Mi gran amor del mes de febrero

 

Un gordito andaluz decía, saliendo del concierto de Return to Forever, que la música no es un deporte. Zappa decía que sus solistas solían terminar sus intervenciones con chorros de notas muy rápidas y agudas como metáfora de la eyaculación y su poder masculino. O sea que el virtuosismo es cosa de machos luciendo su longitud genital, mientras que las hembras prefieren acunar o acariciar oídos con voces tipo Diana Krall. Por suerte, queda Japón: al igual que Utena Tenjo llevaba uniforme masculino, quería ser príncipe y no princesa y se batía a espada, Hiromi Uehara se marca temas tipo “Tarkus”, es amiga de los pasajes enrevesados e improvisa explosivamente sin miedo al qué dirán. Cuando escuché su “Time Control” se me cayeron los lagrimones y comprendí que uno de los grandes amores de mi vida siempre será el jazz-fusión.

Hugh Hopper (1945-2009)

El año pasado se me afeó un tanto no prestar atención alguna al fallecimiento de Richard Wright, el teclista de Pink Floyd. Llamadlo elitismo, pero considero que el único grupo de rock sinfónico relativamente respetado en la corriente principal del rock (tanto es así que no es raro encontrar a rockeros puristas que los tienen en el panteón junto a los mismísimos Who y gente por el estilo) no necesita mi apoyo y defensa.

En cambio, me sabe mal no dedicar siquiera un recuerdo a Hugh Hopper, bajista de Soft Machine, grupo por el que he sentido siempre bastante cariño, sobre todo en su primera etapa de psicodelia con pretensiones, aunque su etapa posterior, como ejemplo preclaro del “jazz fusión de ojos azules” que floreció como hongos en el entorno del sonido de Canterbury, también tenía su aquél: como instrumentistas no les llegaban ni a la uña del meñique a los Weather Report o Return to Forever de turno, pero lo compensaban con una sensibilidad europea, un sentido del nonsense y la ironía entre lo ingenioso y lo infantiloide, y un ligero conocimiento de lo que se coció en la música clásica durante la primera mitad del siglo XX (lo cual les diferenció de la mayor parte del rock sinfónico, anclada, para lo bueno y para lo malo, en Liszt).

En fin, atmósferas de ruidismo lisérgico, compases de amalgama, distorsión sucia en los ritmos, improvisaciones sin límite de tiempo, y un peregrinar musical por un sinfín de grupos fusioneros británicos de aquellos cuyos vinilos coleccionaba el típico colega intelectual y sibarita de tu hermano mayor dejándose la mitad de su sueldo. Algunos dirán que es música rancia y pasada de moda, con aquellos flatulentos sintetizadores Moog del Pleistoceno y aquellas ganas de quedar moderno invocando a Alfred Jarry o William Burroughs, pero el mundo gira y hoy oyes en mucho tecno las huellas del trance sonoro de aquellos grupos, y no es raro ver a cada vez más músicos de jazz jugando con maquinitas y resucitando fusiones de antaño aprovechando que el horizonte musical de muchos no se remonta más allá de 1977.

O sea que hiciste bien, Hugh. A los demás, si os parece que “Facelift”, del “Third”, no ha empezado aún a los siete minutos, escuchaos el “Volume two”, que es un poco lo mismo pero con canciones. Si sois capaces de descifrar lo que dice Robert Wyatt cuando canta en español, os regalo una cutre-edición en DVD de “El ataque de los muertos sin ojos” de Amando de Ossorio.

Tras los pasos del Rey Carmesí 5: "Earthbound" (1972)

Mis habilidades para la búsqueda en Internet han debido de verse muy mermadas con el tiempo, pues, de otra manera, no me explico que no exista una lista de “Los 10 directos oficiales peor grabados de la historia del rock”. Una lástima, dado que tendríamos el gusto de contemplar en el podio, junto a “Live at last” de Black Sabbath y a algunos punkis renegados, a los mismísimos King Crimson con “Earthbound”, disco que durante muchísimos años, y con razón, no estuvo disponible en CD.

Aunque, de nuevo, tal vez la cutrez de este disco, grabado directamente a cassette “desde la parte de atrás de un camión Wolkswagen”, como reza la contraportada, sumara puntos a la credibilidad del grupo para el tipo de mentes perturbadas que deciden lo que es bueno en la música rock. No olvidemos que, en los años dorados del sinfónico, cuando ya el concepto “disco doble” empezaba a ser sinónimo de tostón, las bandas punteras, léase Yes o ELP, sacaban directos que, en aras de reproducir en su totalidad sus espectáculos, no eran dobles sino TRIPLES, con el consiguiente aumento de precio y la furia contenida de los resentidos sin talento que veían en todo esto un acto de presunción y ostentación sin límites.

En cambio, Crimson sacaban un disco en vivo directamente en la serie económica de Polydor, con una portada negra, y con un sonido distorsionado, sin detalle, a menudo sepultando el bajo debajo del retumbar de la batería, en las antípodas de los primores sonoros que se han asociado siempre al subgénero. En cierta manera era como decir, “si los Stones o los Kinks pueden sacar discos en directo flojos, King Crimson pueden sacar uno todavía peor, con menos valores de producción, casi de guerrilla”.

¿Fripp adelantándose a su tiempo, o más bien sucumbiendo a un repentino ataque de chapucismo? Es difícil saberlo. El inicio del disco ya pone en antecedentes: la versión del “20th century schizoid man” posee una energía que sorprendería a todos esos grandísimos detractores del grupo que jamás en la vida se han sentado a escucharlo, pero el sonido hace verdadero daño, hasta el punto de que no sólo la voz de Boz Burrell está filtrada y descompuesta a través del sintetizador VCS3, sino que el grupo entero lo parece. Estoy bastante convencido de que la media de los discos piratas del mercado suena bastante mejor que esto, y, si me da grima escuchar las grabaciones históricas de directores como Furtwängler o Toscanini por su penosa calidad según las exigencias actuales, imaginaos esto. “Earthbound” es más un documento sonoro que una obra que merezca estar en el canon del grupo.

Eso sí, el documento resulta curiosísimo por la imagen tan diferente que arroja sobre Fripp y compañía. Lejos de las influencias clásicas del inmediatamente anterior “Islands”, el núcleo esencial de la banda que lo grabó se asemeja más a una “jam band” de aquellos tiempos, dispuesta a adoptar un modo “jazz funky” a la menor oportunidad que se presentase. Parece ser que a Sinfield, ya separado del grupo, esto no le hacía muy feliz, y quizá no le faltara razón. Es verdad que la música que oímos en cortes como “Peoria” o “Earthbound” es más vitalista y terrenal que la de “Islands” o “Lizard”, pero también es cierto que la originalidad de esas improvisaciones, puestas en el contexto de la época, no es demasiado grande. Esos ritmos funky de ojos azules, con Boz haciendo scat y Mel Collins incidiendo en ese típico saxo pentatónico rockero que, por razones familiares, me provoca cierta grima, eran en el fondo el menú habitual de muchos grupos británicos de la época, y tampoco se puede decir que Crimson domine el estilo de manera excepcional: el bajo de Boz es simplemente adecuado y no interactúa demasiado con los demás músicos (al igual que Gordon Haskell, Burrell no sabía tocar el instrumento al entrar en el grupo y Fripp le enseñó en tiempo récord) y al propio Fripp se le siente mil veces más cómodo en los punteos cósmicos con el E-Bow que crando una base rítmica con el wah-wah.

