Compositores: Claude Debussy

No os llevéis a engaño: ni yo, ni tú, ni casi ninguno de los que viven y respiran en este mundo tenemos la más puñetera idea sobre arte y cultura. Nuestros conocimientos son escasos y fragmentarios, y una gran parte de cuanto creemos saber no son sino ideas recibidas que llevan pululando ya unos cuantos años desde que alguien que tampoco tenía ni puñetera idea se tiró a la piscina formulando una aproximación de medio pelo a propósito de determinadas obras o creadores. Como el esfuerzo titánico de crear una opinión propia debió costarle a aquella persona la mitad de sus neuronas amén del internamiento en el Cotolengo de Santa Eduvigis, los demás nos limitamos a repetir aquel apriorismo sin tener la menor idea de lo que estamos diciendo.

Por ejemplo, la idea de que la música de Claude Debussy es el equivalente sonoro de la pintura impresionista. ¿Por qué? ¿Porque son fenómenos contemporáneos? ¿Porque Claude incurrió en muchos títulos descriptivos que evocaban la naturaleza, como si hubiese sido el primer músico en hacerlo? ¿Porque sus mezclas de timbres sonoros, sus armonías ambiguas que se saltaban sutilmente las reglas académicas, podían recordar a las medias tintas cromáticas de un Monet o un Cézanne? Es un buen intento, pero se puede rebatir. El impresionismo, como búsqueda de un nuevo realismo plástico más allá de la fotografía, casa mal con el carácter abstracto de la música, que no representa nada al margen de sí misma. Los títulos de las piezas, los programas literarios o ideológicos que los compositores afirman haber seguido, son sólo marketing, ganas de convencer a un público a quien las expresiones “escala aumentada”, “cuartas perfectas” o “resolución en la dominante” les sonarían a chino cantonés. Apelar al bucolismo campestre como fuente de inspiración es lo más socorrido y poco original del mundo. Por eso agradecí tanto conocer “El mandarín maravilloso” de Bartók, del que sabemos, sin necesidad de explicaciones, que comienza en pleno jaleo urbano de motores, bocinas y multitudes enfebrecidas.

Pero volviendo a Debussy, para mí siempre ha estado claro que su mundo es el de los paraísos artificiales del simbolismo y la decadencia, sumidos en la bruma opiácea y en la placidez del vicio a la que aludió más de una vez Mallarmé. El “Preludio a la siesta de un fauno” se hizo famoso por los movimientos obscenos del bailarín Nijinsky mientras observaba a las ninfas. El clima de alucinación que permea los “Preludios” y otras piezas da pistas de lo lejos que estamos de la robustez bohemia de Chabrier y lo poco que tiene que ver la estética de Debussy con la representación del mundo real. Si incluso accedió a una colaboración con D’Annunzio en “El martirio de San Sebastián”: tanto compromiso con una retórica barroca y sórdida me convence para considerar a Debussy más cercano, ya que hablábamos de pintura, de un Moreau o un Redon que de la crónica social realista y putera de un Degas o un Toulouse-Lautrec.

La estética de Debussy no es luminosa ni tiene contornos definidos: es oscura y misteriosa al mismo tiempo que soñadora, es sensual al mismo tiempo que irónica, y no le faltan sus momentos tiernos como “Children’s corner” o sus excursiones hacia lo inexplorado como su adaptación operística, inconclusa, de “La caída de la casa Usher” de Poe. Los hay, como Ligeti, que veían en Debussy una rémora del romanticismo más cursi, el de salón, sin reparar en lo rápido que “Pelleas y Mélisande” suele expulsar del teatro a los forofos del belcantismo italiano. Los hay, incluyéndole a él mismo, que lo ven como la antítesis de la retórica musical wagneriana, cuando el “Fauno” es puro “Tristán” y “El martirio...” es puro “Parsifal”. Los hay que quieren ver en él un precursor de las vanguardias de postguerra, cuando en realidad hay que escucharle con “Las flores del mal” en una mano, alguna novela guarrindonga de Pierre Louÿs en la otra, y un vaso de absenta encima de la mesa.

