524: De la página a la pantalla: "El acontecimiento" (Annie Ernaux vs. Audrey Diwan)

La comparación entre las películas y las novelas en que se basan me suele dejar un gusto amargo, en especial cuando las películas se empeñan en ser novelas y conciben la puesta en imágenes y sonidos como el vehículo de transmisión de una historia, de esa entidad inmaterial que es un cúmulo de incidentes, de palabras, de sensaciones. Incluso si el cúmulo se transmite de manera exitosa de un medio a otro, el hecho de que se condense antes para el destinatario entre páginas o entre fotogramas plantea el riesgo serio de hacer redundante la otra versión, de convertirla en un segundo camino para llegar al mismo sitio a lo largo de paisajes parecidos.

De ahí lo llamativo de la adaptación que la cineasta Audrey Diwan ha realizado de la novela autobiográfica de Annie Ernaux, “El acontecimiento”, puesto que, tratándose el libro de un relato que indaga en la memoria de la autora, que revisita e interpreta sucesos ya plasmados en un diario íntimo, la versión fílmica decide prescindir de la típica narración en “off” que algunos consideran elemento indispensable para dar a una película el tono de una evocación del pasado, e incluso prescinde, si no me equivoco, de cualquier frase textual de la novela.

Las razones para esto pueden ser múltiples. Quizá se apuesta no por hacer un relato histórico de las dificultades que encontraban las mujeres para abortar cuando se trataba de un acto penado por la ley, sino de presentarlo como si se tratara de una realidad contemporánea, palpable, vista sin distancias, tal como debe presentarse a aquellas que viven situaciones parecidas en lugares del mundo donde los derechos femeninos no conocen el mismo desarrollo que en ese Occidente al que algunos ven gratuitamente como la cuna de todos los males. Sin ir más lejos, el propio país del que procede la familia de la realizadora, Líbano, donde, si mis fuentes son correctas, solo se permite el aborto legalmente si la vida de la madre está amenazada.

Otras razones posibles tienen que ver con el vínculo entre los hechos narrados y el acto de escribir tal como lo ve Ernaux o al como lo ve la propia película, que hace de él un elemento argumental, incluso uno de los objetivos de la trama. Ernaux dio a la recopilación de varias de sus obras principales el título conjunto de “Escribir la vida”, difuminando los límites entre cosa vivida y cosa escrita. O todo es vida o todo es escritura. Los libros son escritura, las películas pueden aspirar a ser reflejos o iluminaciones de la vida, de ahí que Diwan y sus colaboradoras hayan pensado que las frases de la escritora son demasiado íntimas para ser leídas como fondo de una imagen y hayan optado por el ambicioso desafío de no adaptar la obra literaria sino recrear los hechos que le dieron origen, reconstruyendo lo no dicho de tal manera que se advierta al final una relación de identidad con un texto que en realidad no se le parece.

(Este divorcio, incluso incompatibilidad entre texto e imágenes, queda patente en el cierre de la película, en el que, sobre un fondo de pantalla negra, oímos el garrapateo de un lápiz sobre una hoja de papel, poniendo en marcha la carrera literaria que desembocaría en “El acontecimiento”, unos 36 años después. La escritura, pues, comenzaría donde acaban los hechos tangibles y representables, y sería su propia realidad, no trasvasable a otros medios. Diwan se las arregla para hacer una adaptación que en cierto modo es una “anti-adaptación”.)

Desde el inicio, el libro y la película parten de presupuestos y objetivos muy diferentes. Ernaux comienza “El acontecimiento” hablando de cómo acudió a la consulta de una doctora, en el barrio parisino de Barbès, para obtener los resultados de una prueba del VIH que realizó después de una relación sexual con un antiguo amante venido de Italia. El ambiente de la sala de espera evoca a la autora de manera natural la relación entre sexo y muerte y su angustia cuando, en un contexto similar pero unos treinta y pico años antes, se le comunicó su embarazo. Ernaux rememora, bucea en el pasado, busca un sentido, no sabe muy bien qué va a encontrar, y llega a una conclusión: que toda su odisea de incertidumbre y sufrimientos le ha sucedido para que ella deje constancia de ello.

La película de Diwan, en cierta manera, comienza donde termina el libro de Ernaux, pues desde el principio se propone dejar un documento retrospectivo de cómo una mujer joven, en tiempos poco propicios, lo arriesgó todo para conquistar una serie de libertades, de ahí que, junto a la historia sórdida y dolorosa, se incluyan una serie de elementos, como por ejemplo la reivindicación del placer sexual femenino, que no están entre las prioridades del original literario. En la película, una de las amigas de la protagonista le demuestra un método para masturbarse, y la propia protagonista, justo antes de acudir por primera vez al pasaje Cardinet para visitar a la “fabricante de ángeles” decide acostarse con el atractivo desconocido que sus amigos de extracción más acomodada despreciaban por su condición de bombero, todo un gesto de solidaridad con las clases obreras que la joven Ernaux, en la vida real, no habría suscrito.

De hecho, las motivaciones aducidas por Ernaux para desear un aborto poseen una sinceridad a la que no le importa el qué dirán: tal como ya describió en su primer libro, “Los armarios vacíos”, para ella los estudios superiores suponían un modo de escapar a unos ambientes obreros y trabajadores que la horrorizaban, y la condición de “madre soltera”, al igual que la de "alcohólico", constituía uno de los emblemas de la pobreza. Con el embarazo, en cierta manera, lo que crecía en ella no era tanto un hijo como el fracaso social. El guion de la película intenta “arreglar” esto dotando a la protagonista de un deseo de expresarse mediante la literatura que no podría realizarse en caso de que una maternidad y un matrimonio acaparasen todo su tiempo, de ahí la importancia otorgada a los exámenes finales y a la subtrama con el profesor, que dan a todo lo ocurrido una finalidad consciente desde el principio, en contraste con las palabras de Ernaux, para quien esto solo se convirtió en evidente durante la redacción del libro, en 1999. De hecho, incluso el personaje de la película niega ante el profesor toda vocación docente, cuando la Ernaux del presente habla a menudo de los ejercicios que tiene para corregir. Si lo pensamos bien, no hay nada terriblemente contradictorio en estos contrastes, son los mismos elementos vueltos a colocar, en lo que supone no ya una película que readapta un libro, sino un personaje que readapta a su creadora.

