524: De la página a la pantalla: "El acontecimiento" (Annie Ernaux vs. Audrey Diwan)

La comparación entre las películas y las novelas en que se basan me suele dejar un gusto amargo, en especial cuando las películas se empeñan en ser novelas y conciben la puesta en imágenes y sonidos como el vehículo de transmisión de una historia, de esa entidad inmaterial que es un cúmulo de incidentes, de palabras, de sensaciones. Incluso si el cúmulo se transmite de manera exitosa de un medio a otro, el hecho de que se condense antes para el destinatario entre páginas o entre fotogramas plantea el riesgo serio de hacer redundante la otra versión, de convertirla en un segundo camino para llegar al mismo sitio a lo largo de paisajes parecidos.

De ahí lo llamativo de la adaptación que la cineasta Audrey Diwan ha realizado de la novela autobiográfica de Annie Ernaux, “El acontecimiento”, puesto que, tratándose el libro de un relato que indaga en la memoria de la autora, que revisita e interpreta sucesos ya plasmados en un diario íntimo, la versión fílmica decide prescindir de la típica narración en “off” que algunos consideran elemento indispensable para dar a una película el tono de una evocación del pasado, e incluso prescinde, si no me equivoco, de cualquier frase textual de la novela.

Las razones para esto pueden ser múltiples. Quizá se apuesta no por hacer un relato histórico de las dificultades que encontraban las mujeres para abortar cuando se trataba de un acto penado por la ley, sino de presentarlo como si se tratara de una realidad contemporánea, palpable, vista sin distancias, tal como debe presentarse a aquellas que viven situaciones parecidas en lugares del mundo donde los derechos femeninos no conocen el mismo desarrollo que en ese Occidente al que algunos ven gratuitamente como la cuna de todos los males. Sin ir más lejos, el propio país del que procede la familia de la realizadora, Líbano, donde, si mis fuentes son correctas, solo se permite el aborto legalmente si la vida de la madre está amenazada.

Otras razones posibles tienen que ver con el vínculo entre los hechos narrados y el acto de escribir tal como lo ve Ernaux o al como lo ve la propia película, que hace de él un elemento argumental, incluso uno de los objetivos de la trama. Ernaux dio a la recopilación de varias de sus obras principales el título conjunto de “Escribir la vida”, difuminando los límites entre cosa vivida y cosa escrita. O todo es vida o todo es escritura. Los libros son escritura, las películas pueden aspirar a ser reflejos o iluminaciones de la vida, de ahí que Diwan y sus colaboradoras hayan pensado que las frases de la escritora son demasiado íntimas para ser leídas como fondo de una imagen y hayan optado por el ambicioso desafío de no adaptar la obra literaria sino recrear los hechos que le dieron origen, reconstruyendo lo no dicho de tal manera que se advierta al final una relación de identidad con un texto que en realidad no se le parece.

(Este divorcio, incluso incompatibilidad entre texto e imágenes, queda patente en el cierre de la película, en el que, sobre un fondo de pantalla negra, oímos el garrapateo de un lápiz sobre una hoja de papel, poniendo en marcha la carrera literaria que desembocaría en “El acontecimiento”, unos 36 años después. La escritura, pues, comenzaría donde acaban los hechos tangibles y representables, y sería su propia realidad, no trasvasable a otros medios. Diwan se las arregla para hacer una adaptación que en cierto modo es una “anti-adaptación”.)

Desde el inicio, el libro y la película parten de presupuestos y objetivos muy diferentes. Ernaux comienza “El acontecimiento” hablando de cómo acudió a la consulta de una doctora, en el barrio parisino de Barbès, para obtener los resultados de una prueba del VIH que realizó después de una relación sexual con un antiguo amante venido de Italia. El ambiente de la sala de espera evoca a la autora de manera natural la relación entre sexo y muerte y su angustia cuando, en un contexto similar pero unos treinta y pico años antes, se le comunicó su embarazo. Ernaux rememora, bucea en el pasado, busca un sentido, no sabe muy bien qué va a encontrar, y llega a una conclusión: que toda su odisea de incertidumbre y sufrimientos le ha sucedido para que ella deje constancia de ello.

La película de Diwan, en cierta manera, comienza donde termina el libro de Ernaux, pues desde el principio se propone dejar un documento retrospectivo de cómo una mujer joven, en tiempos poco propicios, lo arriesgó todo para conquistar una serie de libertades, de ahí que, junto a la historia sórdida y dolorosa, se incluyan una serie de elementos, como por ejemplo la reivindicación del placer sexual femenino, que no están entre las prioridades del original literario. En la película, una de las amigas de la protagonista le demuestra un método para masturbarse, y la propia protagonista, justo antes de acudir por primera vez al pasaje Cardinet para visitar a la “fabricante de ángeles” decide acostarse con el atractivo desconocido que sus amigos de extracción más acomodada despreciaban por su condición de bombero, todo un gesto de solidaridad con las clases obreras que la joven Ernaux, en la vida real, no habría suscrito.

