Archivos VHS: "El Mesías salvaje" (1972)

El esfuerzo de la industria audiovisual por vendernos la alta definición como nuevo soporte de referencia podría tener entre sus efectos secundarios la desaparición en el limbo de algunas películas no editadas aún ni siquiera en el obsoleto DVD, películas en algunos casos meritorias, curiosas, extravagantes y a veces francamente buenas.

Por ejemplo, hoy en día me parece francamente improbable que alguien se decida a editar en cualquier soporte, viejo o nuevo, “El mesías salvaje”, película de Ken Russell por la que siempre he sentido debilidad. Ya se ha hecho referencia aquí a Ken Russell en alguna otra ocasión, con que no voy a repetir generalidades sobre este señor, aunque, vistas las primeras manifestaciones reivindicativas que he leído últimamente sobre su persona, claramente jocosas, convendría recordar que a veces las apariencias engañan.

Ciertamente, cualquiera que asocie el nombre de Russell al mundo desenfrenado de “Tommy” o “Lisztomania” se sorprendería por lo comparativamente sobria que es “El mesías salvaje”. Digo "comparativament"e porque, es obvio, no faltan ni el frenesí físico, ni las interpretaciones desbocadas, ni ese frecuente recurso a lo que yo denomino el "camp" (valiéndome regañinas de exquisitos expertos en la obra de Susan Sontag), pero, aun así, se observa un cariño hacia sus personajes, una relajación de la usual iconografía fálica o anacrónica, que marcan cierta diferencia.

La historia de Henri Gaudier-Brzeska, joven escultor que vivió una atípica relación amorosa con una condesa polaca de edad madura y murió en las trincheras de la Gran Guerra justo antes de su primera gran exposición, es para mí uno de los retratos fílmicos definitivos de la figura del Joven Artista Alocado y Extravagante, a la par que una historia de amor bastante entrañable, y es precisamente el estilo frenético del tío Ken el que salva de la pesadez a los discursos de Henri sobre la misión del arte o del empalago a las vicisitudes sentimentales de la pareja.

Russell, desde sus míticos documentales de la BBC (que al menos en zona 1 sí están editados), se propuso acercar las artes exquisitas al gran público mediante los enfoques menos intelectuales posibles, de ahí que entre sus armas predilectas se haya encontrado siempre el recurso al ridículo, al que se lanzaba cada vez que los personajes o sucesos tratados le inspiraban particular antipatía (véanse la ya descrita conversión de Mahler al cristianismo o el vitriólico ataque a Richard Strauss, por sus amistades nazis, en su programa, imposible de ver hoy día, “Danza de los siete velos”).

De ese modo, el mundo exquisito y amanerado de los marchantes de arte es puesto en solfa mediante un hilarante grupo de lechuguinos pomposos y groupies de la alta sociedad carcterizadas como si salieran de un cuadro prerrafaelista, todos ellos equiparando, mientras suena un disco de Debussy el impresionismo con un síntoma de la homosexualidad. En cambio, nuestros dos héroes, Henri (un inolvidable Scott Antony cuya única otra actuación protagonista, también en el limbo del VHS, es la increíble “Las mutaciones” de Jack Cardiff) y Sophie (Dorothy Tutin, seguramente una actriz teatral sin mucha más trayectoria en el cine) son seres espontáneos y vulgares fuera de lugar en ese ambiente clasista, como ella misma pone de manifiesto cuando, al solicitársele una “melodía popular polaca”, se suelta con una conscientemente lamentable interpretación de una canción titulada “Dos pulgas”, momento grotesco por excelencia que supone todo un insulto al sentido de la propiedad burgués y que se culmina con un significativo gesto de desafío por parte de ella que resume muy bien todo lo que fue Ken Russell.

La sutileza nunca fue el fuerte de Ken (por ejemplo, nada más empezar la película, uno de los hechos principales que hacen especial la relación entre Henri y Sophie, la diferencia de edad, es subrayado tanto en el diálogo como en la cámara y el montaje), pero sería absurdo reprochárselo si luego despreciamos por finolis las producciones Merchant Ivory. Si, acerca del movimiento sufragista, nos dan a elegir entre ver “Las bostonianas” o ver, en “El mesías salvaje”, a una joven Helen Mirren interrumpiendo un número de cabaret rajando una copia de “La maja desnuda” para a continuación entonar (es un decir) una horrorosa canción titulada “Vote for women” mientras nuestro héroe, a quien su Sophie le niega el contacto carnal, le grita desde el público piropos como “¡Quítate las bragas!”, yo tengo clarísima mi elección. Si encima poco después tenemos a la misma actriz en su curvilíneo esplendor (que en nuestra ignorante época de la talla 36 por decreto se consideraría gordura vergonzante) protagonizando uno de mis desnudos favoritos del cine, no hará falta insistir.

