Tras los pasos del Rey Carmesí 6: "Larks' tongues in aspic" (1973)

A partir de la partida de Peter Sinfield, el repaso a la discografía de King Crimson amenaza con volverse una tarea más ingrata y árida. Aquellos primeros discos, tan empapados en literatura, combinando el simbolismo más finolis con la vulgaridad más ingeniosa, el sentimiento apocalíptico con la más genuina sordidez, se vieron superados en lo musical por lo que vendría después, pero se mantienen en la cumbre de una manera de entender el rock tan pasada de moda como emblemática de unos tiempos ingenuos que ya no volverán.

Ya empezó a notarse el cambio en el capítulo anterior dedicado a “Earthbound”, donde prácticamente se hablaba sólo de música, pero el salto es aún mayor en “Larks’ tongues in aspic”, incluso echando un vistazo a las tres letras que escribió Richard Palmer-James. “Book of saturday” parece evocar las vicisitudes de un romance entre dos personas implicadas en la gira de un grupo de rock (o de un circo, puestos a especular), pero la ambigüedad de sus imágenes las haría válidas casi en cualquier contexto; el lenguaje es relativamente llano y directo y se transmite una convincente melancolía, pero el amaneramiento de Sinfield sabía ser mucho más ácido. De la misma manera, “Easy money” quiere ironizar en la frontera entre el estrellato del show business y la prostitución, pero falta algo de mordiente, esa energía satírica que brotaba sin complejos en las canciones antiguas, espoleada precisamente por el alto aliento retórico del amigo Peter, que no conocía modestia alguna. Palmer-James estaba para dar cierto barniz literario a lo que era fundamentalmente un grupo instrumental, para evocar grandes nombres mayormente desconocidos para el público del rock, como podría ser Joyce, a cuya obra teatral parece aludir muy vagamente “Exiles”, pero sin dar en realidad contenidos trabajados y densos.

De lo que se trata en “Larks” es de renovar el sonido de Crimson, con una formación totalmente nueva y muy centrada en el componente rítmico: John Wetton, aparte de su característica y algo ronca voz, es casi el primer bajista de verdad de los Crimson, capaz de lanzarse a la piscina de la improvisación y asumir un papel casi solista; el batería Bill Bruford, recién salido de Yes, sabe combinar el ritmo y la melodía de un modo inédito en los anteriores Mike Giles o Ian Wallace, y el excéntrico Jamie Muir supo ampliar la paleta de la percusión con instrumentos africanos como el mbira (esa pequeña tabla resonante a la que se fijan láminas metálicas vibratorias que se pulsan con los pulgares), sierras musicales, jaulas de pájaros, o cualquier otro implemento que el buen señor encontrase en la basura y le pareciese capaz de producir un sonido interesante. Así pues, la pista de ritmos de este disco, lo que podría considerarse la dimensión más tribal y étnica, precursora del posterior interés en la world music, está bastante bien trabajada.

No creo que pueda decirse lo mismo, sin embargo, del otro polo artístico respecto al cual este Crimson busca mantener una posición equidistante de la ocupada por el otro. Siempre he creído que el violín y la viola de David Cross buscaban representar la tradición clásica occidental, pero lo cierto es que Cross suena como un estudiante de tercer o cuarto curso. No es ya que no demuestre virtuosismo (el cual, dicho sea de paso, no se busca con especial ahínco en este disco), sino que su afinación es bastante dudosa en casi todas sus intervenciones. Pretender que la cadenza solitaria de Cross en la primera parte de “Larks’ tongues” supone una especie de guiño-homenaje a “The lark ascending” de Vaughan Williams no sé si es sobrevalorar gravemente a Crimson o faltarle al respeto a Sir Ralph (pronunciado “reif”). Sigo manteniendo, como ya he hecho en otras entregas de esta serie, que lo mejor de Crimson es precisamente lo que tiene de rock, que es mucho más de lo que la ignorante gente culta de hoy está dispuesta a creer.

“Larks’ tongues in aspic, part one” es una especie de travelogue, un viaje sonoro que usa las percusiones inusuales de Muir para dar el toque vanguardista al estilo música concreta, encadenando el mbira con otros instrumentos menos identificables para desembocar en el tipo de progresión rítmica tensa, avanzando irremisible en intervalos mínimos y desembocando en clímax sonoros casi vecinos al heavy rock, que aparece por primera vez en la discografía y ya no estará ausente de ninguna de las obras de King Crimson. Tanto es así, que, a partir del 84, Fripp decidirá continuar la serie de los “Larks’ tongues in aspic” con dos o tres entregas “oficiales” y alguna más que, siendo diferente en título, no lo es en recursos musicales ni en estructura. Esta “primera parte”, en cambio, desprende una impresión de experimento, de tanteo, que le da una frescura especial, una viveza casi visual que nos transporta del Africa central a las ciudades violentas del hombre esquizoide, pasando por el milenario Japón en un pasaje torpecillo que sucede al momento solista de Cross y termina en una vena majestuosa y solemne al son de unos susurros indistintos que no se sabe si buscan hacer pensar en oraciones de monjes o en los internos del psiquiátrico de “Marat-Sade” de Peter Weiss.

“Book of saturday” y “Exiles” regresan a la balada hippy tipificada en los discos anteriores, en una vena íntima la primera y la segunda buscando un tipo un poco menos ampuloso de épica. La gran baza de ambas siguen siendo los inspirados acompañamientos de Fripp, sobre todo en “Exiles”, donde se usa la guitarra acústica de un modo muy parecido al de “Cirkus”, del “Lizard”, pero en una clave más ligera, menos oscura. Es como si Fripp se propusiera explotar conscientemente una vena lírica por sí misma, por ser coherente con épocas anteriores, pero sin asumir del todo que lo importante de este grupo en particular era otra cosa.

“Easy money” introduce un concepto de la música improvisada basado más en el lento crescendo que en la pirotecnia de los solos. La base es constante, y gran parte de la rítmica de la melodía de la guitarra también, pero la intensificación gradual y el efecto acumulativo transmiten una tensión creciente que en manos expertas puede ser casi insoportable. Esta fue una de las técnicas utilizadas a menudo por Phish, la banda que sacó al rock instrumental del armario durante los años 90, pero King Crimson lo hicieron primero, y es curioso constatar, escuchando los múltiples directos editados de esta formación, hasta qué punto Fripp y compañía fueron la gran jam band del progresivo, explotando en el escenario de una manera mucho más decisiva que en el estudio. “The talking drum” da prueba de lo mismo: otro tema de inequívocas evocaciones visuales y viajeras, surgiendo de la nada del desierto y construyendo gradualmente un tapiz de improvisación sonora, cuenta trabajo imaginar a los músicos practicándolo o ensayándolo con antelación, aunque miembros del grupo como Muir afirmasen en su momento que Fripp ya se traía más o menos preparadas en casa todas sus “improvisaciones”, rompiéndole el mito a más de uno.