De hecho, las motivaciones aducidas por Ernaux para desear un aborto poseen una sinceridad a la que no le importa el qué dirán: tal como ya describió en su primer libro, “Los armarios vacíos”, para ella los estudios superiores suponían un modo de escapar a unos ambientes obreros y trabajadores que la horrorizaban, y la condición de “madre soltera”, al igual que la de "alcohólico", constituía uno de los emblemas de la pobreza. Con el embarazo, en cierta manera, lo que crecía en ella no era tanto un hijo como el fracaso social. El guion de la película intenta “arreglar” esto dotando a la protagonista de un deseo de expresarse mediante la literatura que no podría realizarse en caso de que una maternidad y un matrimonio acaparasen todo su tiempo, de ahí la importancia otorgada a los exámenes finales y a la subtrama con el profesor, que dan a todo lo ocurrido una finalidad consciente desde el principio, en contraste con las palabras de Ernaux, para quien esto solo se convirtió en evidente durante la redacción del libro, en 1999. De hecho, incluso el personaje de la película niega ante el profesor toda vocación docente, cuando la Ernaux del presente habla a menudo de los ejercicios que tiene para corregir. Si lo pensamos bien, no hay nada terriblemente contradictorio en estos contrastes, son los mismos elementos vueltos a colocar, en lo que supone no ya una película que readapta un libro, sino un personaje que readapta a su creadora.

(Volviendo a la dimensión social de la película y a las motivaciones clasistas de la escritora en su juventud, encuentro injusto no mencionar un episodio que la película no recoge, en el que, durante el internamiento hospitalario de la protagonista después de abortar, del cual Diwan hace una gran elipsis, un enfermero la trata de manera brusca y sarcástica, para, con posterioridad, expresar pesar por su comportamiento, pero no porque estuviera mal de cara a una mujer en esa delicada situación, sino porque se trataba de una distinguida estudiante de letras y no, por ejemplo, de una dependienta de supermercado o una sirvienta. El correctivo a los sueños de movilidad social mediante la cultura, cuando desnudos bajo una sábana de hospital todos pertenecemos a la misma clase, fue severo).

Es efectivo, si no muy innovador, cómo se trata de trasladar el enfoque radicalmente personal del libro a términos visuales, colocando la cámara a una distancia muy corta de la actriz principal y recurriendo a la “steadicam”, lo cual da un resultado muy diferente al que podía obtener, por ejemplo, el cámara Raoul Coutard en las películas, coetáneas a los hechos, de la “nouvelle vague”, a la cual, en aras de esa contemporaneización a la que aludí antes, no se hace ni un solo guiño cinéfilo o estético. En ocasiones, pero sin que se abuse de ello, se recurre a la cámara en mano, que parece ser el comodín de mucho cine y televisión de ahora para transmitir inestabilidad o incertidumbre.

También se utiliza mucho el cambio de foco para aislar a la protagonista del resto de elementos del cuadro. Pienso por ejemplo en la escena del aborto, en la que Diwan no quiere dejar de mirar, en consonancia con el deseo de “ir hasta el final en el relato de la experiencia y no oscurecer la realidad de las mujeres”, como escribe Ernaux, a pesar de que la escritora, en la misma escena del libro, hace una especie de “montaje paralelo” con las imágenes de otras chicas estudiando, su madre planchando ropa, o el padre del niño caminando por Burdeos. Encuentro muy sugestivo que determinadas ideas del libro inspiren una puesta en imágenes muy distinta, cuando no opuesta, a la que el propio texto original sugiere.

Bien es verdad que en esa dura escena se desenfoca casi todo lo que no es el rostro. Esto se corresponde de manera exacta con el libro (salvando que Ernaux da a entender que emitió más gritos de dolor durante el suceso), donde ni siquiera encontramos una descripción precisa del procedimiento para abortar. En ese sentido, estamos en el polo opuesto de películas como “Nymphomaniac” de Lars von Trier (la versión íntegra, pues no recuerdo ninguna escena de aborto en la versión para cines) o “The tribe” de Miroslav Slaboshpitsky, donde se explota todo el potencial del aborto como una agresión al cuerpo y los paralelismos con una violación se buscan a propósito (dejo fuera otra de las referencias, “Cuatro meses, tres semanas y dos días” de Cristian Mungiu, al no haberla visto). Si esta diferencia en enfoque se debe a sensacionalismo dramático, a opiniones contrarias a la interrupción del embarazo o al hecho de que los directores son hombres y quizá están menos sensibilizados sobre qué y cómo mostrar de la intimidad de un personaje femenino, se lo dejo al criterio de quienes me lean.