De la página a la pantalla: "Nunca apuestes tu cabeza al diablo" y "Toby Dammit"

Si a vosotros o a mí nos pidieran escoger un cuento de Edgar Allan Poe para adaptarlo al cine, a buen seguro no sería “Nunca apuestes tu cabeza al diablo”. Ejemplo claro del concepto que tenía Poe del relato humorístico, lleno de burlas bastante obvias al mundillo literario de la época y cuyo desenlace no desmerece en espíritu macabro de las historias netamente terroríficas de su autor, siempre se ha solido considerarlo como uno de sus pasos en falso literarios, de no ser porque los lectores de las traducciones baudelairianas en Francia se los tomaron en serio (es bien conocida la aserción por los detractores de que Poe es un “invento” francés), y estas extrañas bromas, concebidas entre el resentimiento y la embriaguez, terminaron por inspirar a niños terribles como Apollinaire o Jarry y por extensión al surrealismo.

Pues ya veis, cuando Federico Fellini se puso a leer cuentos de Poe con el objeto de adaptar uno de ellos en su episodio de “Historias extraordinarias”, sus elecciones fueron “Nunca apuestes tu cabeza al diablo” y “Cómo escribir un artículo a la manera del Blackwood’s”. Tal vez la consigna de los productores fuese evitar las historias que ya había adaptado Roger Corman en su hoy mítica serie de películas con Vincent Price, pero aun así los gustos fellinianos son sorprendentes, revelando como lo hacen un cierto desprecio hacia las ideas preestablecidas sobre el escritor estadounidense y lo que se suele considerar mejor en su producción, leyendo con ojos abiertos y prestando atención a lo que otros desdeñan. En suma, haciendo bien.

No creo que “Nunca apuestes tu cabeza al diablo” sea un cuento magnífico, pero tiene algo que lo hace especial, que deja intrigado. Tras un inicio burlesco que pone en solfa a la crítica literaria, a su manía de buscar interpretaciones extrañas donde a veces no las hay y al afán de exigir a un autor lecciones morales, el narrador decide hacer caso a esto último y se embarca en una fábula cuyo título es ya de por sí la moraleja. Así, se nos presenta a Toby Dammit, un joven canalla abonado a todo tipo de vicios, no por propensión personal sino por culpa materna: al ser zurda, los azotes propinados con la mano izquierda, en lugar de erradicar sus malos hábitos, los reforzaron y confirmaron. Así pues, ya de bebé su atracción hacia los naipes, que mordisqueaba, o hacia el otro sexo, o sea los bebés femeninos, que insistía en perseguir y besar, era algo notorio, e incluso al final de su primer año ya le había salido bigote.

Por tanto, la moraleja del cuento será el castigo a una persona libertina y depravada, vista en clave de caricatura, siendo su perdición definitiva su afán de jurar y apostar, en concreto de apostar su cabeza al diablo. Pasando por un puente cubierto, cuya parte superior está en sombras, Toby apostará su cabeza al diablo a que puede saltar de modo atlético y acrobático el torniquete que da acceso al otro lado, apuesta que se hará realidad cuando un anciano caballero vestido de negro, cojo y con el cabello peinado con una raya por delante como el de una niña pequeña, carraspea en la oscuridad y acepta el reto de Toby. Da la mala suerte de que en la parte superior, oculta por las sombras, hay una barra plana de hierro, como soporte horizontal, que seccionará la cabeza de Toby ayudada por el impulso de su salto. El caballero se llevará la cabeza envuelta en un delantal, y el amigo de Toby, al no lograr la curación de éste mediante la medicina homeopática, terminará vendiendo su cadáver como alimento para perros.

Quien conozca “Toby Dammit”, episodio final de la película de 1968 “Historias extraordinarias”, no encontrará muchas similitudes, salvo en lo tocante al nombre del personaje, parte de su carácter, y su sangriento final. Podría dar la impresión incluso de que Fellini lo utiliza como mero pretexto para producir un compendio de su cine pasado y futuro: el ambiente de celebridades grotescas va un paso más allá en la caricatura que “La dolce vita”, el comentario sobre las incomodidades de la vida contemporánea que subyace al monstruoso atasco que Toby y sus acompañantes encuentran a la entrada de la ciudad se repetirá en “Roma”, mientras que la llegada en avión y el aire general de pesadilla dantesca son el eco de la gran película felliniana jamás realizada, “El viaje de G. Mastorna”, que debía narrar las experiencias del personaje homónimo tras su muerte.

