero sí que veo “Cosmo’s Factory”, “Their Satanic Majesties Request” o incluso “Teaser and the Firecat” de Cat Stevens, en el esplendor de sus carpetas grandes originales. Me gusta verlos allí donde están, pero yo no regresaría al vinilo, que en gran medida fue para mí un tiempo de pequeños sufrimientos, de salvar discos, en plan Schindler, del tocadiscos de mi hermano mayor, que debió de tener la misma aguja gastada durante cerca de 10 años. No puedo conectar con esa aureola cool que le dan al vinilo jovenzuelos indies que han crecido con el sórdido compacto. Pero entiendo en gran medida ese encantamiento, ese embrujo irracional que la industria querría potenciar a cualquier precio, porque a ver quién es el guapo que puede bajarse un redondel de plástico negro por la mula.

Por qué me gustan las sonatas para clavecín de Domenico Scarlatti

Contra la música clásica suelen esgrimirse argumentos bastante poco meritorios. Uno de los más socorridos es que sus seguidores lo son en gran parte para distinguirse de la plebe mediante lo intelectual y exquisito de sus gustos. Yendo al grano, que un melómano es básicamente uno que se la coge con papel de fumar. Pero entonces entra en escena un servidor reivindicando a Scarlatti y ya la hemos liado.

De ordinario, el barroco musical me causa bastante indiferencia. Me dan igual la perfección inalcanzable de Bach o la serie completa de los conciertos de Vivaldi, todos iguales al injusto decir de mi tocayo Stravinsky. Pero Scarlatti me cae bien. Podría ser hipócrita y esgrimir gafapastadas como que su presencia en la corte madrileña le hizo fusionar los procedimientos cultos de la época con las esencias populares del flamenco, o que su espíritu latino, conciso y bailable lo separa tanto de los brumosos monumentos contrapuntísticos de los alemanes como del refinamiento distante de los franceses.

Pero, si he de decir la verdad, aprecio a Scarlatti porque una de sus piezas fue escogida por Walerian Borowczyk como fondo musical para la secuencia culminante de su película “La bestia”.

Como todo buen friki del euroerotismo setentero sabrá, “La bestia” es una comedia negra y claustrofóbica que pone en solfa la represión sexual por parte de la iglesia y la moral burguesa, al estilo Buñuel pero con mayor desfachatez y menos chistes de curas. En realidad, toda la película está construida en torno a un episodio que Borowczyk había descartado de su peli anterior, “Cuentos inmorales”, y que aparece aquí como un sueño de la protagonista.

Y entonces comienza a sonar el clavecín de Scarlatti, como acompañamiento de una peculiar persecución, la de una especie de hombre oso, con una caracterización digna de la serie B más casposa, que se afana por alcanzar a una guapa moza vestida a la usanza del siglo XVIII, pero que, vaya por Dios, va perdiendo piezas de su atuendo a medida que éstas se enganchan en los árboles del bosque. Cuando por fin el monstruo la alcanza, la lleva contra una gran piedra y la somete a una intensa sesión de lo que Alex de Large solía llamar “The old in-out, in-out”. El caso es que la expresión facial de la chica deja bien claro su enorme disfrute de la experiencia y pronto es ella quien toma las riendas de la situación, masturbando el obviamente falso pene de la criatura con los pies y entregándose tanto a la tarea que el pobre bicho muere de placer.

Si, por asociación con tan edificante escena, no os convertís de inmediato en seguidores del bueno de Domenico y sus sonatas, es que carecéis de la más básica cultura musical.