(A propósito de esto, no puedo evitar mencionar el momento en el que Ernaux, un tanto molesta, menciona la fascinación que solían despertar en los hombres los relatos que les hacía de su aborto, y pone como ejemplo de ella la novela de John Irving “Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra”, en la que al parecer, bajo la máscara del personaje del doctor Larch, abortista clandestino y gerente de un orfanato para niños no deseados, Irving sería presa de “un sueño de matriz y de sangre donde se arroga y reglamenta el poder de vida y muerte de las mujeres”. La justificación que en principio le puedo encontrar a esta cita es que a Ernaux le molesta que un escritor hombre alcance fama y reconocimiento tratando un asunto que les pertenecería a las mujeres, pues de hecho, en otra parte del libro, ataca de modo bastante radical a los médicos de la época, afirmando que “habrían preferido morir antes que infringir una ley que dejaba morir a mujeres”, actitud que, en la ficción, Wilbur Larch estaba lejos de compartir. Aunque esto no deja de ser un aparte, sí creo que es digno de considerar a la hora de marcar las diferencias en la manera de representar “el acontecimiento” según sea un hombre o una mujer quien lo rueda, y de paso me sirve para observar que el contenido reivindicativo y radical es más explícito en Ernaux, que llega a decir que no relatar detalles como el intento de auto-aborto con las agujas de hacer punto sería “colocarse del lado de la dominación masculina del mundo”, aunque la curiosidad morbosa que esos mismos detalles podrían despertar en los hombres, porque supongo que la empatía hombre-mujer es algo en lo que Ernaux no cree, ya escapa al control de la escritora).

Otro rasgo muy característico de Ernaux desaparece en la película de Diwan, a saber la cantidad de referencias culturales, a películas o música, que anclan la historia en un momento histórico concreto o establecen un tipo de gustos musicales o fílmicos típicos del ambiente cultural en el que la protagonista deseaba moverse. En el primer caso, el libro nos habla de la asistencia a pases de “Charada” de Stanley Donen y “La estafadora” de Marcel Ophüls, con lo que podemos inferir que la acción sucede en 1963, e incluso hay una referencia fílmica aún más interesante, el hecho de que va a ver una película titulada “Mein Kampf”, que con toda probabilidad es un documental de 1960 dirigido por Erwin Leiser, y que sirve, llamativamente, de consuelo a la protagonista antes de su aborto en el pasaje Cardinet pues cualquier sufrimiento que ella pudiera arrostrar allí no podía compararse con nada sucedido en los campos de exterminio nazis. Nada de esto aparece en la adaptación al cine.

En cuanto a la música, Ernaux menciona los “Conciertos de Brandemburgo”  y “La pasión según san Juan” de Johann Sebastian Bach, la última de las cuales, afirma, le sonaba como “sus tribulaciones desde octubre a enero contadas en una lengua desconocida”. La película, como tantas veces en el cine de ahora, opta por un comentario musical minimalista, una puntuación ocasional con notas aisladas de piano que van desarrollándose hasta crear un tejido de melodías simples en ritmos complejos entrelazados, donde los hermanos Evgueni y Sacha Galperine siguen un poco la estela de Steve Reich o del pianista suizo Nik Bärtsch. Sustituir dramatismo barroco por sonidos contemporáneos “fríos” es coherente con el acercamiento sobrio y poco sentimental de Diwan, que se nota también en la gama cromática y en el protagonismo de Anamaria Vartolomei, quien pese a su juventud no es extraña en su filmografía a temáticas fuertes relacionadas con la condición femenina (con apenas 11 años interpretó “My little princess”, película autobiográfica de Eva Ionesco en la que esta contaba cómo su propia madre la retrató en fotos eróticas que sexualizaban su infancia) y cuya fisonomía de pelo oscuro y semblante enigmático se prefirió a cualquier opción parecida físicamente a Ernaux, que en aquellos años era una princesita rubia con cara de “niña buena”.