(Volviendo a la dimensión social de la película y a las motivaciones clasistas de la escritora en su juventud, encuentro injusto no mencionar un episodio que la película no recoge, en el que, durante el internamiento hospitalario de la protagonista después de abortar, del cual Diwan hace una gran elipsis, un enfermero la trata de manera brusca y sarcástica, para, con posterioridad, expresar pesar por su comportamiento, pero no porque estuviera mal de cara a una mujer en esa delicada situación, sino porque se trataba de una distinguida estudiante de letras y no, por ejemplo, de una dependienta de supermercado o una sirvienta. El correctivo a los sueños de movilidad social mediante la cultura, cuando desnudos bajo una sábana de hospital todos pertenecemos a la misma clase, fue severo).

Es efectivo, si no muy innovador, cómo se trata de trasladar el enfoque radicalmente personal del libro a términos visuales, colocando la cámara a una distancia muy corta de la actriz principal y recurriendo a la “steadicam”, lo cual da un resultado muy diferente al que podía obtener, por ejemplo, el cámara Raoul Coutard en las películas, coetáneas a los hechos, de la “nouvelle vague”, a la cual, en aras de esa contemporaneización a la que aludí antes, no se hace ni un solo guiño cinéfilo o estético. En ocasiones, pero sin que se abuse de ello, se recurre a la cámara en mano, que parece ser el comodín de mucho cine y televisión de ahora para transmitir inestabilidad o incertidumbre.

También se utiliza mucho el cambio de foco para aislar a la protagonista del resto de elementos del cuadro. Pienso por ejemplo en la escena del aborto, en la que Diwan no quiere dejar de mirar, en consonancia con el deseo de “ir hasta el final en el relato de la experiencia y no oscurecer la realidad de las mujeres”, como escribe Ernaux, a pesar de que la escritora, en la misma escena del libro, hace una especie de “montaje paralelo” con las imágenes de otras chicas estudiando, su madre planchando ropa, o el padre del niño caminando por Burdeos. Encuentro muy sugestivo que determinadas ideas del libro inspiren una puesta en imágenes muy distinta, cuando no opuesta, a la que el propio texto original sugiere.

Bien es verdad que en esa dura escena se desenfoca casi todo lo que no es el rostro. Esto se corresponde de manera exacta con el libro (salvando que Ernaux da a entender que emitió más gritos de dolor durante el suceso), donde ni siquiera encontramos una descripción precisa del procedimiento para abortar. En ese sentido, estamos en el polo opuesto de películas como “Nymphomaniac” de Lars von Trier (la versión íntegra, pues no recuerdo ninguna escena de aborto en la versión para cines) o “The tribe” de Miroslav Slaboshpitsky, donde se explota todo el potencial del aborto como una agresión al cuerpo y los paralelismos con una violación se buscan a propósito (dejo fuera otra de las referencias, “Cuatro meses, tres semanas y dos días” de Cristian Mungiu, al no haberla visto). Si esta diferencia en enfoque se debe a sensacionalismo dramático, a opiniones contrarias a la interrupción del embarazo o al hecho de que los directores son hombres y quizá están menos sensibilizados sobre qué y cómo mostrar de la intimidad de un personaje femenino, se lo dejo al criterio de quienes me lean.

(A propósito de esto, no puedo evitar mencionar el momento en el que Ernaux, un tanto molesta, menciona la fascinación que solían despertar en los hombres los relatos que les hacía de su aborto, y pone como ejemplo de ella la novela de John Irving “Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra”, en la que al parecer, bajo la máscara del personaje del doctor Larch, abortista clandestino y gerente de un orfanato para niños no deseados, Irving sería presa de “un sueño de matriz y de sangre donde se arroga y reglamenta el poder de vida y muerte de las mujeres”. La justificación que en principio le puedo encontrar a esta cita es que a Ernaux le molesta que un escritor hombre alcance fama y reconocimiento tratando un asunto que les pertenecería a las mujeres, pues de hecho, en otra parte del libro, ataca de modo bastante radical a los médicos de la época, afirmando que “habrían preferido morir antes que infringir una ley que dejaba morir a mujeres”, actitud que, en la ficción, Wilbur Larch estaba lejos de compartir. Aunque esto no deja de ser un aparte, sí creo que es digno de considerar a la hora de marcar las diferencias en la manera de representar “el acontecimiento” según sea un hombre o una mujer quien lo rueda, y de paso me sirve para observar que el contenido reivindicativo y radical es más explícito en Ernaux, que llega a decir que no relatar detalles como el intento de auto-aborto con las agujas de hacer punto sería “colocarse del lado de la dominación masculina del mundo”, aunque la curiosidad morbosa que esos mismos detalles podrían despertar en los hombres, porque supongo que la empatía hombre-mujer es algo en lo que Ernaux no cree, ya escapa al control de la escritora).

Otro rasgo muy característico de Ernaux desaparece en la película de Diwan, a saber la cantidad de referencias culturales, a películas o música, que anclan la historia en un momento histórico concreto o establecen un tipo de gustos musicales o fílmicos típicos del ambiente cultural en el que la protagonista deseaba moverse. En el primer caso, el libro nos habla de la asistencia a pases de “Charada” de Stanley Donen y “La estafadora” de Marcel Ophüls, con lo que podemos inferir que la acción sucede en 1963, e incluso hay una referencia fílmica aún más interesante, el hecho de que va a ver una película titulada “Mein Kampf”, que con toda probabilidad es un documental de 1960 dirigido por Erwin Leiser, y que sirve, llamativamente, de consuelo a la protagonista antes de su aborto en el pasaje Cardinet pues cualquier sufrimiento que ella pudiera arrostrar allí no podía compararse con nada sucedido en los campos de exterminio nazis. Nada de esto aparece en la adaptación al cine.