El hombre que se creía Adonis

Uno de los múltiples problemas que me suele plantear la ópera, y que me llevan a no ser un devoto del género, es la penuria relativa de su aspecto literario y teatral respecto al puramente musical y vocal. Por muy brillantes que sean los arabescos belcantistas de una obra como “La sonámbula” de Bellini, el hecho de que un giro fundamental de la trama consista en el escándalo causado por la presencia de la protagonista en el cuarto de un hombre, donde había entrado caminando en sueños, no hace de ella una pieza teatral que pueda resistir el sentido crítico de un público actual. Y lo mismo podríamos decir de multitud de piezas sagradas del repertorio, cuyos soportes argumentales consisten en culebrones de lo más barato o en exaltaciones nacionalistas que se podrían traducir al euskera y utilizarse tal cual en actos del PNV y demás compañeros de viaje. Por no hablar de tópicos argumentales como el suicidio final: Tosca se arroja desde un balcón, Aída acepta ser enterrada viva, Madame Butterfly recurre a su propia versión del seppuku, etc. Pero ya veis: mientras hay quienes llevan a juicio a Judas Priest por canciones como “Suicide solution”, algún que otro estudio sociológico chiflado afirma que los amantes de la ópera, a fuerza de vibrar con los finales sublimes de Verdi o Puccini, desarrollan una mayor tolerancia y simpatía hacia la idea de abandonar este puerco mundo por propia mano.

Pero, volviendo al punto de partida, es raro que la historia que cuenta un drama lírico sea realmente interesante. Por eso me llamó la atención que casi todo el público del Teatro Real siguiera tan al detalle la acción de “La carrera del libertino” de Igor Stravinsky. Podría haber varias razones para esto. La primera es bastante obvia: aunque la música mira hacia siglos pasados, constituyendo un pastiche de la ópera de los siglos XVII y XVIII, la historia está concebida desde una sensibilidad contemporánea, viendo en la serie de grabados de Hogarth un paralelismo con las seducciones y los vicios del mundo actual y adoptando una visión más psicológica y menos maniquea del problema del mal. Al fin y al cabo, el diablo, Nick Shadow, no arrastra ni tienta al ingenuo heredero, Tom Rakewell; más bien, este se deja llevar y Nick obedece como un buen criado. Llama la atención que la lista de los vicios no se limite al sexo, a la bebida, a la camorra o (en un inserto escénico donde Tom esnifa una rayita de coca) a la droga, sino que se incluyan la especulación económica y la filantropía idealista y majadera.

Otra razón puede encontrarse en el montaje escénico, obra del afamado Robert Lepage. Suele ser bastante discutido el afán de actualizar los argumentos originales, acercándolos al público de hoy mediante referencias más cercanas, pero uno se pregunta hasta qué punto una obra compuesta en plenos años 50 del siglo XX, que supone un “corta y pega” socarrón de estilos dieciochescos, y con un libreto pergeñado por el poeta Auden, con bastante consciencia del tiempo transcurrido desde los hechos de la trama y con una distancia intelectual que refleja un conocimiento irónico de lo mucho y poco que hemos cambiado desde entonces, no se presta de modo ideal al tipo de deformaciones brechtianas que tanto ponen a los directores de escena.

Amén de que tampoco estamos ante un montaje estilo Calixto Bieito, que inserta violencia, vómitos, sexo chungo, wáteres y sadomasoquismo hasta en, o precisamente en, las óperas más clásicas e inocentes. El símil entre la vida lujosa y libertina de Tom y el estrellato hollywoodense no es de los más originales pero funciona. Al principio, Tom es una especie de pueblerino tejano que va de picnic con su novia en el desierto, mientras los pozos petrolíferos bombean al fondo, como si de un cuadro de Edward Hopper se tratase; después, la francachela en el burdel de Mother Goose es rodada desde lo alto por Nick, con el mismo elemento que simbolizaba el pozo de petróleo transformado en grúa. Posteriormente veremos motivos iconográficos como la cama en forma de corazón de “Sin City”, o la desaparición en su interior de los dos amantes como en “Cabeza borradora” de David Lynch. Tom vivirá sus dudas existenciales, su hastío de los placeres, ante su caravana de estrella; la confrontación entre Anne, la inocente novia abandonada en el pueblo, y el matrimonio formado por Tom y Baba la Turca, la mujer barbuda, sucederá ante un estreno cinematográfico abarrotado de fans histéricos; tanto las disputas matrimoniales entre Tom y Baba como la subasta de todos sus bienes tras la ruina del ídolo caído se ambientarán en la típica mansión californiana con piscina, mientras que la escena en el cementerio, cuando Tom se juega el alma a las cartas con Nick, tendrá lugar frente a una especie de casino abandonado estilo Las Vegas, que poco después doblará como puerta del infierno. Apenas la escena final, ambientada en el célebre manicomio Bedlam, conservará la apariencia de lo que debería ser, aunque, a la luz de lo que hemos visto hasta entonces, no sería descabellado verlo como una de estas clínicas de desintoxicación cuya lista de pacientes suele rebosar de celebridades de la canción pop y de la pantalla.