En cambio, “Larks’ tongues in aspic, part two” es claramente una composición estructurada de principio a fin, la plantilla para innumerables temas instrumentales desde este disco hasta “The power to believe” treinta años después, y, lo que es más importante, o más trivial según se mire, una fuente inesperada de ingresos para el señor Fripp tras descubrirse su inclusión sin permiso en la banda sonora de la legendaria película “Emmanuelle” con Sylvia Kristel. Hay algo de mágico en esta conjunción entre el rock cerebral, polirrítmico y agresivo, de King Crimson, y el erotismo setentero, lleno de zoomes, efectos flou y languidez, de las películas de Just Jaeckin. Da que pensar: la música arquetípica del giallo italiano, por ejemplo la de Goblin para Dario Argento, bebía mucho, entre otros, de los Crimson. ¿Será que nada de todo ello era tan serio como podría aparentar, o, quizá, que todo lo era? ¿Qué en el fondo los años 70 fueron una época tan chiflada que todo lo que nunca debió funcionar terminaba invariablemente funcionando? ¿Que Robert Fripp, tomándose a sí mismo con ese sentido del humor que a veces parece faltarle, podría haber hecho su mejor disco componiendo la banda sonora oficial de las siguientes “Emmanuelle”, y, de paso, de alguna peli de Walerian Borowczyk? ¿Qué al autor de esta entrada ya se le ha ido la olla hace medio párrafo y que ya va siendo hora de finalizarla?

Tras los pasos del Rey Carmesí 4: "Islands" (1971)

Si quisiéramos aplicar a la discografía de King Crimson el viejo criterio frikiguay de reivindicar, con un mero afán provocativo, todos los rasgos más odiados por toda la gente enrollada y bienpensante, no cabe duda de que “Islands” sería uno de los puntos culminantes en la carrera de Robert Fripp y compañía. Lo tiene todo: improvisaciones atmosféricas y seudo-jazzísticas en la línea de las que ocupaban media cara 2 del álbum debut de Return to Forever; hippismo orientalista, lírico y cursilón; letras de aliento poético paisajista y amoroso, sin el simbolismo tenebroso de discos anteriores; una identificación clara con el universo de la música clásica, tanto en el uso de instrumentos solistas ajenos al rock como incluso en un claro pastiche escrito para oboe y cuerdas; una estética casi siempre meditativa y etérea que podría ser vista con mala leche como precursora de la new age.

Pero lo cierto es que seríamos simplistas: también está algo tan contradictorio en términos, mítico y genial como el solo de guitarra rítmica en “Sailor’s tale”, o esa canción sobre groupies, “Ladies of the road” en la que Sinfield parece querer superar en rijosidad y escatología las letras que por aquel entonces firmaba Frank Zappa junto a los ex-Turtles Flo & Eddie. Como disco en general, “Islands” engloba virtudes y defectos complementarios: la orquesta de cuerda suena amateur, pero la voz de Boz Burrell es de las mejores, más potentes y más versátiles del canon crimsoniano. Lo dispar de las propuestas musicales puede resultar disperso pero también evidenciar una ambición que no cabe en el estrecho casillero de la música rock.

Una de las acusaciones más frecuentes, y más hipócritas, contra el rock sinfónico, es la de que sus intérpretes están técnicamente muy por debajo de sus ambiciones clásicas o jazzísticas. Tengamos en cuenta que este tipo de argumentos suele venir de personas para quienes, cuanto más punki ochentero, desafinado y cutre suena un grupo, más les emociona, y seamos un poco realistas: si Steve Howe hubiese tocado igual o mejor que Andrés Segovia, se habría dedicado a la guitarra clásica y no a Yes; si Emerson hubiese ganado concursos internacionales de piano, habría grabado con Karajan y no con Lake y Palmer. Si nos ponemos en ese plan, los progresivos podrían ser vistos como otra encarnación de la revancha del segundón humillado, dando a sus estudios clásicos, seguramente suspensos, una expresión más espontánea, agresiva y a menudo malévola.

Lo que pasa es que “Islands” a menudo hace pensar en la verdad que encierra la susodicha acusación, nada más empezar, desde ese solo de contrabajo con arco típico del acompañante de jazz experto en el pizzicato de su estilo pero más bien torpe cuando le pones a tocar como en una orquesta de cuerda. Amén de que los del jazz tienen una visión del contrabajo solista de una solemnidad empalagosa, como también demuestra el Stanley Clarke de “Romantic warrior”. Que se escuchen “Pulcinella” de Stravinsky. Este arranque de “Formentera lady” da paso al mejor jingle turístico que tuvieron en mucho tiempo las islas Baleares hasta la llegada de Mike Oldfield. Entre el exotismo sinuoso de la melodía principal y el retrato literario de un Mediterráneo bucólico, emparentado con la Grecia antigua, como un lugar al margen del tiempo, ajeno a las prisas de las civilización, poblado por pintorescos hippies y donde se te asegura el éxito sexual con alguna “amante oscura” de Formentera, sólo lo cerril y troglodita de las autoridades franquistas pudieron impedir que se declarase a Fripp y Sinfield hijos predilectos de la isla. Aunque la verdad se acercaría más bien a “More”, la película de Barbet Schroeder.

“Formentera lady” es interesante también como corroboración de la egocéntrica teoría de Fripp según la cual todos los grupos posteriores del ámbito progresivo copiaron a Crimson. En toda la segunda mitad, de bajo insistente, saxo jazzero, disonancias psicodélicas y vocalizaciones orgásmicas por parte de Boz y de Paulina Lucas, ex soprano de la ópera de Sadler’s Wells, no es difícil ver todo el origen de Gong, el delirante combo anglo-francés que fabricó de la combinación entre jazz-fusión y LSD uno de los sonidos más peculiares de los años 70, aunque añadiendo unos ingredientes de humor y music-hall que en Crimson faltaban.

“Sailor’s tale” remite a los sonidos amenazadores de “21st century schizoid man”, “Pictures of a city” o incluso “The devil’s triangle”. Retomar un motivo melódico de la canción anterior, pero en el marco de un blues up-tempo, es un viejo truco para tratar de establecer una coherencia compositiva que no durará mucho en el disco. Fripp, ya lo sabemos, aspiraba a ser funky, y, aunque no lograría serlo hasta los hits discotequeros de Bowie, los intentos arrojan un interés notable, como en el ya aludido solo central, quizá lo mejor de todo el álbum, en el que Robert ejecuta con rabia una serie de acordes de los que hacen daño a los dedos con sólo pensar en cómo colocarlos en el mástil, sometidos encima a una rítmica irregular de un yogur bastante malo. Después de esto, vuelve el melotrón en plan ominoso, dejando claro, como en el cierre del segundo elepé, que la historia del marinero termina en naufragio, o por lo menos eso me hace pensar la coincidencia semántica de los títulos y la profundidad insondable de los sonidos del vetusto teclado eléctrico.