La ausencia más llamativa para mí en la banda sonora, pues estoy seguro de que cualquier cineasta francés la habría incluido, es la canción “Dominique” de Soeur Sourire, religiosa belga de la orden dominica que cantaba acompañada por su guitarra y que era tan popular en aquellos años que Ernaux, en mitad de su odisea, no se podía quitar el estribillo de la cabeza. La ironía de que “Dominique” en su estribillo, por ritmo, incluía las palabras “nique nique”, cuando el verbo “niquer” es un sinónimo argótico de “follar”, algo muy lejos de las intenciones iniciales de una monja cantante, viene amplificada por la revelación posterior de que Soeur Sourire era lesbiana, terminó expulsada de su orden y, tras años de alcoholismo, depresión y fuertes deudas económicas, terminó suicidándose en compañía de la mujer con quien convivía. En el libro, la historia de Soeur Sourire sirve de manera muy efectiva a Ernaux para hacer un canto a su identificación personal con una cadena invisible de otras mujeres que han compartido sus objetivos y experiencias, es decir, todo lo que se viene llamando la “sororidad”. De cara a la película, entiendo que es difícil integrar esto en un discurso simple y compacto y sobre todo sin explicaciones en “off”, y que, al igual que otro tipo de referencias pictográficas y cinéfilas, habría supuesto una distracción del tema principal, aunque en un principio no me resulte imposible imaginar un discurso hecho de digresiones visuales y estética llamativa, un poco al estilo Jean-Pierre Jeunet, pero centrado en unas tesis reivindicativas. Si “El acontecimiento” la hubiese dirigido por ejemplo Marjane Satrapi, procedente del mundo de la historieta, dad por hecho que ahí habría estado Soeur Sourire.

(Me entero por los comentarios del video adjunto de que “Dominique” fue utilizada en una de las temporadas de la serie “American Horror Story”, ambientada en un hospital psiquiátrico, abundando un poco en la identificación monjas-catolicismo-terror que ya es un pequeño lugar común en la cultura popular. Por lo cual se me añade un nuevo motivo para excluirla de la adaptación de un libro donde figura como elemento argumental: no sería para evitar que la canción aliviara el “mal rollo” de la película, sino para que la canción en sí misma no aportara demasiado mal rollo por asociación, aunque esto sería dar por supuesto que la mayoría de los espectadores ha visto “American Horror Story”, lo cual, dada la atomización progresiva del público de un producto audiovisual, quizá sea demasiado aventurado)

Otras decisiones a la hora de hacer cambios tienen más que ver con la logística de una producción. Ernaux cuenta que su última reunión con el padre del niño tuvo lugar durante unas breves vacaciones de esquí en el Mont Dore, del Macizo Central, y que intentó abortar espontáneamente a base de practicar el deporte de invierno al límite de sus fuerzas. En la película, a donde acuden es a una localidad costera, y la protagonista nada todo lo lejos que puede desde la playa, añadiendo una capa más de dramatismo que supera lo que es el desprendimiento de un feto para adentrarse en el intento de suicidio, y, a la par de más asequible de poner en escena, también es más impactante visualmente, con la actriz en primer término, rodeada por todos lados de agua, y la costa con los demás personajes muy al fondo. Tan rodeada de agua como el proyecto humano que flota en su útero.

Quizá me defraude un poco que el personaje que Ernaux llama “señora P.-R.”, a saber, la abortista clandestina, se aparte tanto en pantalla de la descripción que nos da el libro: “Corta y rellena, con gafas, un moño gris y vestimenta oscura”. En la película, se trata de una mujer más joven, en la cuarentena o cincuentena, de pelo corto, y una voz grave y ronca, es decir, una persona más convencionalmente amenazadora que el personaje del libro, que incluso hace chistes con lo que va a hacer y muestra unos temblores de nerviosismo y una incesante verborrea para cubrirlos que la humanizan. Se da a entender también que se trata de una enfermera o asistente sanitaria que se trae de la clínica sus utensilios médicos y que tal vez, aparte de las ganancias monetarias, esté motivada por ser útil a las mujeres. La señora de la película es más seca y da más miedo, como si se tratara de una funcionaria impersonal al servicio de un orden opresor.

El libro termina, no tras el aborto, ni tras ese examen que para la película es la consecución feliz de un objetivo (y que hace pensar en las dificultades de las mujeres para acceder a la formación académica en un mundo árabe que Diwan a buen seguro tiene siempre presente), sino con el cierre del círculo, cuando Ernaux, tras ser informada de su resultado negativo en VIH, vuelve al pasaje Cardinet para reencontrarse con los escenarios de la experiencia que acaba de revivir literariamente. Entre los cambios, encuentra nada menos que el local de una asociación de supervivientes de los campos nazis (que quizá ya estaba en el 63 pero nunca lo advirtió) y la iglesia donde definitivamente perdió la fe (otra escena que la película no recoge). La visita es extraña y distante, centrada en detalles sórdidos como los servicios de la cafetería, de estilo “turco”, es decir, requiriendo que uno abra las piernas y se acuclille por encima de un agujero, lo cual nos recuerda que ella finalmente expulsó el feto en un servicio de la residencia de estudiantes, y termina con la frase inquietante de que probablemente ella acudió de nuevo al pasaje Cardinet “creyendo que le iba a ocurrir algo”.