En cuanto a la música, Ernaux menciona los “Conciertos de Brandemburgo”  y “La pasión según san Juan” de Johann Sebastian Bach, la última de las cuales, afirma, le sonaba como “sus tribulaciones desde octubre a enero contadas en una lengua desconocida”. La película, como tantas veces en el cine de ahora, opta por un comentario musical minimalista, una puntuación ocasional con notas aisladas de piano que van desarrollándose hasta crear un tejido de melodías simples en ritmos complejos entrelazados, donde los hermanos Evgueni y Sacha Galperine siguen un poco la estela de Steve Reich o del pianista suizo Nik Bärtsch. Sustituir dramatismo barroco por sonidos contemporáneos “fríos” es coherente con el acercamiento sobrio y poco sentimental de Diwan, que se nota también en la gama cromática y en el protagonismo de Anamaria Vartolomei, quien pese a su juventud no es extraña en su filmografía a temáticas fuertes relacionadas con la condición femenina (con apenas 11 años interpretó “My little princess”, película autobiográfica de Eva Ionesco en la que esta contaba cómo su propia madre la retrató en fotos eróticas que sexualizaban su infancia) y cuya fisonomía de pelo oscuro y semblante enigmático se prefirió a cualquier opción parecida físicamente a Ernaux, que en aquellos años era una princesita rubia con cara de “niña buena”.

La ausencia más llamativa para mí en la banda sonora, pues estoy seguro de que cualquier cineasta francés la habría incluido, es la canción “Dominique” de Soeur Sourire, religiosa belga de la orden dominica que cantaba acompañada por su guitarra y que era tan popular en aquellos años que Ernaux, en mitad de su odisea, no se podía quitar el estribillo de la cabeza. La ironía de que “Dominique” en su estribillo, por ritmo, incluía las palabras “nique nique”, cuando el verbo “niquer” es un sinónimo argótico de “follar”, algo muy lejos de las intenciones iniciales de una monja cantante, viene amplificada por la revelación posterior de que Soeur Sourire era lesbiana, terminó expulsada de su orden y, tras años de alcoholismo, depresión y fuertes deudas económicas, terminó suicidándose en compañía de la mujer con quien convivía. En el libro, la historia de Soeur Sourire sirve de manera muy efectiva a Ernaux para hacer un canto a su identificación personal con una cadena invisible de otras mujeres que han compartido sus objetivos y experiencias, es decir, todo lo que se viene llamando la “sororidad”. De cara a la película, entiendo que es difícil integrar esto en un discurso simple y compacto y sobre todo sin explicaciones en “off”, y que, al igual que otro tipo de referencias pictográficas y cinéfilas, habría supuesto una distracción del tema principal, aunque en un principio no me resulte imposible imaginar un discurso hecho de digresiones visuales y estética llamativa, un poco al estilo Jean-Pierre Jeunet, pero centrado en unas tesis reivindicativas. Si “El acontecimiento” la hubiese dirigido por ejemplo Marjane Satrapi, procedente del mundo de la historieta, dad por hecho que ahí habría estado Soeur Sourire.

(Me entero por los comentarios del video adjunto de que “Dominique” fue utilizada en una de las temporadas de la serie “American Horror Story”, ambientada en un hospital psiquiátrico, abundando un poco en la identificación monjas-catolicismo-terror que ya es un pequeño lugar común en la cultura popular. Por lo cual se me añade un nuevo motivo para excluirla de la adaptación de un libro donde figura como elemento argumental: no sería para evitar que la canción aliviara el “mal rollo” de la película, sino para que la canción en sí misma no aportara demasiado mal rollo por asociación, aunque esto sería dar por supuesto que la mayoría de los espectadores ha visto “American Horror Story”, lo cual, dada la atomización progresiva del público de un producto audiovisual, quizá sea demasiado aventurado)

Otras decisiones a la hora de hacer cambios tienen más que ver con la logística de una producción. Ernaux cuenta que su última reunión con el padre del niño tuvo lugar durante unas breves vacaciones de esquí en el Mont Dore, del Macizo Central, y que intentó abortar espontáneamente a base de practicar el deporte de invierno al límite de sus fuerzas. En la película, a donde acuden es a una localidad costera, y la protagonista nada todo lo lejos que puede desde la playa, añadiendo una capa más de dramatismo que supera lo que es el desprendimiento de un feto para adentrarse en el intento de suicidio, y, a la par de más asequible de poner en escena, también es más impactante visualmente, con la actriz en primer término, rodeada por todos lados de agua, y la costa con los demás personajes muy al fondo. Tan rodeada de agua como el proyecto humano que flota en su útero.

Quizá me defraude un poco que el personaje que Ernaux llama “señora P.-R.”, a saber, la abortista clandestina, se aparte tanto en pantalla de la descripción que nos da el libro: “Corta y rellena, con gafas, un moño gris y vestimenta oscura”. En la película, se trata de una mujer más joven, en la cuarentena o cincuentena, de pelo corto, y una voz grave y ronca, es decir, una persona más convencionalmente amenazadora que el personaje del libro, que incluso hace chistes con lo que va a hacer y muestra unos temblores de nerviosismo y una incesante verborrea para cubrirlos que la humanizan. Se da a entender también que se trata de una enfermera o asistente sanitaria que se trae de la clínica sus utensilios médicos y que tal vez, aparte de las ganancias monetarias, esté motivada por ser útil a las mujeres. La señora de la película es más seca y da más miedo, como si se tratara de una funcionaria impersonal al servicio de un orden opresor.

