Mi gran amor del mes de febrero

 

Un gordito andaluz decía, saliendo del concierto de Return to Forever, que la música no es un deporte. Zappa decía que sus solistas solían terminar sus intervenciones con chorros de notas muy rápidas y agudas como metáfora de la eyaculación y su poder masculino. O sea que el virtuosismo es cosa de machos luciendo su longitud genital, mientras que las hembras prefieren acunar o acariciar oídos con voces tipo Diana Krall. Por suerte, queda Japón: al igual que Utena Tenjo llevaba uniforme masculino, quería ser príncipe y no princesa y se batía a espada, Hiromi Uehara se marca temas tipo “Tarkus”, es amiga de los pasajes enrevesados e improvisa explosivamente sin miedo al qué dirán. Cuando escuché su “Time Control” se me cayeron los lagrimones y comprendí que uno de los grandes amores de mi vida siempre será el jazz-fusión.

Ken Russell (1927-2011)

No hay mucho futuro para los iconoclastas en los museos ni en las academias: si, a apenas 18 años de su muerte, se puede dar a un grande del siglo XX como Frank Zappa, que en vida tuvo pocos pero grandes admiradores, por virtualmente olvidado, no quiero ni pensar qué pasará a partir de ahora con Ken Russell, sinónimo de mal cineasta para la crítica más petarda y que ni siquiera en sus últimos años pudo ver editados en vídeo doméstico con un mínimo de calidad títulos suyos del calibre de “El mesías salvaje” o “Los diablos”.

Ya hablé de Ken Russell aquí y aquí, y no deseo repetir la mayoría de lo que ya dije mientras el abuelo aún vivía. Cuando yo empezaba a ver cine y a leer libros y críticas, la cantidad de bilis vertida de ordinario sobre el bueno de Ken me hacía pensar que, cuando ponía de acuerdo en su contra a tantas personas cuya opinión yo no solía respetar, algo bueno tenía que haber hecho. Los que le tachaban de histérico y excesivo parecían ignorar que nuestra vida civilizada, razonable y encarrilada necesita vías de escape, siquiera en el arte, y que, si uno ha de ser sensato, equilibrado y riguroso incluso en el tipo de arte que disfruta, y no puede tolerar que los demonios de la imaginación se desmanden, es que la distopía de Orwell ha llegado y los barrotes de una cárcel infinita e invisible se cruzan en nuestro cerebro.

Ken Russell era un romántico de la vieja escuela, de los que sentían ganas repentinas de nadar desnudos en pleno invierno y lo pagaban muriendo ahogados o de pulmonía. Siempre he encontrado gracioso que los detractores de “Gothic”, la peculiar versión “made in Russell” de la legendaria noche en Villa Diodati que dio origen a todas las leyendas del terror moderno, señalen con particular inquina, como ejemplo preclaro de los delirios irresponsables de su director, la escena en la que un Shelley muy drogado ve a una mujer desnuda con ojos en el lugar de los pezones; reproche que ignora el hecho de que Shelley mencionó una visión similar en sus diarios de la época. Si se quiere hablar de los románticos desde dentro, poniéndose en su piel, el desmelene es inevitable; de otro modo, se termina haciendo un “Remando al viento”, es decir, una película desprovista de la vulgaridad entusiasta de Russell pero que reduce a sus poetas excéntricos a objetos de una exposición prestigiosa, huecos y sin vida.Otra película comúnmente denostada, “La pasión de China Blue”, guarda sin embargo, bajo su atmósfera complacientemente sórdida y sus golpes de efecto burdos, una mirada sociológica sobre la vida erótica del ciudadano medio y un humanismo a la hora de tratar temas casi tabúes en el cine como puede ser el de la sexualidad de la gente anciana que costaría encontrar en las obras de autores más “serios”.

Y en cuanto a la conexión con la música clásica, se me quedó en el tintero de mis artículos anteriores que, en mi opinión, Kubrick no habría filmado “La naranja mecánica” tal como la conocemos sin el precedente de Ken Russell y sus documentales de la BBC. La Novena de Beethoven ilustrando ahorcamientos, estatuillas de Cristo desnudo bailando, o Rossini marcando el ritmo de coitos a cámara rápida, parecen ideas del tío Ken. Siempre agradecí a Kubrick mostrarme que la música clásica podía asociarse a emociones fuertes y contemporáneas, pero eso ya lo había hecho antes Russell, a la par que ese estilo visual que hoy se ve desfasado pero que para mí encapsula el vigor de una época que, quizá por coincidir con mi niñez perdida, añoro desesperadamente.

Ahí tal vez resida la clave de mi identificación con un cineasta por el que se tiene tan poco respeto: su creatividad incontinente, a menudo sin filtros de coherencia ni de rigor, es la energía primordial del universo tal como pasa por los ojos y la mente de un niño grande; esa misma energía primordial que Ken hizo estallar en los fotogramas de “Un viaje alucinante al fondo de la mente”, que sobre el papel debía haber sido un manifiesto new age hasta que la Warner cometió la insensatez genial de darle el guión a un artista gamberro, a todo un precursor del punk que sin embargo amaba la música clásica y las bellas artes.

