524: De la página a la pantalla: "El acontecimiento" (Annie Ernaux vs. Audrey Diwan)

La comparación entre las películas y las novelas en que se basan me suele dejar un gusto amargo, en especial cuando las películas se empeñan en ser novelas y conciben la puesta en imágenes y sonidos como el vehículo de transmisión de una historia, de esa entidad inmaterial que es un cúmulo de incidentes, de palabras, de sensaciones. Incluso si el cúmulo se transmite de manera exitosa de un medio a otro, el hecho de que se condense antes para el destinatario entre páginas o entre fotogramas plantea el riesgo serio de hacer redundante la otra versión, de convertirla en un segundo camino para llegar al mismo sitio a lo largo de paisajes parecidos.

De ahí lo llamativo de la adaptación que la cineasta Audrey Diwan ha realizado de la novela autobiográfica de Annie Ernaux, “El acontecimiento”, puesto que, tratándose el libro de un relato que indaga en la memoria de la autora, que revisita e interpreta sucesos ya plasmados en un diario íntimo, la versión fílmica decide prescindir de la típica narración en “off” que algunos consideran elemento indispensable para dar a una película el tono de una evocación del pasado, e incluso prescinde, si no me equivoco, de cualquier frase textual de la novela.

Las razones para esto pueden ser múltiples. Quizá se apuesta no por hacer un relato histórico de las dificultades que encontraban las mujeres para abortar cuando se trataba de un acto penado por la ley, sino de presentarlo como si se tratara de una realidad contemporánea, palpable, vista sin distancias, tal como debe presentarse a aquellas que viven situaciones parecidas en lugares del mundo donde los derechos femeninos no conocen el mismo desarrollo que en ese Occidente al que algunos ven gratuitamente como la cuna de todos los males. Sin ir más lejos, el propio país del que procede la familia de la realizadora, Líbano, donde, si mis fuentes son correctas, solo se permite el aborto legalmente si la vida de la madre está amenazada.

Otras razones posibles tienen que ver con el vínculo entre los hechos narrados y el acto de escribir tal como lo ve Ernaux o al como lo ve la propia película, que hace de él un elemento argumental, incluso uno de los objetivos de la trama. Ernaux dio a la recopilación de varias de sus obras principales el título conjunto de “Escribir la vida”, difuminando los límites entre cosa vivida y cosa escrita. O todo es vida o todo es escritura. Los libros son escritura, las películas pueden aspirar a ser reflejos o iluminaciones de la vida, de ahí que Diwan y sus colaboradoras hayan pensado que las frases de la escritora son demasiado íntimas para ser leídas como fondo de una imagen y hayan optado por el ambicioso desafío de no adaptar la obra literaria sino recrear los hechos que le dieron origen, reconstruyendo lo no dicho de tal manera que se advierta al final una relación de identidad con un texto que en realidad no se le parece.

(Este divorcio, incluso incompatibilidad entre texto e imágenes, queda patente en el cierre de la película, en el que, sobre un fondo de pantalla negra, oímos el garrapateo de un lápiz sobre una hoja de papel, poniendo en marcha la carrera literaria que desembocaría en “El acontecimiento”, unos 36 años después. La escritura, pues, comenzaría donde acaban los hechos tangibles y representables, y sería su propia realidad, no trasvasable a otros medios. Diwan se las arregla para hacer una adaptación que en cierto modo es una “anti-adaptación”.)

Desde el inicio, el libro y la película parten de presupuestos y objetivos muy diferentes. Ernaux comienza “El acontecimiento” hablando de cómo acudió a la consulta de una doctora, en el barrio parisino de Barbès, para obtener los resultados de una prueba del VIH que realizó después de una relación sexual con un antiguo amante venido de Italia. El ambiente de la sala de espera evoca a la autora de manera natural la relación entre sexo y muerte y su angustia cuando, en un contexto similar pero unos treinta y pico años antes, se le comunicó su embarazo. Ernaux rememora, bucea en el pasado, busca un sentido, no sabe muy bien qué va a encontrar, y llega a una conclusión: que toda su odisea de incertidumbre y sufrimientos le ha sucedido para que ella deje constancia de ello.

La película de Diwan, en cierta manera, comienza donde termina el libro de Ernaux, pues desde el principio se propone dejar un documento retrospectivo de cómo una mujer joven, en tiempos poco propicios, lo arriesgó todo para conquistar una serie de libertades, de ahí que, junto a la historia sórdida y dolorosa, se incluyan una serie de elementos, como por ejemplo la reivindicación del placer sexual femenino, que no están entre las prioridades del original literario. En la película, una de las amigas de la protagonista le demuestra un método para masturbarse, y la propia protagonista, justo antes de acudir por primera vez al pasaje Cardinet para visitar a la “fabricante de ángeles” decide acostarse con el atractivo desconocido que sus amigos de extracción más acomodada despreciaban por su condición de bombero, todo un gesto de solidaridad con las clases obreras que la joven Ernaux, en la vida real, no habría suscrito.

De hecho, las motivaciones aducidas por Ernaux para desear un aborto poseen una sinceridad a la que no le importa el qué dirán: tal como ya describió en su primer libro, “Los armarios vacíos”, para ella los estudios superiores suponían un modo de escapar a unos ambientes obreros y trabajadores que la horrorizaban, y la condición de “madre soltera”, al igual que la de "alcohólico", constituía uno de los emblemas de la pobreza. Con el embarazo, en cierta manera, lo que crecía en ella no era tanto un hijo como el fracaso social. El guion de la película intenta “arreglar” esto dotando a la protagonista de un deseo de expresarse mediante la literatura que no podría realizarse en caso de que una maternidad y un matrimonio acaparasen todo su tiempo, de ahí la importancia otorgada a los exámenes finales y a la subtrama con el profesor, que dan a todo lo ocurrido una finalidad consciente desde el principio, en contraste con las palabras de Ernaux, para quien esto solo se convirtió en evidente durante la redacción del libro, en 1999. De hecho, incluso el personaje de la película niega ante el profesor toda vocación docente, cuando la Ernaux del presente habla a menudo de los ejercicios que tiene para corregir. Si lo pensamos bien, no hay nada terriblemente contradictorio en estos contrastes, son los mismos elementos vueltos a colocar, en lo que supone no ya una película que readapta un libro, sino un personaje que readapta a su creadora.