“The letter”, en el plano de las letras, entra por un ángulo inesperado, a saber un melodrama decimonónico de infidelidades matrimoniales, amantes embarazadas, maridos muertos y suicidios por despecho. Es algo tan a contracorriente de los temas literarios del rock que uno llega a sospechar que su razón principal de ser es la irrupción repentina, tras el suave comienzo, de un estruendoso riff blues-jazzero marca de la casa, amén de unas improvisaciones al borde del free de Fripp y de Mel Collins. Esta canción, quizá por lo inusual, me parece de las más curiosas del disco, quizá por ser más decadente y carecer del olor a pies de los hippies de Formentera, o de la vulgaridad rampante del tema que abre la cara 2.

Pero no creamos que la vulgaridad es mala en sí misma. Sinfield quizá sentía cargo de conciencia por lo finolis que le habían quedado otras letras de este disco y quiso desquitarse ante la comunidad rockera llevando a un terreno más explícito lo que ya había contado a lo sutil en la anterior “Cadence and cascade”. En “Ladies of the road”, el sensible creador de arte progresivo se quita la careta y se revela como lo que todo hombre es: un obseso de ínfulas priápicas que sueña con llevarse al huerto a toda persona atractiva que se cruce en su camino. Sea una chica adolescente, “reportera escolar” apenas púber, en la primera estrofa, una pacifista feminista, de la que se citan los “dos dedos” no sé si por formar con ellos el símbolo de la paz o por usarlos para masajear sus partes íntimas, en la segunda estrofa, o, en la tercera, una modernita “cool” cuya obsesión es masajear la “Fender” del rockero, ya que a todo artista de las seis cuerdas le cuelga entre las piernas la Stratocaster de Jimi. La ironía del estribillo, que compara los desmanes eróticos de la carretera con las travesuras de niños ladrones de manzanas, sirve de introducción a la pièce de resistance de la canción, un estudio sociológico del sexo oral entre estrella y groupie con el que ni siquiera Xaviera Hollander hubiese podido soñar. La chica flipada de San Francisco, después de comer “toda la carne que le di”, o sea, de burrito, ofrece a la estrella “probar la suya, por si le apetecía el sabor”, pero ésta la manda a paseo, pues ese sabor no es otro que “raspa de pescado con marron glacé”. Uno casi preferiría no detenerse a analizar de dónde pudo surgir esa textura de marron glacé, pero lo que es seguro es que la chica de Frisco no tenía hábitos muy higiénicos que digamos. Y la verdad es que la música intenta estar al nivel de tanta suciedad: no me gustan mucho las pretensiones agresivas del saxo de Collins, que suena desafinado como en el resto del disco, pero el agónico solo de Fripp, que se encamina trabajosamente hacia los agudos como si de una masturbación dolorosa se tratara, es de antología. Y luego dirán que el rock sinfónico es un estilo carente de inspiración terrenal, vicio y lujuria.

A continuación, como en “The letter”, el impacto del contraste con “Prelude: Song of the gulls”, fragmento de inspiración clásica compuesto para el oboe solista de Robin Miller y una agrupación de cuerdas no acreditada. Más que por su calidad o falta de ella (lo dejaremos en un tema simpático), “Prelude” es interesante por lo que revela sobre las presuntas inspiraciones compositivas de Fripp. A pesar de la famosa frase sobre “tocar a Bartók con la intensidad de Jimi Hendrix”, lo cierto es que el líder de Crimson, sobre todo en este disco, se revela no como un modernista agresivo de principios de siglo, sino como un eslabón más en la cadena bucólica de compositores ingleses que se inicia en Elgar y continúa con gente como Bax, Parry o esa inspiración secreta de Fripp que siempre fue Vaughan Williams. Recuerdo mi decepción al leer en el blog de nuestro protagonista la aseveración de que sus piezas favoritas del momento estaban firmadas por Mozart, ilustrando las palabras con una foto donde se le veía con el libro de Charles Rosen “El estilo clásico” sobre la mesa. El león ruge cuando agarra la eléctrica, pero podría rugir más y mejor si sus referentes “serios” no se hubiesen vuelto tan apolíneos.

Otra implicación de “Prelude” tiene que ver con las habilidades compositivas de Fripp: el título de la pieza no miente porque realmente se trata de una canción, un “lied” si nos ponemos exquisitos y germánicos, que alterna episodios idénticos pero no los somete a variación ni transformación. No se trata de un pecado mortal: Schubert fue a menudo igual de pobre en material melódico y estructura que muchos autores de canciones pop, y ahí lo tenéis en el olimpo de los grandes. No obstante, me da que un análisis de las piezas crimsonianas de esta época no revelaría una complejidad mucho mayor que la de esta “Canción de las gaviotas”, pudiéndose llegar a la conclusión de que el impacto viene más bien del lado bronco y visceral y de que, pese a las connotaciones despectivas de que se ha revestido lo “progresivo”, lo especial de Fripp es que, a fin de cuentas, es un músico de rock.

La conclusión del disco, “Islands” es quizá el momento más melifluo de Sinfield, con una acumulación de metáforas naturales sobre el aislamiento que no parecen decir mucho más allá de la necesidad de amor de un ser solitario. En su época me parecía que la corneta solista de Mark Charig era bastante floja en lo técnico, pero esa vulnerabilidad está mucho más en sintonía con el tema de la canción que los poderosos pulmones de cualquier trompetista ruso. Fripp, como en muchas partes de este disco, renuncia al afán protagonista aplicándose a un instrumento que no domina especialmente, en este caso el armonio de pedal, parece ser que bastante duro físicamente y que da a la canción ese bajo cavernoso, esa atmósfera con un horizonte constante en la lejanía. Repitiendo la jugada de “Formentera lady”, se apuesta por un estatismo rítmico y armónico y un crescendo flanqueado de improvisaciones de jazz un tanto pobretonas. Mentiría si digo que el tema me desagrada, pero lamento que el concepto de la belleza mostrado aquí por Fripp sea en el fondo tan convencional, aunque en el contexto de la música pop su riesgo fuera máximo. Esto no podía durar, de ahí que las interpretaciones en vivo de este grupo, el primero en salir a la carretera desde los tiempos heroicos con Lake y los Giles, fuesen mucho más enérgicas y extrovertidas antes de estrellarse contra la dura realidad.