Hasta siempre, Ken. No todo lo que creaste fue igual de bueno, e incluso podría decirse que bastante de ello fue más bien malo, pero hiciste lo que te dio la gana, y, con tu entusiasmo insensato, iluminaste desde la pantalla la oscuridad de un mundo conformista, previsible y cuadriculado. Quizá se te termine olvidando, pero estuviste ahí. Otros, pese a su constante presencia en las carteleras, la prensa y las conversaciones de la gente culta, no llegaron a estar nunca de verdad.

Captain Beefheart (1941-2010)

He de confesar que, pese a la producción de mi amado Zappa, jamás he sido capaz de pasar de la sexta canción del “Trout mask replica”, aquel álbum que supuestamente era el favorito de Kurt Cobain y que al parecer usaba como peculiar banda sonora para sus revolcones con Courtney Love. Nunca he sido capaz de entenderlo cuando canta, ni de comprender por qué mucha gente a la onda (incluido otro favorito mío, Andy Partridge) pone las locuras de Beefheart, que a veces suenan a delirio colectivo de frikismo y droga, por encima de cualquier creación del líder de los Mothers of Invention. Pero al final a uno le tiene que caer bien este extraño personaje capaz de reinventar las tradiciones del blues con un poder visceral y una voz únicos, capaz de asustar con sus aullidos al público más abierto “de boquilla”, y capaz de retirarse del mundanal ruido, con una caravana, en mitad del desierto de Mojave, para pintar expresionismo abstracto. Es el atractivo inmortal del outsider, el marginal, el mismo que nos lleva a reivindicar hasta la muerte, por original, la música de Harry Partch, aunque, en la intimidad de nuestro hogar, admitamos que a los veinte minutos se nos empieza a hacer un poco larga.

10 curiosidades rockeras

1 – El guitarrista canadiense Frank Marino, imitador consumado del estilo de Jimi Hendrix, afirmaba haber sido poseído por el espíritu del mítico zurdo durante su convalecencia de un accidente de tráfico que le tuvo entre la vida y la muerte. Andy Partridge afirmó en su momento que para él Marino simbolizaba mucho de lo más detestable del rock de los 70, pero debió de decirlo en sus años punkis, porque ahora él mismo, en sus discos, toca bastantes solos de guitarra.

2 – Los miembros de Yes, cuando el suizo Patrick Moraz iba a entrar en el grupo como sustituto de Rick Wakeman, le pusieron como condición imprescindible que se hiciera vegetariano, porque todos ellos ya lo eran. Y luego se enfadan algunas de mis amigas cuando les digo que para mí los vegetarianos son una secta religiosa.

3 – Phil Anselmo, cantante del grupo Pantera, pasó cinco minutos clínicamente muerto tras una sobredosis hasta poder ser reanimado. Alguien en el mundo sobrenatural debió de sentirse defraudado, y no cejó hasta que otro componente del grupo, el guitarrista Dimebag Darrell, fuera abatido a tiros en el escenario mientras actuaba con su propia banda.

4 – John Mayall, bluesman británico, mentor de Eric Clapton en sus Bluesbreakers y aún en activo, solía ser un ardiente coleccionista de revistas porno, de las cuales guardaba una enorme colección en su casa de campo. Pero el fuego a veces recuerda sus años como instrumento de pureza con la Inquisición, de ahí que la preciada colección de John terminase siendo pasto de las llamas, junto con la casa, en un misterioso incendio.

5 – Los que tienen a los músicos exquisitos y estetas por gente pulcra sin vertientes sórdidas jamás han considerado el caso de Steely Dan, desde la historia de amor heroinómana entre Walter Becker y la enfermera que lo atendió tras ser atropellado por un coche, hasta la extraña muerte de una menor (parece un título de peli de Sergio Martino) cuya madre afirmaba que Donald Fagen la había introducido en el sexo y las drogas.

6 – Johnny y Edgar Winter, los dos albinos de oro, denunciaron a DC Comics por publicar una serie de western sobrenatural, protagonizada por el pistolero Jonah Hex, cuyos dos villanos de ultratumba mostraban un parecido notable con los dos hermanos. También Homer Simpson los confundió con zombis en un episodio de Halloween.

7 – Frank Zappa tenía la costumbre de espiar la vida privada de sus músicos en la carretera, en especial su comportamiento sexual con las groupies, para inmortalizarla en letras de canciones. Así es como conocemos, por ejemplo, la afición de Steve Vai a excitarse recibiendo azotes en el trasero con un cepillo para el pelo.

8 – David Palmer, arreglista y teclista de Jethro Tull durante largos años, decidió no hace mucho cambiarse de sexo y reanudar su actividad musical bajo el nombre de Dee Palmer. Cuando ahora escucha uno el "Bursting out” y oye a Ian Anderson preguntar a David, después de que éste se acercara un momento al servicio, si se la había sacudido bien, uno no puede reprimir un pequeño escalofrío.

9 – Los que crean que los telefilms de sobremesa son una sarta de tópicos sin relación alguna con esa vida real en la que pretenden basarse, no cuentan con el genuino caso de la gran Joni Mitchell, que dio en adopción a una hija que tuvo en sus locos años hippies, pero a la que luego rastreó y quiso conocer personalmente. No puedo decir, sin embargo, en qué quedó la cosa.