Otra cosa tal vez sea la música, inmersa en ese neoclasicismo stravinskiano que los chachis de la contemporánea ven como una traición pesetera al progresismo innovador y feo que propugnaba Adorno; aunque a un servidor siempre le ha gustado verlo como una actitud desafiante del abuelo Igor (el de verdad), aplicando su talento a formas musicales fuera de las modas, y poniendo a prueba a los aficionados que se extasían fácilmente ante gestos superficiales de ruptura pero no saben ver la buena música que hay oculta, bajo capas de convencionalismo y connotaciones aburridas, en muchas de las creaciones del pasado. Luego la historia ha dado la razón a Stravinsky: repasando la historia del arte lírico tras la II Guerra Mundial, lo cierto es que, entre una pléyade de radicalismos a menudo envejecidos (¿quién en su sano juicio llevaría hoy a los escenarios las “acciones escénicas” de Luigi Nono?), “La carrera de un libertino”, se ha quedado casi sola, junto a la trayectoria de Benjamin Britten y tal vez la de Henze.

A veces da la impresión de que algunos segmentos, como ese primer acto de presentación, están ahí porque el modelo lo pide, y uno no puede estar nunca seguro, dada la personalidad cortante e irónica del compositor, de que no estemos muchas veces ante una parodia, una puesta en solfa de lo que Stravinsky encontraba aburrido o risible en la ópera dieciochesca (recordemos las burlas hacia el barroco en “Pulcinella”). La puesta en escena del Real recoge el guante de este humor, aunque no estoy seguro de que la dirección musical del afamado Christopher Hogwood lo haga también. Algo similar cabría decir ante la emotiva escena final en Bedlam, con Tom creyéndose Adonis y viendo en la sufrida Anne, que llega para visitarlo, a la personificación de la diosa Venus. Uno de los múltiples momentos musicales que desmienten la fama de frío que se le quiere colocar a Igor, pero que, al menos en el ensayo general, no removió por dentro como hubiese debido, sobre todo en la inolvidable nana cantada por Anne, de una simplicidad popular deliberadamente insólita en un autor de polifonías y ritmos de una complejidad rayana en lo retorcido. Claro que este drama final, este patetismo en un escenario contemporáneo de locura propio de “Alguien voló sobre el nido del cuco” o de varias películas de Terry Gilliam, se ve aligerado por la aparición final de todo el reparto enunciando la moraleja, al estilo del antiguo teatro popular, como Stravinsky ya había hecho en “Renard”, y logrando en este caso hacer reír al público en un recinto teóricamente tan serio y tan de “alta cultura” como un teatro de ópera.

Porque la idea de “pasarlo bien” viendo una ópera parece rara en estos tiempos de demagogia cultural, donde las élites parecen haber convencido a las masas de que lo más disfrutable es la basura y no se hable más. Si en la práctica ver a los Rolling Stones o al Real Madrid resulta bastante más caro que una butaca de paraíso razonablemente buena, y nadie te tilda de presuntuoso por defender las virtudes de ambos, es porque el problema es otro. Pero quizá, despojando a la ópera de esa aureola de divismo prepotente, de entretenimiento kitsch para locazas, de secta hermética sólo para iniciados, de escaparate para los visones de las esposas de banqueros y políticos, y utilizando el potencial escénico de la buena música de tal manera que el público no se sienta alienado, podría hacerse algo, podría irse a ver y escuchar a Wagner, a Berg, a Strauss, a Britten o incluso a los Mozart, Verdi y Puccini de toda la vida como se va al teatro a ver a Calderón o a Brecht o al cine a ver a Fellini o a Kubrick. Sin complejos de culpa progres y con plena libertad de no sentirse obligado a que te guste absolutamente todo.