Sin embargo, siendo sinceros, no podríamos aseverar que el “Toby Dammit” de Fellini no tiene nada que ver con Poe: resulta demasiado tentador ver en ese actor borracho, toxicómano y decadente, que se mueve entre una fauna de personajes absurdos que tal vez sean parte de sus alucinaciones, y que está poseído por un deseo de autodestrucción, un trasunto del propio escritor de Boston, cuyo alcoholismo terminó costándole la vida. El sentimiento de que Toby, actor de formación shakespeariana, ha desperdiciado su vida, ha perdido el norte en una carrera frenética hacia el placer, tiene su plasmación ejemplar en la carrera nocturna al volante del Ferrari descapotable que una productora de cine le ha regalado como sueldo por participar en el primer western católico. Este trayecto vertiginoso a lo largo de calles nocturnas sin salida posee una notable potencia onírica que se intensificará al llegar a un tramo hundido de la autopista, al otro lado del cual aguarda el diablo.

También aquí nos da la impresión de que Fellini y su guionista traicionan a Poe para serle más fiel que nunca. El anciano caballero de negro es ahora una niñita rubia que juega con una pelota, muy al estilo del fantasma vengador de “Operazione paura” de Mario Bava (película que también ha inspirado alguna secuencia a David Lynch). Considerando que Poe desposó a su prima Virginia cuando ésta contaba apenas 13 años, la noción de convertir al diablo en una niña es al mismo tiempo irreverente y adecuada, amén de que esta niña es el diablo tan sólo en el inconsciente de Toby (vemos por primera vez su imagen durante una ensoñación del actor cuando en una rueda de prensa se le pregunta por sus creencias sobrenaturales; antes, en el aeropuerto, le vimos hablar con alguien pero sin saberse con quién). Nunca vemos del todo bien a la niña, por lo oblicuo de los encuadres y por los cabellos que le tapan en parte el rostro, pero sus rasgos nos insinúan que podría ser japonesa, lo cual haría del amigo Federico el verdadero padrino del “J-Horror”, muchísimo antes de “The ring”... y dando bastante más miedillo también.

Esta intuición de que “Nunca apuestes tu cabeza al diablo”, bajo su apariencia de fruslería y de broma literaria, contiene en realidad una premonición de la propia muerte del autor llevada a un terreno metafórico (“perder la cabeza” es casi universalmente, por metonimia, una imagen de la locura), hace de esta adaptación a la vez la más libre y la más fiel del universo de Edgar Allan Poe, llevando su vigencia más allá de las baratas tramoyas góticas de la serie B y trasladándolo al mundo contemporáneo. Que el cineasta responsable de este logro sea un autor prestigioso al que los entusiastas del cine de género suelen referirse con desdén, prueba por enésima vez que la verdadera inspiración puede y suele venir “de fuera”, y que sólo de la apertura de miras y de la heterodoxia puede surgir algo verdaderamente original.

"La juguetería mágica" de Angela Carter

“El verano en que cumplió quince años, Melanie descubrió que estaba hecha de carne y hueso”. Así comienza “La juguetería mágica”, segunda novela de Angela Carter, dejando clara su intención de describir la transición a la edad adulta de una adolescente por vía de su proceso de maduración sexual.

Pero tratándose de Angela Carter, estaba claro que no nos encontraremos exactamente lo que esperábamos. Aunque en 1967 Carter aún estaba lejos de la acidez imaginativa de novelas como "La pasión de la nueva Eva", “La juguetería mágica” contiene el germen del revisionismo psicosexual de los cuentos de hadas en el libro de relatos “La cámara sangrienta”.

No se trata de una novela fantástica en modo literal, aunque podría argumentarse que la mirada mágica de la protagonista y su lectura de los acontecimientos se alejan del realismo casi dickensiano al que se prestaba la historia y dejan lagunas deliberadas en forma de escenas surreales, oníricas e incluso terroríficas, que una lógica narrativa tradicional no explica satisfactoriamente.