10 – El intocable Bob Dylan, famoso por la entidad literaria de sus letras, fue sin embargo acusado de fusilar extensamente un libro sobre los yakuza japoneses para crear los textos de su disco “Magic and loss”. Puesto que Dylan es Dylan, no sucedió nada, pero, como a un servidor no le ha hecho nunca mucha gracia, semejante desprestigio, siquiera leve, de una vaca sagrada alegra levemente el día.

Galones manchados de sangre

El cambio de filosofía de “Atraco perfecto” a “Senderos de gloria” podría simbolizarse en los diferentes roles en ambas películas de ese actor de absoluto culto para mí que es Timothy Carey. Carey, dotado de un físico peculiar y en las antípodas de lo que se considera “un buen intérprete” (de hecho muchas personas preguntaban por entonces a Kubrick sus razones para llamar a un actor “tan malo”) prestó su increíble mueca torcida al encargado de abatir al caballo “Red Lightning” en plena carrera: un hombre que ama a su perro pero mata a un caballo, y cuya manera de deshacerse del veterano de guerra negro (Kubrick acierta donde, según Spike Lee, falla Eastwood) da a la película su momento de comentario social, un testimonio de las tensiones raciales poco frecuente en el cine americano de entonces y que en cierta manera continúa el subtexto de “Killer’s kiss”, con la repulsión física que el jamaicano Silvera despertaba en la heroína.

En cambio, el recluta Ferol que interpreta Carey en la película sobre la I Guerra Mundial sorprende sobre todo por su cambio inesperado de dirección: quien parecía un tipo duro y perdonavidas surgido de la chusma, que aplasta de un manotazo a una cucaracha para que no sobreviva a Ralph Meeker, se hunde completamente desde que conoce la sentencia de muerte dictada contra ellos por cobardía, y pasará el resto de la historia en un paroxismo de lágrimas y lamentos que quizá llamen más la atención por venir de un hombre cuyo aspecto físico no parece amparar un corazón frágil. Ignoro si se trata o no de una gran interpretación, pero desde luego es efectiva, dentro de un espíritu de huida de las convenciones que seguramente adopta Kubrick para atenuar en cierta manera el carácter humanista de la historia que adapta, imbuida de una moralidad íntegra que choca un tanto con el acercamiento más cínico de las películas anteriores (y posteriores).

(Antes de seguir, no querría dejar el tema de Timothy Carey sin recordar mis ganas de localizar algún día su película como intérprete y director, “The world’s greatest sinner”, memorable por su argumento, la historia de un predicador rocanrolero, y por encomendar la música a un jovenzuelo con pretensiones, un tal Frank Zappa, que coprotagonizó nuestra entrada de hace un par de días. Es una pena que sea mucho más fácil ver las colaboraciones de Carey con John Cassavetes, donde ya salía vejete y dando algo de pena).

Otro ejemplo de esta manera de introducir sorpresas en el drama sería el momento de gloria absoluto de Joe Turkel, muy por delante de “Blade runner”, que es su confrontación con el sacerdote, a quien asesta un fuerte puñetazo, y su destino final ante el pelotón de fusilamiento, enfermo y semi-catatónico, atado a la camilla, pero consciente gracias a la bofetada que se le da para espabilarlo. El dramatismo inolvidable de esta secuencia clímax se basa en gran parte en los interminables travellings hacia el lugar de la ejecución, que arrastran sin remisión hacia la tragedia, esos travellings que alguien como Howard Hawks jamás habría utilizado pero que se convierten definitivamente, en esta película, en una de las marcas de estilo del amigo Stanley.

Kubrick siempre afirmó sentirse muy inspirado por la cámara fluida de Max Ophüls, cineasta a mi juicio injustamente semiolvidado hoy en día: por poner sólo un ejemplo, la cámara arrojada desde lo alto en “La naranja mecánica” ya podía verse en “El placer” de Ophüls. Esta idea de una puesta en escena suntuosa, a menudo en decorados lujosos y palaciegos, parece encontrar su eco en las secuencias ambientadas en la residencia del Estado Mayor. Por primera vez en Kubrick, vemos un decorado de esplendor dieciochesco como metáfora de los logros de la civilización, subtema continuado en “Lolita”, “La naranja mecánica”, “2001”, por supuesto “Barry Lyndon” y en cierto modo “Eyes wide shut”, que en su secuencia de la orgía parece indagar en el lado oculto de esta nostalgia por las pompas del pasado. Incluso los valses de la familia Strauss parecen cumplir una función análoga a la de “2001”, como banda sonora de una civilización confortable y autosatisfecha, durante la secuencia del baile. Donde, por cierto, la panorámica sobre las parejas recuerda mucho a la escena de “Killer’s kiss” donde la chica va hacia el despacho del jefe en busca de su último cheque. Es el tipo de contrastes y asociaciones de significado que sólo se captan al revisar filmografías completas todas seguidas.

Una de las claves de la eficacia de “Senderos de gloria” es su caracterización de espacios diferenciados. Las amplias estancias del palacio, amplias y operísticas como el hotel Overlook o el palacete orgiástico de “Eyes wide shut”, contra la claustrofobia de las trincheras o del calabozo donde los condenados aguardan la muerte. Los espacios al aire libre, donde la protección es menor que en ningún otro sitio, como la tierra de nadie, surcada de obuses y ráfagas, o la plaza donde se desarrolla el fusilamiento. La fluidez de la cámara durante el recorrido por las trincheras, ese travelling de seguimiento frontal que se desliza velozmente por el aire (aunque esté lleno de imperfecciones técnicas, como sombras de la cámara o el micro, que hoy en día gente como Ridley Scott querría eliminar por ordenador) crea un sentimiento de realidad, de solidez, de establecimiento de un lugar, que da el mentís a cuantos pretenden que las florituras de realización carecen de función narrativa. Otro tanto podría decirse de las secuencias bélicas, que, como bien sabe Alfonso Cuarón, hacen de la poca fragmentación una garantía de eficacia verosímil.