Tras los pasos del Rey Carmesí 3: "Lizard" (1970)

Si queremos ponernos bordes y afirmar que las melodías de la música rock están hechas la mayoría apenas con dos notas e incluso con una sola, no tenemos más que analizar la canción inicial de “Lizard”, “Cirkus”, para darnos cuenta de que lo mismo puede suceder en el rock progresivo, aunque se suponga que está un nivel de complejidad por encima. Hay veces en que la sencillez es lo mejor, de la misma manera en que a veces lo idóneo para la situación es ser rebuscado. En este caso, la verdad es que me llega esa reimaginación sonora del texto de Sinfield, con el piano eléctrico de Keith Tippett creando la noche estrellada en la que el cantante se describe perdido, y su insistencia en esas dos notas marcando su camino, que, encima, por gracia de los efectos de estudio, va perdiendo su reverberación y acercándose hasta llegar a la entrada potente del grupo, con la guitarra, bajo y batería.

Como obertura del elepé, “Cirkus” es menos agresiva que “20th century schizoid man” o “Pictures of a city”, aunque mantiene su carácter de retrato simbólico de la sociedad moderna, vista como un espectáculo de glamour erótico y televisivo, mantenido en equilibrio precario por los forzudos y la labia de los políticos, pero cuyas fieras se afilan los dientes esperando saltar sobre el público. Musicalmente hay una clara intención de aumentar el componente jazzístico, gracias a las habilidades del saxofonista Mel Collins, aunque, como veremos, es difícil sonar a jazz cuando no se tienen bajista o batería a la altura. Fripp hace aquí uno de sus mejores trabajos con la acústica, con una variedad de arpegios y recursos melódicos que hacen lamentar su abandono del instrumento hacia terrenos más eléctricos o sintetizados.

Mientras tanto, son sintomáticos los efectos aplicados a la voz de Gordon Haskell: Haskell era un amigo de colegio de Robert Fripp a quien éste reclutó para suplir la ausencia de Greg Lake, que ya se había juntado con Emerson y Palmer. Aunque su ronquera y su vulnerabilidad pueden dar a esa voz cierto carácter emotivo (prueba de ello es que llegó a sorprendernos con un disco de éxito, “Harry’s Bar”, ya en los 90), la verdad es que Haskell no era un buen cantante, y las lecciones de bajo que le dio Fripp fueron justitas. En otra canción, “Happy family”, su intervención cantada se distorsiona electrónicamente, y podría decirse que la canción más memorable del disco es la del vocalista invitado. Pero con todo, creo que Fripp hizo bien en respetar la historia y no sustituir las pistas de Haskell, como llegó a amenazar con hacer, por otras nuevas con el calvorota Tony Levin como cantante. Frank Zappa, que tenía menor reverencia hacia el pasado, habría tirado por la calle del medio y quizá hasta habría metido un bajo y batería nuevos si le hubiese dado la gana.

“Indoor games” y “Happy family” siguen un poco la línea seudo-bluesera y funky de “Cat food”, aunque siempre se note que es un blues y funky de ojos azules, que levanta el vuelo sólo según sus propias reglas. “Indoor” ironiza sobre los entretenimientos de la alta sociedad, con un surrealismo un poco de baratillo y la imprescindible referencia sexual de Sinfield: esos chulísimos giros de peonza que excitan a la séptima esposa del protagonista, que a su vez da golpecitos a sus sesenta pielecitas... ejem, ejem, ¿masturbación por separado en lugar de sexo conyugal conjunto? El concepto de unos Juegos de Interior parece evocar las reglas de protocolo que rigen los ambientes más adinerados y selectos, y el cierto sentido de competitividad que los rige, aunque el verso final, con su imaginería de los niños excluidos de la conspiración y fritos en una sartén gigante sobre un fuego que terminarán alimentando hace pensar en que los hijos de los ricos, de donde la chusma quiere hacernos creer que surgió toda esa abominación llamada rock sinfónico, también tenía angustias y frustraciones que expresar. O al menos Sinfield, porque Fripp, si alguien le sacaba tales reproches demagógicos, afirmaba ser nieto de un minero.

“Happy family”, blues mutante con piano eléctrico a lo free jazz de Tippett, que pudo ser el teclista estrella de Crimson de no mediar la disolución del segundo grupo, trata sobre la ruptura de los Beatles, en una concesión a la contemporaneidad que parece un poco fuera de lugar en el universo intemporal del grupo y además se nota menos trabajada que el resto de los temas, con una estructura lineal y simplona que proporciona la coartada ideal para hacer un tema “superficialmente raro”, pero con la rareza sólo en la superficie. Yo prefiero “Lady of the dancing water”, baladón hippy sobre la añoranza de una amante perdida, con un erotismo “fuera de campo” (esos dedos que se extraviaron tocando la cara de ella, ¿adónde fueron?), un acompañamiento de guitarra y un fraseo melódico al estilo de la anterior “Peace”, y una flauta sinuosa de Mel Collins que evoca la posterior incorporación de este músico a Camel y nos recuerda su aportación al mundillo progresivo, su dignificación de los instrumentos de viento madera en una época donde los discos se llenaron de epígonos cutres de Ian Anderson, convencidos de que dos escalas pentatónicas y hacer ruiditos raros en la boquilla ya te convertían en un instrumentista. Otra excepción pudo ser Thijs van Leer, pero estamos con King Crimson, no con Focus.

Pero en fin, el momento estrella llegaba en la cara B del vinilo, con esa macro-suite que era “Lizard”. La portada del disco, con su remedo de un manuscrito medieval iluminado, y aportando esa evocación de mundos legendarios y remotos que algunos creen imprescindible en el rock sinfónico (aunque no lo sea), da la pista del conflicto medieval con una raza reptiliana que sirve de base a los 24 minutos finales del disco. “Prince Rupert awakes” entra de lleno en ese simbolismo críptico tan habitual en Sinfield, que puede aludir a la guerra fría o al tripi que se merendó aquella mañana, pero... ¡qué melodía! ¡qué estribillo! ¡y además es Jon Anderson! La inconfundible vocecilla del líder de Yes, con esa tenue dulzura tan odiada por algunos, resulta el vehículo ideal para las visiones surreales de teocracia, de propaganda, de extrañeza (las lágrimas de cristal que desgarran los párpados del príncipe, los osos que invaden su jardín, los huesos del enemigo necesitados como abono para que resurja la grandeza), para esa épica del estribillo en modo mayor tras las estrofas en modo menor, culminado con ese “empala a un Lagarto por la garganta” cuya violencia añade la nota inquietante de una canción de melodía tan dulce. Siempre me ha intrigado encontrar en la discografía posterior de Sinfield, junto a inesperadas colaboraciones con Bucks Fizz o Céline Dion, una especie de versión techno-house ibicenca de “Prince Rupert awakes”. Supongo que había que devolver el favor de algún modo por “Formentera lady”, pero además se trata de uno de los grandes momentos de Crimson, aunque se hable poco de él.