Si la película hace intemporales luchas del pasado, queriendo darles una dimensión contemporánea en alusión a luchas que las mujeres aún tendrían pendientes, el libro va más allá, insinuando o casi advirtiendo de que a las mujeres aún les pueden “pasar cosas”, incluso en tiempos teóricamente más avanzados e ilustrados. Los escenarios siguen estando allí, las amenazas son reales. Puesto a elegir, prefiero la luminosidad del final de la película, con ese examen aprobado, ese porvenir con cielos despejados por delante, a la conclusión sombría del libro, que ve nubes de tormenta agazapadas tras el azul y que pone a la lucidez el precio elevado de vivir en el miedo.

En las distancias cortas: "Péhor" de Remy de Gourmont

Remy de Gourmont casi podría haber sido un personaje literario de su época, el final del siglo XIX y los comienzos del XX, como Des Esseintes, Monsieur de Phocas o el Rey de la Máscara de Oro de Marcel Schwob. Aquejado de lupus erythrematosus discoide, su rostro se fue desfigurando hasta el punto de no abandonar prácticamente nunca su residencia y convirtiendo la escritura en su principal modo de comunicarse con el mundo exterior. Uno se pregunta si este aislamiento no exacerbaría su interés por el estudio de la sexualidad, practicada en solitario o en compañía, que forma el núcleo de muchas de sus ficciones, y en concreto de uno de sus relatos más recordados, “Péhor”.

La historia de Douceline, muchacha “nerviosa y pobre, imaginativa y famélica”, muy dada desde pequeña a acariciar todo cuanto se le ponía por delante, hasta que descubrió un curioso rincón entre sus piernas que le proporcionaría delicias secretas e inquietantes, podría leerse como una denuncia de la ignorancia del cuerpo en que se educaba antiguamente a las mujeres, combinada con la sensualidad masoquista y morbosa del imaginario católico.

Para Douceline, la sangre de su primera menstruación es la sangre del Sagrado Corazón de Jesucristo, una macabra prueba de su amor por el bello hombre que figuraba en aquella estampa que terminará enterrando en un profundo agujero del jardín. La consolación sólo vendrá leyendo “La Vida de los Santos”, libro lleno de historias ejemplares y nombres extraños que irá almacenando en su mente y que resonarán durante su sueño, en especial uno más inquietante y ruidoso que los demás: el del demonio Péhor.

Según afirma el narrador, “los demonios son perros obedientes”, de ahí que Péhor se manifieste cada noche, iluminando con una aureola rojiza la habitación nocturna, cada vez que las manos de Douceline se extravían bajo la sábana. Sólo tras la explosión del placer se manifestará Péhor en la forma visible de un joven y bello muchacho a quien ella acunará en su hombro antes de dormir.

Cuando un vendedor ambulante la viola mientras ella dormitaba en un establo, Douceline, acostumbrada ya a las caricias sobrenaturales de su demonio, se deja hacer y hasta se ríe de los ridículos gestos faciales del hombre que la penetra, y después de su mirada de cordero enamorado. Pero Péhor se vengará de esta infidelidad negando a la muchacha sus visitas nocturnas.

En un principio, Douceline ruega a la Virgen no quedar embarazada, como había sucedido a otras mujeres que ella había observado en la iglesia encendiendo cirios bajo la imagen. Este deseo será cumplido, pero una serie de extraños y fuertes dolores, la inflamación de sus ovarios y la “tumescencia casi pútrida de su sexo maduro hasta el punto de agrietarse como un higo” obligarán a la chica a guardar cama entre fugaces visiones de consolación religiosa, que pronto se desvanecerán dando lugar al regreso de Péhor, no como ángel de placer sino como demonio de dolor y muerte.

La cierta aura de misterio prohibido y malsano del que se rodea el tema de la masturbación femenina, considerada en aquellos tiempos como una enfermedad digna de tratamiento, no se encuentra muy lejos del recogimiento espiritual, de las imágenes de chocante corporeidad con que se ha retratado a veces el amor divino. Del éxtasis religioso al orgasmo hay sólo un pequeño matiz, como bien supieron plasmar los cinceles de Bernini, y como bien supieron muchos de los padres confesores que en tiempos medievales vistieron sus seducciones de novicias como adoctrinamientos místicos.

