Dennis Hopper (1936-2010)

Curioso itinerario. Primero, compañero de rebeldías sin causa cincuenteras de James Dean. Después, víctima de la incomprensión de la sociedad y del abuso paterno en “Duelo de titanes”, cuyos guionistas aprovecharon la leyenda mitológica de Wyatt Earp y los Clanton para hacer un psicoanálisis contemporáneo. A continuación, icono de una contracultura hippiosa con mucha violencia dentro (¿tal vez la del Vietnam?): CSN&Y no salieron en la banda sonora de “Easy Rider” porque Dennis estuvo a punto de acabar a leche limpia con David Crosby. La desorientación del momento se cobró su precio: la aventura fílmica a lo Herzog de “The last movie” fue tan fatal para su protagonista ficticio como para su creador real: a día de hoy, sigue siendo una película difícil de encontrar, y no es raro que la nueva personalidad fílmica por defecto de Dennis fuera la del hippy colgado pero simpaticón, tal como lo retrató Coppola en “Apocalypse now”, estereotipo quizá preferible al creado en “El amigo americano” por Wenders, que vio en él a un actor secundario de westerns y un icono serie B de un Hollywood dominador del imaginario europeo. David Lynch fue más hábil y recicló todos los aspectos oscuros de su biografía para hacer de él la encarnación del mal. “Terciopelo azul” devolvió a Dennis a la primera fila del cine, pero a cambio de convertirle a la postre en una de las presencias malignas más previsibles de la pantalla durante los años 80 y 90. Verle como dinosaurio humanizado en “Super Mario Bros.” o como líder de los Smokers en “Waterworld” acabó con su credibilidad de autor underground que estrenaba películas como “Caído del cielo” en las salas de prestigio, pero le permitió fraguarse una carrera como coleccionista de arte. Mi único encuentro personal con él fue cuando llegó 45 minutos tarde a una presentación filmotequera de “Easy rider”, y la última vez que lo vi en la gran pantalla fue como confidente de achaques de Ben Kingsley en “Elegy”, de la infravalorada Isabel Coixet.

Tras los pasos del Rey Carmesí 4: "Islands" (1971)

Si quisiéramos aplicar a la discografía de King Crimson el viejo criterio frikiguay de reivindicar, con un mero afán provocativo, todos los rasgos más odiados por toda la gente enrollada y bienpensante, no cabe duda de que “Islands” sería uno de los puntos culminantes en la carrera de Robert Fripp y compañía. Lo tiene todo: improvisaciones atmosféricas y seudo-jazzísticas en la línea de las que ocupaban media cara 2 del álbum debut de Return to Forever; hippismo orientalista, lírico y cursilón; letras de aliento poético paisajista y amoroso, sin el simbolismo tenebroso de discos anteriores; una identificación clara con el universo de la música clásica, tanto en el uso de instrumentos solistas ajenos al rock como incluso en un claro pastiche escrito para oboe y cuerdas; una estética casi siempre meditativa y etérea que podría ser vista con mala leche como precursora de la new age.

Pero lo cierto es que seríamos simplistas: también está algo tan contradictorio en términos, mítico y genial como el solo de guitarra rítmica en “Sailor’s tale”, o esa canción sobre groupies, “Ladies of the road” en la que Sinfield parece querer superar en rijosidad y escatología las letras que por aquel entonces firmaba Frank Zappa junto a los ex-Turtles Flo & Eddie. Como disco en general, “Islands” engloba virtudes y defectos complementarios: la orquesta de cuerda suena amateur, pero la voz de Boz Burrell es de las mejores, más potentes y más versátiles del canon crimsoniano. Lo dispar de las propuestas musicales puede resultar disperso pero también evidenciar una ambición que no cabe en el estrecho casillero de la música rock.

Una de las acusaciones más frecuentes, y más hipócritas, contra el rock sinfónico, es la de que sus intérpretes están técnicamente muy por debajo de sus ambiciones clásicas o jazzísticas. Tengamos en cuenta que este tipo de argumentos suele venir de personas para quienes, cuanto más punki ochentero, desafinado y cutre suena un grupo, más les emociona, y seamos un poco realistas: si Steve Howe hubiese tocado igual o mejor que Andrés Segovia, se habría dedicado a la guitarra clásica y no a Yes; si Emerson hubiese ganado concursos internacionales de piano, habría grabado con Karajan y no con Lake y Palmer. Si nos ponemos en ese plan, los progresivos podrían ser vistos como otra encarnación de la revancha del segundón humillado, dando a sus estudios clásicos, seguramente suspensos, una expresión más espontánea, agresiva y a menudo malévola.