(Volviendo a la dimensión social de la película y a las motivaciones clasistas de la escritora en su juventud, encuentro injusto no mencionar un episodio que la película no recoge, en el que, durante el internamiento hospitalario de la protagonista después de abortar, del cual Diwan hace una gran elipsis, un enfermero la trata de manera brusca y sarcástica, para, con posterioridad, expresar pesar por su comportamiento, pero no porque estuviera mal de cara a una mujer en esa delicada situación, sino porque se trataba de una distinguida estudiante de letras y no, por ejemplo, de una dependienta de supermercado o una sirvienta. El correctivo a los sueños de movilidad social mediante la cultura, cuando desnudos bajo una sábana de hospital todos pertenecemos a la misma clase, fue severo).

Es efectivo, si no muy innovador, cómo se trata de trasladar el enfoque radicalmente personal del libro a términos visuales, colocando la cámara a una distancia muy corta de la actriz principal y recurriendo a la “steadicam”, lo cual da un resultado muy diferente al que podía obtener, por ejemplo, el cámara Raoul Coutard en las películas, coetáneas a los hechos, de la “nouvelle vague”, a la cual, en aras de esa contemporaneización a la que aludí antes, no se hace ni un solo guiño cinéfilo o estético. En ocasiones, pero sin que se abuse de ello, se recurre a la cámara en mano, que parece ser el comodín de mucho cine y televisión de ahora para transmitir inestabilidad o incertidumbre.

También se utiliza mucho el cambio de foco para aislar a la protagonista del resto de elementos del cuadro. Pienso por ejemplo en la escena del aborto, en la que Diwan no quiere dejar de mirar, en consonancia con el deseo de “ir hasta el final en el relato de la experiencia y no oscurecer la realidad de las mujeres”, como escribe Ernaux, a pesar de que la escritora, en la misma escena del libro, hace una especie de “montaje paralelo” con las imágenes de otras chicas estudiando, su madre planchando ropa, o el padre del niño caminando por Burdeos. Encuentro muy sugestivo que determinadas ideas del libro inspiren una puesta en imágenes muy distinta, cuando no opuesta, a la que el propio texto original sugiere.

Bien es verdad que en esa dura escena se desenfoca casi todo lo que no es el rostro. Esto se corresponde de manera exacta con el libro (salvando que Ernaux da a entender que emitió más gritos de dolor durante el suceso), donde ni siquiera encontramos una descripción precisa del procedimiento para abortar. En ese sentido, estamos en el polo opuesto de películas como “Nymphomaniac” de Lars von Trier (la versión íntegra, pues no recuerdo ninguna escena de aborto en la versión para cines) o “The tribe” de Miroslav Slaboshpitsky, donde se explota todo el potencial del aborto como una agresión al cuerpo y los paralelismos con una violación se buscan a propósito (dejo fuera otra de las referencias, “Cuatro meses, tres semanas y dos días” de Cristian Mungiu, al no haberla visto). Si esta diferencia en enfoque se debe a sensacionalismo dramático, a opiniones contrarias a la interrupción del embarazo o al hecho de que los directores son hombres y quizá están menos sensibilizados sobre qué y cómo mostrar de la intimidad de un personaje femenino, se lo dejo al criterio de quienes me lean.

(A propósito de esto, no puedo evitar mencionar el momento en el que Ernaux, un tanto molesta, menciona la fascinación que solían despertar en los hombres los relatos que les hacía de su aborto, y pone como ejemplo de ella la novela de John Irving “Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra”, en la que al parecer, bajo la máscara del personaje del doctor Larch, abortista clandestino y gerente de un orfanato para niños no deseados, Irving sería presa de “un sueño de matriz y de sangre donde se arroga y reglamenta el poder de vida y muerte de las mujeres”. La justificación que en principio le puedo encontrar a esta cita es que a Ernaux le molesta que un escritor hombre alcance fama y reconocimiento tratando un asunto que les pertenecería a las mujeres, pues de hecho, en otra parte del libro, ataca de modo bastante radical a los médicos de la época, afirmando que “habrían preferido morir antes que infringir una ley que dejaba morir a mujeres”, actitud que, en la ficción, Wilbur Larch estaba lejos de compartir. Aunque esto no deja de ser un aparte, sí creo que es digno de considerar a la hora de marcar las diferencias en la manera de representar “el acontecimiento” según sea un hombre o una mujer quien lo rueda, y de paso me sirve para observar que el contenido reivindicativo y radical es más explícito en Ernaux, que llega a decir que no relatar detalles como el intento de auto-aborto con las agujas de hacer punto sería “colocarse del lado de la dominación masculina del mundo”, aunque la curiosidad morbosa que esos mismos detalles podrían despertar en los hombres, porque supongo que la empatía hombre-mujer es algo en lo que Ernaux no cree, ya escapa al control de la escritora).