Pero probablemente a algunos esto no les interese que suceda, conque nos quedaremos tal cual estamos.

Tras los pasos del Rey Carmesí 4: "Islands" (1971)

Si quisiéramos aplicar a la discografía de King Crimson el viejo criterio frikiguay de reivindicar, con un mero afán provocativo, todos los rasgos más odiados por toda la gente enrollada y bienpensante, no cabe duda de que “Islands” sería uno de los puntos culminantes en la carrera de Robert Fripp y compañía. Lo tiene todo: improvisaciones atmosféricas y seudo-jazzísticas en la línea de las que ocupaban media cara 2 del álbum debut de Return to Forever; hippismo orientalista, lírico y cursilón; letras de aliento poético paisajista y amoroso, sin el simbolismo tenebroso de discos anteriores; una identificación clara con el universo de la música clásica, tanto en el uso de instrumentos solistas ajenos al rock como incluso en un claro pastiche escrito para oboe y cuerdas; una estética casi siempre meditativa y etérea que podría ser vista con mala leche como precursora de la new age.

Pero lo cierto es que seríamos simplistas: también está algo tan contradictorio en términos, mítico y genial como el solo de guitarra rítmica en “Sailor’s tale”, o esa canción sobre groupies, “Ladies of the road” en la que Sinfield parece querer superar en rijosidad y escatología las letras que por aquel entonces firmaba Frank Zappa junto a los ex-Turtles Flo & Eddie. Como disco en general, “Islands” engloba virtudes y defectos complementarios: la orquesta de cuerda suena amateur, pero la voz de Boz Burrell es de las mejores, más potentes y más versátiles del canon crimsoniano. Lo dispar de las propuestas musicales puede resultar disperso pero también evidenciar una ambición que no cabe en el estrecho casillero de la música rock.

Una de las acusaciones más frecuentes, y más hipócritas, contra el rock sinfónico, es la de que sus intérpretes están técnicamente muy por debajo de sus ambiciones clásicas o jazzísticas. Tengamos en cuenta que este tipo de argumentos suele venir de personas para quienes, cuanto más punki ochentero, desafinado y cutre suena un grupo, más les emociona, y seamos un poco realistas: si Steve Howe hubiese tocado igual o mejor que Andrés Segovia, se habría dedicado a la guitarra clásica y no a Yes; si Emerson hubiese ganado concursos internacionales de piano, habría grabado con Karajan y no con Lake y Palmer. Si nos ponemos en ese plan, los progresivos podrían ser vistos como otra encarnación de la revancha del segundón humillado, dando a sus estudios clásicos, seguramente suspensos, una expresión más espontánea, agresiva y a menudo malévola.

Lo que pasa es que “Islands” a menudo hace pensar en la verdad que encierra la susodicha acusación, nada más empezar, desde ese solo de contrabajo con arco típico del acompañante de jazz experto en el pizzicato de su estilo pero más bien torpe cuando le pones a tocar como en una orquesta de cuerda. Amén de que los del jazz tienen una visión del contrabajo solista de una solemnidad empalagosa, como también demuestra el Stanley Clarke de “Romantic warrior”. Que se escuchen “Pulcinella” de Stravinsky. Este arranque de “Formentera lady” da paso al mejor jingle turístico que tuvieron en mucho tiempo las islas Baleares hasta la llegada de Mike Oldfield. Entre el exotismo sinuoso de la melodía principal y el retrato literario de un Mediterráneo bucólico, emparentado con la Grecia antigua, como un lugar al margen del tiempo, ajeno a las prisas de las civilización, poblado por pintorescos hippies y donde se te asegura el éxito sexual con alguna “amante oscura” de Formentera, sólo lo cerril y troglodita de las autoridades franquistas pudieron impedir que se declarase a Fripp y Sinfield hijos predilectos de la isla. Aunque la verdad se acercaría más bien a “More”, la película de Barbet Schroeder.

