Compositores: Maurice Ravel

Entre mis razones para emprender una serie a priori tan impopular como esta se encontraba mi deseo de salir al encuentro de los muy arraigados lugares comunes sobre una serie de músicas y músicos. Por ejemplo, el que considera a Maurice Ravel una especie de científico de la composición, con un estilo solemne, elegante, pero distante y frío, a años luz del teatro emocional desplegado por los románticos en cada partitura. A Ravel se le reconoce siempre una enorme sabiduría como orquestador, pero se le discute el calor humano.

Esta visión fue apoyada no sólo por Stravinsky, para quien Ravel era un “relojero suizo”, sino por el propio compositor en su justamente famosa, y paradójica, definición de sí mismo: “Soy artificial por naturaleza”. Sin embargo, me permito, como siempre, disentir. Cuando uno está acostumbrado a salir de noche y siente el rumor subsónico de los bajos de discoteca haciéndole vibrar el corazón, queriendo desfibrilarlo a cada minuto como al protagonista de “Crank”, es posible que termine asociando esos ambientes, esos sonidos, a alguna o algunas personas que faltan o para quienes uno se ha vuelto invisible.

En esas épocas, la música de Ravel, artificial como los paraísos de Baudelaire, puede mostrar un lado secreto, una vertiente confidencial en clave que parece querer decir todo cuanto el autor calló en vida. No hay golpes de efecto sentimentales, ni melodramatismo, pero uno siempre imagina historias secretas subyaciendo al “Trío para violín, violonchelo y piano”, los “Valses nobles y sentimentales” o el movimiento lento del “Concierto en sol”, cuya melodía quizá sea una de las más grandes jamás compuestas. Esta dimensión entre confesional y enigmática fue la que movió al director Claude Sautet a incluir varias de estas obras en la banda sonora de “Un corazón en invierno”, con lo que aseguró la presencia de unos sentimientos que el resto de la película no lograba transmitir.

Claro que Ravel no se acaba así. El tópico sobre Stravinsky lo define como un camaleón artístico paralelo a Picasso, pero a veces siento que Ravel fue igual de versátil y proteico y que nadie lo dice. Hay un Ravel decadentista y etéreo al estilo Debussy en la obertura “Shéhérazade”, un Ravel rusista y enérgico, entre Rimsky y su joven alumno Igor, en “Daphnis y Chloe”, un Ravel nocturno e inquietante en “Gaspard de la nuit” (Tony Scott se lo hizo interpretar a la vampira Catherine Deneuve en “El ansia”), un Ravel furioso y anticolonial que espantaba de la sala a los veteranos condecorados, en las “Chansons madécasses”, un Ravel fantasioso e infantil en “Ma mère l’oye” o “El niño y los sortilegios”, un Ravel exigente y casi vanguardista en la “Sonata para violín y chelo”, un Ravel seguidor del swing, el ragtime y el cine mudo en el “Concierto en sol” y la “Sonata para violín y piano”, un Ravel capaz de hacer desembocar el lujo brillante de los valses vieneses en un devastador apocalipsis, en “La valse”, un Ravel visionario y casi cósmico, en “Una barca sobre el océano” o el inicio del “Concierto para la mano izquierda”... Y fíjense en que ni siquiera he mencionado esa vena seudoespañola con quien todo el mundo lo asocia a raíz de cierta obra de cuyo nombre no me acuerdo ahora...

En fin, creo que resulta obvio a estas alturas que el señor Ravel (cuyo apellido pronuncio, como prueba de una incurable pedantería, a la francesa, “Gavel” con “ufe” de “Falladolid”), está entre los señores mis dioses. Me da un poco de coraje que los listos le nieguen la relevancia por considerar que Debussy fue más innovador, etc. etc., pero al cuerno la relevancia y los cánones. En estas músicas, estén o no dentro de la cultura “reconocida”, reza la misma ley universal del oyente o espectador: “Quizá no entienda mucho, pero sé lo que me gusta”.

Compositores: Modest Mussorgsky

Tal como lo pintó Ilya Repin, Modest Mussorgsky era un bohemio vehemente, un borracho presa de sus pasiones, un ser desmesurado. El contraste con una foto anterior, donde aparece con el cabello y barba repeinados e intentando con todas sus fuerzas poner cara de buen ciudadano, resulta notable. Esto no es de extrañar, porque, de los cinco músicos que formaron el “Poderoso Puñado” o Grupo de los Cinco, Mussorgsky fue siempre el más peculiar, el más errático, el más adelantado a su tiempo y el menos comprendido. Tanto es así, que continuamente, e incluso después de muerto, se le trató de repintar el retrato: mientras él trataba de mostrarse en sus partituras tal cual era, como lo hizo Repin, sus colegas se esforzaron en repeinarlas y adecentarlas por encima, como si una obra musical debiera ser una foto para el carnet.