Después de que Melanie, durante un viaje a América de sus padres, se pruebe el vestido de novia de su madre, lo desgarre y se vea obligada a trepar desnuda al manzano que crece junto a su ventana para regresar a su habitación, la subsiguiente muerte de los progenitores en accidente aéreo se le antoja una lógica consecuencia y justo castigo por su transgresión. Ella y sus dos hermanos pequeños deberán dejar su idílica campiña y mudarse, en un Londres depauperado y sórdido, a casa de su tío Philip, un juguetero brutal y autoritario que ha reducido a la mudez a su joven esposa Margaret y la tiraniza al igual que a los dos hermanos de ella, Finn y Francie, como pareció ser, durante siglos, el sino de los irlandeses a manos de los ingleses.

Ya desde el principio, el simbolismo campa a sus anchas: el manzano junto a la casa familiar insinúa que la infancia era el paraíso, el vestido de novia es un emblema del despertar al sexo y a la vida adulta. Llegados a la casa del tío Philip, entramos en un universo casi de novela gótica, con un cabeza de familia orondo y terrorífico, creador adusto de figuritas inanimadas, a quien resulta difícil no identificar con Dios (o con Rod Steiger, cuyo rostro, suplementado de enormes bigotazos, se me sobreimpresionaba sin parar a las descripciones de Carter).

Margaret, su esposa, aunque no es realmente muda, perdió el habla desde su boda con Philip y se comunica escribiendo con tiza en una pequeña pizarra que siempre lleva consigo. Por si fuera poca su esclavitud diaria en el hogar, su atavío para los días festivos, un vestido anticuado e incómodo adornado con un collar de plata, rivaliza en mortificación con una armadura medieval y casi produce mayor sufrimiento que placer.

En cuanto a los hermanos, Finn y Francie tienen algo de Caín y Abel en sus caracteres contrapuestos, en la rebeldía peligrosa y excitante de uno frente a la bondad ralentizada del otro, pero la tensión homicida se establece aquí entre padres e hijos, en un reflejo tanto del conflicto anglo-irlandés como del nuevo papel de los EEUU tras la II Guerra Mundial(no olvidemos que la foto de Philip en la boda de los padres de Melanie lo muestra como un joven Buffalo Bill).

Pero Finn, más que Caín, es comparable a la serpiente del Edén. Empezando porque es un ángel caído: Philip, descontento con los manejos de Finn en su teatro de marionetas, lo empuja desde lo alto al escenario, lo que motivará una inquietante modificación de su carácter. Finn parece destinado a iniciar a Melanie en el sexo: el paseo de ambos por el parque abandonado, donde yace derribada en fragmentos una estatua de la reina Victoria, culminará en el primer beso entre ambos, a la par que el ensayo de la segunda obra de marionetas, la historia de la violación de Leda por el cisne, se considera diseñada por el patriarca para propiciar la pérdida de la virginidad y el posible embarazo de la chica.

Quizá quepa ver en esta novela una empanada de simbolismos psicológicos y políticos en apoyo de una agenda feminista, pero el arsenal de imágenes convocado por Carter se aleja de la vulgaridad iconográfica de mucho arte que se quiere revolucionario: ya en el segundo párrafo del libro brilla el adjetivo “prerrafaelista”, mientras en otros segmentos, por ejemplo el consagrado a las pinturas vengativas de Finn, se invoca el espíritu del Bosco, y Edgar Allan Poe es nombrado en más de una ocasión.

Las trampas que acechan a una chica al borde de la edad adulta se dibujan con pasión visionaria: el hogar, una prisión gótica; la familia, una maldición marcada a fuego con los estigmas de la clase trabajadora; el sexo, un laberinto de placer y dolor, de voyeurismo (Finn espía a Melanie por un agujero en la pared en el mejor espíritu de Norman Bates) y de apariencias engañosas (Melanie pierde el sentido en el momento culminante de la recreación, protagonizada por ella misma y una marioneta, de “Leda y el cisne”; más adelante se insinúa que Philip estaba oculto en el falso cisne, pero nunca sabremos a ciencia cierta lo que pasó).