“Formentera lady” es interesante también como corroboración de la egocéntrica teoría de Fripp según la cual todos los grupos posteriores del ámbito progresivo copiaron a Crimson. En toda la segunda mitad, de bajo insistente, saxo jazzero, disonancias psicodélicas y vocalizaciones orgásmicas por parte de Boz y de Paulina Lucas, ex soprano de la ópera de Sadler’s Wells, no es difícil ver todo el origen de Gong, el delirante combo anglo-francés que fabricó de la combinación entre jazz-fusión y LSD uno de los sonidos más peculiares de los años 70, aunque añadiendo unos ingredientes de humor y music-hall que en Crimson faltaban.

“Sailor’s tale” remite a los sonidos amenazadores de “21st century schizoid man”, “Pictures of a city” o incluso “The devil’s triangle”. Retomar un motivo melódico de la canción anterior, pero en el marco de un blues up-tempo, es un viejo truco para tratar de establecer una coherencia compositiva que no durará mucho en el disco. Fripp, ya lo sabemos, aspiraba a ser funky, y, aunque no lograría serlo hasta los hits discotequeros de Bowie, los intentos arrojan un interés notable, como en el ya aludido solo central, quizá lo mejor de todo el álbum, en el que Robert ejecuta con rabia una serie de acordes de los que hacen daño a los dedos con sólo pensar en cómo colocarlos en el mástil, sometidos encima a una rítmica irregular de un yogur bastante malo. Después de esto, vuelve el melotrón en plan ominoso, dejando claro, como en el cierre del segundo elepé, que la historia del marinero termina en naufragio, o por lo menos eso me hace pensar la coincidencia semántica de los títulos y la profundidad insondable de los sonidos del vetusto teclado eléctrico.

“The letter”, en el plano de las letras, entra por un ángulo inesperado, a saber un melodrama decimonónico de infidelidades matrimoniales, amantes embarazadas, maridos muertos y suicidios por despecho. Es algo tan a contracorriente de los temas literarios del rock que uno llega a sospechar que su razón principal de ser es la irrupción repentina, tras el suave comienzo, de un estruendoso riff blues-jazzero marca de la casa, amén de unas improvisaciones al borde del free de Fripp y de Mel Collins. Esta canción, quizá por lo inusual, me parece de las más curiosas del disco, quizá por ser más decadente y carecer del olor a pies de los hippies de Formentera, o de la vulgaridad rampante del tema que abre la cara 2.

Pero no creamos que la vulgaridad es mala en sí misma. Sinfield quizá sentía cargo de conciencia por lo finolis que le habían quedado otras letras de este disco y quiso desquitarse ante la comunidad rockera llevando a un terreno más explícito lo que ya había contado a lo sutil en la anterior “Cadence and cascade”. En “Ladies of the road”, el sensible creador de arte progresivo se quita la careta y se revela como lo que todo hombre es: un obseso de ínfulas priápicas que sueña con llevarse al huerto a toda persona atractiva que se cruce en su camino. Sea una chica adolescente, “reportera escolar” apenas púber, en la primera estrofa, una pacifista feminista, de la que se citan los “dos dedos” no sé si por formar con ellos el símbolo de la paz o por usarlos para masajear sus partes íntimas, en la segunda estrofa, o, en la tercera, una modernita “cool” cuya obsesión es masajear la “Fender” del rockero, ya que a todo artista de las seis cuerdas le cuelga entre las piernas la Stratocaster de Jimi. La ironía del estribillo, que compara los desmanes eróticos de la carretera con las travesuras de niños ladrones de manzanas, sirve de introducción a la pièce de resistance de la canción, un estudio sociológico del sexo oral entre estrella y groupie con el que ni siquiera Xaviera Hollander hubiese podido soñar. La chica flipada de San Francisco, después de comer “toda la carne que le di”, o sea, de burrito, ofrece a la estrella “probar la suya, por si le apetecía el sabor”, pero ésta la manda a paseo, pues ese sabor no es otro que “raspa de pescado con marron glacé”. Uno casi preferiría no detenerse a analizar de dónde pudo surgir esa textura de marron glacé, pero lo que es seguro es que la chica de Frisco no tenía hábitos muy higiénicos que digamos. Y la verdad es que la música intenta estar al nivel de tanta suciedad: no me gustan mucho las pretensiones agresivas del saxo de Collins, que suena desafinado como en el resto del disco, pero el agónico solo de Fripp, que se encamina trabajosamente hacia los agudos como si de una masturbación dolorosa se tratara, es de antología. Y luego dirán que el rock sinfónico es un estilo carente de inspiración terrenal, vicio y lujuria.