El libro termina, no tras el aborto, ni tras ese examen que para la película es la consecución feliz de un objetivo (y que hace pensar en las dificultades de las mujeres para acceder a la formación académica en un mundo árabe que Diwan a buen seguro tiene siempre presente), sino con el cierre del círculo, cuando Ernaux, tras ser informada de su resultado negativo en VIH, vuelve al pasaje Cardinet para reencontrarse con los escenarios de la experiencia que acaba de revivir literariamente. Entre los cambios, encuentra nada menos que el local de una asociación de supervivientes de los campos nazis (que quizá ya estaba en el 63 pero nunca lo advirtió) y la iglesia donde definitivamente perdió la fe (otra escena que la película no recoge). La visita es extraña y distante, centrada en detalles sórdidos como los servicios de la cafetería, de estilo “turco”, es decir, requiriendo que uno abra las piernas y se acuclille por encima de un agujero, lo cual nos recuerda que ella finalmente expulsó el feto en un servicio de la residencia de estudiantes, y termina con la frase inquietante de que probablemente ella acudió de nuevo al pasaje Cardinet “creyendo que le iba a ocurrir algo”.

Si la película hace intemporales luchas del pasado, queriendo darles una dimensión contemporánea en alusión a luchas que las mujeres aún tendrían pendientes, el libro va más allá, insinuando o casi advirtiendo de que a las mujeres aún les pueden “pasar cosas”, incluso en tiempos teóricamente más avanzados e ilustrados. Los escenarios siguen estando allí, las amenazas son reales. Puesto a elegir, prefiero la luminosidad del final de la película, con ese examen aprobado, ese porvenir con cielos despejados por delante, a la conclusión sombría del libro, que ve nubes de tormenta agazapadas tras el azul y que pone a la lucidez el precio elevado de vivir en el miedo.

522: De la página a la pantalla: "El hombre que cayó a la Tierra" (Walter Tevis vs. Nicolas Roeg)

 

David Hartwell afirmaba que la manera “correcta” de leer ciencia ficción es como una especulación literal, sin dimensiones metafóricas y tratando estrictamente sobre sus sujetos: viajes espaciales, investigaciones científicas, la evolución humana, etc. Pero en la práctica lo que lanzar un solo mensaje a la vez es complicado: hay demasiados ecos y resonancias, producidos sobre todo por la mente cavernosa de los autores.

Es difícil leer “El hombre que cayó a la Tierra” de Walter Tevis sin que venga a la mente la larga lucha de su autor contra el alcoholismo, que terminó silenciando su pluma durante casi dos décadas. El aislamiento en el que cae Thomas Jerome Newton, el alienígena llegado entre nosotros con un doble plan de salvamento, de su planeta caído en una debacle post-apocalíptica, primero, y del nuestro, a punto de entrar en otra en lo que parece una historia paralela, topa con el desgaste que le supone el trato con la especie humana y se refugia de él mediante un creciente consumo de ginebra.

Le pese lo que le pese a Hartwell, el alienígena es un alienado, de la misma manera que “El pueblo” o “La gente” de Zenna Henderson eran las personas como tú, que no existían en tu pequeño pueblo de mentalidad estrecha pero te esperaban ahí fuera en el ancho mundo para acogerte en su seno. Newton es inteligente, está lleno de la sabiduría avanzada de su mundo y su potencial es infinito, pero los humanos no saben manejarlo, son capaces de infligirle un daño irreparable por un error estúpido. El potencial mesías termina como una figura marginal, decadente, desengañada, cuya fortuna apenas le sirve de nada, y que deja grabada la poesía de su planeta como único extraño testimonio de su paso entre nosotros.

Daba un poco por hecho que la adaptación cinematográfica del libro, dirigida por Nicolas Roeg en 1976, 13 años después de su publicación original, alteraría sustancialmente su esencia, pero la veo bastante fiel en todos los puntos básicos de la trama, desde la manera en que Newton consigue su fortuna hasta su reencuentro final con el profesor Bryce, su confidente, cuando ya es apenas una sombra de lo que fue, manteniendo el atavío descrito en el libro, sombrero tipo “fedora” incluido.

La película incluso comparte la referencia al cuadro de Brueghel “La caída de Ícaro” e incluso al poema que el mismo cuadro le inspiró a W.H. Auden, donde se habla, en la traducción de Ezequiel Zaidenwerg, de “ese barco, tan caro y elegante, que ha de haber asistido a algo asombroso, un chico desplomándose del cielo, tenía que llegar a algún lugar, y siguió navegando mansamente”. El cuadro de Brueghel siempre me ha intrigado como un ejemplo de fantástico en los márgenes. Si no nos dijeran que Ícaro está ahí, tardaríamos un buen tiempo recorriendo la mirada por el lienzo hasta reparar en la esquina inferior derecha, donde vemos unas piernas debatiéndose en el agua, así como, si mi mala reproducción no me engaña, algunas plumas flotando en las aguas.

En todo caso, el hecho de que estas alusiones literarias y pictóricas se mantienen, al igual que otros aspectos más “de género”, como las innovaciones en la fotografía o en la reproducción sonora que ayudan a cimentar la fortuna de Newton, dan la pista de que no estamos ante una adaptación al uso, que va a lo esencial restringiendo los vuelos de la retórica, sino todo lo contrario, aprovechando la premisa de Tevis para crear algo más enrarecido.

Por ejemplo, Tevis es bastante concreto a la hora de relatar en qué consiste la misión de Newton, estableciendo paralelismos entre el destino de Anthea, su planeta de origen, y el nuestro, inmerso en la Guerra Fría en el año de publicación del libro, 1963, y prolongando esta situación, en una predicción correcta, más de 20 años después. También se hace referencia a la degradación del medio ambiente de ese mundo, algo en lo que la Tierra podría seguirle en breve. Newton pretende “rescatar” la Tierra, y de paso salvar a los “antheanos” supervivientes, infiltrando comunidades que transformasen su planeta adoptivo desde dentro.

Roeg descarta todo esto, tomando una decisión arriesgada que convierte su versión fílmica en una de las películas de CF en las que hay más coherencia entre tema y estilo. Al igual que Barry Malzberg afirmaba en su novela-ensayo “Galaxies” que pocos escritores, o ninguno, serían capaces de transmitir las impresiones de un viaje espacial y su impacto sobre la psique de un astronauta, también supone un desafío considerable transmitir los pensamientos y las reacciones de un alienígena, cuyos procesos mentales, es de recibo, no estarían sometidos a las mismas leyes.