El primero en hacerlo fue Rimsky-Korsakov, que veía las armonías audaces o las transiciones abruptas de su colega como terribles incorecciones técnicas, y prácticamente recompuso “Una noche en el Monte Pelado” basándose en las diferentes versiones que produjo su autor. Rimsky era un caballero más civilizado y refinado; en cambio, Mussorgsky, poseedor de un talento que no se andaba con chiquitas, solía entrar como un elefante en una cacharrería. Lo mejor de su música es brusco, vital, tenebroso, exaltado. Convertir su obra en un dechado de exquisitez, como hizo Ravel cuando orquestó los “Cuadros de una exposición”, supone traicionar el espíritu con el que se concibió, por mucho que se trate de un trabajo magistral de instrumentación y una labor admirable en sí misma.

Mussorgsky también entendió que la ópera se basaba en presupuestos falsos; igual que las personas no comienzan de repente a hablar en verso como en el teatro clásico, tampoco se expresan en canciones de tres minutos con estrofas y estribillo. No había que adaptar la música a las palabras, sino las palabras a la música, abriendo la puerta a la “melodía infinita”, a la acción continua sin singles de éxito que poner en la radio, que también adoptaron Debussy y Wagner. Los ritmos del canto debían ser los naturales del idioma, sin forzar falsos acentos y creando una sensación más natural.

“Boris Godunov”, su única ópera finalizada, es de las pocas de todo el género que no me transmiten una sensación de impostura, de guateque “kitsch” para locazas. Desde el uso de los coros para transmitir la voz colectiva hasta los remordimientos terribles del usurpador Boris por haber asesinado al pequeño zarevich, pasando por el impresionante canto del Inocente donde se vierten los lamentos del ruso de a pie, siempre pobre y estafado por los poderosos, el “Boris” está entre los ejemplos de teatro musical “serio” que me atrevería a recomendar a cualquier persona inquieta, de mentalidad abierta, en plan: “si no te gusta esto, puedes decir con plena seguridad que la ópera no es lo tuyo”. Pero en un montaje normal, por favor, no con La Fura dels Baus pasando del argumento de Pushkin para montar su propia película sobre la guerra de Chechenia.

Pentagramas sicalípticos

Que a un grande de la música como Maurice Ravel, de cuyas inspiración y transpiración surgieron cumbres como “Gaspard de la nuit”, el “Concierto en sol”, el “Concierto para la mano izquierda”, “Daphnis y Chloe”, “Una barca sobre el océano”, el “Cuarteto”, el “Trío”, “Ma mère l’oye” o los “Valses nobles y sentimentales”, se le haya terminado conociendo sobre todo por un pequeño experimento en torno al timbre y la dinámica orquestales, únicos elementos cambiantes sobre el estatismo inmutable de los mismos ritmo, armonía y melodía, es algo así como si Scorsese pasase a la posteridad por “Kundun” o “La edad de la inocencia”, o como si a Led Zeppelin se les considerase un grupo reggae a raíz de “D’yer mak’er”.

Claro que no basta con tener abierta la herida, sino que es necesario rociarla con sal y vinagre: amén de cierta escena de cierta película de Blake Edwards con Bo Derek, me entero el viernes pasado, leyendo el consultorio sexológico del diario gratuito “20 minutos”, de que Ravel compuso su “Bolero” basándose en el ritmo de su masturbación. La pena es que Pilar Cristóbal no citara sus fuentes, pues la vida privada del bueno de Mauricio ha sido siempre un pequeño enigma, hasta este momento de epifanía en que nos ha sido dado conocer que el compositor consolaba su solitaria soltería machacándosela de manera obsesiva y metronómica, en compás ternario, alternando corcheas y tresillos de semicorcheas, y liberando su esencia reprimida en un estruendoso clímax sonoro.

No sólo eso, sino que de improviso las vías del estudio musicológico se abren sobre un horizonte inabarcable: la sexomusicología ya está aquí. Los paralelismos entre la fecundidad musical de Johann Sebastian Bach y su asiduidad en el lecho que ayudó a concebir veinte vástagos supervivientes. El libertinaje erótico de virtuosos del teclado como Mozart o Liszt y qué rasgos compositivos distinguen su producción de la de vírgenes de por vida como Anton Bruckner o Manuel de Falla. Los signos estilísticos de la homosexualidad en Tchaikovsky, Szymanowski o Samuel Barber. La huella húmeda y ardiente de una mujer fatal como Alma Schindler en las partituras de Gustav Mahler o Alexander von Zemlinsky. Las acrobacias eróticas subyacentes a los ritmos irregulares y entrelazados de la “La consagración de la primavera” de Stravinsky o las múltiples metáforas musicales del orgasmo en la “Sinfonía Turangalila” de Olivier Messiaen.

Todo sea por rescatar la música clásica de las garras de la tercera edad y conectarla con el único tema de interés universal para el género humano, que no conoce de modas ni de fechas de caducidad. Para mí, por ejemplo, la composición contemporánea tiene cierto glamour erótico desde aquella época ya lejana en que no tenía dinero para discos ni existía la mula, y por tanto me sentaba con auriculares en la biblioteca del Reina Sofía para pelearme con las peliagudas creaciones de Stockhausen o Xenakis, hasta que los andares cadenciosos de un tropel de guapetonas estudiantes de arte yendo de un estante a otro me distraían completamente de los sesudos experimentos de la escuela de Darmstadt. Qué tiempos aquellos en los que la vida se abría ante uno, llena de posibilidades, dispuesta a reemplazar el clásico lema “Sexo, drogas y rock’n’roll” por la versión personalizada “Sexo, género fantástico y música clásica”.