“Groon”, aunque en una línea parecida, tiene una forma más libre, más free que jazz, con el toque vanguardista de procesar el solo de batería de Ian Wallace mediante el VCS3, momento precursor en al menos 10 años de las baterías electrónicas de los 80 y más espectacular para experimentarlo en vivo que para escucharlo en un disco, como todos los solos de batería, por otro lado (Dios sabe que amo a Led Zeppelin, pero las versiones en vivo de “Moby Dick”, con Bonham baqueteando durante 20 minutos, podrían haber sido escucha obligada en Guantánamo). Para más inri, la prístina calidad sonora de la grabación convierte el innovador fragmento en un pequeño suplicio.

Pero a pesar de estos momentos aislados de búsqueda, tampoco muy exitosos, la balanza se inclinó hacia la incomodidad. Pese a que Fripp suele desmentir las acusaciones de ser el dictador de Crimson, él mismo reconoció que la dirección improvisatoria de esta formación chocaba con sus conceptos de lo que debía ser el grupo y de ahí nació la decisión de disolverlo. Incluso cabría la posibilidad de ser más malo aún y de interpretar el pobre acabado sonoro de “Earthbound” como una manera deliberada de relegar a la oscuridad esta encarnación de la banda y pasar página. De hecho, no fue hasta 2002 que tuvimos otra oportunidad de recuperar las hazañas en directo de Fripp, Boz, Collins y Wallace, con Sinfield ya perdiéndose en la lejanía, a través del disco “Ladies of the road”, cuyo repertorio más variado pudo reivindicar este Crimson para siempre... de no ser porque el segundo CD, “Schizoid men”, montaje de múltiples solos de guitarra y saxo en la canción bandera del grupo, supone un desafío insuperable a la paciencia del oyente. ¿La historia se repite? Sólo sé que éste, con sus limitaciones, fue un buen Crimson, refrescante y diferente a todos los demás, y que, si Robert Fripp no leyó “El demonio de la perversidad” de Allan Poe, sí puso a menudo en práctica su filosofía.

Tras los pasos del Rey Carmesí 4: "Islands" (1971)

Si quisiéramos aplicar a la discografía de King Crimson el viejo criterio frikiguay de reivindicar, con un mero afán provocativo, todos los rasgos más odiados por toda la gente enrollada y bienpensante, no cabe duda de que “Islands” sería uno de los puntos culminantes en la carrera de Robert Fripp y compañía. Lo tiene todo: improvisaciones atmosféricas y seudo-jazzísticas en la línea de las que ocupaban media cara 2 del álbum debut de Return to Forever; hippismo orientalista, lírico y cursilón; letras de aliento poético paisajista y amoroso, sin el simbolismo tenebroso de discos anteriores; una identificación clara con el universo de la música clásica, tanto en el uso de instrumentos solistas ajenos al rock como incluso en un claro pastiche escrito para oboe y cuerdas; una estética casi siempre meditativa y etérea que podría ser vista con mala leche como precursora de la new age.

Pero lo cierto es que seríamos simplistas: también está algo tan contradictorio en términos, mítico y genial como el solo de guitarra rítmica en “Sailor’s tale”, o esa canción sobre groupies, “Ladies of the road” en la que Sinfield parece querer superar en rijosidad y escatología las letras que por aquel entonces firmaba Frank Zappa junto a los ex-Turtles Flo & Eddie. Como disco en general, “Islands” engloba virtudes y defectos complementarios: la orquesta de cuerda suena amateur, pero la voz de Boz Burrell es de las mejores, más potentes y más versátiles del canon crimsoniano. Lo dispar de las propuestas musicales puede resultar disperso pero también evidenciar una ambición que no cabe en el estrecho casillero de la música rock.

Una de las acusaciones más frecuentes, y más hipócritas, contra el rock sinfónico, es la de que sus intérpretes están técnicamente muy por debajo de sus ambiciones clásicas o jazzísticas. Tengamos en cuenta que este tipo de argumentos suele venir de personas para quienes, cuanto más punki ochentero, desafinado y cutre suena un grupo, más les emociona, y seamos un poco realistas: si Steve Howe hubiese tocado igual o mejor que Andrés Segovia, se habría dedicado a la guitarra clásica y no a Yes; si Emerson hubiese ganado concursos internacionales de piano, habría grabado con Karajan y no con Lake y Palmer. Si nos ponemos en ese plan, los progresivos podrían ser vistos como otra encarnación de la revancha del segundón humillado, dando a sus estudios clásicos, seguramente suspensos, una expresión más espontánea, agresiva y a menudo malévola.

Lo que pasa es que “Islands” a menudo hace pensar en la verdad que encierra la susodicha acusación, nada más empezar, desde ese solo de contrabajo con arco típico del acompañante de jazz experto en el pizzicato de su estilo pero más bien torpe cuando le pones a tocar como en una orquesta de cuerda. Amén de que los del jazz tienen una visión del contrabajo solista de una solemnidad empalagosa, como también demuestra el Stanley Clarke de “Romantic warrior”. Que se escuchen “Pulcinella” de Stravinsky. Este arranque de “Formentera lady” da paso al mejor jingle turístico que tuvieron en mucho tiempo las islas Baleares hasta la llegada de Mike Oldfield. Entre el exotismo sinuoso de la melodía principal y el retrato literario de un Mediterráneo bucólico, emparentado con la Grecia antigua, como un lugar al margen del tiempo, ajeno a las prisas de las civilización, poblado por pintorescos hippies y donde se te asegura el éxito sexual con alguna “amante oscura” de Formentera, sólo lo cerril y troglodita de las autoridades franquistas pudieron impedir que se declarase a Fripp y Sinfield hijos predilectos de la isla. Aunque la verdad se acercaría más bien a “More”, la película de Barbet Schroeder.

“Formentera lady” es interesante también como corroboración de la egocéntrica teoría de Fripp según la cual todos los grupos posteriores del ámbito progresivo copiaron a Crimson. En toda la segunda mitad, de bajo insistente, saxo jazzero, disonancias psicodélicas y vocalizaciones orgásmicas por parte de Boz y de Paulina Lucas, ex soprano de la ópera de Sadler’s Wells, no es difícil ver todo el origen de Gong, el delirante combo anglo-francés que fabricó de la combinación entre jazz-fusión y LSD uno de los sonidos más peculiares de los años 70, aunque añadiendo unos ingredientes de humor y music-hall que en Crimson faltaban.

“Sailor’s tale” remite a los sonidos amenazadores de “21st century schizoid man”, “Pictures of a city” o incluso “The devil’s triangle”. Retomar un motivo melódico de la canción anterior, pero en el marco de un blues up-tempo, es un viejo truco para tratar de establecer una coherencia compositiva que no durará mucho en el disco. Fripp, ya lo sabemos, aspiraba a ser funky, y, aunque no lograría serlo hasta los hits discotequeros de Bowie, los intentos arrojan un interés notable, como en el ya aludido solo central, quizá lo mejor de todo el álbum, en el que Robert ejecuta con rabia una serie de acordes de los que hacen daño a los dedos con sólo pensar en cómo colocarlos en el mástil, sometidos encima a una rítmica irregular de un yogur bastante malo. Después de esto, vuelve el melotrón en plan ominoso, dejando claro, como en el cierre del segundo elepé, que la historia del marinero termina en naufragio, o por lo menos eso me hace pensar la coincidencia semántica de los títulos y la profundidad insondable de los sonidos del vetusto teclado eléctrico.