Lo único que hace desentonar esta película en el conjunto de la filmografía de su director es, como dijimos, su sentido de la indignación, su superioridad moral sobre los rastreros altos mandos que mandan al populacho hacia la muerte, su sentimentalismo contenido pero potente que estalla en la secuencia final con esa canción de la futura señora Kubrick que hace llorar a los endurecidos veteranos por añoranza de sus novias, mujeres, madres o hijas, excluidas por fuerza de esa sórdida pendencia entre machos. Esta secuencia, digna del mejor John Ford en su manera digna y poco subrayada de emocionar con un concepto que es puro azúcar, parecería según unos fuera de lugar en el frío y sabihondo firmante de “2001”, o según otros sería evidencia de todo lo que Kubrick fue perdiendo en el camino hacia la perfección.

Cabría leer la insistencia en temáticas parecidas, con “Dr. Strangelove” o “La chaqueta metálica”, como una manera de ofrecer un punto de vista más cínico y consecuente sobre la locura de los altos mandos o la supervivencia en el frente del hombre común. La figura íntegra del coronel Dax, con el co-financiador Kirk Douglas en los inicios del viaje hacia la santidad ficticia que culminaría en “Espartaco”, no tendría cabida en la Sala de Guerra de “Strangelove”, donde no hay sino congéneres de George Macready o Adolphe Menjou, que sin embargo, emborrachándolos un poco y metiéndolos en la cama con una bella jovencita en bikini, sí podrían aparecer sin problemas entre Peter Sellers o George C. Scott.

De la misma manera, la humanidad latente de los soldados apiñados en las trincheras, atontados por las explosiones y amigos a debatir sobre la mejor manera de morir (y aprovecho aquí para recomendar la lectura de los tebeos sobre la Gran Guerra de ese absoluto grande que es Tardi), reprimida por el miedo hasta la catarsis de la canción cantada por la joven alemana (que por cierto estaba emparentada con Veit Harlan, aquel director al servicio del Reich que pervirtió la novela de Feuchtwanger “El judío Süss” hasta convertirla en el panfleto fílmico antisemita por antonomasia), se muestra como directamente perdida, en aras de la supervivencia, en la posterior “La chaqueta metálica”. No hay más que comparar ambas secuencias finales, de una afinidad temática sorprendente, para comprobar la evolución de Kubrick desde un idealismo ingenuo, que a veces me parece la esencia de los grandes clásicos, hasta una ironía macabra y crepuscular sin miedo a insinuar que los grandes clásicos son todos mentira.

Zappa Plays Zappa en el Conde Duque

Los medios de comunicación han guardado un extraño silencio en torno al concierto de la banda homenaje a Frank Zappa liderada por su hijo Dweezil. Quizá fuese por la coincidencia con Bruce Springsteen en la misma noche, lo cual tuvo sus secuelas negativas y positivas: negativas, porque muchos que pudieron haber visto una actuación más que competente, energética y divertida se quedaron sin conocer un área de la música rock que quizá desconocían; positivas, porque ahí estuvimos todos los incondicionales, los que llevamos mamando la música del bigotudo desde pequeñitos y hemos incorporado a nuestras vidas su visión sardónica, irreverente, y en el fondo, cuando se callan las voces y la guitarra habla, sincera y un punto sentimental.

Claro que, cuando se callan las voces, se pide del oyente un genuino amor por la música. Yo creo que esa es la clave de que Zappa despierte cierta indiferencia entre los que yo llamo los “frikiguays”: habrá todas las observaciones antropológicas y toda la sordidez que quieras en las letras, habrá parodias y momentos absurdos de todo calibre en las músicas, pero siempre llegará el momento de los punteos, de las expansiones jazz-rockeras, y ahí sí que está hecho todo en serio, para fastidio de aquellos a quienes la música pura, irremediablemente, se les escapa. Es fácil reivindicar, por ejemplo, a Rick Wakeman cuando toca su solo de teclado en el “Yessongs”, porque sus versiones clásicas, como la del “Aleluya” de Haendel, suenan, queriendo o no, a parodia, pero es difícil para muchos tragarse “Shut up’n play yer guitar”, porque ahí Zappa se tomaba en serio el hecho de improvisar y decir algo sin palabras, y eso muchos no tienen ni el equipamiento ni la inclinación para entenderlo. Y eso sin hablar de las composiciones “clásicas”, claro.