Lo que pasa es que “Islands” a menudo hace pensar en la verdad que encierra la susodicha acusación, nada más empezar, desde ese solo de contrabajo con arco típico del acompañante de jazz experto en el pizzicato de su estilo pero más bien torpe cuando le pones a tocar como en una orquesta de cuerda. Amén de que los del jazz tienen una visión del contrabajo solista de una solemnidad empalagosa, como también demuestra el Stanley Clarke de “Romantic warrior”. Que se escuchen “Pulcinella” de Stravinsky. Este arranque de “Formentera lady” da paso al mejor jingle turístico que tuvieron en mucho tiempo las islas Baleares hasta la llegada de Mike Oldfield. Entre el exotismo sinuoso de la melodía principal y el retrato literario de un Mediterráneo bucólico, emparentado con la Grecia antigua, como un lugar al margen del tiempo, ajeno a las prisas de las civilización, poblado por pintorescos hippies y donde se te asegura el éxito sexual con alguna “amante oscura” de Formentera, sólo lo cerril y troglodita de las autoridades franquistas pudieron impedir que se declarase a Fripp y Sinfield hijos predilectos de la isla. Aunque la verdad se acercaría más bien a “More”, la película de Barbet Schroeder.

“Formentera lady” es interesante también como corroboración de la egocéntrica teoría de Fripp según la cual todos los grupos posteriores del ámbito progresivo copiaron a Crimson. En toda la segunda mitad, de bajo insistente, saxo jazzero, disonancias psicodélicas y vocalizaciones orgásmicas por parte de Boz y de Paulina Lucas, ex soprano de la ópera de Sadler’s Wells, no es difícil ver todo el origen de Gong, el delirante combo anglo-francés que fabricó de la combinación entre jazz-fusión y LSD uno de los sonidos más peculiares de los años 70, aunque añadiendo unos ingredientes de humor y music-hall que en Crimson faltaban.

“Sailor’s tale” remite a los sonidos amenazadores de “21st century schizoid man”, “Pictures of a city” o incluso “The devil’s triangle”. Retomar un motivo melódico de la canción anterior, pero en el marco de un blues up-tempo, es un viejo truco para tratar de establecer una coherencia compositiva que no durará mucho en el disco. Fripp, ya lo sabemos, aspiraba a ser funky, y, aunque no lograría serlo hasta los hits discotequeros de Bowie, los intentos arrojan un interés notable, como en el ya aludido solo central, quizá lo mejor de todo el álbum, en el que Robert ejecuta con rabia una serie de acordes de los que hacen daño a los dedos con sólo pensar en cómo colocarlos en el mástil, sometidos encima a una rítmica irregular de un yogur bastante malo. Después de esto, vuelve el melotrón en plan ominoso, dejando claro, como en el cierre del segundo elepé, que la historia del marinero termina en naufragio, o por lo menos eso me hace pensar la coincidencia semántica de los títulos y la profundidad insondable de los sonidos del vetusto teclado eléctrico.

“The letter”, en el plano de las letras, entra por un ángulo inesperado, a saber un melodrama decimonónico de infidelidades matrimoniales, amantes embarazadas, maridos muertos y suicidios por despecho. Es algo tan a contracorriente de los temas literarios del rock que uno llega a sospechar que su razón principal de ser es la irrupción repentina, tras el suave comienzo, de un estruendoso riff blues-jazzero marca de la casa, amén de unas improvisaciones al borde del free de Fripp y de Mel Collins. Esta canción, quizá por lo inusual, me parece de las más curiosas del disco, quizá por ser más decadente y carecer del olor a pies de los hippies de Formentera, o de la vulgaridad rampante del tema que abre la cara 2.

Pero no creamos que la vulgaridad es mala en sí misma. Sinfield quizá sentía cargo de conciencia por lo finolis que le habían quedado otras letras de este disco y quiso desquitarse ante la comunidad rockera llevando a un terreno más explícito lo que ya había contado a lo sutil en la anterior “Cadence and cascade”. En “Ladies of the road”, el sensible creador de arte progresivo se quita la careta y se revela como lo que todo hombre es: un obseso de ínfulas priápicas que sueña con llevarse al huerto a toda persona atractiva que se cruce en su camino. Sea una chica adolescente, “reportera escolar” apenas púber, en la primera estrofa, una pacifista feminista, de la que se citan los “dos dedos” no sé si por formar con ellos el símbolo de la paz o por usarlos para masajear sus partes íntimas, en la segunda estrofa, o, en la tercera, una modernita “cool” cuya obsesión es masajear la “Fender” del rockero, ya que a todo artista de las seis cuerdas le cuelga entre las piernas la Stratocaster de Jimi. La ironía del estribillo, que compara los desmanes eróticos de la carretera con las travesuras de niños ladrones de manzanas, sirve de introducción a la pièce de resistance de la canción, un estudio sociológico del sexo oral entre estrella y groupie con el que ni siquiera Xaviera Hollander hubiese podido soñar. La chica flipada de San Francisco, después de comer “toda la carne que le di”, o sea, de burrito, ofrece a la estrella “probar la suya, por si le apetecía el sabor”, pero ésta la manda a paseo, pues ese sabor no es otro que “raspa de pescado con marron glacé”. Uno casi preferiría no detenerse a analizar de dónde pudo surgir esa textura de marron glacé, pero lo que es seguro es que la chica de Frisco no tenía hábitos muy higiénicos que digamos. Y la verdad es que la música intenta estar al nivel de tanta suciedad: no me gustan mucho las pretensiones agresivas del saxo de Collins, que suena desafinado como en el resto del disco, pero el agónico solo de Fripp, que se encamina trabajosamente hacia los agudos como si de una masturbación dolorosa se tratara, es de antología. Y luego dirán que el rock sinfónico es un estilo carente de inspiración terrenal, vicio y lujuria.