Pero hay más: los peculiares detalles biográficos dignos de Marcel Schwob, recreados con esmero y mimo (por ejemplo, el cesto de paja de Sophie y la enorme cantidad de utensilios para escribir que coloca por orden sobre la mesa de la biblioteca cuando conoce a Henri), los fascinantes decorados creados por el luego también director Derek Jarman (el cabaret modernista “Vortex”, cuyo escenario parece salido de “La inhumana” de L’Herbier, pero con colorines Titanlux, o el sótano vecino al ferrocarril donde malviven Henri y Sophie, con una claraboya superior por donde se ve cuanto pasa en el mundo exterior y que es aprovechado en todo su potencial en el inolvidable plano que cierra la película), la chispeante picaresca (como cuando Henri, instado a mostrar a un marchante un “torso neoclásico” realizado en mármol, crea en una noche loca la inexistente pieza tras robar una estela del cementerio), el uso de la música clásica, lejano de los tópicos en cuanto a selección y aplicación (el segundo movimiento del “Poema divino” de Scriabin para uno de los raros momentos idílicos entre la pareja, “Fiestas” de los “Nocturnos” de Debussy para ilustrar la escalada de Henri por la impresionante muralla de bloques de mármol al borde del mar), las peculiares ideas de realización y montaje (los planos detalle de los martillazos de Henri sobre las cajas que contienen sus esculturas pueden ser leídos tanto como énfasis en el ruido que tan mal soporta Sophie o como inquietantes premoniciones de los clavos que pronto se clavarán en el ataúd del propio artista), la moral sexual equívoca (Sophie niega su cuerpo a Henri, pero muestra desagrado cuando éste toma dinero del fondo común para ir a saciar sus impulsos con prostitutas, y siente celos cuando la animosa sufragista visita al artista en su sótano para practicar el sexo mientras ella limpia e interpreta “Dos pulgas” de manera aún más rabiosa), y en general la ausencia de melodramatismo (se hace poco hincapié en lo trágico de la muerte de Henri en el frente, prefiriéndose finalizar con imágenes de la exposición que lo habría catapultado a la fama).

La pena es que, a día de hoy, esta peli hay que verla en un formato de pantalla 1:1,33, claramente mutilando la relación de aspecto original y con una definición de imagen peor que si nos mostraran el fotograma completo. Da igual que sea una película entrañable que podría contentar razonablemente incluso a muchos detractores de su creador, o que sea una de las más frescas y originales biografías fílmicas de un artista: un director capaz de rodar frenesíes eróticos de monjas masturbándose en grupo o de retratar a Liszt como una especie de estrella del rock que visita a sus groupies montado en un pene gigante no parece merecer que sus mejores películas salgan en DVD. Y tampoco me espero mucho del Blu-Ray, toda vez que su reproductor más vendido, la Playstation 3, parece prefigurar en las películas editadas en el formato un estilo visual parecido al de sus juegos, lo cual excluye mariconadas postimpresionistas como las que busca evocar la fotografía de Dick Bush. En fin, que por eso, y por otras razones que iremos desgranando si se tercia, no planeo deshacerme de mi reproductor VHS.

Compositores: Karol Szymanowski

Otra vez me debato entre la sinceridad del amante de la música, tan poco sensacional, y el mariñismo desaforado que Norman Lebrecht trajo al periodismo sobre música clásica. El nombre del polaco Karol Szymanowski, que no sólo no dirá nada a una persona normal de la calle sino que arqueará mas de una ceja entre muchos que se dicen aficionados, se presta también a este doble enfoque, e incluso más que otros.