Otro rasgo muy característico de Ernaux desaparece en la película de Diwan, a saber la cantidad de referencias culturales, a películas o música, que anclan la historia en un momento histórico concreto o establecen un tipo de gustos musicales o fílmicos típicos del ambiente cultural en el que la protagonista deseaba moverse. En el primer caso, el libro nos habla de la asistencia a pases de “Charada” de Stanley Donen y “La estafadora” de Marcel Ophüls, con lo que podemos inferir que la acción sucede en 1963, e incluso hay una referencia fílmica aún más interesante, el hecho de que va a ver una película titulada “Mein Kampf”, que con toda probabilidad es un documental de 1960 dirigido por Erwin Leiser, y que sirve, llamativamente, de consuelo a la protagonista antes de su aborto en el pasaje Cardinet pues cualquier sufrimiento que ella pudiera arrostrar allí no podía compararse con nada sucedido en los campos de exterminio nazis. Nada de esto aparece en la adaptación al cine.

En cuanto a la música, Ernaux menciona los “Conciertos de Brandemburgo”  y “La pasión según san Juan” de Johann Sebastian Bach, la última de las cuales, afirma, le sonaba como “sus tribulaciones desde octubre a enero contadas en una lengua desconocida”. La película, como tantas veces en el cine de ahora, opta por un comentario musical minimalista, una puntuación ocasional con notas aisladas de piano que van desarrollándose hasta crear un tejido de melodías simples en ritmos complejos entrelazados, donde los hermanos Evgueni y Sacha Galperine siguen un poco la estela de Steve Reich o del pianista suizo Nik Bärtsch. Sustituir dramatismo barroco por sonidos contemporáneos “fríos” es coherente con el acercamiento sobrio y poco sentimental de Diwan, que se nota también en la gama cromática y en el protagonismo de Anamaria Vartolomei, quien pese a su juventud no es extraña en su filmografía a temáticas fuertes relacionadas con la condición femenina (con apenas 11 años interpretó “My little princess”, película autobiográfica de Eva Ionesco en la que esta contaba cómo su propia madre la retrató en fotos eróticas que sexualizaban su infancia) y cuya fisonomía de pelo oscuro y semblante enigmático se prefirió a cualquier opción parecida físicamente a Ernaux, que en aquellos años era una princesita rubia con cara de “niña buena”.

La ausencia más llamativa para mí en la banda sonora, pues estoy seguro de que cualquier cineasta francés la habría incluido, es la canción “Dominique” de Soeur Sourire, religiosa belga de la orden dominica que cantaba acompañada por su guitarra y que era tan popular en aquellos años que Ernaux, en mitad de su odisea, no se podía quitar el estribillo de la cabeza. La ironía de que “Dominique” en su estribillo, por ritmo, incluía las palabras “nique nique”, cuando el verbo “niquer” es un sinónimo argótico de “follar”, algo muy lejos de las intenciones iniciales de una monja cantante, viene amplificada por la revelación posterior de que Soeur Sourire era lesbiana, terminó expulsada de su orden y, tras años de alcoholismo, depresión y fuertes deudas económicas, terminó suicidándose en compañía de la mujer con quien convivía. En el libro, la historia de Soeur Sourire sirve de manera muy efectiva a Ernaux para hacer un canto a su identificación personal con una cadena invisible de otras mujeres que han compartido sus objetivos y experiencias, es decir, todo lo que se viene llamando la “sororidad”. De cara a la película, entiendo que es difícil integrar esto en un discurso simple y compacto y sobre todo sin explicaciones en “off”, y que, al igual que otro tipo de referencias pictográficas y cinéfilas, habría supuesto una distracción del tema principal, aunque en un principio no me resulte imposible imaginar un discurso hecho de digresiones visuales y estética llamativa, un poco al estilo Jean-Pierre Jeunet, pero centrado en unas tesis reivindicativas. Si “El acontecimiento” la hubiese dirigido por ejemplo Marjane Satrapi, procedente del mundo de la historieta, dad por hecho que ahí habría estado Soeur Sourire.

(Me entero por los comentarios del video adjunto de que “Dominique” fue utilizada en una de las temporadas de la serie “American Horror Story”, ambientada en un hospital psiquiátrico, abundando un poco en la identificación monjas-catolicismo-terror que ya es un pequeño lugar común en la cultura popular. Por lo cual se me añade un nuevo motivo para excluirla de la adaptación de un libro donde figura como elemento argumental: no sería para evitar que la canción aliviara el “mal rollo” de la película, sino para que la canción en sí misma no aportara demasiado mal rollo por asociación, aunque esto sería dar por supuesto que la mayoría de los espectadores ha visto “American Horror Story”, lo cual, dada la atomización progresiva del público de un producto audiovisual, quizá sea demasiado aventurado)

Otras decisiones a la hora de hacer cambios tienen más que ver con la logística de una producción. Ernaux cuenta que su última reunión con el padre del niño tuvo lugar durante unas breves vacaciones de esquí en el Mont Dore, del Macizo Central, y que intentó abortar espontáneamente a base de practicar el deporte de invierno al límite de sus fuerzas. En la película, a donde acuden es a una localidad costera, y la protagonista nada todo lo lejos que puede desde la playa, añadiendo una capa más de dramatismo que supera lo que es el desprendimiento de un feto para adentrarse en el intento de suicidio, y, a la par de más asequible de poner en escena, también es más impactante visualmente, con la actriz en primer término, rodeada por todos lados de agua, y la costa con los demás personajes muy al fondo. Tan rodeada de agua como el proyecto humano que flota en su útero.