“The letter”, en el plano de las letras, entra por un ángulo inesperado, a saber un melodrama decimonónico de infidelidades matrimoniales, amantes embarazadas, maridos muertos y suicidios por despecho. Es algo tan a contracorriente de los temas literarios del rock que uno llega a sospechar que su razón principal de ser es la irrupción repentina, tras el suave comienzo, de un estruendoso riff blues-jazzero marca de la casa, amén de unas improvisaciones al borde del free de Fripp y de Mel Collins. Esta canción, quizá por lo inusual, me parece de las más curiosas del disco, quizá por ser más decadente y carecer del olor a pies de los hippies de Formentera, o de la vulgaridad rampante del tema que abre la cara 2.

Pero no creamos que la vulgaridad es mala en sí misma. Sinfield quizá sentía cargo de conciencia por lo finolis que le habían quedado otras letras de este disco y quiso desquitarse ante la comunidad rockera llevando a un terreno más explícito lo que ya había contado a lo sutil en la anterior “Cadence and cascade”. En “Ladies of the road”, el sensible creador de arte progresivo se quita la careta y se revela como lo que todo hombre es: un obseso de ínfulas priápicas que sueña con llevarse al huerto a toda persona atractiva que se cruce en su camino. Sea una chica adolescente, “reportera escolar” apenas púber, en la primera estrofa, una pacifista feminista, de la que se citan los “dos dedos” no sé si por formar con ellos el símbolo de la paz o por usarlos para masajear sus partes íntimas, en la segunda estrofa, o, en la tercera, una modernita “cool” cuya obsesión es masajear la “Fender” del rockero, ya que a todo artista de las seis cuerdas le cuelga entre las piernas la Stratocaster de Jimi. La ironía del estribillo, que compara los desmanes eróticos de la carretera con las travesuras de niños ladrones de manzanas, sirve de introducción a la pièce de resistance de la canción, un estudio sociológico del sexo oral entre estrella y groupie con el que ni siquiera Xaviera Hollander hubiese podido soñar. La chica flipada de San Francisco, después de comer “toda la carne que le di”, o sea, de burrito, ofrece a la estrella “probar la suya, por si le apetecía el sabor”, pero ésta la manda a paseo, pues ese sabor no es otro que “raspa de pescado con marron glacé”. Uno casi preferiría no detenerse a analizar de dónde pudo surgir esa textura de marron glacé, pero lo que es seguro es que la chica de Frisco no tenía hábitos muy higiénicos que digamos. Y la verdad es que la música intenta estar al nivel de tanta suciedad: no me gustan mucho las pretensiones agresivas del saxo de Collins, que suena desafinado como en el resto del disco, pero el agónico solo de Fripp, que se encamina trabajosamente hacia los agudos como si de una masturbación dolorosa se tratara, es de antología. Y luego dirán que el rock sinfónico es un estilo carente de inspiración terrenal, vicio y lujuria.

A continuación, como en “The letter”, el impacto del contraste con “Prelude: Song of the gulls”, fragmento de inspiración clásica compuesto para el oboe solista de Robin Miller y una agrupación de cuerdas no acreditada. Más que por su calidad o falta de ella (lo dejaremos en un tema simpático), “Prelude” es interesante por lo que revela sobre las presuntas inspiraciones compositivas de Fripp. A pesar de la famosa frase sobre “tocar a Bartók con la intensidad de Jimi Hendrix”, lo cierto es que el líder de Crimson, sobre todo en este disco, se revela no como un modernista agresivo de principios de siglo, sino como un eslabón más en la cadena bucólica de compositores ingleses que se inicia en Elgar y continúa con gente como Bax, Parry o esa inspiración secreta de Fripp que siempre fue Vaughan Williams. Recuerdo mi decepción al leer en el blog de nuestro protagonista la aseveración de que sus piezas favoritas del momento estaban firmadas por Mozart, ilustrando las palabras con una foto donde se le veía con el libro de Charles Rosen “El estilo clásico” sobre la mesa. El león ruge cuando agarra la eléctrica, pero podría rugir más y mejor si sus referentes “serios” no se hubiesen vuelto tan apolíneos.

Otra implicación de “Prelude” tiene que ver con las habilidades compositivas de Fripp: el título de la pieza no miente porque realmente se trata de una canción, un “lied” si nos ponemos exquisitos y germánicos, que alterna episodios idénticos pero no los somete a variación ni transformación. No se trata de un pecado mortal: Schubert fue a menudo igual de pobre en material melódico y estructura que muchos autores de canciones pop, y ahí lo tenéis en el olimpo de los grandes. No obstante, me da que un análisis de las piezas crimsonianas de esta época no revelaría una complejidad mucho mayor que la de esta “Canción de las gaviotas”, pudiéndose llegar a la conclusión de que el impacto viene más bien del lado bronco y visceral y de que, pese a las connotaciones despectivas de que se ha revestido lo “progresivo”, lo especial de Fripp es que, a fin de cuentas, es un músico de rock.

La conclusión del disco, “Islands” es quizá el momento más melifluo de Sinfield, con una acumulación de metáforas naturales sobre el aislamiento que no parecen decir mucho más allá de la necesidad de amor de un ser solitario. En su época me parecía que la corneta solista de Mark Charig era bastante floja en lo técnico, pero esa vulnerabilidad está mucho más en sintonía con el tema de la canción que los poderosos pulmones de cualquier trompetista ruso. Fripp, como en muchas partes de este disco, renuncia al afán protagonista aplicándose a un instrumento que no domina especialmente, en este caso el armonio de pedal, parece ser que bastante duro físicamente y que da a la canción ese bajo cavernoso, esa atmósfera con un horizonte constante en la lejanía. Repitiendo la jugada de “Formentera lady”, se apuesta por un estatismo rítmico y armónico y un crescendo flanqueado de improvisaciones de jazz un tanto pobretonas. Mentiría si digo que el tema me desagrada, pero lamento que el concepto de la belleza mostrado aquí por Fripp sea en el fondo tan convencional, aunque en el contexto de la música pop su riesgo fuera máximo. Esto no podía durar, de ahí que las interpretaciones en vivo de este grupo, el primero en salir a la carretera desde los tiempos heroicos con Lake y los Giles, fuesen mucho más enérgicas y extrovertidas antes de estrellarse contra la dura realidad.

Tras los pasos del Rey Carmesí 3: "Lizard" (1970)

Si queremos ponernos bordes y afirmar que las melodías de la música rock están hechas la mayoría apenas con dos notas e incluso con una sola, no tenemos más que analizar la canción inicial de “Lizard”, “Cirkus”, para darnos cuenta de que lo mismo puede suceder en el rock progresivo, aunque se suponga que está un nivel de complejidad por encima. Hay veces en que la sencillez es lo mejor, de la misma manera en que a veces lo idóneo para la situación es ser rebuscado. En este caso, la verdad es que me llega esa reimaginación sonora del texto de Sinfield, con el piano eléctrico de Keith Tippett creando la noche estrellada en la que el cantante se describe perdido, y su insistencia en esas dos notas marcando su camino, que, encima, por gracia de los efectos de estudio, va perdiendo su reverberación y acercándose hasta llegar a la entrada potente del grupo, con la guitarra, bajo y batería.