Como grande me ha parecido siempre el paso sin solución de continuidad a “Bolero: The peacock’s tale”. Otra referencia a los clásicos un poco de andar por casa (es “bolero” porque se reproduce el ritmo de tambor de la pieza orquestal de Ravel, que no merecía ser la única de él conocida por el vulgo) pero un buen tanto para Fripp y compañía al hacer del oboe, no sé si por primera vez pero casi, el instrumento estrella de una grabación de rock (Michael Kamen lo usó también, pero después, en el “David live” de Bowie), para a continuación contraponerlo al corno inglés, en una reelaboración sin letra del tema de “Prince Rupert” que termina derivando en un delicioso, si bien no del todo conseguido, conato de jazz al estilo Nueva Orleans. Tippett y sus socios del viento metal hacen lo que pueden, pero hubiera hecho falta un poco más de implicación por parte de Haskell, cuyo dinamismo rítmico no es muy grande, y la batería de Andy McCulloch, como también pasaba con la de su predecesor Michael Giles, parece tener todas sus notas escritas sobre el papel. Es un poco el talón de Aquiles que arrastra mucho rock sinfónico en sus mestizajes con la tradición culta: sus experimentos clásicos pueden pecar de superficiales, y sus veleidades jazzeras carecer de la técnica o el sentimiento necesarios. Pero aun así este “Bolero” me parece un gran tema, muy efectivo en la reaparición lírica del tema principal tras anticipar la melodía de la batalla, y bastante más conseguido en líneas generales que los segmentos análogos del disco siguiente, “Islands”, comentados y elogiados con mucha mayor frecuencia.

“The battle of glass tears” es el clímax de la suite, donde encontraremos lo más parecido al rock que hay en todo el disco, emparentado en su correspondencia entre estruendo y guerra con “The devil’s triangle” del disco anterior, aunque más paladeable como escucha para quienes estimen poco la vanguardia, y más claramente estructurado, desde esa “Dawn song” que entona Haskell casi con miedo antes de la lucha, pasando por la confrontación con todo ese sonido clásico de saxo bronco, tresillos saltarines de la batería y chillidos guitarreros del señor Fripp, y ese final titulado “Prince Rupert’s lament” donde escuchamos, creo que por primera vez en la discografía, esos sonidos agudos y prolongados, conseguidos con la ayuda del E-Bow, que en el futuro darían tanto de su sabor a “Heroes” de Bowie.

Si la batalla termina en un lamento, es porque se ha perdido, pero no olvidemos que estamos ante un disco conceptual (o al menos se supone que todos los del rock sinfónico lo son). Si empezamos con un paseo por el circo, recordemos al final que guerra y muertes son también atracciones bajo la carpa. “Big top”, vals circense, sufre durante su breve duración varias alteraciones en la velocidad de la cinta y por tanto en la tonalidad, subrayando el carácter grotesco y cambiante del espectáculo y dando el toque de locura con el que Fripp siempre quería inquietar un poco a su público. Pero se avecinaba un nuevo cambio de tercio, pasando del expresionismo a un cruce entre el hippismo de la época y el bucolismo británico de un Elgar o parte de la obra de Vaughan Williams. Si es que ambas cosas no eran la misma en el fondo, claro. Adiós a Keith Tippett, cuya labor en el “Bolero” fue sensacional, y sobre cuyo parentesco o no con Sir Michael aún nos hacemos preguntas, y listos para embarcarnos hacia las Baleares y las estrellas, con un disco capaz de englobar una pieza para orquesta de cámara, de sonido totalmente clásico, y una canción rock bien guarra sobre el fenómeno “groupie”. Pero eso será en el próximo capítulo, que, a juzgar por lo que tardó el presente, no nos atrevemos a anunciar para dentro de poco.

Tras los pasos del Rey Carmesí 2: "In the wake of Poseidon" (1970)

Siempre me pregunté por qué el segundo elepé de Crimson ha sido siempre ninguneado en comparación con el primero, cuando para mí casi es igual de mítico. En parte podría atribuírse al “síndrome del gran éxito inicial”, según el cual Steely Dan nunca habrían hecho un disco mejor que “Can’t buy a thrill” o M. Night Shyamalan se habría pasado la vida repitiendo “El sexto sentido”. Comienza tu carrera con un bombazo, y te estarán esperando con cuchillos a la vuelta de la esquina la próxima vez que salgas a la palestra.

Y eso que, en cierta manera, “In the wake of Poseidon” se acerca bastante a la idea fílmica de un “remake” del primer disco, pues los paralelismos son grandes. Primero la portada sin texto reproduciendo un cuadro de estética simbolista-expresionista (más lo primero, anunciando el cambio de rumbo en las letras, su creciente oscuridad). A continuación, la disposición de las canciones de la cara A, que, a la manera de los movimientos de la sinfonía clásica desde Haydn, se mantiene constante: “Pictures of a city”, con su riff de jazz-blues serie B digno de una película de espías sesentera, sus exhibiciones de velocidad y su final free-jazz, es un eco de “21st century schizoid man”; el bucolismo musical de “Cadence and Cascade” trae a la mente “I talk to the wind”, aunque su letra, como veremos luego, es mucho más jugosa en fluidos corporales, e “In the wake of Poseidon” viene a ser un híbrido entre la grave solemnidad de “Epitaph” y la oscura simbología de “The court of the Crimson King”, sin olvidar los tarareos pop del estribillo de aquella. Al menos en la cara A se puede hablar de repetición de esquemas, porque la cara B va a su aire.

¿Podría decirse que faltan el carisma y la espontaneidad del primer disco? Es posible: al fin y al cabo, faltan muchos de los miembros originales, desbandados por el éxito y las tensiones internas, y, pese a que varias de las canciones habían sido interpretadas en vivo por el grupo inicial y no habían cabido en el primer elepé, la versión definitiva en estudio muestra ya de manera muy clara la impronta de Fripp, que destaca ya como líder indiscutible sin medirse a McDonald.