Quizá me defraude un poco que el personaje que Ernaux llama “señora P.-R.”, a saber, la abortista clandestina, se aparte tanto en pantalla de la descripción que nos da el libro: “Corta y rellena, con gafas, un moño gris y vestimenta oscura”. En la película, se trata de una mujer más joven, en la cuarentena o cincuentena, de pelo corto, y una voz grave y ronca, es decir, una persona más convencionalmente amenazadora que el personaje del libro, que incluso hace chistes con lo que va a hacer y muestra unos temblores de nerviosismo y una incesante verborrea para cubrirlos que la humanizan. Se da a entender también que se trata de una enfermera o asistente sanitaria que se trae de la clínica sus utensilios médicos y que tal vez, aparte de las ganancias monetarias, esté motivada por ser útil a las mujeres. La señora de la película es más seca y da más miedo, como si se tratara de una funcionaria impersonal al servicio de un orden opresor.

El libro termina, no tras el aborto, ni tras ese examen que para la película es la consecución feliz de un objetivo (y que hace pensar en las dificultades de las mujeres para acceder a la formación académica en un mundo árabe que Diwan a buen seguro tiene siempre presente), sino con el cierre del círculo, cuando Ernaux, tras ser informada de su resultado negativo en VIH, vuelve al pasaje Cardinet para reencontrarse con los escenarios de la experiencia que acaba de revivir literariamente. Entre los cambios, encuentra nada menos que el local de una asociación de supervivientes de los campos nazis (que quizá ya estaba en el 63 pero nunca lo advirtió) y la iglesia donde definitivamente perdió la fe (otra escena que la película no recoge). La visita es extraña y distante, centrada en detalles sórdidos como los servicios de la cafetería, de estilo “turco”, es decir, requiriendo que uno abra las piernas y se acuclille por encima de un agujero, lo cual nos recuerda que ella finalmente expulsó el feto en un servicio de la residencia de estudiantes, y termina con la frase inquietante de que probablemente ella acudió de nuevo al pasaje Cardinet “creyendo que le iba a ocurrir algo”.

Si la película hace intemporales luchas del pasado, queriendo darles una dimensión contemporánea en alusión a luchas que las mujeres aún tendrían pendientes, el libro va más allá, insinuando o casi advirtiendo de que a las mujeres aún les pueden “pasar cosas”, incluso en tiempos teóricamente más avanzados e ilustrados. Los escenarios siguen estando allí, las amenazas son reales. Puesto a elegir, prefiero la luminosidad del final de la película, con ese examen aprobado, ese porvenir con cielos despejados por delante, a la conclusión sombría del libro, que ve nubes de tormenta agazapadas tras el azul y que pone a la lucidez el precio elevado de vivir en el miedo.

505: Trilogía de "La Ciudad Bien Construida" de Jeffrey Ford

Puede suceder que la crónica de tus lecturas sea una historia en sí misma, con sus propias expectativas, desarrollos, decepciones, sorpresas y finales inesperados, con sus propios clímax y anticlímax, con sus momentos de plenitud a mitad de camino, o en recovecos del sendero, o sus llanuras de placidez después del fogonazo que nos dejó medio ciegos o sordos a mitad del volumen.

Una de estas sagas ha sido para mí la revisión de la novela de Jeffrey Ford “La Fisiognomía”, de 1997, y su continuación en otras dos novelas posteriores, “Memoranda” y “El Más Allá”, formando lo que hoy por hoy suele llamarse la “Trilogía de la Ciudad Bien Construida”.

Leí “La Fisiognomía” allá por 2006, y me produjo un impacto considerable, así como un replanteamiento de lo que esa entidad nebulosa llamada “novela de fantasía” era capaz de conseguir. En un estilo tan claro y elegante y lleno de una belleza en giros y vocabulario que nunca parece rebuscada o artificial (o bien que sabe ajustarse a la voz narrativa en primera persona de un personaje que hace gala irónica de su superioridad), se nos sirve en menos de 300 páginas un relato rico en sugerencias y escenarios, a medio camino entre el pastiche de ambientación decimonónica o incluso anterior (el medio de transporte más sofisticado que emplean los personajes parece ser el carruaje) y una visión distópica, más contemporánea, en la que fantasmas incorpóreos como el de la drogadicción o la férrea estratificación social (fundamentada en seudociencias del estilo de la “antropología criminal” de Lombroso, que podía convertir a alguien en un posible criminal solo basándose en su aspecto físico) conviven con criaturas de un imaginario monstruoso surgidas de la cocina de un “mad doctor” o de una guía turística de los círculos infernales.

Unamos a esto la voluntad de aplicar un cierto moralismo visionario al estilo de los cuentos de Nathaniel Hawthorne (no solo el mil veces antologizado “El Joven Goodman Brown”, sino otros como “Feathertop”, o el poco conocido “El velo negro del pastor”, del que Ford extrae una imagen esencial para su novela), una sensibilidad terrorífica más explícita, el tema, tan presente en la literatura estadounidense desde las novelas góticas de Charles Brockden Brown, de la naturaleza salvaje como contrapunto numinoso de una civilización frágil e imperfecta, con tanto de paraíso como de infierno, así como un protagonista que va humanizándose desde un inicio desdeñoso y altivo a fuerza de tribulaciones, juntemos todo esto y agitemos bien y no extrañará que la novela obtuviera el World Fantasy de 1998, aunque sí sorprenderá el relativo olvido en el que vive, en comparación con otras obras muy inferiores que no mencionaremos y que son objeto de una reedición tras otra.

La novela, aunque está contada con seriedad, tampoco es un tratado sesudo, posee humor y posee marcados componentes pulp que agradarán a unos y estropearán el efecto para otros: Drachton Below, el creador de la maravillosa Ciudad Bien Construida, ejemplo preclaro de triunfo del ingenio humano sobre una naturaleza amenazadora poblada nada menos que por demonios con cuernos y rabo, entre otras criaturas, no deja de ser un sabio loco de manual, que además de constituirse en “Gran Hermano” de una sociedad donde el estudio de la supuesta correspondencia entre rasgos físicos y personalidad o inteligencia se ha erigido en ley ejecutable, se entretiene en sus ratos libres creando en su mesa de operaciones híbridos entre humano y lobo o animando a base de mecanismos de relojería cadáveres que luego hace luchar entre sí en torneos.