Como obertura del elepé, “Cirkus” es menos agresiva que “20th century schizoid man” o “Pictures of a city”, aunque mantiene su carácter de retrato simbólico de la sociedad moderna, vista como un espectáculo de glamour erótico y televisivo, mantenido en equilibrio precario por los forzudos y la labia de los políticos, pero cuyas fieras se afilan los dientes esperando saltar sobre el público. Musicalmente hay una clara intención de aumentar el componente jazzístico, gracias a las habilidades del saxofonista Mel Collins, aunque, como veremos, es difícil sonar a jazz cuando no se tienen bajista o batería a la altura. Fripp hace aquí uno de sus mejores trabajos con la acústica, con una variedad de arpegios y recursos melódicos que hacen lamentar su abandono del instrumento hacia terrenos más eléctricos o sintetizados.

Mientras tanto, son sintomáticos los efectos aplicados a la voz de Gordon Haskell: Haskell era un amigo de colegio de Robert Fripp a quien éste reclutó para suplir la ausencia de Greg Lake, que ya se había juntado con Emerson y Palmer. Aunque su ronquera y su vulnerabilidad pueden dar a esa voz cierto carácter emotivo (prueba de ello es que llegó a sorprendernos con un disco de éxito, “Harry’s Bar”, ya en los 90), la verdad es que Haskell no era un buen cantante, y las lecciones de bajo que le dio Fripp fueron justitas. En otra canción, “Happy family”, su intervención cantada se distorsiona electrónicamente, y podría decirse que la canción más memorable del disco es la del vocalista invitado. Pero con todo, creo que Fripp hizo bien en respetar la historia y no sustituir las pistas de Haskell, como llegó a amenazar con hacer, por otras nuevas con el calvorota Tony Levin como cantante. Frank Zappa, que tenía menor reverencia hacia el pasado, habría tirado por la calle del medio y quizá hasta habría metido un bajo y batería nuevos si le hubiese dado la gana.

“Indoor games” y “Happy family” siguen un poco la línea seudo-bluesera y funky de “Cat food”, aunque siempre se note que es un blues y funky de ojos azules, que levanta el vuelo sólo según sus propias reglas. “Indoor” ironiza sobre los entretenimientos de la alta sociedad, con un surrealismo un poco de baratillo y la imprescindible referencia sexual de Sinfield: esos chulísimos giros de peonza que excitan a la séptima esposa del protagonista, que a su vez da golpecitos a sus sesenta pielecitas... ejem, ejem, ¿masturbación por separado en lugar de sexo conyugal conjunto? El concepto de unos Juegos de Interior parece evocar las reglas de protocolo que rigen los ambientes más adinerados y selectos, y el cierto sentido de competitividad que los rige, aunque el verso final, con su imaginería de los niños excluidos de la conspiración y fritos en una sartén gigante sobre un fuego que terminarán alimentando hace pensar en que los hijos de los ricos, de donde la chusma quiere hacernos creer que surgió toda esa abominación llamada rock sinfónico, también tenía angustias y frustraciones que expresar. O al menos Sinfield, porque Fripp, si alguien le sacaba tales reproches demagógicos, afirmaba ser nieto de un minero.

“Happy family”, blues mutante con piano eléctrico a lo free jazz de Tippett, que pudo ser el teclista estrella de Crimson de no mediar la disolución del segundo grupo, trata sobre la ruptura de los Beatles, en una concesión a la contemporaneidad que parece un poco fuera de lugar en el universo intemporal del grupo y además se nota menos trabajada que el resto de los temas, con una estructura lineal y simplona que proporciona la coartada ideal para hacer un tema “superficialmente raro”, pero con la rareza sólo en la superficie. Yo prefiero “Lady of the dancing water”, baladón hippy sobre la añoranza de una amante perdida, con un erotismo “fuera de campo” (esos dedos que se extraviaron tocando la cara de ella, ¿adónde fueron?), un acompañamiento de guitarra y un fraseo melódico al estilo de la anterior “Peace”, y una flauta sinuosa de Mel Collins que evoca la posterior incorporación de este músico a Camel y nos recuerda su aportación al mundillo progresivo, su dignificación de los instrumentos de viento madera en una época donde los discos se llenaron de epígonos cutres de Ian Anderson, convencidos de que dos escalas pentatónicas y hacer ruiditos raros en la boquilla ya te convertían en un instrumentista. Otra excepción pudo ser Thijs van Leer, pero estamos con King Crimson, no con Focus.

Pero en fin, el momento estrella llegaba en la cara B del vinilo, con esa macro-suite que era “Lizard”. La portada del disco, con su remedo de un manuscrito medieval iluminado, y aportando esa evocación de mundos legendarios y remotos que algunos creen imprescindible en el rock sinfónico (aunque no lo sea), da la pista del conflicto medieval con una raza reptiliana que sirve de base a los 24 minutos finales del disco. “Prince Rupert awakes” entra de lleno en ese simbolismo críptico tan habitual en Sinfield, que puede aludir a la guerra fría o al tripi que se merendó aquella mañana, pero... ¡qué melodía! ¡qué estribillo! ¡y además es Jon Anderson! La inconfundible vocecilla del líder de Yes, con esa tenue dulzura tan odiada por algunos, resulta el vehículo ideal para las visiones surreales de teocracia, de propaganda, de extrañeza (las lágrimas de cristal que desgarran los párpados del príncipe, los osos que invaden su jardín, los huesos del enemigo necesitados como abono para que resurja la grandeza), para esa épica del estribillo en modo mayor tras las estrofas en modo menor, culminado con ese “empala a un Lagarto por la garganta” cuya violencia añade la nota inquietante de una canción de melodía tan dulce. Siempre me ha intrigado encontrar en la discografía posterior de Sinfield, junto a inesperadas colaboraciones con Bucks Fizz o Céline Dion, una especie de versión techno-house ibicenca de “Prince Rupert awakes”. Supongo que había que devolver el favor de algún modo por “Formentera lady”, pero además se trata de uno de los grandes momentos de Crimson, aunque se hable poco de él.

