530: XVIII Muestra SyFy: Lo que pudo haber sido y lo que nunca fue

Uno de los títulos que más me ilusionaban de la Muestra era “Inexorable”, porque suponía el regreso al cartel del evento de un cineasta, Fabrice du Welz, que firmó uno de los títulos más emblemáticos y controvertidos de la etapa en el Palafox, “Vinyan”, y ha tenido una trayectoria posterior mayormente olvidada por la distribución convencional y por las plataformas. Dado que tanto la citada “Vinyan” como su debut en el largo “Calvaire” no escatimaban en pretensiones de hacer algo artístico y diferente, pensé que “Inexorable” tenía todas las papeletas para ser el hito “autoral” de esta Muestra.

Sin embargo, lo que nos encontramos fue un ejercicio de estilo que trataba de dar un toque personal a motivos ya muy vistos en el cine. Un poco de niñera maligna, un poco de invasión doméstica, e incluso el muy usado recurso del escritor superventas que en realidad plagió la obra que lo catapultó al estrellato (el mundo francófono parece fascinado por lo que yo llamo el “thriller literario”, para muestras “El hombre perfecto”, de Yann Gozlan, o, en una vena relacionada pero menos orientada al suspense, “La biblioteca de los libros olvidados”, con Fabrice Luchini).

Salvando algunos atrevimientos formales que me hacen pensar en cuando Godard componía sus planos en base a los colores de la bandera de Francia, pero aquí en versión más sucia y distorsionada, “Inexorable” me dejó una impresión muy convencional, apuntando muchos posibles caminos (entre ellos la rebeldía precoz de la hija a ritmo de rock o la herencia del fascismo belga en la familia en la que ingresa el escritor por matrimonio) pero se me queda en un híbrido de cosas ya vistas en el que al menos destaca Alba Gaïa Bellugi, a quien admiré como actriz infantil en “Je m’appelle Élizabeth”, película de 2006 basada en una novela de Anne Wiazemsky y uno de mis títulos de culto personales que nadie más parece haber visto. Un par de meses después, “Inexorable” se estrena en la plataforma Movistar +, mientras que dos películas anteriores de Du Welz, “Alleluia” y “Adoration”, de apariencia mucho más arriesgada, no hay donde verlas, si le hacemos caso a Just Watch. Otro ejemplo de los caminos que se abren y se cierran a los cineastas en el panorama de ahora.

Pero al menos en “Inexorable” había un director que ha hecho cosas de interés, actores como Benoît Poelvoorde y un buen pulso tras la cámara. En cambio, “Sky sharks” tenía apenas una frase, “Tiburones voladores montados por zombis nazis”, que bastó para financiar la película y hacerla programar a las 8 de la tarde como un producto a priori ideal para la Muestra. Como tráiler sería genial: los tiburones nazis de marras asaltan un avión de pasajeros y se cargan a todo el mundo con abundante “gore” e infinidad de pechos femeninos descubiertos que, quién lo iba a decir hace apenas 10 años, vuelven a ser algo controvertido, como en los años 50 o 60, y que aquí están para provocar o porque el realizador alemán Marc Fehse echa de menos no haber vivido en los tiempos de Russ Meyer (aunque Meyer no era solo mujeres de grandes pechos: las secuencias de montaje vertiginoso con las que sorprendía este cineasta no están al alcance de todo el mundo).

Consultaría Wikipedia para refrescar en mi mente la sinopsis, pero no lo necesito, porque es básicamente la escena del ataque al avión, que si hubiese sido un corto nos habría encantado a todos, una hora y pico de exposición aclarando el origen de lo que hemos visto (si es que hacía falta), otro ataque a otro avión exactamente igual, y la promesa de una continuación. “Sky sharks” es uno de los mejores ejemplos que se me ocurren de cómo una idea delirante es suficiente para que miles de desconocidos ayuden a financiar una película mediante “crowdfunding” y de cómo esa idea no basta para armar un discurso narrativo porque básicamente no hay nada más, solo detritos de sesiones de videoclub (hay como media hora de reloj de un homenaje al subgénero “Rambo” que me apuesto lo que sea a que en la propuesta original no aparecía) y un gamberrismo bastante inocuo que cree descubrir la pólvora ironizando con que el emergente superpoder estadounidense hizo sus componendas con lo que quedaba del III Reich.

La película, en su secuencia inicial, se permite incluso crear los típicos personajes delirantes de serie B a los que esperamos ver combatir la amenaza de los tiburones (con ideas, como la de un cura ex pandillero, digamos que un poquito inspiradas en “Abierto hasta el amanecer”) para hacer un gesto que se quiere anticonvencional matándolos a todos en los cinco minutos siguientes. Y no faltan subtramas que se abren para nunca ser retomadas de nuevo, pero claro, le dirás al director de “Sky sharks” que ha engañado al público y a los productores y se ha inventado la película sobre la marcha sin mucha o sin ninguna inspiración más allá de las imágenes que puedan aparecer en un tráiler, y te contestará orgulloso que él no ha engañado a nadie porque prometió tiburones voladores montados por zombis nazis y eso fue exactamente lo que ha dado. Y lo mejor de todo es que tendrá razón.

524: De la página a la pantalla: "El acontecimiento" (Annie Ernaux vs. Audrey Diwan)

La comparación entre las películas y las novelas en que se basan me suele dejar un gusto amargo, en especial cuando las películas se empeñan en ser novelas y conciben la puesta en imágenes y sonidos como el vehículo de transmisión de una historia, de esa entidad inmaterial que es un cúmulo de incidentes, de palabras, de sensaciones. Incluso si el cúmulo se transmite de manera exitosa de un medio a otro, el hecho de que se condense antes para el destinatario entre páginas o entre fotogramas plantea el riesgo serio de hacer redundante la otra versión, de convertirla en un segundo camino para llegar al mismo sitio a lo largo de paisajes parecidos.

De ahí lo llamativo de la adaptación que la cineasta Audrey Diwan ha realizado de la novela autobiográfica de Annie Ernaux, “El acontecimiento”, puesto que, tratándose el libro de un relato que indaga en la memoria de la autora, que revisita e interpreta sucesos ya plasmados en un diario íntimo, la versión fílmica decide prescindir de la típica narración en “off” que algunos consideran elemento indispensable para dar a una película el tono de una evocación del pasado, e incluso prescinde, si no me equivoco, de cualquier frase textual de la novela.

Las razones para esto pueden ser múltiples. Quizá se apuesta no por hacer un relato histórico de las dificultades que encontraban las mujeres para abortar cuando se trataba de un acto penado por la ley, sino de presentarlo como si se tratara de una realidad contemporánea, palpable, vista sin distancias, tal como debe presentarse a aquellas que viven situaciones parecidas en lugares del mundo donde los derechos femeninos no conocen el mismo desarrollo que en ese Occidente al que algunos ven gratuitamente como la cuna de todos los males. Sin ir más lejos, el propio país del que procede la familia de la realizadora, Líbano, donde, si mis fuentes son correctas, solo se permite el aborto legalmente si la vida de la madre está amenazada.