Podríamos decir que estamos en el territorio “New Weird” de escritores como China Miéville, con la diferencia de que Ford parece controlar más su material, se preocupa mucho de la caracterización de su protagonista, e intenta evitar caer en lo que los anglosajones llaman el romp, a saber, una especie de divertimento rápido que quizá juega con ingredientes serios pero está hecho para entretener más que para hacer reflexionar. A Ford parece haberle perjudicado un poco el uso, para definir esta novela y las dos que la siguieron, del vocablo “alegoría”, que para más de uno reviste carácter de palabrota y que se suele aplicar muy a la ligera. Una cosa es el simbolismo, en el que personajes y elementos pueden entenderse como metáforas abiertas a la interpretación, y otra la alegoría, donde los personajes claramente representan virtudes o instituciones hechas carne, y existe una interpretación correcta, a menudo moralizante. Uno puede pensar que Ford habla de la colonización de los Estados Unidos, de la “experiencia americana” en general (impresión reforzada por el rol de los nativos en el tercer volumen de la saga), pero me cuesta ver esto como una interpretación excluyente, que anule otras sugerencias. Las alegorías vienen con una correspondencia unívoca entre números y letras.

Algún comentarista afirma que la figura principal, el Fisiognomista Cley, va perdiendo interés a medida que se enamora, sufre, deja la droga mediante la cual Below controla a sus adláteres (y que se denomina, de un modo simpático, “belleza”) y decide rebelarse contra su sistema de valores, haciendo más convencional una trama que podía haber sido imprevisible. No obstante, es en parte esta evolución psicológica la que consigue que la novela vaya más allá de un universo creado en todos sus detalles (prueba de ello es que los detalles están ahí, pero no se deja que su descripción ocupe decenas de páginas) y sepa anclarse en lo que quiere contar en lugar de disparar en todas direcciones (algo de lo que Miéville, por ejemplo, es culpable en más de una ocasión).

Episodios como el de la isla donde Cley es condenado a trabajos forzados, bajo la vigilancia de los guardianes del día y de la noche, tan parecidos como para poder tratarse de una misma persona, mientras lee, rememora o vive (nunca llega a estar muy claro) el diario de una expedición al Más Allá, esa tierra inexplorada, llena de maravillas y peligros, que rodea la ciudad artificial de Below, tienen todo el sabor de la vieja literatura de aventuras, pero también una cualidad surreal y extraña, que actualiza los viejos modelos sin renegar de ellos.

En fin, podría continuar con las razones que en su momento hicieron que este libro fuera importante para mí, pero creo haber expuesto ya lo suficiente. El retorno a él 11 años después, para valorar en su contexto las dos continuaciones, fue un tanto agridulce, no necesariamente por pensar que me equivoqué en mi valoración entusiasta de entonces, sino tal vez por mi desencanto en los años intermedios, que han amenazado con convencerme de que la exuberancia imaginativa no es un valor artístico tan fundamental como siempre había pensado. En un momento en que el ideal parece ser el minimalismo expresivo, en que la concentración de muchos elementos, incluso conceptuales, es vista como un defecto y no como una virtud, en que todo el mundo tiene muy claro cómo tiene que ser lo que va a leer o ver antes de leerlo o verlo, en que parece que no puede haber término medio entre realismo descriptivo y surrealismo desenfrenado, entre tradición y experimentación, uno se encuentra con que la figura de Jeffrey Ford ocupa un segundo o tercer plano, que los comentarios de los internautas en webs como “Goodreads” perdonan la vida displicentemente a la novela que lo lanzó a la fama, que parece estar descatalogada y solo disponible de segunda mano en la mayoría de los Amazon.

Increíblemente, hay quienes se sienten defraudados por el hecho de que la premisa no sea desarrollada a lo largo de 600 páginas, quejándose de que la acción sea “demasiado rápida”, mientras que otros, quizá detractores de todo el enfoque simbolista en la narrativa, son incapaces de ver una conexión lógica entre los distintos capítulos, y otros basan su rechazo en interpretaciones peregrinas (como que Ford ve “la ciencia y la tecnología como el origen de todos los males”). Cómo no, hay quienes se aburren (cuando se trata de un escritor con un pulso narrativo férreo) y quienes lo consideran frío y distante (supongo que por utilizar alguna palabra “rara” de vez en cuando). La supuesta democratización de las opiniones lo que hace es crear una espesura impenetrable en la que se vuelve cada vez más imposible discriminar lo que es bueno y lo que es menos bueno en todo lo que ha dejado de ser objetivo de los medios. Más de uno habrá perdido el interés por novelas como “La Fisiognomía” dependiendo del comentario que haya leído primero, y uno tiene la impresión de que una creación artística original lo tiene ahora más difícil que en otras épocas para permanecer, debido al estrépito de las voces sin filtrar que siempre van a intentar minimizar logros que no estaban de acuerdo con sus expectativas, o simplemente entran a divertirse expresando negatividad de forma gratuita hacia un blanco que no les va a partir la cara, y que, más informadas o menos, con menor o mayor razón, a buen seguro van a superar en volumen la propia extensión de tu libro. La idea de que una novela como “La Fisiognomía”  pueda haber caído en una especie de limbo, ahogado por el gallinero, y de que alguien como Jeffrey Ford no haya subido como la espuma en los años sucesivos, descorazona un poco a quienes creíamos en un cierto tipo de literatura demasiado entretenida para ser prestigiosa y demasiado seria para ser considerada simple entretenimiento.