Pero la banda de Dweezil, sin que por supuesto faltaran las extensas improvisaciones (nobleza obliga) se encargó de recordar lo que los frikiguays olvidan: que la música del abuelo Frank podía ser muy divertida, y tanto más cuando su gusto era francamente dudoso. La setlist, si no recuerdo mal, y si no me equivoco en el orden, fue: “The purple lagoon”, “G-spot tornado”, “City of tiny lites”, “Pygmy twylyte”, “The idiot bastard son”, “Cheepnis”, “Don’t eat the yellow snow”, “St. Alphonzo’s pancake breakfast”, “Father O’Blivion”, “Inca roads”, “Bamboozled by love”, “King Kong”, “Flakes”, “Broken hearts are for assholes”, “Wet T-shirt nite”, “Toad-O line”, “Outside now”, “He used to cut the grass”, “Packard goose”, “Willie the pimp” y, como bis, “Cosmik debris”.

Se ven claramente las preferencias de Zappa junior: clásicos setenteros de un carácter comunicativo directo, con algún guiño, aunque tampoco tantos, a las composiciones “difíciles” llenas de “densidad estadística”, y, sobre todo hacia el final, con el medley del “Joe’s Garage”, una insistencia muy grande, quizá demasiada, en los solos de guitarra. Seguramente Frank habría insertado más canciones cortas de coña, desinflando sus propias pretensiones como solía hacer, pero tengamos en cuenta el esfuerzo de Dweezil en imitar el estilo guitarrístico de su padre. El Dweezil adolescente que sacó el disco “Havin’ a bad day”, el veinteañero que grabó (entrañables) discos de heavy-pop californiano chicloso como “Confessions”, era un clon de Van Halen puro y duro. El líder de Zappa Plays Zappa, sin embargo, es un poco como Frank Marino, aquel canadiense que afirmaba haberse recuperado de una convalecencia hospitalaria como la reencarnación de Jimi Hendrix. El objetivo de Dweezil parece haber sido que cada uno de sus solos pudiese haber sido tocado por Frank, que no hubiese recursos técnicos fuera de lugar, que el sentido de improvisación genuina, de creación melódica, estuviese siempre presente. Tarea tal vez imposible, pues la guitarra de Zappa, para sus admiradores, era su momento a corazón descubierto, cuando se despojaba de su máscara de desdén e inteligencia superior y te hablaba de tú a tú, sin subterfugios ni poses. Dweezil no llegó a tanto, pero su labor fue meritoria, consiguiendo algunos de los mejores momentos como intérprete que le he escuchado, lejanos de la exhibición por sí misma, llenos de ideas interesantes y emotivos por lo que tienen de tributo a un desaparecido. Aunque, ya digo, quizá hacia el final el regodeo fue un poco demasiado, notándose mucho en todo el “segmento psicológico” del “Joe’s Garage”, donde la abundancia de punteos tenía un cierto carácter elegíaco, de despedida, antes de que, según el argumento del disco, la música fuese finalmente prohibida por ley. Yo en “Packard goose” habría prescindido del solo e incluido, como en la gira del 88, el medley de la “Marcha real” de la “Historia del soldado” de Stravinsky, y el tema del “Concierto de piano nº3” de Bartók, que para mí encarnan mucho mejor, hoy en día, el concepto de “Music is the best”.

La banda, en fin, fue de las de mear y no echar gota (escribir sobre Zappa arrastra por sí mismo este tipo de símiles). A diferencia de otras actuaciones protagonizadas por viejas glorias decadentes y/o desganadas, aquí tuvimos gente entusiasta en plenitud de facultades, desde la tremenda saxofonista Scheila Gonzalez o el teclista Aaron Arntz, muy imbuido del espíritu de Don Preston, hasta el poderío a la batería del mismísimo Maestro de los Archivos ,Joe Travers, o ese sosias del joven Adrian Belew que fue Jamie Kime, sin olvidar, en el bajo, al muy adelgazado Pete Griffin de “Padre de familia”, las percusiones afinadas de Billy Hulting, ocupando el lugar de aquel “malo de la película” que fue Ed Mann, y la inconmensurable voz del gran Ray White, por la cual no parecen pasar los años (aunque yo eché mucho de menos, durante el repaso a “Joe’s Garage”, a Ike Willis: White es insuperable en los registros altos, pero la tesitura de barítono la domina peor).

Haciendo un poco de disección friki del repertorio, a “The purple lagoon”, famosa por su aparición en “Saturday night live” mientras John Belushi hacía de músico de be-bop samurai, le faltó la inclusión simultánea de “Approximate”. “G-spot tornado” no tuvo mucho que envidiar a la interpretación con músicos reales del “Yellow shark”, aunque sospecho, para mi cierto dolor, que fue la sustituta en Madrid de “Peaches en regalia”, que sí sonó en Italia y cuya melodía, según Dweezil, el público en pleno era capaz de cantar con gran exactitud. El medley de “Pygmy”, “Idiot bastard” y el mítico homenaje a las pelis de monstruos de serie B que es “Cheepnis” estuvo tomado tal cual del “Concierto de Helsinki”, es decir, “You can’t do that on stage anymore Vol. 2”. Ray White olvidó uno de los versos pero apenas se notó al sustituirlo en el acto por uno de la estrofa anterior. Menudo profesional que es Ray, amén de las mil y un variaciones vocales que introdujo en “Tiny lites” o “Bamboozled by love”, que supo hacer completamente suyas. Yo me pregunto por qué Ray no es un vocalista más reconocido, aunque es sólo una pregunta retórica.