A continuación, como en “The letter”, el impacto del contraste con “Prelude: Song of the gulls”, fragmento de inspiración clásica compuesto para el oboe solista de Robin Miller y una agrupación de cuerdas no acreditada. Más que por su calidad o falta de ella (lo dejaremos en un tema simpático), “Prelude” es interesante por lo que revela sobre las presuntas inspiraciones compositivas de Fripp. A pesar de la famosa frase sobre “tocar a Bartók con la intensidad de Jimi Hendrix”, lo cierto es que el líder de Crimson, sobre todo en este disco, se revela no como un modernista agresivo de principios de siglo, sino como un eslabón más en la cadena bucólica de compositores ingleses que se inicia en Elgar y continúa con gente como Bax, Parry o esa inspiración secreta de Fripp que siempre fue Vaughan Williams. Recuerdo mi decepción al leer en el blog de nuestro protagonista la aseveración de que sus piezas favoritas del momento estaban firmadas por Mozart, ilustrando las palabras con una foto donde se le veía con el libro de Charles Rosen “El estilo clásico” sobre la mesa. El león ruge cuando agarra la eléctrica, pero podría rugir más y mejor si sus referentes “serios” no se hubiesen vuelto tan apolíneos.

Otra implicación de “Prelude” tiene que ver con las habilidades compositivas de Fripp: el título de la pieza no miente porque realmente se trata de una canción, un “lied” si nos ponemos exquisitos y germánicos, que alterna episodios idénticos pero no los somete a variación ni transformación. No se trata de un pecado mortal: Schubert fue a menudo igual de pobre en material melódico y estructura que muchos autores de canciones pop, y ahí lo tenéis en el olimpo de los grandes. No obstante, me da que un análisis de las piezas crimsonianas de esta época no revelaría una complejidad mucho mayor que la de esta “Canción de las gaviotas”, pudiéndose llegar a la conclusión de que el impacto viene más bien del lado bronco y visceral y de que, pese a las connotaciones despectivas de que se ha revestido lo “progresivo”, lo especial de Fripp es que, a fin de cuentas, es un músico de rock.

La conclusión del disco, “Islands” es quizá el momento más melifluo de Sinfield, con una acumulación de metáforas naturales sobre el aislamiento que no parecen decir mucho más allá de la necesidad de amor de un ser solitario. En su época me parecía que la corneta solista de Mark Charig era bastante floja en lo técnico, pero esa vulnerabilidad está mucho más en sintonía con el tema de la canción que los poderosos pulmones de cualquier trompetista ruso. Fripp, como en muchas partes de este disco, renuncia al afán protagonista aplicándose a un instrumento que no domina especialmente, en este caso el armonio de pedal, parece ser que bastante duro físicamente y que da a la canción ese bajo cavernoso, esa atmósfera con un horizonte constante en la lejanía. Repitiendo la jugada de “Formentera lady”, se apuesta por un estatismo rítmico y armónico y un crescendo flanqueado de improvisaciones de jazz un tanto pobretonas. Mentiría si digo que el tema me desagrada, pero lamento que el concepto de la belleza mostrado aquí por Fripp sea en el fondo tan convencional, aunque en el contexto de la música pop su riesgo fuera máximo. Esto no podía durar, de ahí que las interpretaciones en vivo de este grupo, el primero en salir a la carretera desde los tiempos heroicos con Lake y los Giles, fuesen mucho más enérgicas y extrovertidas antes de estrellarse contra la dura realidad.

Tras los pasos del Rey Carmesí 2: "In the wake of Poseidon" (1970)

Siempre me pregunté por qué el segundo elepé de Crimson ha sido siempre ninguneado en comparación con el primero, cuando para mí casi es igual de mítico. En parte podría atribuírse al “síndrome del gran éxito inicial”, según el cual Steely Dan nunca habrían hecho un disco mejor que “Can’t buy a thrill” o M. Night Shyamalan se habría pasado la vida repitiendo “El sexto sentido”. Comienza tu carrera con un bombazo, y te estarán esperando con cuchillos a la vuelta de la esquina la próxima vez que salgas a la palestra.

Y eso que, en cierta manera, “In the wake of Poseidon” se acerca bastante a la idea fílmica de un “remake” del primer disco, pues los paralelismos son grandes. Primero la portada sin texto reproduciendo un cuadro de estética simbolista-expresionista (más lo primero, anunciando el cambio de rumbo en las letras, su creciente oscuridad). A continuación, la disposición de las canciones de la cara A, que, a la manera de los movimientos de la sinfonía clásica desde Haydn, se mantiene constante: “Pictures of a city”, con su riff de jazz-blues serie B digno de una película de espías sesentera, sus exhibiciones de velocidad y su final free-jazz, es un eco de “21st century schizoid man”; el bucolismo musical de “Cadence and Cascade” trae a la mente “I talk to the wind”, aunque su letra, como veremos luego, es mucho más jugosa en fluidos corporales, e “In the wake of Poseidon” viene a ser un híbrido entre la grave solemnidad de “Epitaph” y la oscura simbología de “The court of the Crimson King”, sin olvidar los tarareos pop del estribillo de aquella. Al menos en la cara A se puede hablar de repetición de esquemas, porque la cara B va a su aire.