Un ejemplo claro es “Pictures of a city”. Incluso la letra de Sinfield, impresionista y vaga versión de un sentimiento anti-urbanita muy hippie, está escrita en función de la melodía: los monosílabos se acumulan y la coherencia gramatical no siempre se consigue (aunque el maestro de la incoherencia gramatical será siempre Jon Anderson, como veremos si llegamos a emprender nuestra serie sobre “Los Niños del Sí”). Llegada la subsección instrumental (también con un título separado, “42nd at Treadmill”, no por pretenciosidad filo-clásica sino porque estos discos con pocas canciones no habrían cobrado los mismos royalties que los elepés pop al uso, que podían tener de doce en adelante), Robert protagoniza el espectáculo, aplicando por primera vez esa fórmula tan querida por él, la de “tema y variaciones”. La melodía de la canción sufre una transformación recomplicada, una aceleración y por último un prolongado y lento crescendo desde las profundidades de una línea de bajo donde manda el “diabolus in musica”, es decir el tritono. Este recurso a esquemas clásicos no es llevado a extremos muy enrarecidos (las variaciones son pocas y siempre reconocibles, y en uno de los casos lo único que se hace es tocar el tema más deprisa), evidenciando una vez más que los toques de “música seria” son más bien el aliño de la ensalada y que, le pese a quien le pese, esto es rock.

“Cadence and Cascade” es de mis favoritas, no sólo porque sé tocarla (algo tampoco fuera del alcance de cualquier mortal), sino también por introducir en la mezcla del rock sinfónico unos elementos rijosos y sórdidos que no se les suelen reconocer, salvo por gente mucho más perturbada que un servidor. En efecto, el lirismo rebuscado de Sinfield (cuyo nombre, no lo olvidemos, se podría traducir como “campo del pecado”) se emplea a fondo al servicio de la bella historia de desenfreno entre un rockero y dos de sus groupies. Podemos imaginar que “el hombre llamado Jade” se dedica al mundo del espectáculo, pues se hace mención de “su público”. Las admiradoras, al entregarse a él, esa “triste cortesana de papel”, en posible alusión a la prostitución de su arte al servicio de la industria y la prensa, “lo encuentran sólo un hombre”, es decir, ven sólo su faceta más brutal y viciosa cuando él las utiliza para satisfacer su lujuria en el “hotel de caravanas donde cayó el hechizo de las lentejuelas”, es decir, se desenmascaró el glamour del escenario y se dio rienda suelta al vicio en un trío. “Costumbre del juego”, vamos. “Cadence, engrasada en amor, lamió su mano enguantada en terciopelo, Cascade besó su nombre”. Mmm..., me da que los labios que “lamían la mano” no eran precisamente los de la boca, mientras que, si bien la piedra homónima del personaje, el jade, no se corresponde en tono cromático con el carmesí del Rey, sino más bien con un verde lechoso, me temo que ese adjetivo “lechoso” nos llevaría a terrenos un tanto pegajosos. Vamos, que Jade masturba a Cadence mientras Cascade le practica el sexo oral, y ello dentro de una bella balada con armonías jazzísticas, delicados arabescos de la acústica de Fripp y un hermoso solo de flauta de Mel Collins, superior reemplazo para McDonald en los vientos. Lirismo bucólico, preciosismo instrumental, y un poema decadente sobre el sexo en trío. ¿Se puede pedir más? Bueno, se podrían pedir detalles directamente guarros y repugnantes, pero no os preocupéis, que eso ya llegará en el cuarto disco con “Ladies of the road”... o saltando al comienzo de la cara B.

“In the wake of Poseidon”, la canción, incide en ese simbolismo que tanto irrita a los amigos del “pan pan y vino vino” que lo quieren todo explicadito cuando en realidad los símbolos no tienen por qué ser alegorías de nada concreto, sino que más bien pueden funcionar como máquinas de resonancia, al estilo de los arcanos mayores del Tarot o los mensajes del I Ching, que no predicen tanto como nos fuerzan a sacar un sentido de nuestra experiencia al tratar de asociarla a patrones preexistentes. En este caso, los arcanos serían las figuras de la portada, las del cuadro “12 arquetipos” de Tammo de Jongh, ya que el texto de la canción hace referencia a todas ellas.

A pesar de los esfuerzos de algún que otro fumador de opio que ve clarísima la identificación entre el Rey Carmesí y Federico II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (sucesor de Federico I “Barbarroja”, un viejo amigo de los seguidores de “Pequeño, grande” de John Crowley) y ve en el texto de “In the wake..” una red inextricable de símbolos alquímicos y esotéricos, creo que no hace falta buscar interpretaciones exactas, se pueden disfrutar las palabras y sus sugerencias como si se tratara de colores o sonidos, contribuyendo a un tono bíblico, apocalíptico y amenazador muy en la onda “Epitaph”, pero con el misterio añadido de “The court of the Crimson King”, lo cual es una mejora ya que se evita el tono sermoneador y moralista que siempre implica superioridad. "El mundo está en los platillos de la balanza" mientras enigmáticas figuras icónicas desempeñan los papeles de un drama incomprensible que bien podría desarrollarse en clave de novela fantástica (como en esos “Magos ciegos a causa de una luz violenta” que “atrapan la muerte en una red por temor a la vida”: ¡si parece “Sandman”!). Si añadimos la elegancia de la melodía, la solemnidad lírica de la voz de Lake, y el primer gran trabajo como acompañador acústico de Fripp, en una faceta que ha abandonado en los últimos 20 o 30 años, supongo que por despojarse de connotaciones hippiosas, pero en la que destacó por su originalidad y variedad de recursos, fijaos en cómo incluso la que podría ser la peor canción del disco sigue siendo fascinante en grado sumo.

“Peace”, la canción que va sirviendo de interludio cada cierto tiempo, no pasará de guiño lírico a las tendencias pacifistas de la época, que el homo sapiens se encargará siempre de desmentir estemos en la época en que estemos, pero su melodía, sobre todo en la versión acústica de Fripp que abre la cara B, es memorable por sus sinuosas sugerencias orientales y su ingenua belleza, en un contraste muy bien buscado y conseguido con lo que vendrá después, que es de veras tremebundo.

“Cat food” inicia la tendencia satírica y burlona de Fripp y Sinfield, con el tipo de bajos arrastrados con pretensiones funky tan típicos del grupo en todas sus etapas. La letra de Sinfield, junto a las ironías sobre el consumismo y la dudosa calidad de los productos envasados, abunda en dobles sentidos sexuales que apuntan no sólo a una alimentación desnaturalizada sino a un erotismo despersonalizado. ¿Por qué “Lady Supermarket” llama a la puerta del director? ¿Cuándo ella “despliega sus mercancías en el suelo” no podemos interpretar que se le ofrece sexualmente? ¿Qué narices quiere decir que “Lady Window Shopper” está “sacando brillo a un sable” y a continuación que “sabe cómo dar sabor a un estofado”? Eso me recuerda al forofo británico de “El club de la lucha” que se ganó la estima de Chuck Palahniuk confesándole que, durante su etapa como camarero de altos vuelos, Margaret Thatcher comió su semen mezclado con la comida. Pero a Sinfield se le ocurrió primero: menudo pedazo de guarro. Con tanta degradación lírica, se pueden disfrutar aún más los desbarres a lo Cecil Taylor del pianista Keith Tippett (adelantándose a los de Mike Garson en “Aladdin sane” de Bowie) y los pinitos casi a lo Wes Montgomery del bueno de Robert, atenuados entre arpegios hasta la calma que precede a la tempestad.