Como grande me ha parecido siempre el paso sin solución de continuidad a “Bolero: The peacock’s tale”. Otra referencia a los clásicos un poco de andar por casa (es “bolero” porque se reproduce el ritmo de tambor de la pieza orquestal de Ravel, que no merecía ser la única de él conocida por el vulgo) pero un buen tanto para Fripp y compañía al hacer del oboe, no sé si por primera vez pero casi, el instrumento estrella de una grabación de rock (Michael Kamen lo usó también, pero después, en el “David live” de Bowie), para a continuación contraponerlo al corno inglés, en una reelaboración sin letra del tema de “Prince Rupert” que termina derivando en un delicioso, si bien no del todo conseguido, conato de jazz al estilo Nueva Orleans. Tippett y sus socios del viento metal hacen lo que pueden, pero hubiera hecho falta un poco más de implicación por parte de Haskell, cuyo dinamismo rítmico no es muy grande, y la batería de Andy McCulloch, como también pasaba con la de su predecesor Michael Giles, parece tener todas sus notas escritas sobre el papel. Es un poco el talón de Aquiles que arrastra mucho rock sinfónico en sus mestizajes con la tradición culta: sus experimentos clásicos pueden pecar de superficiales, y sus veleidades jazzeras carecer de la técnica o el sentimiento necesarios. Pero aun así este “Bolero” me parece un gran tema, muy efectivo en la reaparición lírica del tema principal tras anticipar la melodía de la batalla, y bastante más conseguido en líneas generales que los segmentos análogos del disco siguiente, “Islands”, comentados y elogiados con mucha mayor frecuencia.

“The battle of glass tears” es el clímax de la suite, donde encontraremos lo más parecido al rock que hay en todo el disco, emparentado en su correspondencia entre estruendo y guerra con “The devil’s triangle” del disco anterior, aunque más paladeable como escucha para quienes estimen poco la vanguardia, y más claramente estructurado, desde esa “Dawn song” que entona Haskell casi con miedo antes de la lucha, pasando por la confrontación con todo ese sonido clásico de saxo bronco, tresillos saltarines de la batería y chillidos guitarreros del señor Fripp, y ese final titulado “Prince Rupert’s lament” donde escuchamos, creo que por primera vez en la discografía, esos sonidos agudos y prolongados, conseguidos con la ayuda del E-Bow, que en el futuro darían tanto de su sabor a “Heroes” de Bowie.

Si la batalla termina en un lamento, es porque se ha perdido, pero no olvidemos que estamos ante un disco conceptual (o al menos se supone que todos los del rock sinfónico lo son). Si empezamos con un paseo por el circo, recordemos al final que guerra y muertes son también atracciones bajo la carpa. “Big top”, vals circense, sufre durante su breve duración varias alteraciones en la velocidad de la cinta y por tanto en la tonalidad, subrayando el carácter grotesco y cambiante del espectáculo y dando el toque de locura con el que Fripp siempre quería inquietar un poco a su público. Pero se avecinaba un nuevo cambio de tercio, pasando del expresionismo a un cruce entre el hippismo de la época y el bucolismo británico de un Elgar o parte de la obra de Vaughan Williams. Si es que ambas cosas no eran la misma en el fondo, claro. Adiós a Keith Tippett, cuya labor en el “Bolero” fue sensacional, y sobre cuyo parentesco o no con Sir Michael aún nos hacemos preguntas, y listos para embarcarnos hacia las Baleares y las estrellas, con un disco capaz de englobar una pieza para orquesta de cámara, de sonido totalmente clásico, y una canción rock bien guarra sobre el fenómeno “groupie”. Pero eso será en el próximo capítulo, que, a juzgar por lo que tardó el presente, no nos atrevemos a anunciar para dentro de poco.

Zappa Plays Zappa en el Conde Duque

Los medios de comunicación han guardado un extraño silencio en torno al concierto de la banda homenaje a Frank Zappa liderada por su hijo Dweezil. Quizá fuese por la coincidencia con Bruce Springsteen en la misma noche, lo cual tuvo sus secuelas negativas y positivas: negativas, porque muchos que pudieron haber visto una actuación más que competente, energética y divertida se quedaron sin conocer un área de la música rock que quizá desconocían; positivas, porque ahí estuvimos todos los incondicionales, los que llevamos mamando la música del bigotudo desde pequeñitos y hemos incorporado a nuestras vidas su visión sardónica, irreverente, y en el fondo, cuando se callan las voces y la guitarra habla, sincera y un punto sentimental.

Claro que, cuando se callan las voces, se pide del oyente un genuino amor por la música. Yo creo que esa es la clave de que Zappa despierte cierta indiferencia entre los que yo llamo los “frikiguays”: habrá todas las observaciones antropológicas y toda la sordidez que quieras en las letras, habrá parodias y momentos absurdos de todo calibre en las músicas, pero siempre llegará el momento de los punteos, de las expansiones jazz-rockeras, y ahí sí que está hecho todo en serio, para fastidio de aquellos a quienes la música pura, irremediablemente, se les escapa. Es fácil reivindicar, por ejemplo, a Rick Wakeman cuando toca su solo de teclado en el “Yessongs”, porque sus versiones clásicas, como la del “Aleluya” de Haendel, suenan, queriendo o no, a parodia, pero es difícil para muchos tragarse “Shut up’n play yer guitar”, porque ahí Zappa se tomaba en serio el hecho de improvisar y decir algo sin palabras, y eso muchos no tienen ni el equipamiento ni la inclinación para entenderlo. Y eso sin hablar de las composiciones “clásicas”, claro.

Pero la banda de Dweezil, sin que por supuesto faltaran las extensas improvisaciones (nobleza obliga) se encargó de recordar lo que los frikiguays olvidan: que la música del abuelo Frank podía ser muy divertida, y tanto más cuando su gusto era francamente dudoso. La setlist, si no recuerdo mal, y si no me equivoco en el orden, fue: “The purple lagoon”, “G-spot tornado”, “City of tiny lites”, “Pygmy twylyte”, “The idiot bastard son”, “Cheepnis”, “Don’t eat the yellow snow”, “St. Alphonzo’s pancake breakfast”, “Father O’Blivion”, “Inca roads”, “Bamboozled by love”, “King Kong”, “Flakes”, “Broken hearts are for assholes”, “Wet T-shirt nite”, “Toad-O line”, “Outside now”, “He used to cut the grass”, “Packard goose”, “Willie the pimp” y, como bis, “Cosmik debris”.

Se ven claramente las preferencias de Zappa junior: clásicos setenteros de un carácter comunicativo directo, con algún guiño, aunque tampoco tantos, a las composiciones “difíciles” llenas de “densidad estadística”, y, sobre todo hacia el final, con el medley del “Joe’s Garage”, una insistencia muy grande, quizá demasiada, en los solos de guitarra. Seguramente Frank habría insertado más canciones cortas de coña, desinflando sus propias pretensiones como solía hacer, pero tengamos en cuenta el esfuerzo de Dweezil en imitar el estilo guitarrístico de su padre. El Dweezil adolescente que sacó el disco “Havin’ a bad day”, el veinteañero que grabó (entrañables) discos de heavy-pop californiano chicloso como “Confessions”, era un clon de Van Halen puro y duro. El líder de Zappa Plays Zappa, sin embargo, es un poco como Frank Marino, aquel canadiense que afirmaba haberse recuperado de una convalecencia hospitalaria como la reencarnación de Jimi Hendrix. El objetivo de Dweezil parece haber sido que cada uno de sus solos pudiese haber sido tocado por Frank, que no hubiese recursos técnicos fuera de lugar, que el sentido de improvisación genuina, de creación melódica, estuviese siempre presente. Tarea tal vez imposible, pues la guitarra de Zappa, para sus admiradores, era su momento a corazón descubierto, cuando se despojaba de su máscara de desdén e inteligencia superior y te hablaba de tú a tú, sin subterfugios ni poses. Dweezil no llegó a tanto, pero su labor fue meritoria, consiguiendo algunos de los mejores momentos como intérprete que le he escuchado, lejanos de la exhibición por sí misma, llenos de ideas interesantes y emotivos por lo que tienen de tributo a un desaparecido. Aunque, ya digo, quizá hacia el final el regodeo fue un poco demasiado, notándose mucho en todo el “segmento psicológico” del “Joe’s Garage”, donde la abundancia de punteos tenía un cierto carácter elegíaco, de despedida, antes de que, según el argumento del disco, la música fuese finalmente prohibida por ley. Yo en “Packard goose” habría prescindido del solo e incluido, como en la gira del 88, el medley de la “Marcha real” de la “Historia del soldado” de Stravinsky, y el tema del “Concierto de piano nº3” de Bartók, que para mí encarnan mucho mejor, hoy en día, el concepto de “Music is the best”.