Al igual que uno está solo ante su dios, también en su infancia y juventud se está solo ante su sexo, que es un misterio igual de grande o mayor que las dimensiones sobrenaturales, si es que no se trata del mismo. Pero sólo en este tipo de comunión solitaria se mantendrá la pureza. El contacto con los demás podrá corromper, si no nuestra alma, sí nuestro cuerpo, que irremisiblemente terminará degradado, putrefacto, pasto de gusanos. Esta extraña fábula, más allá de la interpretación progresista que apuntábamos antes, también podría expresar un desencanto con la fragilidad del cuerpo, identificado con el demonio por el dualismo maniqueo de la Iglesia, y que, pese a prometer y procurar en la juventud una infinidad de delicias placenteras, siempre terminará por traicionarnos siendo pasto de afecciones y permitiendo la entrada del dolor. Gourmont, como víctima de su misteriosa enfermedad inmunodeficiente, debió de llegar a sentir esto de manera particularmente intensa.

La descripción de los estragos del mal venéreo será tan realista, detallada y desagradable como antes fue irreal, onírica y sublime la de las noches de placer solitario bajo la égida del quimérico demonio. La misoginia finisecular podría entender esto como el castigo a una mujer viciosa, pero le costaría relacionarlo con los inicios de la práctica masturbatoria, fruto de la más natural curiosidad, y con la inocencia infantil incapaz de distinguir entre el amor divino y el humano y capturada por la macabra iconografía eclesiástica. Es la ausencia de juicios, la ambivalencia moral, lo terrible e inevitable del desenlace, lo que convierte a “Péhor” en un cuento inquietante, capaz de inspirar volúmenes enteros de reflexiones pese a su extensión de apenas siete páginas densas, líricas y decadentes.

Otro verano será

Casi resulta demasiado obvio insistir en que a menudo son los mitos, los modelos narrativos instalados en nuestro disco duro, los que consiguen que muchas vidas parezcan amorfas y decepcionantes. Por ejemplo, ahora que acaba de terminar la estación, el mito del verano como época sin par de divertimento y expansión personal. Supongo que hay quienes somos verdaderos profesionales en no saber disfrutar de la vida, pero uno empieza a sentirse inquieto cuando incluso sus placeres más frikis y descafeinados para el resto de los mortales comienzan a perder su sabor de antaño.

Así, uno de mis modelos narrativos de siempre para el verano ha sido el de una época lectora intensa y promiscua, durante la cual era posible cambiar de libro varias veces a la semana (los lectores, a falta de alternar amantes, alternamos cubiertas), enfrentarse en plena potencia de espíritu a los volúmenes más arduos y desafiantes (nunca he entendido ese tópico de que el verano es época de novelitas ligeras y entretenidas: en épocas de trabajo es cuando tengo menos ganas de comerme la cabeza con obras de ficción), o desempolvar esas enormes ediciones en tapa dura que siempre nos negamos a llevar en el transporte diario, en parte por peso y en parte porque, paradójicamente, esas sobrecubiertas y ese cartoné se rompen o deforman con más facilidad que las en teoría más frágiles ediciones de bolsillo.

Pero como viene siendo la costumbre, no pudo ser. Será que, quien elige mal sus amantes entre los millones de personas disponibles, está condenado a hacerlo mal también entre los millones (era broma) de volúmenes de su biblioteca.

Empecé con ilusión con un Bradbury, “La feria de las tinieblas”, que terminó demostrando por qué Ray no es tan afamado en la novela como en el cuento: episódica, llena de aciertos parciales que no llevan a conclusión alguna (la mujer emergiendo del bloque de hielo en fusión, el vuelo nocturno de la bruja en su globo, los chicos espiando de noche la casa abandonada donde las parejas van a practicar el sexo), pierde fuerza a base de reiterar las mismas ideas hasta un pírrico final (la alegría y el baile como antídoto de lo siniestro) que carece de sentido fuera de la intención original de la historia: servir de guión para una película de Gene Kelly.

Después, los relatos de “Black juice” de Margo Lanagan, mencionados en la breve polémica que, en torno a Kelly Link, tuvimos en estas páginas Luis G. Prado y un servidor, me parecieron fascinantes sobre todo en el contexto de la literatura juvenil a la que pertenecen, por sus inusuales maneras de dramatizar el mensaje, que podrían parecer demasiado ásperas a quienes creen que hay que tomar por tontos a los adolescentes (sólo un ejemplo: uno de los cuentos está protagonizado por jóvenes francotiradores que tienen por costumbre matar a gente desde una torre), pero que, al margen de su habilidad y creatividad en manejar los tropos del fantástico, pierden enteros considerados dentro de un ámbito más general de la literatura. Lanagan es como Gaiman con un poco más de chicha.