Otras razones posibles tienen que ver con el vínculo entre los hechos narrados y el acto de escribir tal como lo ve Ernaux o al como lo ve la propia película, que hace de él un elemento argumental, incluso uno de los objetivos de la trama. Ernaux dio a la recopilación de varias de sus obras principales el título conjunto de “Escribir la vida”, difuminando los límites entre cosa vivida y cosa escrita. O todo es vida o todo es escritura. Los libros son escritura, las películas pueden aspirar a ser reflejos o iluminaciones de la vida, de ahí que Diwan y sus colaboradoras hayan pensado que las frases de la escritora son demasiado íntimas para ser leídas como fondo de una imagen y hayan optado por el ambicioso desafío de no adaptar la obra literaria sino recrear los hechos que le dieron origen, reconstruyendo lo no dicho de tal manera que se advierta al final una relación de identidad con un texto que en realidad no se le parece.

(Este divorcio, incluso incompatibilidad entre texto e imágenes, queda patente en el cierre de la película, en el que, sobre un fondo de pantalla negra, oímos el garrapateo de un lápiz sobre una hoja de papel, poniendo en marcha la carrera literaria que desembocaría en “El acontecimiento”, unos 36 años después. La escritura, pues, comenzaría donde acaban los hechos tangibles y representables, y sería su propia realidad, no trasvasable a otros medios. Diwan se las arregla para hacer una adaptación que en cierto modo es una “anti-adaptación”.)

Desde el inicio, el libro y la película parten de presupuestos y objetivos muy diferentes. Ernaux comienza “El acontecimiento” hablando de cómo acudió a la consulta de una doctora, en el barrio parisino de Barbès, para obtener los resultados de una prueba del VIH que realizó después de una relación sexual con un antiguo amante venido de Italia. El ambiente de la sala de espera evoca a la autora de manera natural la relación entre sexo y muerte y su angustia cuando, en un contexto similar pero unos treinta y pico años antes, se le comunicó su embarazo. Ernaux rememora, bucea en el pasado, busca un sentido, no sabe muy bien qué va a encontrar, y llega a una conclusión: que toda su odisea de incertidumbre y sufrimientos le ha sucedido para que ella deje constancia de ello.

La película de Diwan, en cierta manera, comienza donde termina el libro de Ernaux, pues desde el principio se propone dejar un documento retrospectivo de cómo una mujer joven, en tiempos poco propicios, lo arriesgó todo para conquistar una serie de libertades, de ahí que, junto a la historia sórdida y dolorosa, se incluyan una serie de elementos, como por ejemplo la reivindicación del placer sexual femenino, que no están entre las prioridades del original literario. En la película, una de las amigas de la protagonista le demuestra un método para masturbarse, y la propia protagonista, justo antes de acudir por primera vez al pasaje Cardinet para visitar a la “fabricante de ángeles” decide acostarse con el atractivo desconocido que sus amigos de extracción más acomodada despreciaban por su condición de bombero, todo un gesto de solidaridad con las clases obreras que la joven Ernaux, en la vida real, no habría suscrito.

De hecho, las motivaciones aducidas por Ernaux para desear un aborto poseen una sinceridad a la que no le importa el qué dirán: tal como ya describió en su primer libro, “Los armarios vacíos”, para ella los estudios superiores suponían un modo de escapar a unos ambientes obreros y trabajadores que la horrorizaban, y la condición de “madre soltera”, al igual que la de "alcohólico", constituía uno de los emblemas de la pobreza. Con el embarazo, en cierta manera, lo que crecía en ella no era tanto un hijo como el fracaso social. El guion de la película intenta “arreglar” esto dotando a la protagonista de un deseo de expresarse mediante la literatura que no podría realizarse en caso de que una maternidad y un matrimonio acaparasen todo su tiempo, de ahí la importancia otorgada a los exámenes finales y a la subtrama con el profesor, que dan a todo lo ocurrido una finalidad consciente desde el principio, en contraste con las palabras de Ernaux, para quien esto solo se convirtió en evidente durante la redacción del libro, en 1999. De hecho, incluso el personaje de la película niega ante el profesor toda vocación docente, cuando la Ernaux del presente habla a menudo de los ejercicios que tiene para corregir. Si lo pensamos bien, no hay nada terriblemente contradictorio en estos contrastes, son los mismos elementos vueltos a colocar, en lo que supone no ya una película que readapta un libro, sino un personaje que readapta a su creadora.

(Volviendo a la dimensión social de la película y a las motivaciones clasistas de la escritora en su juventud, encuentro injusto no mencionar un episodio que la película no recoge, en el que, durante el internamiento hospitalario de la protagonista después de abortar, del cual Diwan hace una gran elipsis, un enfermero la trata de manera brusca y sarcástica, para, con posterioridad, expresar pesar por su comportamiento, pero no porque estuviera mal de cara a una mujer en esa delicada situación, sino porque se trataba de una distinguida estudiante de letras y no, por ejemplo, de una dependienta de supermercado o una sirvienta. El correctivo a los sueños de movilidad social mediante la cultura, cuando desnudos bajo una sábana de hospital todos pertenecemos a la misma clase, fue severo).

Es efectivo, si no muy innovador, cómo se trata de trasladar el enfoque radicalmente personal del libro a términos visuales, colocando la cámara a una distancia muy corta de la actriz principal y recurriendo a la “steadicam”, lo cual da un resultado muy diferente al que podía obtener, por ejemplo, el cámara Raoul Coutard en las películas, coetáneas a los hechos, de la “nouvelle vague”, a la cual, en aras de esa contemporaneización a la que aludí antes, no se hace ni un solo guiño cinéfilo o estético. En ocasiones, pero sin que se abuse de ello, se recurre a la cámara en mano, que parece ser el comodín de mucho cine y televisión de ahora para transmitir inestabilidad o incertidumbre.

También se utiliza mucho el cambio de foco para aislar a la protagonista del resto de elementos del cuadro. Pienso por ejemplo en la escena del aborto, en la que Diwan no quiere dejar de mirar, en consonancia con el deseo de “ir hasta el final en el relato de la experiencia y no oscurecer la realidad de las mujeres”, como escribe Ernaux, a pesar de que la escritora, en la misma escena del libro, hace una especie de “montaje paralelo” con las imágenes de otras chicas estudiando, su madre planchando ropa, o el padre del niño caminando por Burdeos. Encuentro muy sugestivo que determinadas ideas del libro inspiren una puesta en imágenes muy distinta, cuando no opuesta, a la que el propio texto original sugiere.