La banda, en fin, fue de las de mear y no echar gota (escribir sobre Zappa arrastra por sí mismo este tipo de símiles). A diferencia de otras actuaciones protagonizadas por viejas glorias decadentes y/o desganadas, aquí tuvimos gente entusiasta en plenitud de facultades, desde la tremenda saxofonista Scheila Gonzalez o el teclista Aaron Arntz, muy imbuido del espíritu de Don Preston, hasta el poderío a la batería del mismísimo Maestro de los Archivos ,Joe Travers, o ese sosias del joven Adrian Belew que fue Jamie Kime, sin olvidar, en el bajo, al muy adelgazado Pete Griffin de “Padre de familia”, las percusiones afinadas de Billy Hulting, ocupando el lugar de aquel “malo de la película” que fue Ed Mann, y la inconmensurable voz del gran Ray White, por la cual no parecen pasar los años (aunque yo eché mucho de menos, durante el repaso a “Joe’s Garage”, a Ike Willis: White es insuperable en los registros altos, pero la tesitura de barítono la domina peor).

Haciendo un poco de disección friki del repertorio, a “The purple lagoon”, famosa por su aparición en “Saturday night live” mientras John Belushi hacía de músico de be-bop samurai, le faltó la inclusión simultánea de “Approximate”. “G-spot tornado” no tuvo mucho que envidiar a la interpretación con músicos reales del “Yellow shark”, aunque sospecho, para mi cierto dolor, que fue la sustituta en Madrid de “Peaches en regalia”, que sí sonó en Italia y cuya melodía, según Dweezil, el público en pleno era capaz de cantar con gran exactitud. El medley de “Pygmy”, “Idiot bastard” y el mítico homenaje a las pelis de monstruos de serie B que es “Cheepnis” estuvo tomado tal cual del “Concierto de Helsinki”, es decir, “You can’t do that on stage anymore Vol. 2”. Ray White olvidó uno de los versos pero apenas se notó al sustituirlo en el acto por uno de la estrofa anterior. Menudo profesional que es Ray, amén de las mil y un variaciones vocales que introdujo en “Tiny lites” o “Bamboozled by love”, que supo hacer completamente suyas. Yo me pregunto por qué Ray no es un vocalista más reconocido, aunque es sólo una pregunta retórica.

“Bamboozled”, canción que, como gran parte del blues clásico, resulta muy políticamente incorrecta en estos tiempos de “violencia de género”, incluyó sus dos arreglos: el original de blues pesado y chungo que salía en “Tinsel Town rebellion”, y la revisión más “up tempo” cuya improvisación se basa en “Owner of a lonely heart” de Yes. “Don’t eat the yellow snow”, si mis oídos no me engañaron, incluía la voz grabada del mismo Zappa, pero sin la proyección en vídeo de otros conciertos de la gira. “King Kong”, cuya versión fue clavada a la original del “Uncle Meat”, fue, siguiendo la tradición, el vehículo para las improvisaciones del grupo, incluyendo, durante los impresionantes soplidos jazzísticos de Scheila y su duelo con el joven doble de Belew, las bases de “Fifty-fifty”.

Como muestra de elección excéntrica de repertorio, tuvimos “Flakes”, que no aparece en ningún directo oficial del maestro y que supone uno de los ejemplos paradigmáticos (otro sería “No not now”) de canción zappiana totalmente estúpida que sin embargo resulta divertidísima de escuchar, reventando muchos de esas acusaciones de pedantería y pretenciosidad con que algunos necios ensucian aún la imagen de Frank Vincent Zappa Jr. Y si hace falta otra prueba, la tuvimos a continuación con “Broken hearts are for assholes”, una de las cumbres del mal gusto de su autor, que, a ritmo de “power chords” jevorros, narra la serie de degeneraciones a las que muchos solteros se entregan en busca de amor. Ver a Ray White, supuestamente un hombre muy creyente y religioso, ilustrar la letra con una impagable serie de gestos obscenos, estuvo entre los momentos impagables de la noche, junto a cuando se calzó unas gafas de sol y sacó un bastón con puño de diamante para hacer del chuloputas Willie en la canción homónima.

“Inca roads”, aunque le faltaron varios guiños cómicos de antaño (como el estribillo de “Stayin’ alive” durante el primer corte de la letra), fue una versión irreprochable aunque también definitoria de los límites de la imitación guitarrística de Dweezil: ese solo, buque insignia de Zappa senior, emblemático y bastante imitado (sin ir más lejos, “Reba” no es sino el “Inca roads” de Phish) fue brillante en la versión homenaje pero ni siquiera rozó las cotas, ni del disco original (otra vez Helsinki), ni de sus flipantes apariciones en la serie “Shut up’n play...” Tampoco el solo del teclista Arntz fue tan lunático como el original de George Duke, pero lo compensó con sintetizadores piperos y ruiditos raros de la estirpe Don Preston.

Sobre la secuencia del “Joe’s Garage” ya hablamos un poco. La introducción con “Wet T-shirt nite”, con la impagable Scheila calzándose una camiseta y unos enormes melones falsos para hacer el papel de la esforzada groupie católica Mary, resultó divertida, como brillante fue el ya clásico solo con bases latinas que comienza con la melodía de “Hold the line” de Toto. La pena es que este clímax guitarrístico pecó de una cierta solemnidad que Zappa habría evitado, incluyendo alguna de sus entrañables tonterías como “Why does it hurt when I pee”, expresivo lamento AOR sobre la contracción de enfermedades venéreas, o “Stick it out”, con su apología, cantada en alemán, de la práctica del sexo con robots. O incluso ese pedazo de baladón que es “Lucille has messed my mind up”.

Claro que es toda esa faceta de “showman” la que le falta un poco a Dweezil, quizá por una cierta sosez natural (o por ir puesto hasta las cejas, como afirmaba uno de mis acompañantes), quizá por no querer suplantar demasiado la figura paterna, pero en conjunto los forofos podemos sentirnos más que contentos. El fin de fiesta, con “Cosmik debris” y solos blueseros de todos los implicados, incluyendo el scat de Ray White, nos dejó con ganas de otras dos horas, o quizá otras diez, de concierto (repertorio desde luego no falta, además, ¿tener ahí a Ray y que no cante “Doreen”? ¡Imperdonable!), pero también con el convencimiento de que, si esta es la nueva carrera musical que Dweezil quiere proseguir, no se lo vamos a censurar, sobre todo si nos aseguran que lo tendremos por aquí, a él y a su grupo, cada cierto tiempo.