“Nova” me confirmó después que Samuel R. Delany es un autor fácil de admirar pero difícil de amar. Su talento para el estilo deja atrás a la mayoría de artesanos “pulp” de la ciencia ficción, pero también deja una impresión seca, como de diagrama matemático, que contrarresta un poco la manera en que Delany sabe convertir en épica decadente y barroca un argumento de space opera “hard” que en manos de un Benford o un Brin podría hacer las veces de anestesia dental. Otro día ya entraremos en la desaforada vida sexual que al parecer llevaba Samuel mientras pergeñaba aquellos libros tan sesudines.

Ya hable algo en su momento del díptico de Hal Duncan, “The book of all hours”, pero me dejé en el tintero una idea fundamental, mi convencimiento de que la obra en conjunto termina fallando porque, pese a las innovaciones superficiales, Duncan sigue guardando un concepto muy convencional, muy “de género” sobre cómo resolver una historia. La exposición, como algunos afirman refiriéndose al cine de John Carpenter, supera a la resolución. Por otro lado, la obligatoria referencia despectiva al rock sinfónico, dentro de “Ink”, hermana a Hal con otro niño terrible escocés, Grant Morrison, en una contradicción fundamental: ¿cómo puedes creer que eres un punk literario cuando luego citas las “Bucólicas” de Virgilio?

Abordé también “Phases of the moon”, la retrospectiva de Robert Silverberg, por esas eternas ganas que tengo de poner un poco a caldo a las vacas sagradas del fandom, pero la realidad es que, salvando los relatos cincuenteros, escritos a destajo en plan “sota, caballo y rey”, Silverberg suele ser garantía de profesionalidad y entretenimiento, brillando en todo lo referido a documentación histórica y arqueológica, y mostrando curiosas constantes psicológicas como una clara admiración hacia el modo de vida de la “jet set” o la recurrencia de tramas sobre separaciones o divorcios, que suponen el verdadero substrato de tramas tan poco creíbles, a priori, como la de “Nacidos con los muertos”. Mi favorito, “Schwartz entre las galaxias”, o lo que puede suceder si combinas naves espaciales y alienígenas con los escenarios y personajes usuales de un Philip Roth. Si te pones cien por cien exigente, quizá no haya mucho que rascar bajo la superficie sugestiva de los cuentos, pero un servidor no se arrepintió.

Y bueno, salvando la agotadora brillantez de “Winter’s tale” de Mark Helprin, de la que tal vez me ocupe dentro de poco, casi el único libro que consiguió hacerme sentir algo en estos tres meses fue “La posibilidad de una isla” de Michel Houellebecq. Amén de mi afición por las historias que describen un colapso nihilista de la civilización, la mirada sardónica sobre nuestra época del amigo Michel inquieta tanto como divierte al margen de la exposición a veces no muy amena del contenido fantacientífico, y varias de sus provocaciones, como el párrafo sobre el odio de los españoles a la cultura, ya se han incorporado a mi arsenal retórico. Para ser un simple provocador, Houellebecq deja demasiado mal cuerpo, y logra resultar convincente a la vez como cantor del amor desesperado y como pornógrafo literario. No se encontrarán proezas de estilo, pero la potencia de su programa, la convicción con que se transmite su aparente cinismo, dan mucho más que roer que mucho prodigio de la pluma.

A ver si el verano próximo es más propicio y nos deja más de un título en este plan, no sé si bueno o malo pero que deje huella. Que el azar guíe bien mis elecciones.

"La bruja" de Jules Michelet

Un reproche que se podría formular a mis lecturas es su carácter caótico, casual, asistemático. Sólo un ejemplo: sin tener idea de quién era Jules Michelet ni de su posición como una de las autoridades de la historiografía francesa, un saldo casual de ejemplares de una traducción española de “La sorcière”, se cruzó en mi camino veinteañero e instaló con firmeza el libro en mi canon personal, hasta el punto de propiciar la revisión en el original cuando ya peino más canas que otra cosa.

Lo que me llamó la atención en su momento de “La bruja” fue el tono literario, lejano de la ortodoxia que busca revestir de una pátina científica hasta los saberes más humanos, con que se abordaban la brujería y sus orígenes remotos. Entre un lirismo casi de acuarela y ciertos conatos de crudeza, se esboza el retrato de una Edad Media sumida en el caos, huérfana de los viejos dioses, sometida al capricho de los más fuertes, donde Satán viene a llenar todos los vacíos que dejaron en la sociedad el cristianismo intransigente y el feudalismo pisoteador de la dignidad y los aún desconocidos derechos humanos. Como lector veinteañero, me regocijaba que un autor se situara en el partido diabólico y adoptara la licencia poética de referirse a lo sobrenatural con tintas verídicas; ahora advierto una intención de desbrozar las leyendas, desproveerlas de sus detalles grotescos y estrafalarios y buscarles una justificación profunda que, si bien chocan con mis querencias góticas e irracionales, no dejan de sorprender e iluminar.