Bien es verdad que en esa dura escena se desenfoca casi todo lo que no es el rostro. Esto se corresponde de manera exacta con el libro (salvando que Ernaux da a entender que emitió más gritos de dolor durante el suceso), donde ni siquiera encontramos una descripción precisa del procedimiento para abortar. En ese sentido, estamos en el polo opuesto de películas como “Nymphomaniac” de Lars von Trier (la versión íntegra, pues no recuerdo ninguna escena de aborto en la versión para cines) o “The tribe” de Miroslav Slaboshpitsky, donde se explota todo el potencial del aborto como una agresión al cuerpo y los paralelismos con una violación se buscan a propósito (dejo fuera otra de las referencias, “Cuatro meses, tres semanas y dos días” de Cristian Mungiu, al no haberla visto). Si esta diferencia en enfoque se debe a sensacionalismo dramático, a opiniones contrarias a la interrupción del embarazo o al hecho de que los directores son hombres y quizá están menos sensibilizados sobre qué y cómo mostrar de la intimidad de un personaje femenino, se lo dejo al criterio de quienes me lean.

(A propósito de esto, no puedo evitar mencionar el momento en el que Ernaux, un tanto molesta, menciona la fascinación que solían despertar en los hombres los relatos que les hacía de su aborto, y pone como ejemplo de ella la novela de John Irving “Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra”, en la que al parecer, bajo la máscara del personaje del doctor Larch, abortista clandestino y gerente de un orfanato para niños no deseados, Irving sería presa de “un sueño de matriz y de sangre donde se arroga y reglamenta el poder de vida y muerte de las mujeres”. La justificación que en principio le puedo encontrar a esta cita es que a Ernaux le molesta que un escritor hombre alcance fama y reconocimiento tratando un asunto que les pertenecería a las mujeres, pues de hecho, en otra parte del libro, ataca de modo bastante radical a los médicos de la época, afirmando que “habrían preferido morir antes que infringir una ley que dejaba morir a mujeres”, actitud que, en la ficción, Wilbur Larch estaba lejos de compartir. Aunque esto no deja de ser un aparte, sí creo que es digno de considerar a la hora de marcar las diferencias en la manera de representar “el acontecimiento” según sea un hombre o una mujer quien lo rueda, y de paso me sirve para observar que el contenido reivindicativo y radical es más explícito en Ernaux, que llega a decir que no relatar detalles como el intento de auto-aborto con las agujas de hacer punto sería “colocarse del lado de la dominación masculina del mundo”, aunque la curiosidad morbosa que esos mismos detalles podrían despertar en los hombres, porque supongo que la empatía hombre-mujer es algo en lo que Ernaux no cree, ya escapa al control de la escritora).

Otro rasgo muy característico de Ernaux desaparece en la película de Diwan, a saber la cantidad de referencias culturales, a películas o música, que anclan la historia en un momento histórico concreto o establecen un tipo de gustos musicales o fílmicos típicos del ambiente cultural en el que la protagonista deseaba moverse. En el primer caso, el libro nos habla de la asistencia a pases de “Charada” de Stanley Donen y “La estafadora” de Marcel Ophüls, con lo que podemos inferir que la acción sucede en 1963, e incluso hay una referencia fílmica aún más interesante, el hecho de que va a ver una película titulada “Mein Kampf”, que con toda probabilidad es un documental de 1960 dirigido por Erwin Leiser, y que sirve, llamativamente, de consuelo a la protagonista antes de su aborto en el pasaje Cardinet pues cualquier sufrimiento que ella pudiera arrostrar allí no podía compararse con nada sucedido en los campos de exterminio nazis. Nada de esto aparece en la adaptación al cine.

En cuanto a la música, Ernaux menciona los “Conciertos de Brandemburgo”  y “La pasión según san Juan” de Johann Sebastian Bach, la última de las cuales, afirma, le sonaba como “sus tribulaciones desde octubre a enero contadas en una lengua desconocida”. La película, como tantas veces en el cine de ahora, opta por un comentario musical minimalista, una puntuación ocasional con notas aisladas de piano que van desarrollándose hasta crear un tejido de melodías simples en ritmos complejos entrelazados, donde los hermanos Evgueni y Sacha Galperine siguen un poco la estela de Steve Reich o del pianista suizo Nik Bärtsch. Sustituir dramatismo barroco por sonidos contemporáneos “fríos” es coherente con el acercamiento sobrio y poco sentimental de Diwan, que se nota también en la gama cromática y en el protagonismo de Anamaria Vartolomei, quien pese a su juventud no es extraña en su filmografía a temáticas fuertes relacionadas con la condición femenina (con apenas 11 años interpretó “My little princess”, película autobiográfica de Eva Ionesco en la que esta contaba cómo su propia madre la retrató en fotos eróticas que sexualizaban su infancia) y cuya fisonomía de pelo oscuro y semblante enigmático se prefirió a cualquier opción parecida físicamente a Ernaux, que en aquellos años era una princesita rubia con cara de “niña buena”.

La ausencia más llamativa para mí en la banda sonora, pues estoy seguro de que cualquier cineasta francés la habría incluido, es la canción “Dominique” de Soeur Sourire, religiosa belga de la orden dominica que cantaba acompañada por su guitarra y que era tan popular en aquellos años que Ernaux, en mitad de su odisea, no se podía quitar el estribillo de la cabeza. La ironía de que “Dominique” en su estribillo, por ritmo, incluía las palabras “nique nique”, cuando el verbo “niquer” es un sinónimo argótico de “follar”, algo muy lejos de las intenciones iniciales de una monja cantante, viene amplificada por la revelación posterior de que Soeur Sourire era lesbiana, terminó expulsada de su orden y, tras años de alcoholismo, depresión y fuertes deudas económicas, terminó suicidándose en compañía de la mujer con quien convivía. En el libro, la historia de Soeur Sourire sirve de manera muy efectiva a Ernaux para hacer un canto a su identificación personal con una cadena invisible de otras mujeres que han compartido sus objetivos y experiencias, es decir, todo lo que se viene llamando la “sororidad”. De cara a la película, entiendo que es difícil integrar esto en un discurso simple y compacto y sobre todo sin explicaciones en “off”, y que, al igual que otro tipo de referencias pictográficas y cinéfilas, habría supuesto una distracción del tema principal, aunque en un principio no me resulte imposible imaginar un discurso hecho de digresiones visuales y estética llamativa, un poco al estilo Jean-Pierre Jeunet, pero centrado en unas tesis reivindicativas. Si “El acontecimiento” la hubiese dirigido por ejemplo Marjane Satrapi, procedente del mundo de la historieta, dad por hecho que ahí habría estado Soeur Sourire.

(Me entero por los comentarios del video adjunto de que “Dominique” fue utilizada en una de las temporadas de la serie “American Horror Story”, ambientada en un hospital psiquiátrico, abundando un poco en la identificación monjas-catolicismo-terror que ya es un pequeño lugar común en la cultura popular. Por lo cual se me añade un nuevo motivo para excluirla de la adaptación de un libro donde figura como elemento argumental: no sería para evitar que la canción aliviara el “mal rollo” de la película, sino para que la canción en sí misma no aportara demasiado mal rollo por asociación, aunque esto sería dar por supuesto que la mayoría de los espectadores ha visto “American Horror Story”, lo cual, dada la atomización progresiva del público de un producto audiovisual, quizá sea demasiado aventurado)

Otras decisiones a la hora de hacer cambios tienen más que ver con la logística de una producción. Ernaux cuenta que su última reunión con el padre del niño tuvo lugar durante unas breves vacaciones de esquí en el Mont Dore, del Macizo Central, y que intentó abortar espontáneamente a base de practicar el deporte de invierno al límite de sus fuerzas. En la película, a donde acuden es a una localidad costera, y la protagonista nada todo lo lejos que puede desde la playa, añadiendo una capa más de dramatismo que supera lo que es el desprendimiento de un feto para adentrarse en el intento de suicidio, y, a la par de más asequible de poner en escena, también es más impactante visualmente, con la actriz en primer término, rodeada por todos lados de agua, y la costa con los demás personajes muy al fondo. Tan rodeada de agua como el proyecto humano que flota en su útero.