“Bamboozled”, canción que, como gran parte del blues clásico, resulta muy políticamente incorrecta en estos tiempos de “violencia de género”, incluyó sus dos arreglos: el original de blues pesado y chungo que salía en “Tinsel Town rebellion”, y la revisión más “up tempo” cuya improvisación se basa en “Owner of a lonely heart” de Yes. “Don’t eat the yellow snow”, si mis oídos no me engañaron, incluía la voz grabada del mismo Zappa, pero sin la proyección en vídeo de otros conciertos de la gira. “King Kong”, cuya versión fue clavada a la original del “Uncle Meat”, fue, siguiendo la tradición, el vehículo para las improvisaciones del grupo, incluyendo, durante los impresionantes soplidos jazzísticos de Scheila y su duelo con el joven doble de Belew, las bases de “Fifty-fifty”.

Como muestra de elección excéntrica de repertorio, tuvimos “Flakes”, que no aparece en ningún directo oficial del maestro y que supone uno de los ejemplos paradigmáticos (otro sería “No not now”) de canción zappiana totalmente estúpida que sin embargo resulta divertidísima de escuchar, reventando muchos de esas acusaciones de pedantería y pretenciosidad con que algunos necios ensucian aún la imagen de Frank Vincent Zappa Jr. Y si hace falta otra prueba, la tuvimos a continuación con “Broken hearts are for assholes”, una de las cumbres del mal gusto de su autor, que, a ritmo de “power chords” jevorros, narra la serie de degeneraciones a las que muchos solteros se entregan en busca de amor. Ver a Ray White, supuestamente un hombre muy creyente y religioso, ilustrar la letra con una impagable serie de gestos obscenos, estuvo entre los momentos impagables de la noche, junto a cuando se calzó unas gafas de sol y sacó un bastón con puño de diamante para hacer del chuloputas Willie en la canción homónima.

“Inca roads”, aunque le faltaron varios guiños cómicos de antaño (como el estribillo de “Stayin’ alive” durante el primer corte de la letra), fue una versión irreprochable aunque también definitoria de los límites de la imitación guitarrística de Dweezil: ese solo, buque insignia de Zappa senior, emblemático y bastante imitado (sin ir más lejos, “Reba” no es sino el “Inca roads” de Phish) fue brillante en la versión homenaje pero ni siquiera rozó las cotas, ni del disco original (otra vez Helsinki), ni de sus flipantes apariciones en la serie “Shut up’n play...” Tampoco el solo del teclista Arntz fue tan lunático como el original de George Duke, pero lo compensó con sintetizadores piperos y ruiditos raros de la estirpe Don Preston.

Sobre la secuencia del “Joe’s Garage” ya hablamos un poco. La introducción con “Wet T-shirt nite”, con la impagable Scheila calzándose una camiseta y unos enormes melones falsos para hacer el papel de la esforzada groupie católica Mary, resultó divertida, como brillante fue el ya clásico solo con bases latinas que comienza con la melodía de “Hold the line” de Toto. La pena es que este clímax guitarrístico pecó de una cierta solemnidad que Zappa habría evitado, incluyendo alguna de sus entrañables tonterías como “Why does it hurt when I pee”, expresivo lamento AOR sobre la contracción de enfermedades venéreas, o “Stick it out”, con su apología, cantada en alemán, de la práctica del sexo con robots. O incluso ese pedazo de baladón que es “Lucille has messed my mind up”.

Claro que es toda esa faceta de “showman” la que le falta un poco a Dweezil, quizá por una cierta sosez natural (o por ir puesto hasta las cejas, como afirmaba uno de mis acompañantes), quizá por no querer suplantar demasiado la figura paterna, pero en conjunto los forofos podemos sentirnos más que contentos. El fin de fiesta, con “Cosmik debris” y solos blueseros de todos los implicados, incluyendo el scat de Ray White, nos dejó con ganas de otras dos horas, o quizá otras diez, de concierto (repertorio desde luego no falta, además, ¿tener ahí a Ray y que no cante “Doreen”? ¡Imperdonable!), pero también con el convencimiento de que, si esta es la nueva carrera musical que Dweezil quiere proseguir, no se lo vamos a censurar, sobre todo si nos aseguran que lo tendremos por aquí, a él y a su grupo, cada cierto tiempo.

Pescar sobre arquitectura

El último número de la revista Ritmo contiene la crítica de un reciente lanzamiento del sello Naxos: una grabación de varias piezas orquestales de Ottorino Respighi por JoAnn Falletta y la Filarmónica de Buffalo. El autor de la reseña, Rafael Juan Poveda, tiene las cosas claras desde el principio: “Ya contamos con la más que dudosa calidad de estas músicas, además de su escasa importancia en el contexto de su época”.

Ya estamos otra vez con las mismas. ¿Por qué este menosprecio al pobre Respighi? A mí, la verdad es que su figura siempre me ha parecido más bien entrañable: un italiano empeñado en llevar la contraria con obras sinfónicas al monopolio operístico de los Verdi o Puccini, alumno de Rimsky-Korsakov, imitador del Stravinsky más populoso, el de “Petrushka”, orquestador “a la moderna” de melodías gregorianas, barrocas y renacentistas... Escucho aún bastante a menudo los poemas de la “Trilogía romana”, en especial “Fuentes de Roma”, que encuentro memorable en todos los sentidos, así como el “Trittico botticelliano”. Amén de su sabiduría tímbrica y orquestal (que teóricamente es el quid de la cuestión en la música del siglo XX), me parecen piezas bellas, entretenidas y agradables, de aquellos tiempos felices anteriores a Theodor W. Adorno y su catecismo siniestro que convirtió la belleza en pecado.