Por eso volver a vibrar con una pieza orquestal es dejar que sus vibraciones posean tu cuerpo y tu mente, te trasladen a la única dimensión donde cada nota tiene su propósito y lugar y se te permite desaparecer en un bosque de instrumentos, ritmos y tonalidades cambiantes, un paisaje intemporal lejano de todo lo que te irrita o frustra de esa existencia cotidiana que tan fielmente reflejan a menudo las canciones pop o rock. Habrá quienes preferirán quedarse con la imagen de un tipo francés canoso, con una nariz enorme, eyaculando sobre un folio de papel pautado, pero en fin, a cada uno sus metáforas.

El baile de san Witold

Es uno de esos momentos significativos, definitorios. Al final de una de mis fiestas de cumpleaños, se me ocurre, para dar el toque “late night”, pinchar “Nuages” de Django Reinhardt. Ahora bien, la versión que yo tenía grabada comenzaba con una breve introducción seudo-clásica, seudo-impresionista, usando una de esas escalas aumentadas (¿o son disminuidas?) que rompen los centros de la tonalidad y crean un efecto “raro”.

Un segundo y medio después, llega una de mis hermanas hecha una furia diciéndome que no ponga música “de esa” y que quite esa canción, siendo necesario todo mi poder de persuasión para asegurarle que en breves instantes tendría una pieza de música “normal” y bien bonita.

En otra ocasión, el delincuente fue Maurice Ravel, cuya operita “El niño y los sortilegios” emitían por Radio 2 y constituyó el blanco de las iras de mi otra hermana, a quien ese tipo de música “de vanguardia” ponía muy nerviosa.

No quiero imaginar el efecto si se hubiese tratado de piezas compuestas por Iannis Xenakis o por Luigi Nono. Es que no falla: pon algún disco cuyo esquema armónico se salga de primera-quinta-cuarta, sin acordes perfectos y melodías algo inusuales, y la gente se te cabrea. Está garantizado.

A mí, como me gusta establecer correspondencias entre cosas que no tienen nada que ver, se me ocurre que la disonancia o la atonalidad son a la música lo que el terror o la ciencia ficción al cine: extremos expresivos que no están hechos para la mayoría del público y cuyo disfrute te coloca al instante, para bien o para mal, en una categoría “friki”.

Yo aprendí a valorar la música “extraña” de dos maneras: por un lado, a través de la música de gente como Robert Fripp o Frank Zappa, que intercalaban entre sus piezas más “normales” momentos de otro planeta; por otro, empezando a tocar la guitarra, con una española que sólo tenía las cuerdas segunda y tercera, como aún no sabía hacer escalas, me ponía a desvariar en plan “vanguardista” y me sonaba bien, había una magia en jugar cual pintor con los sonidos, con los ritmos y los silencios, aunque aquello a menudo se pareciese bien poco a aquello que se suele llamar “melodía” o “armonía”.

Después ya vino mi descubrimiento de la música clásica “difícil” y mi reivindicación de unas creaciones arriesgadas, que a menudo hablaban más a la cabeza que al cuerpo, mi amor a primera escucha por “El mandarín maravilloso” de Bartók, que se suele considerar lo más chungo de su producción junto con los cuartetos tercero y cuarto, mis viajes espaciales con Ligeti a través de los limbos de Kubrick y más allá.

Claro que no es oro todo lo que reluce: por cada Messiaen o Nancarrow, hay cincuenta esbirros de las academias que se saben de memoria el libro de estilo de “las vanguardias” (Mandamiento número uno: El público es ignorante y no sabe nada de música) y convierten en tostones de hora y cuarto lo que en Webern era genial durando sólo seis minutos. El gran error es caer en radicalismos estéticos y convertir la historía de la música en un cuento de buenos y malos, de progresistas atonales contra carcamales amigos de la música tonal y melódica. Esos que te dicen que no han escuchado nunca a Malcolm Arnold pero que no debe de ser un compositor relevante y válido. Porque lo dice el catecismo.

Pero mientras tanto, disfrutemos de Lutoslawski, de sus corrientes líquidas de sonido, de sus colores rutilantes, de sus ritmos entrelazados por deliberadas faltas de sincronía, su ambigüedad misteriosa que no permite encasillarlo como “música de terror” (por eso David Lynch usa poco sus composiciones en “Inland empire”, y recurre más en sus secuencias polacas a Penderecki, que es más visceral y acojona más). Empezad por el “Concierto para orquesta” y si os gusta tiráos en plancha al resto de lo que hizo, que está en disquitos de Naxos a 5 euritos cada uno, o, si sois roñosetes, en la mula.

Y si no os gusta, siempre os quedará Boney M.