Tevis usa con bastante alegría el estilo indirecto libre, jugando con una analogía de procesos mentales que supone una prolongación del físico humanoide de Newton, con solo unas pequeñas diferencias físicas como sus pupilas similares a las de un gato, su estructura ósea diferente a la nuestra, tener solo cuatro dedos del pie o carecer de uñas. En cambio, Roeg imagina que su percepción del tiempo es diferente, lo cual le permite sus juegos habituales con la cronología del montaje (una de sus marcas de fábrica desde “Amenaza en la sombra”) y da pie a un fascinante momento que no aparece en el libro: paseándose en su coche por una carretera, Newton ve un poblado de colonos del siglo XIX que también reaccionan a la presencia de ese vehículo metálico que nunca habían visto, hasta que su breve conjunción finaliza y ambas partes dejan de verse.

Los recuerdos del planeta lejano, con un desierto rojizo por el que viaja la familia antheana con escafandras plateadas, esperando un extraño ferrocarril, se muestran sin contexto, queriendo más transmitir una impresión sensorial de soledad y abandono que dar idea de la pertenencia a una civilización. Estas visiones inconexas acabarán sepultadas en el aluvión de imágenes fragmentarias que Newton consume a través de los monitores televisivos que llenarán su habitación, y que, al igual que en el libro, contribuirán a su fagocitación, a su pérdida de identidad, muy en la idea de los estudios sobre los mass media de aquellos años, aunque en el libro se da la paradoja añadida de que precisamente fueron las transmisiones televisivas, llegadas al espacio, las que permitieron que los antheanos adquiriesen conocimientos sobre las culturas terrestres hasta el punto de permitir que uno de ellos viajara al planeta azul y pudiera infiltrarse.

Un aspecto ausente de la novela de Tevis, pero fundamental en la película, es el sexo como tentativa de acercamiento entre entidades aisladas. Ya hay indicios de esto al inicio de la película en la subtrama sobre el profesor Bryce, que en la novela es apenas un docente desengañado y movido solo por la curiosidad científica a la hora de entrar al servicio de Newton, mientras que en la película es un pichabrava aficionado a seducir alumnas y que llega a World Enterprises, la compañía del alienígena, después de ser amonestado por su conducta en el campus. La fragmentación de un mismo diálogo íntimo en el que las interlocutoras de Bryce cambian de un plano a otro da la imagen cínica de un proceso mecánico en el que no hay verdadera comunicación entre las personas, sino un guión preexistente, una maquinaria cuyas piezas se pueden cambiar a voluntad, en la que todo fluye pero nada permanece.

En lo que se refiere a Newton, se pasa de la Betty Jo de la novela, que, tras rescatar al protagonista de su desvanecimiento en un hotel, se convierte en su cuidadora personal y su iniciadora en los misterios de la ginebra, a la Mary Lou de la película, que es quien descubre su identidad de alienígena y quien establece con el visitante una intimidad física de difícil pervivencia (pasando de los extraños “flashes” de lo que podría ser la sexualidad de los antheanos, llena de fluidos y piruetas imposibles, una escena llena de poesía surreal, al reencuentro posterior, pervertido por los estereotipos terráqueos, en el que Newton y Mary Lou, al ritmo, cómo no, de “Hello, Mary Lou”, tienen una chocante y rocanrolera escena erótica en la que una pistola tiene un papel importante y en la que el sexo y la amenaza de violencia van de la mano). 

Esta extraña relación, que no aparece en el original, da mayor fuerza al final, en el que unos Bryce y Mary Lou envejecidos han acabado juntos y piden ayuda a un Newton que, si bien está acabado en lo anímico, físicamente no ha cambiado en nada. El terror del campus ha sentado la cabeza con la mujer que intentó abarcar las estrellas con su cuerpo, pero hay algunos abismos entre los que no cabe tender puentes.

Amén de la dimensión personal, hay otra dimensión política que merece comentarse. Ya dijimos que Tevis está muy anclado en la Guerra Fría, mientras que Roeg, que rueda 12 años después, es más heredero del cine post-Watergate, al estilo de “Los tres días del cóndor” de Pollack o “El último testigo” de Pakula (que prefiero con mucho a la película “oficial” del Watergate, del mismo director, “Todos los hombres del presidente”). A propósito, la referencia al Watergate que puede leerse en mi edición del libro de Tevis debe de ser fruto de una revisión posterior, pues en el momento de su publicación original aún faltaban nueve años para que los “fontaneros” entraran en la sede del Partido Demócrata.

El libro deja muy claro que Newton está siendo marcado muy de cerca por el FBI, mientras que, en la novela, Newton está mucho más en las nubes y es el abogado Farnsworth, el presidente titular de World Enterprises, el que sufre un misterioso atentado en el que es arrojado desde lo alto de su edificio (otra caída) y es reemplazado por otro directivo, supuestamente como resultado de intrigas palaciegas que, deliberadamente, quedan bastante poco claras. Las fuerzas que impiden la subida de Newton a su astronave quedan en la vaguedad, dando un aire bastante kafkiano a su frustración, en el que encaja bastante mejor el motivo, ya presente en el libro, de que el extraterrestre ve mermada su vista por la insistencia empecinada y estúpida de unos investigadores en cumplir el reglamento. Roeg juega más la carta del desconcierto que la de la conspiración, y nos recuerda que cualquiera que no conozca las reglas del juego puede sentirse un extraterrestre, pero también que no es necesaria la malicia para hacer caer a un espíritu diferente.

Uno de los aciertos fundamentales de la película es la elección del actor protagonista. Cuando Tevis describe a Newton como un hombre alto, de estructura delicada, con facciones juveniles propias de un duendecillo, ojos claros, pelo blanco y piel casi translúcida, se corría el riesgo de fallar en la caracterización convirtiendo al alienígena en una figura grotesca. En cambio, David Bowie ya basaba gran parte de su personalidad escénica en su encanto “de otro mundo”, y es curioso el paralelismo entre el argumento de la novela de Tevis y la historia ideada por Bowie en torno al personaje de Ziggy Stardust.