Hablando en plan marujeo, Szymanowski fue un amante de los países mediterráneos, su calor, su luz y otros aspectos que describió en su única incursión como novelista, titulada significativamente “Ephebos”. De ahí tal vez la abundancia de solistas vocales masculinos en sus obras, pues ya se sabe que un compositor ha de tener un contacto íntimo y privilegiado con quienes harán realidad sonora lo que hasta el momento sólo eran garabatos de tinta sobre papel. Tan íntimo y privilegiado llegó a ser este contacto, que Zofia, la mujer del violinista Pawel Kochanski, sostuvo que el ansia de llevar a buen puerto el “Concierto para violín nº 2”, aceleró la muerte de su ya enfermo marido. Pero esta peculiar existencia de creador sensual, decadente y un tanto amoral desembocó en una apoteosis tan surreal como irónica: el hecho de que el tren con su féretro tuviese que cruzar territorio alemán motivo que Szymanowski fuera de los muy contados homosexuales en ser acompañado hasta su última morada por el cortejo militar nazi reservado a los grandes hombres y los jefes de estado.

Si de lo que hay que hablar es de música, Szymanowski es uno de los secretos mejor gusrdados del siglo XX. En una nueva muestra de criterio desigual según de qué autores se hable, a Karol se le ha solido echar en cara lo mismo que se le elogia a Stravinsky: una capacidad camaleónica para renovar su estilo cada cierto tiempo. La diferencia que se quiere establecer es que Igor era un creador de estilos, mientras que al polaco se le tiene por un pastichero que va de postromántico a lo Strauss o Reger hasta que descubre a Debussy y luego a Bartók, sin crear nunca nada propio. Esto supone menospreciar el estilo propio de Szymanowski, su manera de construir un universo personal más eslavo que europeo, aunque siempre decadente y visionario, casi más en la estela de Scriabin que en la del autor de “El mar”: no hay más que escuchar esa fascinante Sinfonía noº 3 “La canción de la noche” y caer bajo el embrujo de su armonía flotante, su puntillismo tímbrico y su escritura instrumental llena de detalle, complejidad y belleza. Dígase otro tanto del “Concierto para violín nº 1”, “Metopas” para piano o la ópera “El rey Roger”.

El cambio subsiguiente consistió en incorporar a esta atmósfera simbolista una vena del áspero y vital folklore de los montes Tatra, combinación entre melodías saltarinas, ritmos irregulares y armonías casi bitonales fáciles de conciliar con el lenguaje “moderno”. “Harnasie” o el mentado “Concierto para violín nº 2” que habría costado la vida a Kochanski fueron otros tantos hitos, pero, como prueba del impacto de Szymanowski en su época, aunque críticos como mi amigo Gómez Amat lo sigan ninguneando, nada mejor que el parecido más que razonable entre el comienzo de una magnífica pieza de este período, la “Sinfonía concertante” y el del “Concierto para piano nº 3” de Bartók. Los amigos del lugar común y defensores del repertorio de siempre lo tienen fácil: Karol copió a Béla. Pero la “Sinfonía” es de 1932 y el “Concierto” de 1945. Algo debía de tener Szymanowski cuando el húngaro, grande entre los grandes, se inspiró en él tan descaradamente.

Compositores: Maurice Ravel

Entre mis razones para emprender una serie a priori tan impopular como esta se encontraba mi deseo de salir al encuentro de los muy arraigados lugares comunes sobre una serie de músicas y músicos. Por ejemplo, el que considera a Maurice Ravel una especie de científico de la composición, con un estilo solemne, elegante, pero distante y frío, a años luz del teatro emocional desplegado por los románticos en cada partitura. A Ravel se le reconoce siempre una enorme sabiduría como orquestador, pero se le discute el calor humano.

Esta visión fue apoyada no sólo por Stravinsky, para quien Ravel era un “relojero suizo”, sino por el propio compositor en su justamente famosa, y paradójica, definición de sí mismo: “Soy artificial por naturaleza”. Sin embargo, me permito, como siempre, disentir. Cuando uno está acostumbrado a salir de noche y siente el rumor subsónico de los bajos de discoteca haciéndole vibrar el corazón, queriendo desfibrilarlo a cada minuto como al protagonista de “Crank”, es posible que termine asociando esos ambientes, esos sonidos, a alguna o algunas personas que faltan o para quienes uno se ha vuelto invisible.

En esas épocas, la música de Ravel, artificial como los paraísos de Baudelaire, puede mostrar un lado secreto, una vertiente confidencial en clave que parece querer decir todo cuanto el autor calló en vida. No hay golpes de efecto sentimentales, ni melodramatismo, pero uno siempre imagina historias secretas subyaciendo al “Trío para violín, violonchelo y piano”, los “Valses nobles y sentimentales” o el movimiento lento del “Concierto en sol”, cuya melodía quizá sea una de las más grandes jamás compuestas. Esta dimensión entre confesional y enigmática fue la que movió al director Claude Sautet a incluir varias de estas obras en la banda sonora de “Un corazón en invierno”, con lo que aseguró la presencia de unos sentimientos que el resto de la película no lograba transmitir.