Y la tempestad no es otra que “The devil’s triangle”, quizá la pieza maestra del disco y probablemente una de las razones principales por las que “In the wake...” se considera menos un clásico que “In the court...”. Momento “anticomercial” como lo fueron en el disco anterior “The dream” y “The illusion”, o según otros, “momento LSD”, “The devil’s triangle” carece de bucolismo y delicadeza, de vibráfono centelleante y guitarra acariciadora, como el anterior: es una cabalgata en crescendo, disonante y amenazadora, que no podía sino porvocar malos viajes en quienes la escucharan bajo los efectos del ácido lisérgico. Basado claramente en “Marte”, primer número de la suite orquestal “Los planetas” de Gustav Holst, y parte fundamental del repertorio en vivo de los Crimson originales, el tema resulta aún demoledor, un momento de macarrismo progresivo como hay pocos, capaz de sacar de quicio al más plantado, sobre todo durante un increíble clímax donde parecen liberarse todos los demonios en la mejor onda de Sun Ra, los instrumentos se persiguen de un canal del estéreo a otro, Tippett aporta una línea de clavicordio barroco que da bastante mal rollo, a las técnicas de manipulación de cinta magnetofónica se les da un uso mucho más depravado que el de Stockhausen, y de repente aparece, como a lo lejos, la melodía de “The court of the Crimson King”, en un contexto que le da un carácter aún más fantasmagórico. Después de años evitando este corte del vinilo, cada vez lo reivindico más: no es posible defender el carácter agresivo de la música rock, su potencial para ofender simplemente a nivel sonoro, y ningunear canciones como esta, que incluso llegó a servir de banda sonora, en el año 1976, a un documental homónimo sobre el Triángulo de las Bermudas, narrado por Vincent Price. Los productores, en uno de aquellos alardes promocionales “exploitation” relegados ya a un triste olvido en favor de una publicidad corporativa gris y previsible, llegaron a ofrecer a los espectadores 10.000 dólares si eran capaces de resolver el misterio del Triángulo. La siguiente aparición fílmica de Crimson, que tiene pocas pero sabrosas, sería casi tan memorable. Sólo daré una pista: la sin par Sylvia Kristel.

El final, con la versión completa de “Peace” y una sucesión de topicazos hippies, es un anticlímax tras tanta brutalidad que seguramente pretendía reflejar los estragos de la guerra y dotaba de una plasmación sonora a ese apocalipsis que siempre estaba en la trastienda de los versos sentenciosos de Sinfield. Pero supongo que hacía falta una especie de “happy end” después de dar tanto miedo a los drogatas de la época, y la canción, aunque algo insustancial, es bonita. Pero todos sabemos, desde incluso antes de “2001”, que el ser humano avanza a fuerza de dar huesazos en el cráneo no ya a tapires, sino también a sus congéneres, y que la base de nuestro simulacro de tranquilidad civilizada son los combates sangrientos en tierras lejanas. Yo habría cerrado el elepé con el cataclismo y me habría quedado tan pancho. Con un par.

Tras los pasos del Rey Carmesí 1: "In the court of the Crimson King" (1969)

Unos sonidos electrónicos un tanto indistintos, vaga imitación de los rumores del tráfico, parecen invitar al oyente a subir el volumen para captarlos mejor. Pero una vez subido casi hasta el tope el nivel sonoro, irrumpe con intensidad brutal el blues futurista de “21st century schizoid man”.

Con este efectivo truco, que el grupo repetiría un par de ocasiones en el futuro, comienza el primer disco de King Crimson, el más mítico, me atrevería a decir que el único que ha pasado a la historia general del pop, sin contar las repugnantes parafilias pro-rock sinfónico de individuos como el que os escribe.

Simplemente la portada de Barry Godber es ya un icono del rock al nivel del logotipo warholiano de los Stones, el plátano de la Velvet o la foto del “Hindenburg” de Led Zeppelin. La angustia de ese rostro gritando en primerísimo plano captura, al igual que muchas letras del disco, el espíritu turbulento de un fin de década donde se daban cita la guerra de Vietnam, la primavera de Praga, el mayo del 68 y la siempre presente guerra fría, con esa amenaza de guerra nuclear entre los EEUU y la URSS que no llegó a disiparse del todo hasta que llegó Gorbachov a fines de los 80. Podemos imaginar sin problemas que aquello que infunde tanto pánico al hombre de la portada no es otra cosa que el Apocalipsis.

Ahora que parece que el rock sinfónico se ha quedado en juegos de mocosetes de Berklee que se empeñan en saber si se puede tocar en 5/8 y 17/16 al mismo tiempo, llama la atención la habilidad que demostraron los Crimson a la hora de vender su música conectando con el espíritu de los tiempos. Siempre he sospechado que ahí tuvo mucho que ver Peter Sinfield, personaje denostado como pocos, entre otras razones por gozar de los privilegios de un miembro del grupo sin tocar ningún instrumento (como si la mayoría de los que suben hoy en día a un escenario de rock supieran hacerlo) o por aportar únicamente las letras (como si más de un cantautor hiciera mucho más que eso, vistiendo su leyenda bohemia con tópicos musicales y préstamos vecinos al plagio).

Sinfield, de quien seguiremos hablando largo y tendido, era un poeta seudo-decadente amigo de metáforas oscuras y lenguaje rebuscado, todo un emblema de esa cultura “de clase alta” que tanto molesta a los talibanes proletarios del rock. Sinfield también fue el responsable del nombre King Crimson, extraído de una de las canciones del disco, y que según una leyenda urbana sería la traducción de Belcebú, uno de los apelativos del diablo. En fin, un servidor se ha pasado toda la vida creyendo que Belcebú significaba “el señor de las moscas”, pero si este tipo de equívoco sirve para dotar de una pátina satánica y molona a unos dinosaurios sinfónicos con fama aburrida, diré como en “El hombre que mató a Liberty Valance”: “Print the legend”.