Ziggy Stardust es una estrella del rock, posiblemente de origen extraterrestre, que inicia el disco al que da nombre profetizando un desastre que afectará a la Tierra en un tiempo de cinco años, debido a una catástrofe ecológica. La alusión, en la canción “Starman”, a un alienígena benéfico que se mantiene un poco al margen, presa de incertidumbre por la reacción de los terrícolas a pesar de su mensaje liberador, anticipa un poco el drama de Newton, y la caída en los abismos de la fama y su destrucción final en el escenario también incide en cómo el paisaje mediático y su imparable mercantilización podrían malograr incluso la segunda venida de Cristo (la canción que da nombre al personaje lo define en un verso como un “mesías leproso”).

Ignoro si el parecido entre la trama general de la novela y la leyenda urdida por Bowie tuvo algo que ver en que el guión de Paul Mayersberg fuera mucho más impreciso a la hora de comunicar las intenciones de Newton, o si se pensó que mantener el paralelismo haría pensar en que la película era una especie de vehículo de autopromoción del cantante. Esto también pudo llevar a que se decidiera prescindir de los temas musicales creados por Bowie, mayormente instrumentales, prefiríendose encargar el grueso de la música (salvo excepciones como “Marte” de Holst o temas del japonés Stomu Yamashta) a otro personaje del mundo del rock, John Phillips, componente de The Mamas and the Papas, que da a los fotogramas un carácter mucho más mundano que las etéreas composiciones de Bowie, que irían viendo la luz en álbumes como “Low” o “Heroes” y que, a la postre, hubiesen casado mucho más con los temas de alienación y soledad de la película. Paradójicamente, fotos tomadas del film de Roeg terminaron ilustrando las portadas de “Station to station” o “Low”, habida cuenta de que el aspecto de Newton recuperaba la cabellera roja que ya había sido un rasgo distintivo de Ziggy Stardust.

La conexión con la carrera musical de Bowie hace aún más curioso el elemento argumental, presente tanto en la novela como en la película, de que Newton, habiendo fracasado en su empeño vital y convertido en un marginado decadente, lanza al mercado un disco con el sobrenombre “El Visitante”, que en el libro consiste en el recitado de poemas en la lengua muerta alienígena, pero que en la película nos imaginamos perfectamente como un disco de la “etapa berlinesa” de David, momento atmosférico y experimental de su trayectoria, lleno de fantasías de disociación (la letra de “Station to station”, que anunciaba este período, habla de “efectos secundarios de la cocaína”) que confluyen extrañamente con las preocupaciones del film de Roeg. Pero los paralelismos terminan ahí: mientras Bowie resurgiría cual fénix como estrella del pop adaptada a los 80 en “Let’s dance”, Roeg vería su estrella declinar tras el fracaso de “Eureka”, llegando a ver transcurrir 17 años entre sus dos últimos largometrajes. Pero confío en que el tiempo vaya devolviendo títulos como “Walkabout”, “Amenaza en la sombra”, “Contratiempo” o esta “El hombre que cayó a la Tierra” al lugar que les corresponde.

 

De la página a la pantalla: "El increíble hombre menguante"

A veces da la impresión de que ciento y pico años de cine no han servido de nada, o de que se ha dado marcha atrás en muchas conquistas del pasado. Una de las batallas perdidas parece ser la de la densidad textual, habiéndose rechazado, algunos dicen que desde el remontaje de “Intolerancia”, de Griffith, la superposición de capas literarias, visuales o sonoras, en un tipo de tejido que es moneda común en ámbitos literarios, en favor de una “línea clara” que mantenga siempre a la vista un esqueleto básico de tres actos y un diagrama para parvulitos que nos recuerde los objetivos y las motivaciones de los personajes. Supongo que se trata de compensar a través de la ficción la insatisfactoria y opaca complejidad de la vida real. Supongo que el cometido de la ficción, como buena prima hermana de la religión que es, se cifra en consolar a la gente con mentiras.

Pero no dejan de llamar la atención ciertas comparaciones. Por ejemplo, “El increíble hombre menguante”, una de las películas más justamente queridas de la serie B de los 50, legendaria por su inusual concepto y por el ingenio fantasioso de sus trucajes, queda malparada en muchos aspectos si la cotejamos con su casi homónimo original literario, “El hombre menguante”. Hecho tanto más llamativo cuanto que el guión para la pantalla fue elaborado por el propio autor de la novela, Richard Matheson, que se las arregló para que se mantuviera respetuosamente la idea original y no se descendiera a lo trivial o a la comicidad autoconsciente.

Habría sido francamente ilustrativo poder asistir a las reuniones entre Matheson y el productor Albert Zugsmith, donde a buen seguro se enumeraron los aspectos de la novela que no resultaban “adecuados” para la película (empezando, posiblemente, con “¿Cómo que toda la narración en flash-back? A empezar por el principio y terminar por el final, como Dios manda”). Quizá cabría achacar muchas de las decisiones al clima social de los años 50, poco propicio a un entretenimiento atrevido, y menos todavía en una película serie B de ciencia ficción (aunque, bien es verdad, incluso hoy en día muchos de esos mismos temas “adultos” continúan estando “fuera de límites” en una peli de ficción científica, donde teóricamente prima el espectáculo sobre todo lo demás).

“El hombre menguante”, la novela, es básicamente una versión pulp de Franz Kafka con algunas gotas de Charles Darwin e incluso del Nabokov que por aquel entonces escandalizaba al mundo desde las imprentas parisinas de Olympia Press. El proceso de empequeñecimiento del protagonista, Scott Carey, propiciado por la contaminación y la radiactividad, puede ser leído como la gradual desaparición del orgullo y la dignidad masculinos, asediados por la indiferencia de una esposa inmersa en sus labores y en su trabajo, por un ámbito profesional donde uno no es más que una pieza reemplazable del engranaje, por una sociedad de consumo y unos medios de comunicación hambrientos de morbo y de novedades constantes, por unos hijos mimados que tiranizan a los padres y juegan con sus sentimientos, e incluso por un hogar antaño acogedor pero convertido gradualmente en la más amenazadora de las junglas.