Claro que Ravel no se acaba así. El tópico sobre Stravinsky lo define como un camaleón artístico paralelo a Picasso, pero a veces siento que Ravel fue igual de versátil y proteico y que nadie lo dice. Hay un Ravel decadentista y etéreo al estilo Debussy en la obertura “Shéhérazade”, un Ravel rusista y enérgico, entre Rimsky y su joven alumno Igor, en “Daphnis y Chloe”, un Ravel nocturno e inquietante en “Gaspard de la nuit” (Tony Scott se lo hizo interpretar a la vampira Catherine Deneuve en “El ansia”), un Ravel furioso y anticolonial que espantaba de la sala a los veteranos condecorados, en las “Chansons madécasses”, un Ravel fantasioso e infantil en “Ma mère l’oye” o “El niño y los sortilegios”, un Ravel exigente y casi vanguardista en la “Sonata para violín y chelo”, un Ravel seguidor del swing, el ragtime y el cine mudo en el “Concierto en sol” y la “Sonata para violín y piano”, un Ravel capaz de hacer desembocar el lujo brillante de los valses vieneses en un devastador apocalipsis, en “La valse”, un Ravel visionario y casi cósmico, en “Una barca sobre el océano” o el inicio del “Concierto para la mano izquierda”... Y fíjense en que ni siquiera he mencionado esa vena seudoespañola con quien todo el mundo lo asocia a raíz de cierta obra de cuyo nombre no me acuerdo ahora...

En fin, creo que resulta obvio a estas alturas que el señor Ravel (cuyo apellido pronuncio, como prueba de una incurable pedantería, a la francesa, “Gavel” con “ufe” de “Falladolid”), está entre los señores mis dioses. Me da un poco de coraje que los listos le nieguen la relevancia por considerar que Debussy fue más innovador, etc. etc., pero al cuerno la relevancia y los cánones. En estas músicas, estén o no dentro de la cultura “reconocida”, reza la misma ley universal del oyente o espectador: “Quizá no entienda mucho, pero sé lo que me gusta”.

Compositores: Toru Takemitsu

Esta es la historia de un hombre tan aficionado al cine que, cada vez que llegaba a un país diferente, aunque no hablase su idioma, o quizá precisamente por eso, se metía automáticamente en una sala para ver una película. Para él, el cine era un conjunto orgánico de imágenes y sonidos, y el fluir de estos últimos, incluso si los diálogos estaban en búlgaro o esloveno, producía un efecto meramente musical que iba más allá de lo literario. No le era necesario entender lo que se escuchaba, sino sumergirse en las vibraciones, absorberlas, teniendo siempre en un segundo término ese posible significado que había decidido soslayar, aunque el contexto de las imágenes pudiese dar bastante buenas pistas.

Aquel caballero tan friki se llamaba Toru Takemitsu, y seguramente hablaba por deformación profesional. Al fin y al cabo, su trabajo no era contar historias sino transmitir sugerencias, fragmentos de sueños, pensamientos y sentimientos, a través de piezas musicales etéreas, a veces sin ritmo (prescindiendo de las barras de compás, como hacía de vez en cuando Satie), suspendiendo el tiempo a lo largo de diez o quince minutos que parecían extenderse más allá del comienzo y del fin de la partitura.

Creo que se ha exagerado mucho la deuda de Takemitsu con el impresionismo de Debussy o con Messiaen. La influencia está claramente ahí, siempre ha sido muy obvia la afinidad entre un cierto estilo francés de languidez visionaria, exquisitez tímbrica y un punto de solemnidad, como atestiguan en épocas recientes testimonios como el de Ryuichi Sakamoto, que citaba una grabación de los cuartetos de Debussy y Ravel como el disco que, allá en sus años infantiles, decidió su vocación de músico. El modelo del “Preludio a la siesta de un fauno”, con su melodía recurrente y su placidez casi estática, está presente en infinidad de piezas de Takemitsu; una composicion como “And then I knew ‘twas wind” es la respuesta directa a la “Sonata para flauta, viola y arpa” del francés, e incluso, en “Quotation of dream”, se citan fragmentos de “El mar” que mutan hacia desarrollos distintos, en una especie de “sueño de la música” parecido a lo que hizo Luciano Berio con los fragmentos inconclusos de la Décima Sinfonía de Schubert. Pero decir que el nipón plagia a su modelo sería como decir que Brahms y Schumann, o todo el romanticismo alemán, plagiaban a Beethoven. Aunque supongo que si los dos compositores citados no fuesen alemanes ni austríacos, sí se diría.