Quizá me defraude un poco que el personaje que Ernaux llama “señora P.-R.”, a saber, la abortista clandestina, se aparte tanto en pantalla de la descripción que nos da el libro: “Corta y rellena, con gafas, un moño gris y vestimenta oscura”. En la película, se trata de una mujer más joven, en la cuarentena o cincuentena, de pelo corto, y una voz grave y ronca, es decir, una persona más convencionalmente amenazadora que el personaje del libro, que incluso hace chistes con lo que va a hacer y muestra unos temblores de nerviosismo y una incesante verborrea para cubrirlos que la humanizan. Se da a entender también que se trata de una enfermera o asistente sanitaria que se trae de la clínica sus utensilios médicos y que tal vez, aparte de las ganancias monetarias, esté motivada por ser útil a las mujeres. La señora de la película es más seca y da más miedo, como si se tratara de una funcionaria impersonal al servicio de un orden opresor.

El libro termina, no tras el aborto, ni tras ese examen que para la película es la consecución feliz de un objetivo (y que hace pensar en las dificultades de las mujeres para acceder a la formación académica en un mundo árabe que Diwan a buen seguro tiene siempre presente), sino con el cierre del círculo, cuando Ernaux, tras ser informada de su resultado negativo en VIH, vuelve al pasaje Cardinet para reencontrarse con los escenarios de la experiencia que acaba de revivir literariamente. Entre los cambios, encuentra nada menos que el local de una asociación de supervivientes de los campos nazis (que quizá ya estaba en el 63 pero nunca lo advirtió) y la iglesia donde definitivamente perdió la fe (otra escena que la película no recoge). La visita es extraña y distante, centrada en detalles sórdidos como los servicios de la cafetería, de estilo “turco”, es decir, requiriendo que uno abra las piernas y se acuclille por encima de un agujero, lo cual nos recuerda que ella finalmente expulsó el feto en un servicio de la residencia de estudiantes, y termina con la frase inquietante de que probablemente ella acudió de nuevo al pasaje Cardinet “creyendo que le iba a ocurrir algo”.

Si la película hace intemporales luchas del pasado, queriendo darles una dimensión contemporánea en alusión a luchas que las mujeres aún tendrían pendientes, el libro va más allá, insinuando o casi advirtiendo de que a las mujeres aún les pueden “pasar cosas”, incluso en tiempos teóricamente más avanzados e ilustrados. Los escenarios siguen estando allí, las amenazas son reales. Puesto a elegir, prefiero la luminosidad del final de la película, con ese examen aprobado, ese porvenir con cielos despejados por delante, a la conclusión sombría del libro, que ve nubes de tormenta agazapadas tras el azul y que pone a la lucidez el precio elevado de vivir en el miedo.

512: XVII Muestra SyFy I: El final

El karma es tozudo: como mucho público de la sala 1 ha terminado confundiendo la “mandanga” doleriana (nunca me ha gustado la palabra, lo siento, para mí eso siempre será la manera que tenía El Fary de referirse a la marihuana) con el sabotaje, suena a justicia poética que fuese el público de la sala 2 el único que pudiese disfrutar de la clausura tal como fue concebida inicialmente (con la escena en primicia de la suspendida “sine die” “Un lugar tranquilo 2” y no sé qué más) y en cambio los sanos juerguistas de la sala 1 (y de la sala 3, donde dice Twitter que varios se despacharon a gusto contra la ínclita maestra de ceremonias) tuvieron que esperar una hora larga para ver la peli de despedida, “The boy 2”.

La espera obligó a más de uno con mal horario a marcharse sin ver nada, pero no fue del todo aburrida dada la iniciativa espontánea de los creadores de un juego, “Spoilers”, basado en adivinar películas a partir de una serie de pistas (algo un poco menos currado de lo que parece, pues las pistas son líneas de diálogo textuales que aparecen en el tráiler doblado, con lo cual los que no se saben los guiones palabra a palabra y se lo ven todo en original no tienen esperanza alguna de ganar). He de decir que este “extra” de la Muestra contuvo el que fue mi momento favorito de humor negro en todo el fin de semana, cuando, después de una pista que rezaba “Son muy dificiles de matar”, alguien exclamó “¡”La lista de Schindler”! Eso en Twitter te valdría crucifixión en la plaza pública, pero a mí en aquel momento me hizo gracia, por lo estúpido y por lo inesperado, porque sabíamos que probablemente sería algún blockbuster tipo “Aliens” o así (ni siquiera recuerdo qué peli era en verdad) y el salto conceptual de los típicos héroes de acción a lo Schwarzenegger o Vin Diesel a un nazi creyendo que es el mismo tipo de héroe resulta de una mala leche considerable. A esto que acabo de hacer podría llamársele “explicar un chiste tonto que se entiende a la primera”, pero en los tiempos que corren, ay de ti como sobrevalores la capacidad de comprensión de según qué público.

En todo caso, nos desalojaron de la sala 1, donde tenía mi asiento ideal, y terminé en primera fila y casi a un extremo en la sala 3, que ya estaba bien ocupada antes de llegar nosotros. Y todo para ver “The boy 2: la maldición de Brahms”. Estoy estrujándome un poco los sesos para expresar por qué esta secuela no me convenció sin destripar la primera película a los que no la hayan visto. Me tendré que conformar con decir que el film original se basa en una de esas premisas que a mí me funcionan siempre (por ejemplo, “analizando una foto se ve un detalle extraño y se pone en marcha una investigación para saber qué es” o “todo sucede a bordo de un tren en marcha y la situación se tiene que solucionar durante el trayecto sin que nada pueda suceder en tierra”; es que veré y me gustará cualquier película que tenga esas bases, estoy convencido), y que en la segunda parte se busca marear la perdiz para convencerte que lo que estuviste toda la primera parte preguntándote si era o no era resulte que ahora sí es cuando antes no, con lo cual toda la lógica narrativa apunta a que sí tiene que ser porque entonces para qué han hecho la película, así que adiós a esa incertidumbre que era la gracia de la entrega inicial. Y no resumo de que iba porque entonces sumáis dos y dos y ya os lo he contado todo. En fin, no creo que este tipo de continuaciones sean la mejor opción para clausurar la Muestra, en especial cuando (modo cincuentón apocalíptico “on”) quién sabe si esta 17 Muestra SyFy habrá sido la última de todas. Acordaos si no de “El último exorcismo 2”: nos cayó bien la primera en la última proyección de la etapa del Palafox, pero en la segunda Damien Chazelle, como guionista, prefiguraba todas las decepciones que me tenía reservadas como director después de su toque de atención con “Whiplash”.