A continuación, como en “The letter”, el impacto del contraste con “Prelude: Song of the gulls”, fragmento de inspiración clásica compuesto para el oboe solista de Robin Miller y una agrupación de cuerdas no acreditada. Más que por su calidad o falta de ella (lo dejaremos en un tema simpático), “Prelude” es interesante por lo que revela sobre las presuntas inspiraciones compositivas de Fripp. A pesar de la famosa frase sobre “tocar a Bartók con la intensidad de Jimi Hendrix”, lo cierto es que el líder de Crimson, sobre todo en este disco, se revela no como un modernista agresivo de principios de siglo, sino como un eslabón más en la cadena bucólica de compositores ingleses que se inicia en Elgar y continúa con gente como Bax, Parry o esa inspiración secreta de Fripp que siempre fue Vaughan Williams. Recuerdo mi decepción al leer en el blog de nuestro protagonista la aseveración de que sus piezas favoritas del momento estaban firmadas por Mozart, ilustrando las palabras con una foto donde se le veía con el libro de Charles Rosen “El estilo clásico” sobre la mesa. El león ruge cuando agarra la eléctrica, pero podría rugir más y mejor si sus referentes “serios” no se hubiesen vuelto tan apolíneos.

Otra implicación de “Prelude” tiene que ver con las habilidades compositivas de Fripp: el título de la pieza no miente porque realmente se trata de una canción, un “lied” si nos ponemos exquisitos y germánicos, que alterna episodios idénticos pero no los somete a variación ni transformación. No se trata de un pecado mortal: Schubert fue a menudo igual de pobre en material melódico y estructura que muchos autores de canciones pop, y ahí lo tenéis en el olimpo de los grandes. No obstante, me da que un análisis de las piezas crimsonianas de esta época no revelaría una complejidad mucho mayor que la de esta “Canción de las gaviotas”, pudiéndose llegar a la conclusión de que el impacto viene más bien del lado bronco y visceral y de que, pese a las connotaciones despectivas de que se ha revestido lo “progresivo”, lo especial de Fripp es que, a fin de cuentas, es un músico de rock.

La conclusión del disco, “Islands” es quizá el momento más melifluo de Sinfield, con una acumulación de metáforas naturales sobre el aislamiento que no parecen decir mucho más allá de la necesidad de amor de un ser solitario. En su época me parecía que la corneta solista de Mark Charig era bastante floja en lo técnico, pero esa vulnerabilidad está mucho más en sintonía con el tema de la canción que los poderosos pulmones de cualquier trompetista ruso. Fripp, como en muchas partes de este disco, renuncia al afán protagonista aplicándose a un instrumento que no domina especialmente, en este caso el armonio de pedal, parece ser que bastante duro físicamente y que da a la canción ese bajo cavernoso, esa atmósfera con un horizonte constante en la lejanía. Repitiendo la jugada de “Formentera lady”, se apuesta por un estatismo rítmico y armónico y un crescendo flanqueado de improvisaciones de jazz un tanto pobretonas. Mentiría si digo que el tema me desagrada, pero lamento que el concepto de la belleza mostrado aquí por Fripp sea en el fondo tan convencional, aunque en el contexto de la música pop su riesgo fuera máximo. Esto no podía durar, de ahí que las interpretaciones en vivo de este grupo, el primero en salir a la carretera desde los tiempos heroicos con Lake y los Giles, fuesen mucho más enérgicas y extrovertidas antes de estrellarse contra la dura realidad.