Y sin embargo, la lectura del segundo volumen, “Memoranda”, me dio la respuesta: disfruta de lo que leas sin preocuparte de que los demás lo consideren o no bueno. Lo cierto es que el comienzo no era muy prometedor: el villano del primer volumen, a quien se daba por muerto, aparece en el pueblo creado por Cley y los fugitivos de la Ciudad Bien Construida y sume a sus habitantes en una enfermedad del sueño, lo que obliga a Cley a viajar en busca de una cura. Aproximadamente el primer tercio del libro consiste en un viaje que recicla algunos de los elementos de la novela anterior (salvo que se presenta la figura del demonio humanizado Misrix, el otro gran protagonista de la trilogía), y no pude evitar la impresión de que el barroquismo y la variedad de situaciones del primer volumen no iban a repetirse (lo cual es del todo cierto, las continuaciones van por otro lado), pero la espera merece la pena cuando se entra en la trama principal: la peripecia de Cley dentro de la memoria de un Below catatónico, mundo virtual en el que, siguiendo el Arte de la Memoria renacentista, cada persona y elemento ha sido creado para representar y sustituir un recuerdo que será evocado al interactuar con él.

Ese microcosmos de personajes un tanto grotescos (aunque no falta, como en la novela anterior, un personaje femenino que se convertirá en el interés amoroso de Cley), acechados por amenazas sobrenaturales aún más grotescas y surreales, mientras el mundo que los rodea se va desmenuzando en sintonía con la enfermedad del hombre en cuya mente se desarrolla todo, tiene la virtud, en contraste con la novela anterior, de una menor dispersión, un aroma más decadente y europeo, que me mantuvo pegado a las páginas con mayor intensidad de lo que ha sido frecuente en un servidor los últimos meses. La manera en que se dramatiza la melancolía del deseo y se relaciona el amor con la adicción dota de un contrapunto reflexivo a la peripecia de fantasía, horror y aventuras, desarrollada sobre el telón de fondo técnicamente infinito del interior de la mente de un supuesto genio del mal, pero sin que se permita que el número y volumen de invenciones extrañas sumerjan la trama. Palabra por palabra, frase a frase y párrafo a párrafo, Ford tiene un oficio de narrador que muchos escritores de más éxito y reconocimiento ya querrían, la fuerza narrativa nunca decae y su manejo de la fantasía y el absurdo son envidiables, pero, visto lo visto, no me extrañaría nada que en múltiples rincones de Internet se considerase “Memoranda” como una gran mediocridad indigna de que se pierda el tiempo con ella.

No obstante, para mí se ha tratado del libro que más me ha atrapado en mucho tiempo, que me ha devuelto recuerdos de la época de mi vida en la que leer era lo más importante e incluso me ha animado a retomar mis compras bibliográficas y activar mis aficiones literarias en oposición a la gran pérdida de tiempo que supone una Red tan adictiva como insustancial. Me da igual que “Memoranda” pueda ser considerada o no como una gran obra (aunque desde luego da unas cuantas vueltas a sagas de fantasía que gustan a todo el mundo), me da igual si me quedo solo en mi valoración positiva de ella. Hay una mezcla de desmadre imaginativo y disciplina narrativa, una relativa economía de medios en lo que bien podría haberse prestado a un “todo vale”, una sensibilidad contemporánea expresada con herramientas del pasado, que me han reconciliado con la literatura entendida como medio de comunicación y entretenimiento, y me han recordado algo que parecía tener un poco olvidado: que bastan un cuentacuentos talentoso y un oyente fascinado para que la vida merezca la pena. Digan lo que digan en las redes.

Tras esta epifanía personal, puede parecer que la tercera parte de la trilogía, “El Más Allá”, haga descender el nivel, y que, pese a los intentos, no se haya logrado armar un argumento del todo coherente con los tres libros, y que solo la presencia de Cley y Misrix y la evocación de lugares y peripecias anteriores unifique de cierta manera lo que en el fondo son tres novelas bastante distintas. Puede argumentarse que hay cierta lógica en sus diferencias: el primer libro es la civilización, compleja y populosa; el segundo, más intimista, es la memoria de una sola persona; el tercero, en cambio, sería el retrato de esa naturaleza que los humanos han pretendido dominar, de ahí que ningún intento de trama logra dominar el episódico conjunto.

“El Más Allá”, única de las tres novelas de la trilogía que permanece inédita en España (con buen criterio, Jeffrey Ford fue una de las últimas grandes apuestas de Porrúa en Minotauro) es la crónica del viaje de Cley al mundo salvaje en busca de perdón y redención para su pasado turbio como fisiognomista, en paralelo con los intentos del demonio Misrix por ser aceptado como humano por los colonos del pueblo de Wenau, fundado por los supervivientes de la Ciudad Bien Construida. En realidad, ambos separaron sus caminos al inicio del viaje, con lo cual lo que nosotros leemos es el relato, escrito por Misrix bajo la influencia de la “belleza”, de lo que pudo ser el viaje de Cley, con lo cual no es descabellado afirmar que todo ello bien podría ser una invención o la satisfacción vicaria de un deseo.

No necesito acudir a comentarios de Internet para imaginar que muchos habrán encontrado tediosa esta novela. La peripecia recuerda bastante al subgénero sobre tramperos supervivientes de la narrativa “western”, con su lucha denodada por sobrevivir en el invierno y sus encuentros con las tribus nativas que no quieren ver su territorio usurpado por los blancos. Cley ya no se impone como personaje: no solo han desparecido su maldad y su presunción e incluso su voz (la tercera persona reemplaza aquí la primera de los primeros dos tomos), sino que ni siquiera vuelve a recurrir a sus habilidades quirúrgicas que buscaban aplicar la Fisiognomía retroactivamente, es decir, alterando la apariencia para así alterar el espíritu. La naturaleza no se puede alterar, de ahí que Cley sea aquí una figura tirando a pasiva, incapaz de imponer una forma a los acontecimientos.