¿Podría decirse que faltan el carisma y la espontaneidad del primer disco? Es posible: al fin y al cabo, faltan muchos de los miembros originales, desbandados por el éxito y las tensiones internas, y, pese a que varias de las canciones habían sido interpretadas en vivo por el grupo inicial y no habían cabido en el primer elepé, la versión definitiva en estudio muestra ya de manera muy clara la impronta de Fripp, que destaca ya como líder indiscutible sin medirse a McDonald.

Un ejemplo claro es “Pictures of a city”. Incluso la letra de Sinfield, impresionista y vaga versión de un sentimiento anti-urbanita muy hippie, está escrita en función de la melodía: los monosílabos se acumulan y la coherencia gramatical no siempre se consigue (aunque el maestro de la incoherencia gramatical será siempre Jon Anderson, como veremos si llegamos a emprender nuestra serie sobre “Los Niños del Sí”). Llegada la subsección instrumental (también con un título separado, “42nd at Treadmill”, no por pretenciosidad filo-clásica sino porque estos discos con pocas canciones no habrían cobrado los mismos royalties que los elepés pop al uso, que podían tener de doce en adelante), Robert protagoniza el espectáculo, aplicando por primera vez esa fórmula tan querida por él, la de “tema y variaciones”. La melodía de la canción sufre una transformación recomplicada, una aceleración y por último un prolongado y lento crescendo desde las profundidades de una línea de bajo donde manda el “diabolus in musica”, es decir el tritono. Este recurso a esquemas clásicos no es llevado a extremos muy enrarecidos (las variaciones son pocas y siempre reconocibles, y en uno de los casos lo único que se hace es tocar el tema más deprisa), evidenciando una vez más que los toques de “música seria” son más bien el aliño de la ensalada y que, le pese a quien le pese, esto es rock.

“Cadence and Cascade” es de mis favoritas, no sólo porque sé tocarla (algo tampoco fuera del alcance de cualquier mortal), sino también por introducir en la mezcla del rock sinfónico unos elementos rijosos y sórdidos que no se les suelen reconocer, salvo por gente mucho más perturbada que un servidor. En efecto, el lirismo rebuscado de Sinfield (cuyo nombre, no lo olvidemos, se podría traducir como “campo del pecado”) se emplea a fondo al servicio de la bella historia de desenfreno entre un rockero y dos de sus groupies. Podemos imaginar que “el hombre llamado Jade” se dedica al mundo del espectáculo, pues se hace mención de “su público”. Las admiradoras, al entregarse a él, esa “triste cortesana de papel”, en posible alusión a la prostitución de su arte al servicio de la industria y la prensa, “lo encuentran sólo un hombre”, es decir, ven sólo su faceta más brutal y viciosa cuando él las utiliza para satisfacer su lujuria en el “hotel de caravanas donde cayó el hechizo de las lentejuelas”, es decir, se desenmascaró el glamour del escenario y se dio rienda suelta al vicio en un trío. “Costumbre del juego”, vamos. “Cadence, engrasada en amor, lamió su mano enguantada en terciopelo, Cascade besó su nombre”. Mmm..., me da que los labios que “lamían la mano” no eran precisamente los de la boca, mientras que, si bien la piedra homónima del personaje, el jade, no se corresponde en tono cromático con el carmesí del Rey, sino más bien con un verde lechoso, me temo que ese adjetivo “lechoso” nos llevaría a terrenos un tanto pegajosos. Vamos, que Jade masturba a Cadence mientras Cascade le practica el sexo oral, y ello dentro de una bella balada con armonías jazzísticas, delicados arabescos de la acústica de Fripp y un hermoso solo de flauta de Mel Collins, superior reemplazo para McDonald en los vientos. Lirismo bucólico, preciosismo instrumental, y un poema decadente sobre el sexo en trío. ¿Se puede pedir más? Bueno, se podrían pedir detalles directamente guarros y repugnantes, pero no os preocupéis, que eso ya llegará en el cuarto disco con “Ladies of the road”... o saltando al comienzo de la cara B.

“In the wake of Poseidon”, la canción, incide en ese simbolismo que tanto irrita a los amigos del “pan pan y vino vino” que lo quieren todo explicadito cuando en realidad los símbolos no tienen por qué ser alegorías de nada concreto, sino que más bien pueden funcionar como máquinas de resonancia, al estilo de los arcanos mayores del Tarot o los mensajes del I Ching, que no predicen tanto como nos fuerzan a sacar un sentido de nuestra experiencia al tratar de asociarla a patrones preexistentes. En este caso, los arcanos serían las figuras de la portada, las del cuadro “12 arquetipos” de Tammo de Jongh, ya que el texto de la canción hace referencia a todas ellas.