Por ejemplo, la magia no sería sino los primeros pasos de la medicina y la farmacopea naturales; el aquelarre sería un festejo popular con ribetes de orgía, donde se empleaban métodos anticonceptivos ante la presión de la pobreza y de la mortalidad infantil; los encantos y filtros de amor vendrían a reflejar las inconmovibles diferencias entre amos y vasallos; el diablo se apropiaría todo lo que un cristianismo ensimismado y cazurro desterraba de su visión: el cuidado del cuerpo en oposición al del alma, la lógica en oposición a lo revelado, la ciencia práctica en oposición al misticismo, la vida terrenal en oposición al más allá. La intención de Michelet, por tanto, bajo la superficie llamativa de un libro en el que los duendes y diablos hablan, los señores y señoras del castillo torturan y explotan sexualmente a sus vasallos, la peste castiga el afán por confundir la pureza con el olvido de la piel y la carne, y los jueces consignan a la hoguera a todos cuantos caminan en las fronteras movedizas de la virtud, no es sino establecer la crónica de un error, de un dualismo pernicioso, y anunciar un nuevo e inminente amanecer, poco menos que profetizado en las últimas páginas, una reconciliación entre espíritu y materia, entre religión y ciencia.

Es bien sabido que si Michelet, autor de voluminosas historias de Francia y la Revolución Francesa, y cultivador de una incipiente antropología, caprichosa y retórica, se interesó por las mujeres malditas del Medievo, esto se debió a la influencia de su segunda esposa, Athenaïs Mialaret, treinta años menor que él y una especie de hippie avant la lettre, fanática de la naturaleza, conocedora de las plantas y sus propiedades. De ahí quizá el tono frisando con lo dulzón de algunos pasajes que idealizan a la mujer casi en su perjuicio, pero también el furor con que se pretende restaurar la autoridad espiritual del sexo femenino, el afán ejemplificador que fuerza al autor a romper el hechizo envolvente de su panorama narrativo por una Edad Media insólita para incluir crónicas de varios procesos por brujería, de donde víctimas inocentes salieron rotas en cuerpo y alma.

Es un tramo desigual del libro: el narrador de anécdotas perdidas en la noche de los tiempos, erudito curioso y cándido que reprocha a Goethe haber convertido a la novia de Corinto en una vampira, deja lugar al desempolvador de actas, enredado a menudo en un maremágnum de deposiciones, fechas y testimonios, olvidando la deliciosa aura de ambigüedad de los capítulos precedentes. Duele ver cómo pasa de puntillas sobre el caso de Urbain Grandier y las posesas de Loudun, inspirador de Aldous Huxley, Penderecki... y Ken Russell.

En cambio, a pesar del fárrago ocasional, la historia del confesor jesuita Girard y Catherine Cadière reviste por momentos el carácter de la más apasionante y sensacional novela, aunando como aúna ingredientes como la violación de una niña de 12 años por un cura cincuentón desastrado y feo, el incontable harén de éste, el fingimiento de santidad haciendo pasar por estigmas heridas infligidas y reabiertas cada día por succión, los constantes e inoportunos embarazos, la sodomía como castigo para la recalcitrante niña, su seducción lésbica por las amantes del confesor, la administración de drogas para evitar que la verdad trasluzca en el proceso, etc. Nos diríamos en un libro diferente, de no ser por su estilo sonoro y elevado que parecerá afectado a más de un necio, y por la misteriosa continuidad implícita que hace identificar a la mujer anónima con quien comenzó el relato, expulsada de su hogar y empujada a la brujería por las sevicias del señor feudal, con la pequeña Cadière, relegada al olvido de las mazmorras eclesiásticas tras la absolución de su enemigo.

Si el libro, por tanto, se queda corto en algún aspecto y habrá sido superado en años posteriores, la pasión con que se desarrolla y su desprecio del academicismo hacen de él un pequeño clásico semiolvidado, una mirada independiente hacia el pasado que cuestiona tanto los hechos de la iglesia católica como las posturas volterianas que satirizaban tanto a víctimas como a verdugos. Michelet se me asemeja un poco al compositor Leos Janácek: un vejete otoñal vuelto visionario por una tierna hembrita. Muchos de nosotros podemos respirar tranquilos y no desesperar: los eruditos secos y polvorientos pueden todavía, por las artes de alguna brujilla, reverdecer en clásicos heterodoxos.