La liberación de este orden patriarcal opresivo no podrá llevarse a cabo sino mediante la transgresión, que tendrá una doble dimensión: por un lado el obvio simbolismo del destrozo del cisne y por otro, en nueva negación del carácter doctrinario y elemental que planea sobre el libro, el descubrimiento de la relación incestuosa entre Margaret y Francie. Visto lo visto, la juguetería mágica tenía que terminar como la Casa Usher.

Tengo entendido que la editorial Minotauro saldó toda la obra publicada en España de Angela Carter, durante la época en que Porrúa la vendió a Planeta y los nuevos amos dejaron atrás las ambiciones artísticas del antiguo en pos de un éxito comercial que los ha eludido concienzudamente. Una lástima, porque Carter era una de las originales: a pocos se les ocurriría hacer de una fascinante juguetería de época un escenario tétrico de tiranía y represión, y pocos demostrarían un don tan rico y exuberante para la metáfora y el lenguaje, sabiendo transmitir un ideario a base de inquietar en lugar de sermonear. Y no olvidemos que Angela estaba sólo en los comienzos de su carrera: en lo sucesivo, superaría con creces este muy sugestivo libro.

Muerta a los 51 años. Qué os parece.

"Suspiria" en la Filmoteca

Lo del pasado 19 de mayo en el cine Doré de Madrid me vino a recordar algo que le leí hace tiempo a Björk: “Cuando, de jovencita, leí "Historia del ojo" de Georges Bataille, comprendí que no estaba loca”.

Ya veis: el templo del cine donde se programan retrospectivas de Rossellini, Mizoguchi, Fleischer o incluso Sokurov y Béla Tarr, proyectando el miniclásico de serie B que parecía carne de videoclub y de pantalla doméstica perturbada. Lo cual prueba que al final todos los frikismos cinematográficos se unen: el de los pretendidos clásicos, el del arte y ensayo más molón del momento,y el de parafilias tan poco respetables como la del terror italiano de los 70.

No voy a contar la película, ni a andar en apologías o proselitismos, ni pretendo reiterar lo que todos sabemos y tenemos al alcance en múltiples fuentes de referencia: tan sólo me apetece consignar algunas de las reflexiones que me inspiró este pase en pantalla grande de una de mis películas de culto por excelencia:

1)El Doré proyecta sus copias con un volumen de sonido muy bajo. Esto ya lo sufrimos en el ciclo Hitchcock del 98, cuando un servidor esperaba vibrar a toda mecha con las partituras de Bernard Herrmann para “Psicosis” o “Con la muerte en los talones” y se encontró con un nivel de sonido tirando a bajo. Parece que no se cree en el “audio” de la palabra “audiovisual”, y desde luego, en el caso de “Suspiria”, la enervante música de Goblin no surte ni la mitad de su efecto a media voz. Argento siempre ha sido un jevorro y un macarra en cuanto a música.

2)Los visionados domésticos en DVD han puesto un tanto en entredicho la aureola mítica del visionado en pantalla grande. Es obvio que el impacto de un pase en cine siempre será mayor, y que ninguna pantalla doméstica da el nivel de detalle posible en una proyección de 35 milímetros (por ejemplo, hablando de esta peli, siempre noté algo raro en los ojos de Stefania Casini durante su reaparición final, pero hasta el pase en cine no advertí que se trataba de alfileres clavados en sus ojos), pero también es cierto que nos libramos de malas pasadas como las transiciones defectuosas entre rollos, que en el pase del sábado nos dejaron sin una de las imágenes “gore” por excelencia de la peli, además de toda una pléyade de distracciones que a menudo nos hacen perdernos aspectos clave: público latoso,ruidos inoportunos, novias o novios apasionados, etc.

3)Es lícito sostener que Argento nunca ha sido un buen guionista, que sus personajes son marionetas de cartón y que sus aciertos intuitivos a menudo no bastan para compensar las posibilidades desaprovechadas de sus historias. Pero también podríamos dar la vuelta a la tortilla y ver en sus tiempos muertos, sus protagonistas vacíos y el preciosismo de sus composiciones visuales a un epígono “trash” de Antonioni y compañía (¿no es “Rojo oscuro” una especie de “remake” canalla de “Blow up”?)que se las arregló para meter un estilo extraño y extravagante en las salas de programa doble. En “Suspiria” veréis más pasillos que en una peli de Tsai Ming-Liang, así como caprichos visuales tan poco afines a la lógica narrativa tradicional como puede ser la escena rodada a través de una bombilla, o referencias artísticas tan claras como la evocación de Giorgio de Chirico en la escena del ataque del perro al ciego en la plaza desierta. O será que, con un poco de labia y un bagaje cultural medio, todo es igual de defendible.