A pesar de los esfuerzos de algún que otro fumador de opio que ve clarísima la identificación entre el Rey Carmesí y Federico II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (sucesor de Federico I “Barbarroja”, un viejo amigo de los seguidores de “Pequeño, grande” de John Crowley) y ve en el texto de “In the wake..” una red inextricable de símbolos alquímicos y esotéricos, creo que no hace falta buscar interpretaciones exactas, se pueden disfrutar las palabras y sus sugerencias como si se tratara de colores o sonidos, contribuyendo a un tono bíblico, apocalíptico y amenazador muy en la onda “Epitaph”, pero con el misterio añadido de “The court of the Crimson King”, lo cual es una mejora ya que se evita el tono sermoneador y moralista que siempre implica superioridad. "El mundo está en los platillos de la balanza" mientras enigmáticas figuras icónicas desempeñan los papeles de un drama incomprensible que bien podría desarrollarse en clave de novela fantástica (como en esos “Magos ciegos a causa de una luz violenta” que “atrapan la muerte en una red por temor a la vida”: ¡si parece “Sandman”!). Si añadimos la elegancia de la melodía, la solemnidad lírica de la voz de Lake, y el primer gran trabajo como acompañador acústico de Fripp, en una faceta que ha abandonado en los últimos 20 o 30 años, supongo que por despojarse de connotaciones hippiosas, pero en la que destacó por su originalidad y variedad de recursos, fijaos en cómo incluso la que podría ser la peor canción del disco sigue siendo fascinante en grado sumo.

“Peace”, la canción que va sirviendo de interludio cada cierto tiempo, no pasará de guiño lírico a las tendencias pacifistas de la época, que el homo sapiens se encargará siempre de desmentir estemos en la época en que estemos, pero su melodía, sobre todo en la versión acústica de Fripp que abre la cara B, es memorable por sus sinuosas sugerencias orientales y su ingenua belleza, en un contraste muy bien buscado y conseguido con lo que vendrá después, que es de veras tremebundo.

“Cat food” inicia la tendencia satírica y burlona de Fripp y Sinfield, con el tipo de bajos arrastrados con pretensiones funky tan típicos del grupo en todas sus etapas. La letra de Sinfield, junto a las ironías sobre el consumismo y la dudosa calidad de los productos envasados, abunda en dobles sentidos sexuales que apuntan no sólo a una alimentación desnaturalizada sino a un erotismo despersonalizado. ¿Por qué “Lady Supermarket” llama a la puerta del director? ¿Cuándo ella “despliega sus mercancías en el suelo” no podemos interpretar que se le ofrece sexualmente? ¿Qué narices quiere decir que “Lady Window Shopper” está “sacando brillo a un sable” y a continuación que “sabe cómo dar sabor a un estofado”? Eso me recuerda al forofo británico de “El club de la lucha” que se ganó la estima de Chuck Palahniuk confesándole que, durante su etapa como camarero de altos vuelos, Margaret Thatcher comió su semen mezclado con la comida. Pero a Sinfield se le ocurrió primero: menudo pedazo de guarro. Con tanta degradación lírica, se pueden disfrutar aún más los desbarres a lo Cecil Taylor del pianista Keith Tippett (adelantándose a los de Mike Garson en “Aladdin sane” de Bowie) y los pinitos casi a lo Wes Montgomery del bueno de Robert, atenuados entre arpegios hasta la calma que precede a la tempestad.

Y la tempestad no es otra que “The devil’s triangle”, quizá la pieza maestra del disco y probablemente una de las razones principales por las que “In the wake...” se considera menos un clásico que “In the court...”. Momento “anticomercial” como lo fueron en el disco anterior “The dream” y “The illusion”, o según otros, “momento LSD”, “The devil’s triangle” carece de bucolismo y delicadeza, de vibráfono centelleante y guitarra acariciadora, como el anterior: es una cabalgata en crescendo, disonante y amenazadora, que no podía sino porvocar malos viajes en quienes la escucharan bajo los efectos del ácido lisérgico. Basado claramente en “Marte”, primer número de la suite orquestal “Los planetas” de Gustav Holst, y parte fundamental del repertorio en vivo de los Crimson originales, el tema resulta aún demoledor, un momento de macarrismo progresivo como hay pocos, capaz de sacar de quicio al más plantado, sobre todo durante un increíble clímax donde parecen liberarse todos los demonios en la mejor onda de Sun Ra, los instrumentos se persiguen de un canal del estéreo a otro, Tippett aporta una línea de clavicordio barroco que da bastante mal rollo, a las técnicas de manipulación de cinta magnetofónica se les da un uso mucho más depravado que el de Stockhausen, y de repente aparece, como a lo lejos, la melodía de “The court of the Crimson King”, en un contexto que le da un carácter aún más fantasmagórico. Después de años evitando este corte del vinilo, cada vez lo reivindico más: no es posible defender el carácter agresivo de la música rock, su potencial para ofender simplemente a nivel sonoro, y ningunear canciones como esta, que incluso llegó a servir de banda sonora, en el año 1976, a un documental homónimo sobre el Triángulo de las Bermudas, narrado por Vincent Price. Los productores, en uno de aquellos alardes promocionales “exploitation” relegados ya a un triste olvido en favor de una publicidad corporativa gris y previsible, llegaron a ofrecer a los espectadores 10.000 dólares si eran capaces de resolver el misterio del Triángulo. La siguiente aparición fílmica de Crimson, que tiene pocas pero sabrosas, sería casi tan memorable. Sólo daré una pista: la sin par Sylvia Kristel.