La escritura y narrativa son sólidas y mantienen la atención, aunque se echa de menos el nivel de imaginación de los dos libros anteriores. El tema de la resurrección del mundo salvaje, para la cual Cley será un instrumento sin saberlo, carece de la fuerza necesaria al no haberse insistido lo suficiente, pese a poblar el continente con fauna y flora surreales, en tropos al estilo “tierra moribunda”: un continente sin colonizar no puede haber sido herido o dañado por la presencia humana. En realidad son los humanos los que necesitan morir y resucitar, un concepto presente en la novela pero al que se dedica menos espacio que a homenajear a autores como Fenimore Cooper.

El trayecto vital de Cley pasa por renunciar a sus sueños grandiosos de redención personal y convertirse en un responsable padre de familia. O quizá una conclusión tan normal, tan poco épica, sea el deseo sublimado del demonio Misrix, a quien los habitantes del poblado acusan de asesinar al ex fisiognomista. Encuentro mayor interés en los fragmentos en cursiva que detallan la peripecia del aprendiz de humano y único remanente de las experiencias del demiurgo Below. La interrogación sobre lo que significa ser humano no es una de las búsquedas filosóficas más inusuales de la literatura fantástica, pero resuena de manera especial en un libro que trata sobre el lugar de ese mismo ser humano en oposición a una naturaleza hostil, tratando de finalizar en una nota agridulce y de preguntar al lector si el alto precio a pagar realmente merece la pena.

En resumidas cuentas, dejando a un lado su papel en devolverme una pasión lectora que estaba un poco en animación suspendida, he encontrado la trilogía un tanto desigual. Como muestra de imaginación pirotécnica, sin duda el volumen inicial es el mejor, aunque los otros dos hagan gala de una mayor madurez y contengan mejores momentos de escritura. Siendo un poco guasón, afirmaría que la crítica más seria admiraría el tercer libro más que ningún otro, al ser con diferencia el menos “palomitero”, basarse en gran parte en la fuerza de su estilo narrativo y poseer unas dosis de ambigüedad que pueden ayudar a lucirse a un buen reseñador. El segundo quizá pueda atraer más a los amantes de una narrativa fantástica y gótica más convencional, si no les molestan unas ciertas dosis de surrealismo.

En todo caso, si bien se trataba de un empeño demasiado ambicioso para un escritor en el inicio de su carrera, se trata de libros concisos, carentes de “paja” (no puedo estar más en desacuerdo con el reseñador de Amazon citado antes, que deseaba una “mayor exploración” del universo planteado), siempre bien escritos y bien estructurados, con unos conceptos y escenarios que podrían dar oro puro en manos de cineastas talentosos, y que, a pesar de ir un poco de más a menos, merecerían una seria consideración a la hora de elaborar el canon de la fantasía literaria de finales del XX e inicios del XXI. Lo que encuentro raro, no obstante, es que Ford se haya centrado tanto en el relato breve y no haya vuelto a la carga con alguna otra trilogía de altos vuelos ahora que domina su arte a la perfección. ¿No será que habrá estado leyendo comentarios de los internautas sobre la anterior y se le han quitado las ganas?

504: "Zama" de Antonio di Benedetto

Parecerá mentira, pero podía llevar unos treinta años sin pisar la Feria del Libro de Madrid. Habiendo renegado pronto de la faceta más comercial del mundo literario, y concentrado mis intereses en ediciones foráneas que no iban a estar representadas allí, me prometía a mí mismo cada año que tal vez volvería al Paseo de Coches para intentar recuperar viejas sensaciones y sentirme atrapado otra vez por la vieja magia.

Uno de los ritos de esa vieja magia, pese a haberse producido una sola vez, me ha acompañado desde entonces. Es lo que un servidor llama “el Descubrimiento”, que en mi caso se produjo cuando, en la caseta de un editor sudamericano, me hice con un libro de papel muy barato, no muy bien impreso, titulado “Anaconda y otros relatos” escrito por un señor uruguayo, desconocido para mí entonces, llamado Horacio Quiroga. El resto es historia, como se suele decir.

Por tanto, mi retorno en 2017 tenía entre sus objetivos un segundo Descubrimiento, como en 2018 tendrá un tercero. La oportunidad se presentó en la caseta de la editora argentina Adriana Hidalgo, donde me llamó la atención un voluminoso libro que contenía la totalidad de la obra breve de un tal Antonio di Benedetto. Los libros de “Cuentos completos” siempre han sido una de mis debilidades, pues contienen la sección transversal completa del universo de un autor en todas sus etapas y se prestan a una utilización más versátil por parte del lector que cualquier novela a la vieja usanza.

Claro está que los responsables de la caseta quisieron persuadirme de que la gran obra de Di Benedetto, hoy por hoy reivindicado, entre otras razones, por aparecer como personaje en algún libro de Roberto Bolaño, quien lo consideraba uno de sus maestros, era “Zama”, una novela de la que nunca había oído hablar y que, por lo que parece, está ya firmemente instalada en el cánon de las letras hispánicas.