Return to Forever en el Conde Duque

Yo de jovencito quería ser guitarrista de jazz-rock. Encontraba un atractivo irresistible a aquellas armonías, melodías y ritmos más variados, más desarrollados, que las del rock al uso, pero no estaba dispuesto a renunciar a la chulería adolescente de lucirme con interminables solos, de atronar a la audiencia con macarradas varias, de impresionar con proezas circenses. Luego fui derivando hacia posturas intermedias, hacia bandas polivalentes como las de Zappa, o, ya demasiado tarde en mi vida, las jam bands llenas de improvisaciones greñudas y una filosofía del buen rollito, de pasarlo bien con las canciones, mucho más importante que la exactitud técnica o la velocidad.

Pero aquellas primeras bandas fusioneras que aún sonaban demasiado a rock para un hilo musical de ascensor siguen teniendo un lugar en mi corazón, como la Mahavishnu Orchestra (a la cual, por cierto, jamás encontré rasgo alguno de jazz, para mí era rock instrumental puro y duro) o los que nos visitaron el jueves pasado, Return to Forever, que cumplieron tanto mis mejores expectativas como mis peores presagios.

El batería Lenny White resumió todo bastante bien en su intervención hablada: primero, insistió en que, aunque hubiésemos visto todos aquellos vídeos antiguos de ellos que hay colgados en YouTube, lo importante, lo mágico, era tenerlos allí en persona. Ahí estamos, Lenny: no se puede estar a la altura de aquella época de él mismo y Stanley Clarke con enormes pelambreras afro junto al bigotón interminable de Chick Corea, sobre todo cuando el regreso cincuentón parece el de cuatro personas que llevaban años sin hablarse hasta que empezasen a ensayar un poco antes de ayer.

Después, Lenny hizo una broma sobre las “boy bands” y, traduciendo mal pero en el fondo bien, afirmó que ellos cuatro también eran “una banda de machos”. Y es que, ¿qué es este tipo de música instrumental virtuosa sino una demostración de testosterona tan definitiva como el heavy metal o una final de la Champions League? Por eso las mujeres del público, arrastradas en su mayoría al recinto por sus amigos, novios, maridos o padres, estaban un poco a dos velas. El jazz-rock es cosa de hombres, como las motos y el fútbol.

Sinceramente, a mí me hizo ilusión escuchar temas como “Hymn of the seventh galaxy”, “Vulcan worlds”, “Sorceress”, “Song to the pharaoh kings”, “No mystery”, “Romantic warrior” y “Duel of the jester and the tyrant”. Que por cierto fue la set list completa de un concierto de dos horas y cuarto, lo cual dejó la duración media de las versiones en 19 minutos. Ya daba pistas el inicio con una pausada improvisación del cuarteto, antes del primer tema: no eran jóvenes arrogantes saliendo a matar, como sonaban en aquellos tremendos discos de los 70, sino una colección de egos de gran tamaño que no están dispuestos a tocar sin que se les conceda su amplia ocasión de lucimiento individual.

El caso más claro fue Stanley Clarke, que cumplió el expediente, dio todas las notas correctas si lo exigía la composición y otorgó su momento cumbre en el solo de contrabajo, mientras su labor como acompañante del grupo apenas pudo distinguirse en la mezcla. Yo, que recordaba unas líneas de bajo espectaculares en la última sección de “Pharaoh kings”, me lo encontré en plan económico, sin preocuparse mucho en interactuar ni en espolear al resto de sus compañeros para salirse del tiesto. Si parecía no estar allí, el amigo Stanley, de quien esperaba algo más extrovertido y dicharachero vista su ya larga carrera como artista funky en discos como mi estimado “Find out”.

Es curioso, pero, frente a la irregular prestación de los demás, al final parecíamos haber ido a ver a Al di Meola, que, incluso si sus pasajes de virtuosismo tienden a ser francamente parecidos, demostró un buen gusto, una elegancia y una versatilidad que no siempre se le reconocen (incluso llegó a cantar en su disco “Splendido Hotel”, todo un error de juicio que yo guardo como oro en paño). En cambio, Chick Corea tuvo de todo: sus solos de piano en “Sorceress” parecían entrar en una tonalidad distinta a la del tema, mientras que sus excursiones sonoras a sintetizadores sin el genuino timbre pipero que define al grupo estuvieron un poco fuera de lugar. En cambio, paradójicamente, su intervención individual me resultó curiosa, casi mejor que su épica solista de jazz-rock, con una especie de estudio aflamencado de Ligeti en fácil, cruzado con resonancias del “Jardins sous la pluie” de Debussy. Al final va a resultar que esas criticadas ínfulas de compositor clásico van a ser lo mejor de Chick. O será que a un servidor, en esta época en la que enlazar oraciones subordinadas se antoja a muchos tarea imposible, le cuesta ver la grandilocuencia como un defecto.

Por lo demás, me dolieron algunas soluciones facilonas, esos cambios a blues para introducir solos cuando en el disco había algún pasaje de rítmica densa, ese relajamiento en un grupo que en su época siempre sonó agresivo, esa atomización del discurso musical en digresiones, homenajes, momentos solistas, guiños al jazz ortodoxo, que ya en su momento hicieron del “Live” de RTF el canto de cisne, cenit o nadir, de la época dorada del jazz-rock, ocho caras de vinilo para reproducir casi el mismo repertorio del disco anterior, “Musicmagic”, que era un LP sencillo. Eché en falta riesgo, cohesión, energía, algo más de lo que tuvimos: un agradable bolo nostálgico. Y ni siquiera tocaron “Captain señor mouse”, que tal vez sea mi preferida de todo su repertorio. Pero al menos no me quedé sin haberlos visto, como sí me sucedió, desgraciadamente, con Zawinul.

Josef Zawinul (1932-2007)

Da un poco de rabia leer algunos de los comentarios aparecidos en la prensa a raíz de la muerte del gran Joe Zawinul, porque reciclan de manera más o menos descarada los lugares comunes sobre músicos de jazz y dejan entrever que están redactados por personas que poco o nada conocen su obra. Me acuerdo del primero que leí, creo que fue en La Vanguardia: “Zawinul era conocido por su gran capacidad de improvisación”. Hombre, es evidente, ¿no? Si tocas jazz, pues improvisas, forma parte del oficio. Pero quedarse ahí es no decir apenas nada: si muchos pianistas de jazz son aplicados artesanos del Barroco, ceñidos a los cánones arquitectónicos del “bop” y orgullosos practicantes de una música bien hecha y no demasiado personal, Zawinul fue el romántico que sacó los pies del tiesto, el pintor de paisajes lejanos, el ambicioso constructor de sonidos extraños, el hereje grandilocuente que vendió su alma de alquimista étnico a la maquinaria del “pop”.

Aunque musicalmente no le veo mucho parentesco, me tienta ver en Zawinul, nacido en Viena, el eslabón perdido entre el romanticismo germánico, a veces ensoñador, a veces enérgico, a veces descriptivo o contemplativo, y la tradición americana del jazz analizada con un ojo clínico de antropólogo, de explorador buscando en el África profunda las fuentes musicales del Nilo. El primer gran éxito de Zawinul como compositor fue aquel “Mercy, mercy, mercy”, soulero, vacilón y “funky”, para la banda del infravalorado Cannonball Adderley, pero antes de volver a tan carismática extroversión, Josef daría una pequeña vuelta al globo, artísticamente hablando.