En cuanto a la presencia de Messiaen, me da la impresión de que lo dicen por el uso frecuente de la disonancia en el contexto de un estilo afrancesado, pero no veo muchas más similitudes: Takemitsu no es tan obsesivo, ni alterna esa espiritualidad estratosférica con una faceta más terrenal e incluso un poco malsana. Toru era un hombre tranquilo, sin necesidad de exteriorizar demasiado sus sentimientos a través de su música, o de fingir crispación y violencia, lo que le ha valido la reputación injusta de componer el equivalente al hilo musical en la composición contemporánea. Y si le añadimos su intensa actividad para el cine, encima era un vendido.

Pero si escuchamos por ejemplo ese disco, “The film music of Toru Takemitsu”, que un servidor guarda como oro en paño, nos encontraremos con un creador ecléctico que es capaz de pasar del pastiche renacentista al blues y el tango, de valses casi salidos de “Mascarada” de Khachaturian a experiencias electroacústicas, de ingenuas melodías infantiles como la de “Dodeskaden” de Kurosawa a reinterpretaciones de la música tradicional japonesa como otras destinadas a la sala de conciertos, “In an autumn garden” o “November steps”. Para mí, ese disco es casi la quintaesencia de un autor que en su música “seria” tendía a repetirse un poco, pero que sacaba lo mejor de sí cuando se le exigían versatilidad y eclecticismo. Y además era capaz de evocar mundos en apenas diez minutos, lo cual, en esta época apresurada que te impide pasar tardes completas con Bruckner o Mahler, supone toda una ventaja.

Compositores: Manuel de Falla

Habría dos modos posibles de comenzar esta entrada.

El primero:

“Cuando le preguntaban a Leonard Bernstein por la importancia en la música mundial de Aaron Copland, contestaba en plan resignado: “Es lo mejor que tenemos, ya sabéis...”, lo cual no suponía un gran agradecimiento hacia el hombre que lo había apoyado tanto en los comienzos de su carrera como músico, y con quien, según las lenguas bífidas, tuvo relaciones bastante íntimas y personales.

Sin embargo, Bernstein era sincero, y su manera de reconocer que su ex mentor no estaba a la altura de los grandes de la composición del siglo XX podríamos trasladarla a nuestro Manuel de Falla, que pese a ser el único compositor español capaz de codearse con los mejores durante la época dorada de los Ballets Rusos, anduvo siempre a remolque de lo que hacían sus superiores, léase Debussy, Ravel o Stravinsky. “El sombrero de tres picos” pretendió ser un “Petrushka” hispánico, mientras que “Noches en los jardines de España” debía ser la respuesta a “Ibéria” de Debussy, porque picaba lo suyo que la mejor obra orquestal inspirada por nuestro país la hubiese escrito alguien que sólo lo pisó en toda su vida para ver una corrida de toros en San Juan de Luz...”

Ahora bien, me da que esto es un blog y que ya estoy perdiendo bastantes lectores a base de insistir en temas que se la traen bastante floja a la gente guay de pro, con lo cual quizá debería probar otra estrategia:

“El destino de Manuel de Falla es una terrible advertencia a todo joven ingenuo que desee seguir el camino de la composición musical en este país dejado de la mano de Dios. Incluso si llegas a ser la figura máxima de tu arte, no tendrás mayor satisfacción que el honor póstumo de figurar en los billetes de cien pesetas; por lo demás, lo más probable es que termines obligado a exiliarte a Argentina para afanarte en la más aburrida de tus obras, que no llegarás a terminar, y que mueras a los 70 años sin haber mojado una sola vez, pues las únicas ocasiones de vicio y perversión que se te habrán cruzado en toda tu vida habrán sido las del conventículo gay de Diaghilev y sus Ballets Rusos, demasiado para un español pequeñito, serio y católico que sólo vestía de negro y se enamoraba platónicamente de tonadilleras. Aquellos rusos degenerados ya se las habían arreglado para volver loco al bailaor que debía enseñarle los pasos flamencos a Massine, y al que encontraron un día, presa de un trance, zapateando ante el altar de una iglesia...”