No dudo de que el firmante del desprecio a Respighi no osaría calificar de pestiño o de irrelevante cualquier composición de la sacralizada vanguardia de posguerra, firmada por Boulez, Nono o Stockhausen, pero al parecer la veda contra alguien como Respighi está siempre abierta. A mí sinceramente me indigna leer, en revistas como CD Compact, al gacetillero de turno arremetiendo contra los cedés de la serie “American Classics” de Naxos, por su pecaminosa filiación tonal, aunque se trate de compositores tan grandes como Samuel Barber, mientras que discos que a buen seguro dormirán al más dispuesto, como uno dedicado a las piezas para arpa sola de Sylvano Bussotti, reciben un trato amabilísimo y exento de toda valoración crítica. Porque los “vanguardistas” son los buenos de la peli, y los “tradicionales” los malos.

Por eso se puede dar por supuesto, mucho antes de escuchar el disco, que la música de Respighi, o la de Malcolm Arnold, o la de Barber, es de “más que dudosa calidad”. Así es como tipos como Pierre Boulez, ocupando cargos públicos culturales, dejaron sin trabajo, mediante purgas poco menos que stalinianas, a los que no componían como ellos. Es muy fácil reescribir la historia, decir que obras como “Vetrate di chiesa” tienen “escasa importancia en el contexto de su época”. ¿Qué contexto? ¿El de los neoclasicismos de entreguerras? ¿El del postromanticismo que coleó lo suyo en las primeras décadas del siglo? ¿El de las propuestas renovadoras de la segunda escuela vienesa, que fueron marginales e ignoradas hasta que llegó Adorno y puso en el índice inquisitorial a todos los “reaccionarios”, incluyendo a Stravinsky y Sibelius?

La verdad, sólo por esta crítica pienso comprarme el disco. Bien es verdad que luego Poveda matiza su apreciación, diciendo que se trata de “obras no de primera, pero dignas de ser conocidas”, pero aun así creo que su juicio refleja esa mentalidad de mucho aficionado a la música clásica, que sólo aprecia las “obras maestras” y mira con un cierto desdén todo lo demás, como si, sinceramente, hubiese sido capaz de saber qué es lo mejor y qué es lo peor de no haber recibido ya hecho el “gran repertorio”. No creo que mucha gente escuche a determinados intérpretes de la música pop por su trascendencia histórica o sus renovaciones del lenguaje, sino por simple hedonismo sonoro, por sentirse entretenido y encandilado. En ese sentido, Respighi, con su grandilocuencia orquestal, su melodismo mediterráneo, su colorismo en cinemascope, me resulta más placentero de escuchar que multitud de obras sagradas. Sobre todo de los últimos 50 años.

Y si está así el tema en la prensa dedicada a la música clásica, la del pop y el rock no está mucho mejor: en el último número de Rolling Stone, edición española, un tal D. Vico critica el álbum “Rain” de Joe Jackson, basando su reseña en unos presupuestos que no es que sean discutibles, como los de Poveda en Ritmo; es que son directamente falsos. Leamos: “Tras sus primeros discos netamente nuevaoleros, [Joe Jackson] se volcó a su primera pasión, el jazz, igual que Costello hizo con el country...” “En su género de adopción nunca pudo pasar de segundón y ahora que en cierta manera regresa al pop parece un músico ajeno a él metiéndose en un traje que le queda pequeño, pero sin capacidad para rasgar costuras y sentirse cómodo...”

Pasamos de lo opinable a la mentira, a una manera de reseñar que parte de una conclusión preconcebida y modifica los hechos a posteriori para adaptarlos a ella. Al final va a tener razón Joe al arrepentirse de haber hecho “Jumpin’ jive”, su homenaje al swing: Jackson nunca pretendió convertirse en un músico de jazz. Aquello fue tan sólo un capricho, una aventura pasajera, pero los discos posteriores, entre ellos “Night and day”, “Body and soul”, “Big world”, “Blaze of glory”, “Laughter and lust”, “Summer in the city”, “Night and day II” o “Volume four”, fueron fundamentalmente de pop. En ellos no faltaban los toques de jazz, pero tampoco los toques latinos, funky, étnicos o incluso de petardeo discotequero filo-gay. Claro que cualquiera se dedica a confesar en una crítica de discos que el último disco que escuchó del artista data de 1981 y que de los demás sólo ha visto la portada. Mmm, “Night and day”: el título es un standard del jazz y en la portada sale un dibujo del tío tocando el piano. Esto tiene que ser jazz. “Body and soul”, lo mismo, y sale el prenda agarrando un saxo. No cabe duda.

La amplitud de horizontes del reseñador resulta apabullante ya desde el encabezamiento: “Joe regresa al pop, pero quizás tarde y el jazz le ha aburguesado”. Cielos, es verdad, el jazz, género musical burgués y acomodaticio por excelencia. Que se lo digan a Charles Mingus, Eric Dolphy, Sun Ra o el Art Ensemble of Chicago. Amén de que el regreso de Joe al pop ya data de largo, pues sólo en el lustro del 94 al 99 hubo una intención de romper moldes con una serie de híbridos entre la composición clásica, el pop y otros ingredientes en aquellos discos incomprendidos que fueron “Night music”, “Heaven and hell” y “Symphony No. 1” (y que no son necesariamente peores que muchos proyectos “serios” de Elvis Costello). A ver si nos documentamos un poco más, leñe.