El panorama que pinta Matheson no es muy halagüeño, como buen reflejo de la histeria encubierta bajo la superficie brillante y optimista de los años 50. Los temores de la época van surgiendo uno tras otro, asediando a Scott a medida que su metamorfosis va haciéndolo más vulnerable: la juventud delincuente (esos adolescentes que maltratan a Scott en plena calle), la homosexualidad (el pedófilo que se le insinua tras acogerlo en su coche, confundiéndolo con un niño) e incluso simplemente la sexualidad en su aspecto más general, vista como un impulso arrollador cuya represión atormenta y degrada al hombre (la angustia que se apodera de Scott a medida que su pequeño tamaño le veda las relaciones sexuales con su esposa Lou, y su caída en el voyeurismo, favorecido por su ínfima talla, que le permite espiar con mayor facilidad a Catherine, la rellenita adolescente encargada de cuidar a la hija del matrimonio).

Frente a semejante laberinto psicológico y social, la lucha primaria por la vida, desarrollada desde el momento en que Scott decide autoexiliarse en el sótano, casi representa una liberación, un acto de autoafirmación masculina libre de complicaciones innecesarias. La seguridad, el sustento, la libertad de movimientos, pasan por un único trámite: matar a la araña, que encarna sin ambigüedad alguna al Mal. Cuanto más desciende a un nivel primario de astucia, instinto y supervivencia, más libre es Scott, más vivo se siente. Da la impresión de que bajo el relato late la nostalgia hacia una vida más simple, menos constreñida por leyes y cortapisas sociales, una vida casi de aventuras juveniles irresponsables, de impulsos espontáneos como el que empuja a Scott al lecho de Clarice, la enana de la feria, de viajes y experiencias sin final alejadas del sedentarismo, las deudas y los roces domésticos. La revelación final de que cada universo encierra a su vez otro acaba convirtiendo la amenaza mortal del encogimiento en una promesa de vacaciones y aventuras eternas, en una recompensa para el protagonista tras sus muchas tribulaciones en una civilización hostil y claustrofóbica para el individuo.

Todo esto, no obstante, parecía demasiado para una simple película de CF de bajo presupuesto. El juicio negativo hacia la sociedad se ve sustituido por la más socorrida amenaza nuclear. La angustia sexual sigue presente, aunque de una manera mucho más sutil, en miradas, en frases de la narración con un doble sentido. Se evitan completamente temas tan controvertidos como la homosexualidad, el abuso infantil, el adulterio consentido o el deseo sexual hacia una menor. El Código Hays no perdonaba. Matheson sin duda comprendía que las modificaciones domesticaban su historia, la convertían en una historia de aventuras mucho más inofensiva, menos ácida y furiosa, pero sabía que aquel guión le abría las puertas de Hollywood y aceptó de buen grado las nuevas reglas. La película de Jack Arnold acabó siendo un clásico, incluso si dejaba a un lado muchas de las implicaciones más oscuras del original.

Tal vez por eso, para compensar, el final terminó siendo más extraño, menos complaciente, que el de la novela. Eliminadas la angustia erótica, la rabia contra la sociedad y la puesta en cuestión del matrimonio y la familia, cobra mucha fuerza la idea de que el empequeñecimiento no es sino una metáfora de la muerte que se acerca de modo inexorable. Ante la negativa a plasmar la entrada en un nuevo universo (quizá fuera del alcance de los efectos especiales de entonces, para consternación de quienes soñaran con aventuras sucesivas del Hombre Menguante en planetas cada vez más extraños), el discurso final ante el cielo estrellado adopta una ambigüedad casi de misticismo “new age”, de fusión trascendental con el universo y el mismo Dios, que contradice el tono sencillo y aventurero de todo lo precedente tanto como el rayo final de esperanza contradice el pesimismo antropológico de la novela. Mientras el libro consigue burlar a la muerte, la película la acepta casi con alegría, en una de las conclusiones más desconcertantes y menos comerciales del cine clásico.

Aun con eso, uno se pregunta qué podría surgir de una adaptación cien por cien fiel de la novela original de Matheson, sin eludir sus aspectos más conflictivos y permitiendo una plasmación visual más convincente de los cambios tal como los experimenta Scott y del infierno en que se van convirtiendo los lugares más cotidianos. Claro que esto no sucederá nunca. Una película donde los seres humanos reducen su tamaño siempre será algo como “Cariño, he encogido a los niños”, y no como un drama de David Cronenberg. La inversión en efectos visuales obligará a no ofender a ningún espectador y se perpetuará la división entre innovación visual e indagación psicológica. En cierta manera, y no sólo en el cine, tampoco se ha cambiado tanto desde los años 50.

De la página a la pantalla: "Nunca apuestes tu cabeza al diablo" y "Toby Dammit"

Si a vosotros o a mí nos pidieran escoger un cuento de Edgar Allan Poe para adaptarlo al cine, a buen seguro no sería “Nunca apuestes tu cabeza al diablo”. Ejemplo claro del concepto que tenía Poe del relato humorístico, lleno de burlas bastante obvias al mundillo literario de la época y cuyo desenlace no desmerece en espíritu macabro de las historias netamente terroríficas de su autor, siempre se ha solido considerarlo como uno de sus pasos en falso literarios, de no ser porque los lectores de las traducciones baudelairianas en Francia se los tomaron en serio (es bien conocida la aserción por los detractores de que Poe es un “invento” francés), y estas extrañas bromas, concebidas entre el resentimiento y la embriaguez, terminaron por inspirar a niños terribles como Apollinaire o Jarry y por extensión al surrealismo.