10 razones por las que se suele odiar a Herbert von Karajan

1 – Se le considera el epítome del egocentrismo y clasismo de los maestros orquestales (bien conocida es la anécdota del filarmónico berlinés quejándose de que hubiese dos servicios para la orquesta, uno exclusivo para Karajan y otro “para el resto de los hijos de puta”).

2 – Para muchos simboliza el derechismo alemán superviviente de la época hitleriana (no es que hubiese tenido un carnet del partido nazi, es que tuvo dos: el alemán y el austriaco).

3 – Los forofos de la interpretación HIP consideran que todo lo que pasaba por su batuta terminaba sonando a Wagner ( y no digo ya si ponía sus manos en el sacrosanto barroco).

4 – Los detractores del “gran repertorio” piensan que fosilizó la lista de obras que se suelen interpretar, centrándola de modo nacionalista en la música alemana y austriaca.

5 – Se le reprocha hacer poco caso a los clásicos del siglo XX (salvando su discutido álbum Schoenberg-Berg-Webern… y dos sinfonías de Honegger).

6 – Se ridiculiza su puesta en escena solemne, cimentada en sus colaboraciones fílmicas con Henri-Georges Clouzot, donde nació la peculiar iconografía del director que ¡no mira a los músicos!

7 – Los buscadores de la verdad artística dicen que para él lograr un sonido bonito pasaba por encima de cualquier otra consideración.

8 – Es visto como el gran pionero de la mercadotecnia en la música clásica, vendiendo discos básicamente a base de un nombre y una foto.

9 – Los elitistas de pro, que desearían que la música clásica fuera privilegio de unos pocos, le tienen rencor por haber llenado las estanterías del populacho de sinfonías de Beethoven.

10 – Los miembros de la Filarmónica de Berlín se veían obligados a reírle, durante los ensayos, sus chistes malos sobre Willy Brandt.

10 revelaciones de Alex Ross sobre la música del siglo XX

1 - Hitler inspiró la mímica de sus discursos en la técnica de dirección de Gustav Mahler, y se hizo fotos con un busto de otro compatriota, Anton Bruckner, porque su vida de pueblerino inocente de quien se reía la gente culta hacía que el resentido Führer se identificara con él.

2 - Arnold Schoenberg se reía de los ritmos demasiado saltarines de sus alumnos de composición gritándoles el “Hi-yo Silver” de “El Llanero Solitario”, que años después, ignoro si de manera consciente, sería un recurso humorístico recurrente en los conciertos de Frank Zappa.

3 - El distanciamiento de la composición clásica en la segunda mitad del siglo, por parte del público estadounidense, pudo deberse a que era considerada una subcultura demasiado gay. De entre los compositores importantes de esa época en EEUU, el único machote casi era Charles Ives.

4 - “We will rock you” de Queen se basa de manera encubierta en la “Fanfarria para el hombre común” de Aaron Copland.

5 - Durante la preparación de su ópera sobre “Otra vuelta de tuerca”, Benjamin Britten sufrió un encaprichamiento amoroso con el niño que debía interpretar el papel de Miles, David Hemmings, que con el paso del tiempo protagonizaría “Blow up” de Antonioni y “Rojo oscuro” de Argento.

6 - La oficina militar del gobierno estadounidense en la Alemania ocupada, primero, y la CIA, después, adoptaron un papel activo en sostener económicamente la composición dodecafónica, como manera de hacer guerra fría cultural contra el enemigo soviético, que prohibía las vanguardias occidentales en aras del realismo socialista.

7 - Harry Partch desarrolló de modo definitivo su sistema de afinación microtonal y su orquesta de instrumentos inventados después de pasar varios años recorriendo los Estados Unidos sin un duro en la mejor tradición de los vagabundos de los años 30.

8 - Pierre Boulez dio la espalda literalmente a Henri Dutilleux en 1951 por haber osado componer una sinfonía más o menos al viejo estilo, pero, 22 años después, le besó la mano a Shostakovich, compositor al que siempre detestó, durante una visita de éste a Nueva York.

9 - Olivier Messiaen se dejó convencer para aceptar el encargo estadounidense de “Des canyons aux étoiles” porque la mecenas Alice Tully conocía el único pecado del maestro, la gula, y lo halagó con una enorme tarta de pistacho y Chantilly.

10 - Phil Lesh, bajista de los Grateful Dead, fue durante un tiempo alumno de composición de Luciano Berio, hasta que un mal viaje de LSD mientras escuchaba la Sexta Sinfonía de Mahler a todo volumen lo apartó del mundillo clásico hacia los terrenos pantanosos de la música rock.

Archivos VHS: "El torreón" (1983)

La modalidad más curiosa de película no editada en formatos digitales es aquella que proviene de directores de éxito en la industria con una base establecida de fans dispuestos a pagar incluso por la edición de sus películas caseras o de los cortometrajes nudies que hubiese rodado con sus primas en la playa a los 16 años.

El caso más claro es el de Spielberg con “1941”: pese a los éxitos posteriores del cineasta, a la Columbia probablemente le gustaría que esta película no existiese, y quizá también a su director. Llama la atención una ausencia tan clamorosa en las ediciones domésticas de una filmografía tan importante. Quizá también a Spielberg le interesa enterrar el recuerdo de una película que sin embargo no es peor que otras suyas editadas por todo lo alto, y véase ese punto negro que es “La terminal”.

Con lo que no contaban ni Spielberg, ni la Columbia, ni nadie, es con que la película sigue programándose de vez en cuando en los canales de televisión, y es ahí cuando nuestro viejo amigo el VHS entra en escena. Lo mismo reza para Michael Mann y “The keep”.

Es raro que un tipo que ha rodado películas tan célebres y elogiadas como “Heat” o “Collateral” (amén de la infravalorada “Corrupción en Miami”) y está a punto de estrenar "Enemigos públicos" no haya movido ficha para que su segunda peli como director vea la luz en DVD. Una posible razón podría ser su descontento con ella: al fin y al cabo es bastante diferente en lo temático de todo lo que ha hecho después, bastante arriesgada, bastante desigual y con bastante probabilidad de despertar malos recuerdos.

Con todo, “The keep” (o, como se llamó en su único estreno videográfico español, en costroso “pan & scan”, “El torreón”) es otra prueba más de cómo los extremos se tocan y de cómo las tramas más serie B son susceptibles del tratamiento más “arte y ensayo”, porque en el fondo la serie B y el arte y ensayo son una cosa y la misma. El guión de la película (un crédito en solitario que no hace cubrirse de gloria precisamente a Mann) cabe en medio folio: un destacamento nazi llega a un pueblo rumano donde un torreón mantiene encerradas las fuerzas del mal; la codicia humana libera estas fuerzas con mortales resultados, hasta que un guerrero inmortal llega para arreglar el asunto.