Compositores: Béla Bartók

La primera vez que escuché la suite del ballet “El mandarín maravilloso” de Bartók fue de camino al instituto, en el mismo walkman donde solía poner “Quadrophenia” de los Who o mis recopilaciones caseras de Zappa. Contrariamente al tópico según el cual se trataría de una de las piezas más “difíciles” del húngaro, por sus extremas disonancias, irregularidades rítmicas, etc., a mí me enamoró a primera escucha, me pareció al mismo tiempo un viaje psicodélico y una experiencia heavy y oscura, una música hecha para ser escuchada con una camiseta negra puesta.

Más tarde, conocer el argumento que supuestamente ilustraba aquella obra fue otra revelación: era una historia ambientada en un barrio bajo, donde tres rufianes usaban de cebo a una joven prostituta para abalanzarse sobre sus víctimas y despojarles de todo lo que llevaran; el plan parecía no marchar demasiado bien hasta que aparecía por allí un mandarín chino, obviamente millonario, a quien los movimientos y ademanes lascivos de la chavala ponían fuera de sí, hasta tal punto que ni el estrangulamiento, ni el apuñalamiento, ni el ahorcamiento eran capaces de acabar con la vida del buen señor hasta que sus deseos se viesen por fin satisfechos.

Ya sé que muchos finolis odian los programas literarios en la música, pero, caray, sexo, violencia, sordidez, manifestaciones sobrenaturales... Y lo mejor es que la música de Bartók estaba a la altura de tal argumento, convenciéndome de que los expertos en clásica se equivocan cuando se centran tanto en los aspectos técnicos, en la jerga armónica, rítmica o dinámica, y olvidan la gama ilimitada de emociones y fantasía que puede transmitir la orquesta sinfónica.

Por eso a Bartók se le ve como un riguroso, aunque renovador, clasicista, gracias a obras monotemáticas como la “Música para cuerda, percusión y celesta” o sus seis cuartetos, pero se deja un poco al lado su sentido del misterio, de la atmósfera nocturna, de un paisaje mental tan extraño como hermoso y que en el resto de sus obras escénicas (“El príncipe de madera” y “El castillo de Barba Azul”) se aplicó a ambiguos cuentos de hadas freudianos que habrían hecho las delicias de Angela Carter.

Bartók era otro de los dioses de Keith Emerson, como quedó patente allá por 1970 cuando una anciana señora húngara llamó a una emisora de radio estadounidense, expresando su sorpresa al comprobar que “The barbarian”, canción recién radiada de uno de los grupos de moda, había sido compuesta por su marido 59 años antes bajo el título “Allegro barbaro”. Como Bartók no estaba en el dominio público, ELP debieron pagar e incluir el crédito correspondiente.

Ese folklorismo ácido, ese vigor rítmico, esa imaginación sonora, unidos a una gran claridad constructiva y un hálito inquietante que nunca se hace opresivo ni monótono, convertían a Bartók en la gran alternativa a la Segunda Escuela Vienesa y a Stravinsky, aunque su muerte relativamente temprana nos dejó con las ganas de saber por dónde habría tirado el maestro. Su etapa final en Estados Unidos, con sus últimos conciertos instrumentales y el famoso “Concierto para orquesta”, defraudó a los amantes de su sonido radical de los viejos tiempos, que quisieron explicar este presunto aburguesamiento en función de la enfermedad del maestro. Pero ningunear el tercer concierto para piano o el segundo para violín sería arriesgado: aunque las formas parecieran más típicas, ahí estaba todavía esa belleza anticonvencional, esa mezcla de dolor, placer, brutalidad, llaneza, sofisticación, melancolía, humor y alucinación que hace de Bartók uno de los autores más fáciles de reconocer y más difíciles de definir sin haberlo escuchado, un grande a quien uno no se cansa de volver una y mil veces. Será necesario ir volcando sus obras al reproductor de mp3 e irlas escuchando mientras me acerco al trabajo, por si de esa manera soy capaz de recuperar aquel espíritu juvenil que tiendo a dar por perdido.

Compositores: Richard Wagner

Cuando un artista sigue siendo controvertido ciento y pico años después de su muerte, algo interesante debió de hacer. Si encima se trata de alguien capaz de despertar aún hoy pasiones juveniles, de figurar en primera línea del debate ideológico y artístico y de ver su música prohibida por decreto en países que se dicen civilizados, la cosa se pone interesante.