4)Lo peculiar de sacar al género gótico de los lóbregos escenarios habituales para trasladarlo a una bella mansión “art déco” inundada de colores. Esa estética que no parece “de terror” funciona de maravilla a la hora de dotar a la historia de un irracionalismo infantil, apoyado por la apariencia inocente de Jessica Harper, del que no se llega a salir del todo durante la conversación con el incrédulo psiquiatra que interpreta Udo Kier. El espacio arquitectónico de la plaza donde se desarrolla la conversación, sumido en las tendencias geométricas tan típicas de los 70, da una impresión deshumanizadora mostrada en un enorme plano general aéreo. En cambio, el diálogo con Kier y con el otro profesor a lo Van Helsing que restituye el folklore sobre la maldad intrínseca de las brujas se muestra en primeros planos con un fondo blanco luminoso, como si se quisiera decir que ante temas como aquellos estamos solos en medio de la nada. A ver si va a resultar que Dario en el fondo sabía un poco de puesta en escena.. para olvidarlo poco después.

5) Lo políticamente incorrecto de un subgénero como el “giallo”, que más de una histérica entendería hoy como una apología de la “violencia de género”, dado lo imprescindible del asesinato de bellas mujeres entre las constantes del subgénero. También lincharían a Poe por afirmar que el tema más poético del mundo es “la muerte de una mujer hermosa”. Claro, en “Suspiria” llama la atención que Joan Bennett se tome tantas molestias para mandar la muerte a Suzy con una especie de ritual vudú mientras que a las demás les mandó al gigantón rumano para masacrarlas a gusto. Parece que, aunque la historia tiraba por otros derroteros (se sabe que la idea provino de Daria Nicolodi, la mamá de la futura estrella Asia Argento), Dario tuvo que insertar secuencias a su estilo, con la ventaja del extraño contexto, que las hizo aún más surreales y absurdas.

No voy a entrar en la psicología que puede dar origen al placer de rodar, o contemplar en la ficción, asesinatos de mujeres, pero hay en ella algo de la atracción-repulsión del sexo masculino hacia el femenino, de la violencia como erotismo sublimado, de la fascinación inevitable que ejerce lo sangriento y desagradable, aderezada, tal vez, con algo de esa misoginia tan latina. Fijaos aquí además en cómo el poder femenino del cónclave de brujas es visto como algo maligno y castrador: los únicos hombres son: el gigantón rumano, que es medio tonto, el niño diabólico, aún impúber y vulnerable, el pianista ciego, también vulnerable... y el joven bailarín interpretado por Miguel Bosé, totalmente sujeto a la voluntad, y tal vez al capricho sexual, de Alida Valli en plan señorita Rottenmeyer.

6) Mi eterna sensación de que la versión hablada en italiano de la peli no posee la misma atmósfera que la inglesa disponible en el DVD de Manga. Parece que algunos idiomas nos suenan “mejor” en las películas que otros... o será que la lengua italiana tiene en cine una tradición de cotidianeidad realista que nos choca en los ambientes irreales de Argento. Otra que no me imagino en italiano es “Rojo oscuro”, que llevo toda la vida viendo en inglés. Esa incongruencia de historias obviamente ambientadas en ciudades como Turín pero con diálogos en perfecto acento británico añade color y extrañeza a pelis ya de por sí singulares.

7) Lo improbable de que la cinematografía transalpina reverdezca laureles pasados y deje atrás esta época oscura en qué sólo exporta comedietas seudoprogres de buen rollito. No es que ya no haya maestros como Visconti o Fellini, o falten creadores más discutibles pero inquietos como Pasolini o Bertolucci... ¡Es que por no haber, no hay ni unos Argento o Fulci!