Nada del otro jueves, salvo que Mann, con bastante buen criterio dada la no excesiva originalidad del argumento, opta, a la hora de rodarlo, por preguntarse: ¿cómo lo habría hecho Werner Herzog? Por lo cual lo más importante de todo es la atmósfera, el paisajismo y los elementos visuales; a nivel de diálogo y caracterización de personajes, la película es floja, y esto seguramente es la contribución decisiva a que muchos tengan mala opinión de ella. Puede ser que hubiese una notable escabechina en la sala de montaje, pero también dan cierta grima los discursos de Jürgen Prochnow en plan “nazi humanista” cuando apenas sabe pronunciar el inglés, las miradas torvas de Gabriel Byrne como maligno jefe de tropa, el peinado ochentero de Alberta Watson, tan fuera de lugar en 1941, o las furias de declamación teatral de Ian McKellen, que no se podría ni imaginar entonces que esta frívola incursión en lo fantástico prefiguraba su fama mundial veinte años después como Gandalf o como Magneto. En cuanto a la personificación del Mal, su chulísimo diseño plagiado del Darkseid de Jack Kirby se reconcilia mal con las toneladas de látex usadas en su plasmación, que le dan un aspecto francamente falso.

Únanse estos defectos al énfasis en unos efectos visuales que hoy se ven bastante anticuados (tanto es así que la película contiene los últimos trabajos para el cine de Wally Veevers, el abuelete que ayudó a Kubrick con el viaje psicodélico de “2001”) y nos explicaremos la mala recepción de esta película en su momento, que sería igual de mala, o peor, si se estrenase hoy (y, de paso, si en el crédito de director figurase M. Night Shyamalan).

Pero, como uno es un seguidor de las causas perdidas, no puede evitar encontrarle encanto a esta película. El decorado del pueblo rumano y la amenazadora torre creada más para evitar la salida de alguien que la entrada, reconstruido en los estudios Shepperton, resulta sugestivo, logrando una atractiva confrontación entre una arquitectura popular, diferente a la usual en Europa occidental, con la angulosa maquinaria bélica que entra en el poblado. El momento de revelación, después de que los codiciosos soldados retiren las cruces de plata que mantienen encierrado el mal, de que el interior de la torre es mucho más vasto que su exterior, descubriéndose una inmensa caverna al fondo de la cual se vislumbra un monumento megalítico, posee una elegancia visual y un sentido de la maravilla imposibles de ver en cualquier producción cutre reivindicada por los puristas del cine fantástico. La escena erótica entre Scott Glenn y Alberta Watson, rodada con profusión de picados y montaje entrecortado, podrá parecer gratuita pero me gusta su manera de sugerir, cuando los amantes se entrelazan sentados uno frente al otro, tocándose con los brazos extendidos, que el abrazo íntimo de un hombre y una mujer es la verdadera cruz que nos protege contra los poderes de la oscuridad. Por otro lado, la escena final, con el enervante fondo musical del tratamiento por Tangerine Dream del “Gloria” de Thomas Tallis (que parece creado a partir de un disco rayado del original, con un pasaje repetitivo al que se suman capas y capas de sintetizador), se adelanta a los tensos montajes musicales de Mann en “Hunter” o “El último mohicano”, sin que la aparición por sorpresa, en plan macroconcierto, de las luces “varilite” llegue a estropear del todo la armonía de las composiciones de plano y el montaje.

En suma, que no es una maravilla del cine fantástico, pero tiene sus momentos y es indudablemente rara, lenta e hipnótica, demasiado “europea” para un Hollywood que en aquella época aún no había caído al cien por cien bajo el imperio del “blockbuster”, pero no andaba muy lejos: de hecho, fue esta película una de las que pareció dar la razón a los ejecutivos, máxime cuando la sinopsis debió de ser vendida a la Paramount gracias a sus similitudes superficiales con el gran éxito de la productora dos años antes, “En busca del arca perdida”. Pero, ay amigos, qué diferentes los resultados, para bien y para mal. Y ya que hemos cerrado el círculo volviendo a Spielberg, también toca cerrar la puerta de “El torreón”.

Compositores: Richard Wagner

Cuando un artista sigue siendo controvertido ciento y pico años después de su muerte, algo interesante debió de hacer. Si encima se trata de alguien capaz de despertar aún hoy pasiones juveniles, de figurar en primera línea del debate ideológico y artístico y de ver su música prohibida por decreto en países que se dicen civilizados, la cosa se pone interesante.

Si encima le añadimos su condición de personaje insoportablemente vanidoso, de aventurero perseguido por deudas y por activismo político en media Europa, de azote de amistades sin escrúpulo alguno a la hora de despojarlas de dinero o esposas, de oportunista redomado que según algunos no habría hecho ascos a ligarse sexualmente al rey loco Luis II con tal de que le financiara su gran teatro de ópera, y de talento musical sin igual ni sentido de la medida, de unas pretensiones parejas a lo arcaico e ilegible de sus libretos y a la extensión maratoniana de unas obras que te rinden a la vez de admiración y de agotamiento, no cabe duda de que se trata de alguien especial.

La leyenda negra de que su música es un punto de reunión para fascistas se confirma de vez en cuando a través de casos como el de un conocido mío que cayó enamorado de “Tristán”, “Parsifal” y la Tetralogía sólo con los fragmentos que incluyó John Boorman en la banda sonora de “Excalibur”, y que a partir de allí acabó pasando unos cuantos años juveniles, de los que no quiere hablar demasiado, en la organización Cedade. Francis Ford Coppola también tiene su parte de culpa en la formación del estereotipo cuando él y su montador Walter Murch se dieron cuenta de lo bien que quedaba la “Cabalgata de las walkirias” como fondo musical de un bombardeo con napalm.

Música para nazis, imperialistas, guerreros, invasores. Menos mal que ahora se está empezando a conocer que a Hitler le aburrían soberanamente las representaciones de cuatro horas del “Anillo del Nibelungo”, a las que asistía porque las hicieron formar parte de la parafernalia monumental del régimen, y que lo suyo eran las operetas vienesas de toda la vida. Lo cual no quita para que fragmentos escogidos del compositor fuesen escogidos como banda sonora de los campos de concentración y se asociasen, al mejor estilo pavloviano, a situaciones de atrocidad y masacre. Lo mismo deben de pensar muchos chilenos de las canciones de Nino Bravo, utilizadas como fondo sonoro para ocultar los gritos por los torturadores de Pinochet, y dudo que a Nino se le pudiera echar la culpa.

Se puede decir que los libretos de “El holandés errante” o el propio “Anillo”, reflejan la prepotencia de un burgués del siglo XIX que veía a las mujeres como una mercancía para comprar y vender, que miraba al resto del mundo con unas anteojeras clasistas y racistas, y no albergaba excesivas dudas sobre la superioridad germánica en todos los aspectos. Pero también que la música de estas obras no sólo es épica pura, sino que también presenta otras facetas menos sensacionales que el público medio suele olvidar en medio de tantos tópicos sobre estruendos marciales y acompañamiento para las secuencias de Leni Riefenstahl.