He de confesar que desconfié en un inicio de estas reivindicaciones. Di Benedetto era presentado como “el maestro de la elipsis”, y, como ejemplo de economía de medios expresivos y poseedor del secreto de la palabra justa, se le oponía a la verborrea exuberante y selvática de muchos autores del “boom” latinoamericano, que triunfaban internacionalmente mientras él era una figura marginal que viviría años de exilio en más de un sentido. Uniendo esto a lo que conocía del argumento, a saber, un funcionario del imperio español que espera año tras año en Asunción un ascenso del rey que nunca viene, un servidor se imaginaba un libro de brillante lenguaje y muy tenue trama, un ejemplo de ese minimalismo que termina por robar su sabor a la mayoría de las artes a fuerza de imponer un intelectualismo bajo en calorías que no obliga al lector, oyente u espectador a proezas de resistencia, memoria o procesamiento.

Únanse a esto mis primeras impresiones interneteras, en las que “Zama” se tornaba en una suerte de prueba de Rorschach que hacía aflorar en cada reseñador una obsesión literaria diferente: para unos, Di Benedetto era el Sartre o Camus del Cono Sur, solo que en mejor; para otros, se trataba del auténtico discípulo de Franz Kafka; unos dicen que se adelanta a “El coronel no tiene quien le escriba” de García Márquez, mientras que otros se asombran de que la novela no haya sido traducida al inglés hasta 2016 puesto que la encuentran demasiado similar al muy posterior Cormac McCarthy; y la reseña del Nobel Coetzee no la quise ni leer por no sentirme influenciado.

Pero a pesar de todo esto, la experiencia ha sido extraña  y enriquecedora. Lo que sobre el papel podría ser una novela histórica (la acción transcurre a finales del siglo XVIII) deja en el lector, quizá por el estilo que no intenta ser arcaizante pero sabe ser percibido con una nitidez cortante a través de las brumas del tiempo, una sensación contemporánea, una incómoda combinación de cercanía y distancia que nunca resulta cómoda o complaciente.

La dedicatoria del autor “a las víctimas de la espera” parece traer a primer término un tema similar al de la novela ya citada de García Márquez o incluso al de “El desierto de los tártaros” de Buzzati, pero lo cierto es que la densidad temática de “Zama” es considerable para su mediana extensión. Es cierto que hay una dosis de absurdo existencial, una situación de partida nunca explicada que hace del protagonista un juguete de instituciones ciegas: nunca llegamos a saber por qué Zama vive alejado de su esposa Marta, ni por qué el favor real es una condición imprescindible de su reunión. Las capas de ambigüedad del libro permitirían interpretar su desarraigo como voluntario, y su encierro en sucesivas capas de aislamiento como producto de una serie de decisiones. Los seguidores del existencialismo se ven reflejados en estas páginas, mientras que hay quienes ven en el título checo de “El castillo” de Kafka (“Zámek”) una filiación de cegadora claridad (ya sabemos que Kafka escribía en alemán, pero nunca dejes que la realidad te estropee una buena teoría).

No convendría, no obstante, descuidar los componentes de intriga y misterio, muy raramente resueltos, que palpitan bajo una superficie lacónica, y que podrían entenderse, como hacen los prologadores del compendio de relatos cortos del autor, como un uso de la poética del fantástico como medio y no como fin. Ya al inicio de la novela nos encontramos con la declaración de un prisionero que ha asesinado a su esposa creyendo, durante el sueño o la noche, haberse amputado un ala de murciélago que había brotado de su cuerpo. A menudo, las aspiraciones de Zama topan con hechos inexplicables que impiden su realización: ese misterioso niño, rubio y andrajoso, que penetra en su habitación para contar las monedas de su caja de caudales, esa mujer que parece desdoblarse en dos, una madura y otra joven, cuando su anfitrión jura y perjura que solo existe una, su esposa; cuando Zama busca el amor de una mujer casada, parece perderse en un juego de espejos colocados uno enfrente del otro, sus motivaciones convertidas en laberinto.

Los que tienen un concepto pragmático de la narración en el que un protagonista siempre ha de moverse en pos de su meta pueden sentirse exasperados por Zama, que mira con extraña indiferencia cómo el hijo que ha tenido, por así decirlo, por aburrimiento se revuelca en la suciedad de una granja, que se alegra cada vez que las circunstancias le eximen de un comportamiento de héroe de novela y que a menudo parece impulsado solo por sus instintos eróticos, que parecen parte del mismo mundo natural, exuberante, onírico y amenazador, plasmado en una imagen recurrente del libro: la de un personaje que duerme mientras alimañas venenosas, como tarántulas o serpientes, se pasean por su cuerpo, como en una versión tropical del célebre lienzo de Fuseli. Un número considerable de personajes cae víctima de fiebres o enfermedades, cuando nosotros, testigos privilegiados en estilo indirecto libre, sabemos que Zama es el más febril de todos, dentro de un universo quizá hecho malsano por su presencia.

Si todo lo anterior ya era meritorio, el tramo final del libro, en el que Zama se interna en la selva junto con una compañía de soldados en busca de un proscrito, para conquistar por la acción armada lo que no pudo lograr mediante la intriga, eleva el conjunto a un nuevo nivel, casi visionario y digno del cine de un Werner Herzog cuyos “Aguirre” o “Fitzcarraldo” estaban todavía 20 o 30 años en el futuro. El juego de dobles y apariencias perseguirá al protagonista en esta misión, en la que Zama desempeñará un doble papel de perseguidor y encubridor, y que terminará en una nota de caos existencial y pérdida de referencias no muy lejana a la de “El corazón de las tinieblas” (para su adaptación no oficial, “Apocalypse now”, faltaban también unos poquitos años). Una vez borrados los lindes ilusorios de la civilización, todos nos volvemos ciegos en la selva, aunque, en un muy extraño y casi aterrador final feliz, Zama se reencontrará consigo mismo y terminará, quizá demasiado tarde, obteniendo muchas respuestas que antes le estaban vedadas.