“21st century schizoid man” presenta con contundente concisión una serie de imágenes que conforman un “collage” de violencia, alienación, consumismo exacerbado, tecnocracia y desprecio a las humanidades. El verso “Inocentes violados con fuego de napalm” alude directamente a la guerra del Vietman y más concretamente a las celebérrimas imágenes en las que una niña huye del ígneo bombardeo corriendo por una carretera.

“I talk to the wind” refleja el espíritu contestatario de las personas que siguen su propio camino pero a las que nadie escucha, en sintonía con un público de ínfulas hippies, pero con una sutileza e intemporalidad que pocos le reconocen a Sinfield y que desaparecen de repente en “Epitaph”, que no es otra cosa que una advertencia sobre la III Guerra Mundial. “El muro sobre el que escribieron los profetas” sería el muro de Berlín, “los instrumentos de muerte”, la carrera armamentística, y el “conocimiento” como “amigo mortal” “en manos de tontos” suena mucho a la energía atómica. Tanto sermón sitúa la canción en la época en que fue escrita, pero su seriedad ingenua la hace digna de respeto, como un documento histórico, una foto en blanco y negro de ciertas ideas que eran moneda corriente en aquellos años.

Uno casi está por preferir la letra de “The court of the Crimson King”, con sus enigmáticas imágenes entre lo medieval, lo fantástico y la ciencia ficción, cultivando una dicción ambigua digna de Nostradamus, elevada y decadente. Teniendo esto en mente, siempre he encontrado una conexión lógica entre el imaginario de la fantasía y el rock progresivo (llevada, por ejemplo en Italia, al extremo del terror, con la conjunción Goblin-Dario Argento), y me ha extrañado el borreguismo musical de muchas figuras literarias anglosajonas a las que respeto pero que sitúan sus referentes rockeros en el post-punk y el indie estadounidense, cuando lo que escriben ellos refleja todas las pretensiones artísticas y la retórica torremarfileña de los viejos sinfónicos. Para un buen seguidor de la decadencia malsana, nada mejor que las metáforas con aroma a cannabis del bueno de Sinfield; Sex Pistols, Clash y compañía me hacen pensar en borrachuzos británicos pegándose en discotecas playeras por los favores de mozas rechonchas y vulgares que van proclamando al mundo su falta de ropa interior.

Todo este énfasis en las letras de Sinfield, antes de entrar en la parte musical propiamente dicha, viene a demostrar que los denostados textos de Crimson, esa parte extramusical que tanto ofende y exaspera a los mismos periodistas que luego buscan lucirse en cada párrafo de sus críticas, fueron un ingrediente esencial de cara a catapultar al grupo en sus inicios. Porque hay un secreto a voces dentro de la música pop, que pocos reconocen pero es así: un 80% del público no entiende la música propiamente dicha, le dan igual las melodías, las armonías, los timbres, los ritmos, y para ellos el mensaje es la letra, y, si me apuráis, la imagen del grupo. En una época de contracultura, con las drogas perfumando el ambiente, era fácil convencer con ideas surreales, con apariencias de profundidad, que se asemejaran a revelaciones psicotrópicas como las que un brujo yaqui pudiese revelar a su discípulo. Más adelante, bajo el imperio de la coca y las pastillas, se volvió más complicado triunfar con utopismo y viajes alucinógenos. Y es que a menudo pienso que la mejor historia del rock sería la de sus drogas titulares y su influencia en la estética del momento. Le tengo que pasar la idea a Escohotado.

Pero hay otra razón para hablar tanto de Sinfield, relacionada con el hecho de no haber mentado todavía al supuesto líder del grupo, Robert Fripp. Y es que Fripp, aunque importante e innovador, haciendo gala ya de su inimitable sonido, de esa guitarra que canta y grita en registros sobreagudos con un “sustain” inagotable, está todavía muy integrado en la textura musical del grupo, cuyos componentes muestran una unidad y cohesión que duraría menos que Annie Girardot como sex symbol del cine europeo.

Es más: no tengo nada clara la preeminencia musical de Fripp, habida cuenta de que Ian McDonald, amén de su vistoso rol como multiinstrumentista, compuso en solitario la música de “I talk to the wind” y “The court of the Crimson King”, canciones muy definitorias del primer sonido del grupo. Al estilo de Genesis, resulta muy difícil saber qué partes de una canción vienen de quién: “Epitaph” y la parte cantada de “Moonchild” suenan mucho a Lake, por ejemplo, e incluso “Mirrors”, el trepidante segmento instrumental de “21st century schizoid man”, se podría atribuir a Fripp sólo en lo que respecta a esa parte endiablada que tantos problemas me sigue dando al tocarla, pero por lo demás, el contundente bajo de Lake, esa batería tan clara y precisa de Mike Giles, que aparenta tener escrita cada nota, y ese saxo que McDonald que amenaza con internarse en territorios de Ornette Coleman, todo ello está tan coordinado, tan ensamblado, que uno no sabe qué pensar.

King Crimson, desde el mismo principio, no era “la banda de Robert Fripp”. Tanto McDonald como Lake aportaron también muchos de los elementos presentes en la primera etapa, que se mantendrían más o menos hasta el giro copernicano del 73 con “Larks’ tongues in aspic”. La majestuosidad altisonante del sonido, unida a un lado hippie más tierno que aquí oímos en “Moonchild” y al que Sinfield aún no había conferido componentes de erotismo sórdido; la presencia de instrumentos normalmente ajenos a la esfera del rock, como los clarinetes o el oboe; el infaltable momento “anticomercial”, impensable hasta entonces en un elepé de rock, que representan aquí “The dream” y “The illusion”, improvisaciones de Fripp, McDonald y Giles que buscan asemejarse a la música de cámara contemporánea y sólo lo logran a fuerza de ingenuidad; la voluntad de asustar e impresionar con sonidos demasiado intensos para aquella época, como los descontroles a lo “free jazz” que cierran las andanzas del hombre esquizoide, o la utilización intensiva del melotrón, que entonces daba un toque casi sobrenatural e inquietante al estribillo pop de la canción titular del disco.

En cierta manera, “In the court of the Crimson King” es el único disco de estos King Crimson, pronto rotos por el éxito y las diferencias personales. Uno de tantos testimonios de su vigencia lo tuvimos hace un par de años viendo “Hijos de los hombres”, la película de Alfonso Cuarón, y constatando lo adecuados que quedaban aún sus sonidos como telón musical de su Londres futurista y agobiado. No sabemos qué habría hecho este grupo de haberse mantenido, pero ahí estuvo Fripp para tomar las riendas y buscarle un sentido a los restos del naufragio, prolongando el espíritu de su debut en varios discos que un servidor considera infravalorados y que comenzaron siguiendo la estela de Poseidón.