“Tristán e Isolda”, “Lohengrin”, “Parsifal” y el “Anillo” contienen también un importante componente simbolista y místico, expresado en términos de relajación contemplativa y armonía cromática, con una serenidad y una delicadeza de timbres que la gente progre no se esperaría jamás en alguien a quien imaginan como un patán que se pasaría la vida poniendo sus botas militares encima de la mesa. Habrá quienes se rían de su sentido de lo sublime y lo trascendente, pero ciertos pasajes no dejan duda alguna de que nuestro personaje era un soñador, un creador de atmósferas, un idealista apasionado cuya musa le llevó a quemar la morada de los dioses. Sin su faceta visionaria, no tendríamos ni a Debussy, ni a Scriabin, ni a Strauss, ni a Mahler, ni a medio siglo XX.

Otra cosa es que pudiera haber expresado lo que tenía dentro de una manera un poquito más concisa. Sólo fui capaz de tragarme las 14 horas enteras de “El anillo del nibelungo” durante una temporada de estudios allá por el 2002, y dudo seriamente que, dada mi vida actual, la proeza pueda repetirse. De que su autor era un genio imprescindible, no tengo la más mínima duda. De que se le podía considerar un notable pesado, tampoco. Pero hay que escucharle, sean los discos completos o sólo algún “Grandes éxitos”.

Compositores: Arnold Schoenberg

Una de las leyendas urbanas más fascinantes, y menos comprobables, sobre la música “seria” del siglo XX es la que atribuye a la CIA un papel principal en el triunfo de las técnicas de composición dodecafónicas. Al parecer, la apuesta del comunismo soviético por un estilo tonal rimbombante, en sintonía con el realismo socialista, llevó a una acción de guerra fría cultural, una asociación del atonalismo con la libertad de expresión del artista, que hizo de creadores como Schnittke los equivalentes sonoros de un Alexander Solzhenitsin, y sentó las bases de un pensamiento único musical que casi perdura aún.

Qué peligroso es dar connotaciones ideológicas a la música. El periodista Ramón Chao recordaba no hace mucho haber firmado en su juventud una tesis según la cual la armonía tonal de toda la vida reproducía el esquema de la monarquía absoluta, con la tónica representando al rey y la subdominante al príncipe preparado para reemplazarlo, y no sólo eso, sino que escuchar música tonal condicionaba subliminalmente para aceptar ese tipo de orden jerarquizado en la sociedad. En cambio, el dodecafonismo, libre de jerarquías entre los doce sonidos, representaría un espíritu más igualitario. Aunque Arnold Schoenberg en cierta ocasión recordó el caso de un compositor, Paul von Klenau, que trató de vender a Hitler la idea de que el sistema de doce notas reflejaba fielmente la estructura del nacionalsocialismo y por tanto constituía el vehículo perfecto para expresar sus ideas.

Incluso Schoenberg murió por la boca, como el pez, al pronunciar su mítica sentencia: “Mi sistema de composición asegurará el dominio de la música alemana durante cien años”. Le faltaron 900 para igualar la duración estimada para el III Reich por sus artífices, pero nadie es perfecto. Lo importante es que, si esa frase la hubiese pronunciado Carl Orff, se habría tratado incluso de quemar el manuscrito de “Carmina Burana”, mientras que, viniendo de los labios del gran paladín de la modernidad, se la considera una salida bastante cachonda. Que, por cierto, fue cierta, dado que, si Alemania perdió la guerra en lo político, la ganó en lo musical, a base de capitanear las tendencias de vanguardia con la autoridad moral de una estética prohibida por el nazismo. Incluso países como España, que desde Falla y Albéniz eran históricamente pro-franceses en lo que a pentagramas se refiere, abrazaron la nueva filosofía germánica de la composición, preconizada por Theodor W. Adorno.

No obstante, pese a la estudiada imagen de reaccionario estético, amante de sonidos conservadores, que un servidor ha venido proyectando durante esta serie de entradas, la verdad es que Schoenberg me ha sido siempre simpático. Sus obras primerizas, como “La noche transfigurada”, “Pelleas y Melisande” y los entrañablemente pretenciosos “Gurrelieder”, son postromanticismo decadente, lánguido, abigarrado y detallista, mientras que su época de experimentalismo posterior, desde la tonalidad extendida de la “Sinfonía de cámara nº 1” hasta la atonalidad libre de “Erwartung” o el “Pierrot lunaire”, refleja unas turbulencias vitales muy de la Viena freudiana y expresionista de entonces.

Cuando Schoenberg vivía en carne propia los equivalentes desgarrados y desesperados de las comedias sexuales de Schnitzler, con su mujer huyendo del hogar con un joven pintor que acabaría suicidándose tras la reconciliación del matrimonio, no era raro poner en música el monólogo interior de una mujer que, en la mejor tradición del género fílmico “Era yo”, ha asesinado a su esposo sin saberlo (“Erwartung”), o inspirarse en una serie de poemas donde una especie de versión de bolsillo de Maldoror cometía lindezas como asesinar a un cura durante la misa y mostrar su corazón arrancado a los feligreses (“Pierrot lunaire”).

La cosa fue bien hasta las “Cinco piezas para orquesta”; después, Arnold sentaría desde California las bases de un nuevo academicismo, y, lo que es peor, al apropiarse de la parcela armónica de la vanguardia, obligaría a Stravinsky, su gran rival, a centrarse en la parcela rítmica y contrapuntística, pues, como todo el mundo sabe, Schoenberg no era interesante como creador de ritmos, y el contrapunto no le interesaba demasiado, o no lo dominaba lo suficiente. Durante mucho tiempo, Schoenberg, el "progresista" sería para Stravinsky, el "reaccionario", lo que el Doctor Muerte a los Cuatro Fantásticos, o lo que el Duendecillo Verde a Spiderman, con la diferencia de que el austríaco tendría de su parte a Adorno, el equivalente dentro de este tebeo a Stan Lee.

Dudar del talento y el interés de Schoenberg, así como del potencial artístico del dodecafonismo en buenas manos creativas, sería bobo, pero, como prueba de la cierta inexpresividad e incapacidad del sistema para transmitir emociones contrastadas, baste la anécdota del director musical que decidió completar la ópera inconclusa de nuestro compositor de hoy, “Moisés y Aarón”, adaptando el texto del último acto a exactamente la misma música del primero, y cómo ningún espectador no advertido del procedimiento pudo darse cuenta del enorme parecido.

Compositores: Paul Hindemith

Hay veces en las que, cuando se te cuelga una etiqueta, por las razones que sean, nada de lo que hagas te servirá para librarte de ella. Ese fenómeno es lo suficientemente malo en la vida de todos los días, pero, cuando se produce en los ámbitos de la cultura, es posible que se siga arrastrando el sambenito después de muerto, durante años, décadas o incluso siglos.

Le pasó a Salieri por culpa de Pushkin, que escribió el drama original de su rivalidad con Mozart y fijó el estereotipo de mediocridad, envidia y traición que luego reciclaron Peter Shaffer y Milos Forman. Y le pasa también al grupo de compositores considerados a priori aburridos, sobre todo para quienes nunca los han escuchado. Por ejemplo, Max Reger y Paul Hindemith.