Pues ya veis, cuando Federico Fellini se puso a leer cuentos de Poe con el objeto de adaptar uno de ellos en su episodio de “Historias extraordinarias”, sus elecciones fueron “Nunca apuestes tu cabeza al diablo” y “Cómo escribir un artículo a la manera del Blackwood’s”. Tal vez la consigna de los productores fuese evitar las historias que ya había adaptado Roger Corman en su hoy mítica serie de películas con Vincent Price, pero aun así los gustos fellinianos son sorprendentes, revelando como lo hacen un cierto desprecio hacia las ideas preestablecidas sobre el escritor estadounidense y lo que se suele considerar mejor en su producción, leyendo con ojos abiertos y prestando atención a lo que otros desdeñan. En suma, haciendo bien.

No creo que “Nunca apuestes tu cabeza al diablo” sea un cuento magnífico, pero tiene algo que lo hace especial, que deja intrigado. Tras un inicio burlesco que pone en solfa a la crítica literaria, a su manía de buscar interpretaciones extrañas donde a veces no las hay y al afán de exigir a un autor lecciones morales, el narrador decide hacer caso a esto último y se embarca en una fábula cuyo título es ya de por sí la moraleja. Así, se nos presenta a Toby Dammit, un joven canalla abonado a todo tipo de vicios, no por propensión personal sino por culpa materna: al ser zurda, los azotes propinados con la mano izquierda, en lugar de erradicar sus malos hábitos, los reforzaron y confirmaron. Así pues, ya de bebé su atracción hacia los naipes, que mordisqueaba, o hacia el otro sexo, o sea los bebés femeninos, que insistía en perseguir y besar, era algo notorio, e incluso al final de su primer año ya le había salido bigote.

Por tanto, la moraleja del cuento será el castigo a una persona libertina y depravada, vista en clave de caricatura, siendo su perdición definitiva su afán de jurar y apostar, en concreto de apostar su cabeza al diablo. Pasando por un puente cubierto, cuya parte superior está en sombras, Toby apostará su cabeza al diablo a que puede saltar de modo atlético y acrobático el torniquete que da acceso al otro lado, apuesta que se hará realidad cuando un anciano caballero vestido de negro, cojo y con el cabello peinado con una raya por delante como el de una niña pequeña, carraspea en la oscuridad y acepta el reto de Toby. Da la mala suerte de que en la parte superior, oculta por las sombras, hay una barra plana de hierro, como soporte horizontal, que seccionará la cabeza de Toby ayudada por el impulso de su salto. El caballero se llevará la cabeza envuelta en un delantal, y el amigo de Toby, al no lograr la curación de éste mediante la medicina homeopática, terminará vendiendo su cadáver como alimento para perros.

Quien conozca “Toby Dammit”, episodio final de la película de 1968 “Historias extraordinarias”, no encontrará muchas similitudes, salvo en lo tocante al nombre del personaje, parte de su carácter, y su sangriento final. Podría dar la impresión incluso de que Fellini lo utiliza como mero pretexto para producir un compendio de su cine pasado y futuro: el ambiente de celebridades grotescas va un paso más allá en la caricatura que “La dolce vita”, el comentario sobre las incomodidades de la vida contemporánea que subyace al monstruoso atasco que Toby y sus acompañantes encuentran a la entrada de la ciudad se repetirá en “Roma”, mientras que la llegada en avión y el aire general de pesadilla dantesca son el eco de la gran película felliniana jamás realizada, “El viaje de G. Mastorna”, que debía narrar las experiencias del personaje homónimo tras su muerte.

Sin embargo, siendo sinceros, no podríamos aseverar que el “Toby Dammit” de Fellini no tiene nada que ver con Poe: resulta demasiado tentador ver en ese actor borracho, toxicómano y decadente, que se mueve entre una fauna de personajes absurdos que tal vez sean parte de sus alucinaciones, y que está poseído por un deseo de autodestrucción, un trasunto del propio escritor de Boston, cuyo alcoholismo terminó costándole la vida. El sentimiento de que Toby, actor de formación shakespeariana, ha desperdiciado su vida, ha perdido el norte en una carrera frenética hacia el placer, tiene su plasmación ejemplar en la carrera nocturna al volante del Ferrari descapotable que una productora de cine le ha regalado como sueldo por participar en el primer western católico. Este trayecto vertiginoso a lo largo de calles nocturnas sin salida posee una notable potencia onírica que se intensificará al llegar a un tramo hundido de la autopista, al otro lado del cual aguarda el diablo.

También aquí nos da la impresión de que Fellini y su guionista traicionan a Poe para serle más fiel que nunca. El anciano caballero de negro es ahora una niñita rubia que juega con una pelota, muy al estilo del fantasma vengador de “Operazione paura” de Mario Bava (película que también ha inspirado alguna secuencia a David Lynch). Considerando que Poe desposó a su prima Virginia cuando ésta contaba apenas 13 años, la noción de convertir al diablo en una niña es al mismo tiempo irreverente y adecuada, amén de que esta niña es el diablo tan sólo en el inconsciente de Toby (vemos por primera vez su imagen durante una ensoñación del actor cuando en una rueda de prensa se le pregunta por sus creencias sobrenaturales; antes, en el aeropuerto, le vimos hablar con alguien pero sin saberse con quién). Nunca vemos del todo bien a la niña, por lo oblicuo de los encuadres y por los cabellos que le tapan en parte el rostro, pero sus rasgos nos insinúan que podría ser japonesa, lo cual haría del amigo Federico el verdadero padrino del “J-Horror”, muchísimo antes de “The ring”... y dando bastante más miedillo también.

Esta intuición de que “Nunca apuestes tu cabeza al diablo”, bajo su apariencia de fruslería y de broma literaria, contiene en realidad una premonición de la propia muerte del autor llevada a un terreno metafórico (“perder la cabeza” es casi universalmente, por metonimia, una imagen de la locura), hace de esta adaptación a la vez la más libre y la más fiel del universo de Edgar Allan Poe, llevando su vigencia más allá de las baratas tramoyas góticas de la serie B y trasladándolo al mundo contemporáneo. Que el cineasta responsable de este logro sea un autor prestigioso al que los entusiastas del cine de género suelen referirse con desdén, prueba por enésima vez que la verdadera inspiración puede y suele venir “de fuera”, y que sólo de la apertura de miras y de la heterodoxia puede surgir algo verdaderamente original.