El final, con la versión completa de “Peace” y una sucesión de topicazos hippies, es un anticlímax tras tanta brutalidad que seguramente pretendía reflejar los estragos de la guerra y dotaba de una plasmación sonora a ese apocalipsis que siempre estaba en la trastienda de los versos sentenciosos de Sinfield. Pero supongo que hacía falta una especie de “happy end” después de dar tanto miedo a los drogatas de la época, y la canción, aunque algo insustancial, es bonita. Pero todos sabemos, desde incluso antes de “2001”, que el ser humano avanza a fuerza de dar huesazos en el cráneo no ya a tapires, sino también a sus congéneres, y que la base de nuestro simulacro de tranquilidad civilizada son los combates sangrientos en tierras lejanas. Yo habría cerrado el elepé con el cataclismo y me habría quedado tan pancho. Con un par.

Tras los pasos del Rey Carmesí 0

Me cuesta un poco entender a estos mitómanos del rock que establecen una identidad entre la música, la imagen y la personalidad de la persona, de tal manera que la mera foto de por ejemplo Keith Richards ejemplificaría la rebeldía golfa y viciosa de la música popular. Eso es lo bueno de ir a la contra y reivindicar estilos caídos en desgracia como el rock sinfónico. Por mucho que se aprecie la larga trayectoria de un grupo que ha conjugado el lirismo bucólico más vergonzante con una explotación de intervalos “feos” como el tritono que deja en zapatillas la buena época de Black Sabbath, que ha sido de los pocos en no caer en el abismo comercialoide de los 80 a base de un pop “intelectual” que tampoco rehuía los guiños discotequeros, y del que tras casi 40 años aún podemos esperar nuevos discos en estudio y conciertos, a pesar de todo eso, ¿hay alguien a quien le caiga bien Robert Fripp?

Pero el caso es que Fripp, con su fama de manipulador, déspota y negociante astuto, ha conseguido lo que ningún otro músico de la época dorada del progresivo: no sólo mantenerse en el candelero, sino ser más respetado que otros compañeros de entonces. Los listillos de la música rock se hartan de reírse del amaneramiento de Jon Anderson, de la alfombra persa de Greg Lake o los espectáculos artúricos sobre hielo de Rick Wakeman, pero Fripp, a base de antipatía, se hace respetar. De antipatía y de saber arrimarse a quien conviene. Mientras otros se perdían en los excesos de una carrera moribunda o se atrincheraban en su propio universo cerrado al exterior, Fripp se labró una credibilidad modernita frecuentando a Brian Eno o prestando sus guitarreos abrasivos a llenapistas de David Bowie como “Beauty and the beast” o “Fashion”. Justo lo que debía hacer para no ser visto como un fósil: ¿cómo habrían podido los cachorros nuevaoleros tirar al mismo cubo de basura que Keith Emerson o Steve Howe al responsable de la mágica atmósfera que envuelve “Heroes”?

No obstante, siempre he pensado que, al margen de haber sabido adaptarse y seguir haciendo buena música, los King Crimson verdaderamente entrañables son los de la etapa original, la del 69 al 75, con sus arrebatos de ingenuidad pasada de moda, sus sobradas experimentales, sus letras altisonantes pero con un trasfondo guarrillo que pocos han sabido ver, sus pretensiones artísticas y literarias, sus un tanto sobrevaloradas influencias de la música clásica y el jazz. Recuerdo con agrado un momento de la presentación en la Fnac de un libro sobre el grupo escrito por José Manuel López, de Radio 3, cuando, después de que Diego A. Manrique, gurú oficial del pop y enemigo acérrimo del sinfonismo, lanzase una andanada de bilis contra Peter Sinfield y toda aquella época de la banda, el escritor Jesús Ferrero contraatacó con una encendida defensa de canciones tan hippies como “Formentera lady”. El autor de “Bélver Yin” quedó como un marqués sacando el pecho por el período de la obra crimsoniana más fácil de criticar hoy en día, pero también el más sincero y el más contradictorio. Un tema como “Formentera lady” consigue lo que para mí sólo es capaz de hacer el rock sinfónico de aquella época: evocar el paraíso perdido de la inocencia en mitad de un universo sórdido, frente a los puristas del rock que prefieren una música que exalte y celebre la sordidez, lo cual no es malo de por sí y quizá resulte más realista, pero ¿quién quiere realismo las 24 horas del día?