Si encima le añadimos su condición de personaje insoportablemente vanidoso, de aventurero perseguido por deudas y por activismo político en media Europa, de azote de amistades sin escrúpulo alguno a la hora de despojarlas de dinero o esposas, de oportunista redomado que según algunos no habría hecho ascos a ligarse sexualmente al rey loco Luis II con tal de que le financiara su gran teatro de ópera, y de talento musical sin igual ni sentido de la medida, de unas pretensiones parejas a lo arcaico e ilegible de sus libretos y a la extensión maratoniana de unas obras que te rinden a la vez de admiración y de agotamiento, no cabe duda de que se trata de alguien especial.

La leyenda negra de que su música es un punto de reunión para fascistas se confirma de vez en cuando a través de casos como el de un conocido mío que cayó enamorado de “Tristán”, “Parsifal” y la Tetralogía sólo con los fragmentos que incluyó John Boorman en la banda sonora de “Excalibur”, y que a partir de allí acabó pasando unos cuantos años juveniles, de los que no quiere hablar demasiado, en la organización Cedade. Francis Ford Coppola también tiene su parte de culpa en la formación del estereotipo cuando él y su montador Walter Murch se dieron cuenta de lo bien que quedaba la “Cabalgata de las walkirias” como fondo musical de un bombardeo con napalm.

Música para nazis, imperialistas, guerreros, invasores. Menos mal que ahora se está empezando a conocer que a Hitler le aburrían soberanamente las representaciones de cuatro horas del “Anillo del Nibelungo”, a las que asistía porque las hicieron formar parte de la parafernalia monumental del régimen, y que lo suyo eran las operetas vienesas de toda la vida. Lo cual no quita para que fragmentos escogidos del compositor fuesen escogidos como banda sonora de los campos de concentración y se asociasen, al mejor estilo pavloviano, a situaciones de atrocidad y masacre. Lo mismo deben de pensar muchos chilenos de las canciones de Nino Bravo, utilizadas como fondo sonoro para ocultar los gritos por los torturadores de Pinochet, y dudo que a Nino se le pudiera echar la culpa.

Se puede decir que los libretos de “El holandés errante” o el propio “Anillo”, reflejan la prepotencia de un burgués del siglo XIX que veía a las mujeres como una mercancía para comprar y vender, que miraba al resto del mundo con unas anteojeras clasistas y racistas, y no albergaba excesivas dudas sobre la superioridad germánica en todos los aspectos. Pero también que la música de estas obras no sólo es épica pura, sino que también presenta otras facetas menos sensacionales que el público medio suele olvidar en medio de tantos tópicos sobre estruendos marciales y acompañamiento para las secuencias de Leni Riefenstahl.

“Tristán e Isolda”, “Lohengrin”, “Parsifal” y el “Anillo” contienen también un importante componente simbolista y místico, expresado en términos de relajación contemplativa y armonía cromática, con una serenidad y una delicadeza de timbres que la gente progre no se esperaría jamás en alguien a quien imaginan como un patán que se pasaría la vida poniendo sus botas militares encima de la mesa. Habrá quienes se rían de su sentido de lo sublime y lo trascendente, pero ciertos pasajes no dejan duda alguna de que nuestro personaje era un soñador, un creador de atmósferas, un idealista apasionado cuya musa le llevó a quemar la morada de los dioses. Sin su faceta visionaria, no tendríamos ni a Debussy, ni a Scriabin, ni a Strauss, ni a Mahler, ni a medio siglo XX.

Otra cosa es que pudiera haber expresado lo que tenía dentro de una manera un poquito más concisa. Sólo fui capaz de tragarme las 14 horas enteras de “El anillo del nibelungo” durante una temporada de estudios allá por el 2002, y dudo seriamente que, dada mi vida actual, la proeza pueda repetirse. De que su autor era un genio imprescindible, no tengo la más mínima duda. De que se le podía considerar un notable pesado, tampoco. Pero hay que escucharle, sean los discos completos o sólo algún “Grandes éxitos”.