¿Cuál de las dos versiones habría sido mejor? Porque la verdad es que no me decido...

Compositores: Claude Debussy

No os llevéis a engaño: ni yo, ni tú, ni casi ninguno de los que viven y respiran en este mundo tenemos la más puñetera idea sobre arte y cultura. Nuestros conocimientos son escasos y fragmentarios, y una gran parte de cuanto creemos saber no son sino ideas recibidas que llevan pululando ya unos cuantos años desde que alguien que tampoco tenía ni puñetera idea se tiró a la piscina formulando una aproximación de medio pelo a propósito de determinadas obras o creadores. Como el esfuerzo titánico de crear una opinión propia debió costarle a aquella persona la mitad de sus neuronas amén del internamiento en el Cotolengo de Santa Eduvigis, los demás nos limitamos a repetir aquel apriorismo sin tener la menor idea de lo que estamos diciendo.

Por ejemplo, la idea de que la música de Claude Debussy es el equivalente sonoro de la pintura impresionista. ¿Por qué? ¿Porque son fenómenos contemporáneos? ¿Porque Claude incurrió en muchos títulos descriptivos que evocaban la naturaleza, como si hubiese sido el primer músico en hacerlo? ¿Porque sus mezclas de timbres sonoros, sus armonías ambiguas que se saltaban sutilmente las reglas académicas, podían recordar a las medias tintas cromáticas de un Monet o un Cézanne? Es un buen intento, pero se puede rebatir. El impresionismo, como búsqueda de un nuevo realismo plástico más allá de la fotografía, casa mal con el carácter abstracto de la música, que no representa nada al margen de sí misma. Los títulos de las piezas, los programas literarios o ideológicos que los compositores afirman haber seguido, son sólo marketing, ganas de convencer a un público a quien las expresiones “escala aumentada”, “cuartas perfectas” o “resolución en la dominante” les sonarían a chino cantonés. Apelar al bucolismo campestre como fuente de inspiración es lo más socorrido y poco original del mundo. Por eso agradecí tanto conocer “El mandarín maravilloso” de Bartók, del que sabemos, sin necesidad de explicaciones, que comienza en pleno jaleo urbano de motores, bocinas y multitudes enfebrecidas.

Pero volviendo a Debussy, para mí siempre ha estado claro que su mundo es el de los paraísos artificiales del simbolismo y la decadencia, sumidos en la bruma opiácea y en la placidez del vicio a la que aludió más de una vez Mallarmé. El “Preludio a la siesta de un fauno” se hizo famoso por los movimientos obscenos del bailarín Nijinsky mientras observaba a las ninfas. El clima de alucinación que permea los “Preludios” y otras piezas da pistas de lo lejos que estamos de la robustez bohemia de Chabrier y lo poco que tiene que ver la estética de Debussy con la representación del mundo real. Si incluso accedió a una colaboración con D’Annunzio en “El martirio de San Sebastián”: tanto compromiso con una retórica barroca y sórdida me convence para considerar a Debussy más cercano, ya que hablábamos de pintura, de un Moreau o un Redon que de la crónica social realista y putera de un Degas o un Toulouse-Lautrec.

La estética de Debussy no es luminosa ni tiene contornos definidos: es oscura y misteriosa al mismo tiempo que soñadora, es sensual al mismo tiempo que irónica, y no le faltan sus momentos tiernos como “Children’s corner” o sus excursiones hacia lo inexplorado como su adaptación operística, inconclusa, de “La caída de la casa Usher” de Poe. Los hay, como Ligeti, que veían en Debussy una rémora del romanticismo más cursi, el de salón, sin reparar en lo rápido que “Pelleas y Mélisande” suele expulsar del teatro a los forofos del belcantismo italiano. Los hay, incluyéndole a él mismo, que lo ven como la antítesis de la retórica musical wagneriana, cuando el “Fauno” es puro “Tristán” y “El martirio...” es puro “Parsifal”. Los hay que quieren ver en él un precursor de las vanguardias de postguerra, cuando en realidad hay que escucharle con “Las flores del mal” en una mano, alguna novela guarrindonga de Pierre Louÿs en la otra, y un vaso de absenta encima de la mesa.