La gracia de Crimson siempre fue su carácter bipolar: hippies y placenteros un momento, oscuros, ruidosos y ceñudos al momento siguiente. Las baladas pastorales al estilo “I talk to the wind”, “Cadence and cascade” o “Lady of the dancing water” frente al blues anguloso y expresionista de “20th century schizoid man” o “Pictures of a city”, escupitajos de guitarra áspera como “The sailor’s tale” u ocasionales escapadas free casi al estilo Cecil Taylor. Un grupo tan mutante, con un estilo tan dúctil, con un desfile constante de nuevos miembros que dejaban su impronta en los clásicos esquemas de Fripp, lo tuvo más fácil para cambiar y evolucionar que bandas más cerradas y centradas en su estilo y formación, como Yes o Emerson Lake & Palmer. Bueno, Genesis también evolucionaron, pero de otra manera...

Aunque bueno, también es cierto que el mayor respeto que se tributa a Crimson lo convierte en un grupo un tanto sobrevalorado. Se los considera por ejemplo el primer grupo de rock sinfónico, el origen de todo el género. El sitio web del grupo, en un texto que si no fue redactado por el propio Fripp al menos lo parece, afirma algo así como que en 1973, mientras Crimson cambiaba de dirección con “Larks’ tongues in aspic”, todos los demás grupos imitaban el estilo del grupo original, aquel donde estaban MacDonald, los Giles y Lake. Vamos, en plan “el rock sinfónico soy yo”. Sin embargo, por un lado Crimson carecía de un rasgo definitorio, el teclista carismático, que se fraguó años antes, con el Keith Emerson de los Nice, y por otro, si por ejemplo es fácil rastrear la influencia crimsoniana en los Yes de “The Yes album”, “Fragile” o “Close to the edge”, en ELP por la persona interpuesta de Lake, o en grupos posteriores como Camel, resultaría difícil en cambio ver algo de Crimson en un grupo tan emblemático como Genesis, que editaba su “Trespass” al año siguiente de “In the court...” con un estilo totalmente distinto.

Otro tópico consiste en afirmar que, mientras otros dinosaurios como Yes repiten constantemente en vivo las creaciones de sus años de gloria, Crimson miran siempre hacia delante interpretando nuevo material. Yo no sé si esto es del todo cierto, pues, si bien la etapa ochentera trajo aires nuevos como la potenciación de los elementos funky e incluso disco, con una mayor mezcla étnica superpuesta a la indagación atmosférica de los “Frippertronics”, la resurrección en los 90 y dos miles no pasa de ser una revisitación del pasado, una recomposición constante, con nuevos títulos, de temas como “Red” o “Larks’ tongues in aspic” y regresos encubiertos a estéticas pasadas, vestidas de esa ciencia musical fría y esa producción industrial que ha llevado a unos veteranos de los 70 a telonear a formaciones de moda como Tool.

En todo caso, las controversias que siempre han rodeado a Crimson no han evitado que hayan sido siempre el equivalente, en rock sinfónico, de Molly Ringwald en las comedias adolescentes de John Hughes: ellos siempre han estado allí para hacernos caso mientras las reinas del baile de graduación miraban hacia otro lado. En mis años juveniles y entusiastas, pocas de las grandes leyendas del género sacaban discos aceptables o venían a actuar a España; sin embargo, yo vi a Crimson en Madrid tres veces. La primera de ellas, terminaron el concierto con el himno del hombre esquizoide, detalle nostálgico poco frecuente pero muy de agradecer viniendo de un Fripp tan amigo de cultivar un “anti-glamour” opuesto a las reglas no escritas del estrellato rock, pero en el fondo igual de coquetón y deseoso de atención.

Pero esos son temas que seguiremos desarollando en el curso de esta serie...

Vive la planète Gong

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Dos clásicos de la banda psicodélica anglo-francesa Gong, remasterizados con “bonus tracks” y estupendos libretos. Con su concepción anárquica del hippismo, su humor zumbón, su cuelgue cósmico, la voz de duendecillo travieso de Daevid Allen, los aullidos orgásmicos de Gilli Smyth, la ácida guitarra de Steve Hillage y las exuberantes percusiones del malogrado Pierre Moerlen, Gong fue una de mis perniciosas influencias formativas. Luego, con la partida de Allen, se pasarían al “jazz rock”, y me siguieron gustando, pero ya no era lo mismo. Ya explicaré por qué si dedico un “Mis discos mágicos” a “Camembert électrique”, que sigue siendo mi favorito de ellos.

Mientras tanto, a disfrutar con estos dos recuerdos entrañables de mi primera juventud.

"La bruja" de Jules Michelet

Un reproche que se podría formular a mis lecturas es su carácter caótico, casual, asistemático. Sólo un ejemplo: sin tener idea de quién era Jules Michelet ni de su posición como una de las autoridades de la historiografía francesa, un saldo casual de ejemplares de una traducción española de “La sorcière”, se cruzó en mi camino veinteañero e instaló con firmeza el libro en mi canon personal, hasta el punto de propiciar la revisión en el original cuando ya peino más canas que otra cosa.