Y de todas las etiquetas, les tiene que tocar precisamente la de “aburridos”, es decir, la menos informativa de todas, pues se refiere a la reacción subjetiva de una persona que quizá encuerte apasionante observar el crecimiento de una planta o se duerma en el suelo viendo escenas de vampiros peleando contra hombres lobo sobre los tejados de París.

Mal asunto para Hindemith terminar considerado un plomo, dado que sus inicios fueron de niño terrible y provocador, como evidenciaban los títulos y argumentos de sus primeras óperas. No contento con poner música a un extravagante libreto del pintor Oskar Kokoschka, “El asesino: esperanza de las mujeres”, Hindemith se decidió, en “Sancta Susanna”, a contar la pasión sexual de una monja hacia la figura de Cristo crucificado.

Claro que, a la postre, para lo único que le sirvió todo esto a nuestro autor fue para ser uno de los pocos creadores arios incluidos en el índice inquisitorial nazi de la “Música degenerada”, y para tener que poner pies en polvorosa hacia los Estados Unidos pese al apoyo de Wilhelm Furtwängler. Se da por supuesto que no fue por motivos estéticos, ya que Hindemith, devoto del contrapunto y amigo de componer obras “prácticas” que pudieran ser interpretadas por el aficionado medio, defendía una armonía tonal renovada y rechazaba el dodecafonismo de Schoenberg, lo cual le ha valido cerca de un siglo en la lista negra, si es que no está en ella aún.

¿Por qué se supone que Hindemith aburre? Quizá porque, pese a utilizar medios instrumentales y orquestales clásicos, su concepto personal de la modernidad impide que los oyentes más conservadores vean en sus piezas melodías al viejo estilo, y favorece que se pierdan en contrapuntos laberínticos llenos de disonancias. Pero, por lo que a mí respecta, es raro que una obra de Hindemith me defraude, porque supo trasladar a la estética del siglo XX el concepto barroco de “la obra bien hecha”, y porque su energía motórica, su sabiduría instrumental, su inspiración melódica y armónica, mantienen un nivel más que aceptable hasta en las composiciones menos interesantes.

Para mí, Hindemith representa el camino que pudo haber seguido la música alemana de no ser por la debacle del Tercer Reich, tras la cual se demonizó el romanticismo postwagneriano y se instauró la dictadura de los doce tonos. Hindemith, junto a gente como Krenek, Schulhoff, Ullmann y demás defenestrados de la “Entartete Musik”, tenía en sus manos la síntesis entre la gran tradición germanica de los Beethoven, Brahms y Schubert, los aires de renovación del neoclasicismo stravinskiano, el jazz y la frivolidad de los años 20, y el expresionismo que empezó a presagiar Mahler. Pero la historia lo convirtió, como a Martinu, en una “rara avis” exiliada, en un profesor de música con acento raro a quien le estrenaban las obras para hacerle un favor, pero a quien la historia del arte no tomaría en serio.

A mí me gustan bastante las “Kammermusik”, las sinfonías “Matías el pintor”, “Serena” y “La armonía del mundo”, las “Metamorfosis sinfónicas sobre temas de Weber” y “Nobilissima visione”, sus sonatas para piano solo o para piano acompañante y todos los instrumentos de la orquesta, y esa curiosa suite de miniaturas pianísticas, casi impresionistas, que se llama “En una noche... sueños y experiencias” y que rompe con la imagen del contrapuntista severo de los “Ludus tonalis”. Por lo demás, habrá quienes lo encuentren un autor frío y se sientan con derecho a despreciarlo, dado que los popes de la vanguardia también lo hacen. Pero lo repito de nuevo: hasta sus obras menos inspiradas poseen un nivel de oficio, un apunte de posibilidades desperdiciadas por sus sucesores, que las hacen defendibles. Claro que a Schoenberg o a Webern nadie les pide entretenimiento, mientras que, en cambio, a Hindemith sí.

Compositores: Richard Strauss

Por si tratarse de creaciones de “hombres blancos europeos muertos” no bastara para instaurar la música clásica en el panteón de las artes políticamente incorrectas, casos como el de Richard Strauss añaden, si cabe, más leña al fuego. Exponente de un modo de vida burgués germánico al que llegó a cantar lírica y un punto grotescamente en el programa literario de la “Sinfonía doméstica”, egocéntrico sin parangón que llegó a componer “Una vida de héroe” inspirándose en sí mismo, amante del lujo decorativo de una época de la que sus pentagramas proveen una ilustración sonora memorable e incluso amiguete en su vejez de políticos tan simpáticos como Hitler o Goebbels, Richard Strauss figura por derecho propio en la galería de villanos de mucho melómano progresista.

Pero a mí siempre me ha costado un poco entender por qué se les puede reprochar a Strauss, o a Prokofiev, una supuesta connivencia con regímenes totalitarios, y en cambio nadie pone en el banquillo retrospectivo a Haendel o a Lully por contribuir al aparato propagandístico de la monarquía absoluta, por poner sólo un ejemplo. Amén de que Strauss, en la época nazi, ya era un anciano de edad más que provecta y quizá no muy en sus cabales. Pero bueno, ya se sabe que a los partidos estéticos les gusta convertir su causa en ideología, por la sencilla razón de que los asuntos de gusto son opinables, mientras que la muerte de seis millones de judíos en los hornos crematorios, diga lo que diga algún elemento, no lo es.

Todo acaba reduciéndose a si la épica es condenable en sí misma, o si la condición para disfrutarla es no creérsela. Los poemas de Strauss, en la estela de la ópera wagneriana, dan épica rimbombante y sentimental a escala grandiosa, del tipo que, según una frase que siempre he encontrado bastante necia, da ganas de invadir Polonia. Pero la exquisitez sonora (que en los casos de “Así habló Zaratustra” y la misma “Vida de héroe” llegó a seducir a alguien tan poco sospechoso de filofascismo como Bartók) debería ser suficiente para hacer de esta serie de obras una fuente inagotable de placer. Será que Strauss transmitía demasiada confianza en sí mismo; su gran rival, Mahler, sabedor de no ser un superhombre, sembró su obra de prolijidad y vacilaciones, la hizo más ardua, menos disfrutable, más del gusto de la crítica de ahora.

Pero Strauss podía ser engreído, pero no un tonto: no se le pudo escapar el lado oscuro de aquel comienzo de siglo esplendoroso, y lo plasmó en dos óperas, “Salomé” y “Elektra”, de inquietante barroquismo decorativo y extrañas pulsiones psicológicas que habrían hecho las delicias de Sigmund Freud, además de una exageración de las armonías cromáticas de la que no se podía volver. Pero el compositor, que fue un buen lector de Nietzsche, sabía que si miras demasiado tiempo el abismo, el abismo te devuelve la mirada, y por tanto, sabedor de haberlo hecho bien una vez, se conformó con seguir siendo un prepotente y talentoso caballero burgués, componiendo en su torre de marfil mientras el mundo explotaba poco a poco a su alrededor.