El tema inicial de “Bitches brew” de Miles Davis se titula “Pharaoh’s dance”, la danza del faraón, y viene acreditado a Josef Zawinul, que a mi juicio es uno de los artífices principales del sonido de un álbum que, a juzgar por las reacciones negativas que sigue cosechando entre los puristas del jazz, algo bueno debió de tener. Esas sesiones atmosféricas, casi espaciales, donde los teclados eléctricos apilan extrañas armonías y la sección rítmica dibuja poderosas líneas que suspenden el tiempo durante 20 o 30 minutos, son casi los primeros esbozos de Weather Report, incluso con el saxo soprano de Wayne Shorter, que sería el otro gran socio de la empresa, a juicio de los jazzistas enrollados el honesto artista del saxo atrapado en las artificiales redes electrónicas de Zawinul, el malo de la película, el brujo de los teclados, el desnaturalizador de la esencia acústica del género en aras de oscuros intereses comerciales.

Si un gran aficionado al jazz como es el novelista británico David Mitchell reniega de Bill Evans cuando se sentaba al piano eléctrico, ¿qué no diría de los sintetizadores al borde de lo psicodélico del amigo Zawinul? Una de mis imágenes sonoras por excelencia de Weather Report es el inicio de la versión de “Scarlet woman” (tema que por cierto, extraña conexión, se inspira en la lectura de un libro de Aleister Crowley) en el directo “8:30”: una cuenta atrás, el efecto sonoro del lanzamiento de un cohete y la entrada del tema con un ritmo de timbales. Aquello era para mí música de otro mundo, y nunca más que en la infravalorada primera etapa del grupo, con el contrabajista checo Miroslav Vitous: si una pieza musical merece ser clasificada como “jazz onírico” sería por ejemplo “Unknown soldier”, del “I sing the body electric”.

Podría llenar páginas y páginas con mis “momentos Zawinul” favoritos: el piano eléctrico con pedal “wah wah” de “Boogie woogie waltz”, tal vez uno de los acompañamientos de teclado más “funky” y con peor yogur jamás grabados; las bucólicas estampas étnicas donde Zawinul grababa él mismo todas las pistas de instrumentos a cual más exótico e incluso cantaba la melodía de manera peculiar y entrañable, como por ejemplo “Badia” o “Jungle book”; las cabalgatas de colorido africano como “Nubian sundance”, “Black market” o esa pequeña joya del etno-pop instrumental electrónico que es “The pursuit of the woman with the feathered hat”; la que tal vez sea la melodía más alegre y optimista que yo haya escuchado nunca, “The man in the green shirt”.

Y si sigo, no paraba. Un grande. Y nunca lo llegué a ver en vivo.

Mis discos mágicos: "A Via-Láctea" de Lô Borges

Brasil no es sólo la juerga callejera del carnaval, la extroversión espasmódica, la diversión física, espontánea e inmediata de las pobres gentes que podrían estar muertas pasado mañana.

Si nos fiamos de los mundos interiores representados en la música popular, esta imagen vendría representada en nuestro imaginario actual por los desfiles callejeros organizados por Carlinhos Brown (que por cierto han eclipsado por completo a sus buenos discos), elevados a nuestro santoral progre por el documental de nuestro querido Fernando Trueba. Ya se sabe, Carlinhos es un santo porque hace obra social, y luego va a verlo Cachao y hacen una “jam session”, etc.

Pero también hay un Brasil más introvertido y secreto, más intimista e investigador, lejano de los tópicos artísticos de la samba, el baile o incluso la “bossa nova”, a la vez ambicioso y modesto, exuberante y económico.

Ahí lo tenéis a Lô Borges en la portada del disco, mirando hacia abajo, como si le diera corte, mientras las galaxias y las nebulosas brillan en el firmamento.

Lô Borges es un integrante del llamado “Clube da esquina”, grupo de músicos que cristalizó en la región de Minas Gerais alrededor de Milton Nascimento, y que cultivó un tipo de canción cercana al pop anglosajón (una de las canciones estrella de Lô es “Para Lennon y McCartney”) pero dotada de un grado de sofisticación en la armonía y los arreglos que contrasta con lo directo de las melodías. Simplificando a lo burro, y teniendo en cuenta que hablar sobre música es una tarea insensata por lo diferente de los lenguajes, podríamos decir que en este tipo de canciones encuentro lo bueno del pop y del jazz concentrado en canciones de tres minutos con estrofas y estribillo, sin casi tropezarme con lo malo e incluso pudiendo hacerme la ilusión de que no escucho ni pop, ni jazz, sino todo lo contrario.

(Podría escribirse largo y tendido sobre cómo algunas mentalidades progres aplauden en artistas de la MPB [Música Popular Brasileña] lo que criticarían sin piedad viniendo de artistas anglosajones, pero salvaré mis maldades gratuitas para otra ocasión).

En todo caso, Lô Borges, con su voz pequeñita, frágil, sin vibrato y no especialmente buena, logra resultar comunicativo y entrañable por lo sincero, con esas subidas en las que casi no llega, en esos quiebros estilo “blues”, arropados en este disco por una producción y unos arreglos que resultarán grandilocuentes a algunos pero supondrán una fuente inagotable de sorpresas a quienes se calcen los auriculares y no tengan miedo a la mezcla de barroquismo y simplicidad.

Ya sé que para algunos, Milton, Lô Borges y el “Clube da esquina” son una especie de equivalente brasileño del odiado rock progresivo (que a mí también me gusta), pero si uno no es capaz de disfrutar de este disco, por poner sólo un ejemplo, el pop Beatle tropical de “Equatorial”, con el memorable bajo de Paulinho Carvalho, te estás cerrando a muchas cosas buenas de la vida. Claro está que de eso se trata en el mundillo de la música pop y el rock, y por ende de la vida en general: uno afirma y hace valer su identidad a base de refugiarse en un estrecho nicho tribal y de lanzar anatemas contra casi todo lo que sea diferente.

Mientras tanto, yo no me canso de escuchar este CD de apenas 36 minutos, donde casi no sobra ninguna canción, desde la balada semi-jazzera de “Chuva na montanha”, buen remedo de aquel “Trem azul” de Lô que llegó a versionear Antonio Carlos Jobim, hasta la casi épica “Vento de maio” al alimón con la hermana Solange Borges, que casi repite en chica las mismas peculiares cualidades interpretativas, o los “remakes” de “Tudo que você podia ser” o “Clube da esquina nº 2”, aparecidos anteriormente en el mítico “Clube da esquina” de Milton en versiones más sencillas y menos fusioneras que, lo confieso, prefiero. Canciones maravillosas, musicalmente ejemplares, llenas de excelentes trabajos instrumentales de gente como el referido Paulinho Carvalho o ese Toninho Horta a quien Pat Metheny se ha pasado copiando 30 años sin que nadie diga nada, y capaces de transmitirme un sentido de la maravilla muy particular, a medio camino entre el descubrimiento de paisajes nuevos, la melancolía, la esperanza y la aventura.