Lo que me llamó la atención en su momento de “La bruja” fue el tono literario, lejano de la ortodoxia que busca revestir de una pátina científica hasta los saberes más humanos, con que se abordaban la brujería y sus orígenes remotos. Entre un lirismo casi de acuarela y ciertos conatos de crudeza, se esboza el retrato de una Edad Media sumida en el caos, huérfana de los viejos dioses, sometida al capricho de los más fuertes, donde Satán viene a llenar todos los vacíos que dejaron en la sociedad el cristianismo intransigente y el feudalismo pisoteador de la dignidad y los aún desconocidos derechos humanos. Como lector veinteañero, me regocijaba que un autor se situara en el partido diabólico y adoptara la licencia poética de referirse a lo sobrenatural con tintas verídicas; ahora advierto una intención de desbrozar las leyendas, desproveerlas de sus detalles grotescos y estrafalarios y buscarles una justificación profunda que, si bien chocan con mis querencias góticas e irracionales, no dejan de sorprender e iluminar.

Por ejemplo, la magia no sería sino los primeros pasos de la medicina y la farmacopea naturales; el aquelarre sería un festejo popular con ribetes de orgía, donde se empleaban métodos anticonceptivos ante la presión de la pobreza y de la mortalidad infantil; los encantos y filtros de amor vendrían a reflejar las inconmovibles diferencias entre amos y vasallos; el diablo se apropiaría todo lo que un cristianismo ensimismado y cazurro desterraba de su visión: el cuidado del cuerpo en oposición al del alma, la lógica en oposición a lo revelado, la ciencia práctica en oposición al misticismo, la vida terrenal en oposición al más allá. La intención de Michelet, por tanto, bajo la superficie llamativa de un libro en el que los duendes y diablos hablan, los señores y señoras del castillo torturan y explotan sexualmente a sus vasallos, la peste castiga el afán por confundir la pureza con el olvido de la piel y la carne, y los jueces consignan a la hoguera a todos cuantos caminan en las fronteras movedizas de la virtud, no es sino establecer la crónica de un error, de un dualismo pernicioso, y anunciar un nuevo e inminente amanecer, poco menos que profetizado en las últimas páginas, una reconciliación entre espíritu y materia, entre religión y ciencia.

Es bien sabido que si Michelet, autor de voluminosas historias de Francia y la Revolución Francesa, y cultivador de una incipiente antropología, caprichosa y retórica, se interesó por las mujeres malditas del Medievo, esto se debió a la influencia de su segunda esposa, Athenaïs Mialaret, treinta años menor que él y una especie de hippie avant la lettre, fanática de la naturaleza, conocedora de las plantas y sus propiedades. De ahí quizá el tono frisando con lo dulzón de algunos pasajes que idealizan a la mujer casi en su perjuicio, pero también el furor con que se pretende restaurar la autoridad espiritual del sexo femenino, el afán ejemplificador que fuerza al autor a romper el hechizo envolvente de su panorama narrativo por una Edad Media insólita para incluir crónicas de varios procesos por brujería, de donde víctimas inocentes salieron rotas en cuerpo y alma.

Es un tramo desigual del libro: el narrador de anécdotas perdidas en la noche de los tiempos, erudito curioso y cándido que reprocha a Goethe haber convertido a la novia de Corinto en una vampira, deja lugar al desempolvador de actas, enredado a menudo en un maremágnum de deposiciones, fechas y testimonios, olvidando la deliciosa aura de ambigüedad de los capítulos precedentes. Duele ver cómo pasa de puntillas sobre el caso de Urbain Grandier y las posesas de Loudun, inspirador de Aldous Huxley, Penderecki... y Ken Russell.

En cambio, a pesar del fárrago ocasional, la historia del confesor jesuita Girard y Catherine Cadière reviste por momentos el carácter de la más apasionante y sensacional novela, aunando como aúna ingredientes como la violación de una niña de 12 años por un cura cincuentón desastrado y feo, el incontable harén de éste, el fingimiento de santidad haciendo pasar por estigmas heridas infligidas y reabiertas cada día por succión, los constantes e inoportunos embarazos, la sodomía como castigo para la recalcitrante niña, su seducción lésbica por las amantes del confesor, la administración de drogas para evitar que la verdad trasluzca en el proceso, etc. Nos diríamos en un libro diferente, de no ser por su estilo sonoro y elevado que parecerá afectado a más de un necio, y por la misteriosa continuidad implícita que hace identificar a la mujer anónima con quien comenzó el relato, expulsada de su hogar y empujada a la brujería por las sevicias del señor feudal, con la pequeña Cadière, relegada al olvido de las mazmorras eclesiásticas tras la absolución de su enemigo.

Si el libro, por tanto, se queda corto en algún aspecto y habrá sido superado en años posteriores, la pasión con que se desarrolla y su desprecio del academicismo hacen de él un pequeño clásico semiolvidado, una mirada independiente hacia el pasado que cuestiona tanto los hechos de la iglesia católica como las posturas volterianas que satirizaban tanto a víctimas como a verdugos. Michelet se me asemeja un poco al compositor Leos Janácek: un vejete otoñal vuelto visionario por una tierna hembrita. Muchos de nosotros podemos respirar tranquilos y no desesperar: los eruditos secos y polvorientos pueden todavía, por las artes de alguna brujilla, reverdecer en clásicos heterodoxos.