Claro que el final de la crítica no deja lugar a dudas, cuando se afirma que en “Rain” "Hay excelentes temas [...] en los que recupera al chico melancólico y rabioso que amamos en los 80”. Acabáramos. Conque sólo te has escuchado “Look sharp”, “I’m the man”, “Beat crazy” y lo dejaste con “Jumpin’ jive”. Bueno, no sé. Los artistas evolucionan, experimentan, buscan otros caminos. Pero lo esencial es que Joe ha seguido siendo ese “chico melancólico y rabioso” en un montón de discos de los 80 y 90. Ya sé que el público del pop es voluble, y niega tres veces a sus artistas favoritos del año pasado antes de que cante el gallo, pero ignorar casi 30 años de carrera de un intérprete muy válido sólo porque no repitió el mismo disco nuevaolero 20 veces me suena a injusticia.

Pero en fin, es prensa musical, hablando de música, lo cual, como dijo Frank Zappa, es como pescar sobre arquitectura. Sean música clásica “seria” o frivolidades pop. Así me fío yo de los que escriben en esos medios. Hablando en concreto de las revistas sobre rock, Zappa tenía una frase lapidaria aún más demoledora: “Gente que no sabe escribir entrevistando a gente que no sabe hablar para gente que no sabe leer”. También dedicó a los periodistas especializados una letra de canción sobre el asunto, pero esa ya os la contaré cuando me dé el punto soez. Que me da de vez en cuando, como a todo el mundo.

El baile de san Witold

Es uno de esos momentos significativos, definitorios. Al final de una de mis fiestas de cumpleaños, se me ocurre, para dar el toque “late night”, pinchar “Nuages” de Django Reinhardt. Ahora bien, la versión que yo tenía grabada comenzaba con una breve introducción seudo-clásica, seudo-impresionista, usando una de esas escalas aumentadas (¿o son disminuidas?) que rompen los centros de la tonalidad y crean un efecto “raro”.

Un segundo y medio después, llega una de mis hermanas hecha una furia diciéndome que no ponga música “de esa” y que quite esa canción, siendo necesario todo mi poder de persuasión para asegurarle que en breves instantes tendría una pieza de música “normal” y bien bonita.

En otra ocasión, el delincuente fue Maurice Ravel, cuya operita “El niño y los sortilegios” emitían por Radio 2 y constituyó el blanco de las iras de mi otra hermana, a quien ese tipo de música “de vanguardia” ponía muy nerviosa.

No quiero imaginar el efecto si se hubiese tratado de piezas compuestas por Iannis Xenakis o por Luigi Nono. Es que no falla: pon algún disco cuyo esquema armónico se salga de primera-quinta-cuarta, sin acordes perfectos y melodías algo inusuales, y la gente se te cabrea. Está garantizado.

A mí, como me gusta establecer correspondencias entre cosas que no tienen nada que ver, se me ocurre que la disonancia o la atonalidad son a la música lo que el terror o la ciencia ficción al cine: extremos expresivos que no están hechos para la mayoría del público y cuyo disfrute te coloca al instante, para bien o para mal, en una categoría “friki”.

Yo aprendí a valorar la música “extraña” de dos maneras: por un lado, a través de la música de gente como Robert Fripp o Frank Zappa, que intercalaban entre sus piezas más “normales” momentos de otro planeta; por otro, empezando a tocar la guitarra, con una española que sólo tenía las cuerdas segunda y tercera, como aún no sabía hacer escalas, me ponía a desvariar en plan “vanguardista” y me sonaba bien, había una magia en jugar cual pintor con los sonidos, con los ritmos y los silencios, aunque aquello a menudo se pareciese bien poco a aquello que se suele llamar “melodía” o “armonía”.

Después ya vino mi descubrimiento de la música clásica “difícil” y mi reivindicación de unas creaciones arriesgadas, que a menudo hablaban más a la cabeza que al cuerpo, mi amor a primera escucha por “El mandarín maravilloso” de Bartók, que se suele considerar lo más chungo de su producción junto con los cuartetos tercero y cuarto, mis viajes espaciales con Ligeti a través de los limbos de Kubrick y más allá.

Claro que no es oro todo lo que reluce: por cada Messiaen o Nancarrow, hay cincuenta esbirros de las academias que se saben de memoria el libro de estilo de “las vanguardias” (Mandamiento número uno: El público es ignorante y no sabe nada de música) y convierten en tostones de hora y cuarto lo que en Webern era genial durando sólo seis minutos. El gran error es caer en radicalismos estéticos y convertir la historía de la música en un cuento de buenos y malos, de progresistas atonales contra carcamales amigos de la música tonal y melódica. Esos que te dicen que no han escuchado nunca a Malcolm Arnold pero que no debe de ser un compositor relevante y válido. Porque lo dice el catecismo.

Pero mientras tanto, disfrutemos de Lutoslawski, de sus corrientes líquidas de sonido, de sus colores rutilantes, de sus ritmos entrelazados por deliberadas faltas de sincronía, su ambigüedad misteriosa que no permite encasillarlo como “música de terror” (por eso David Lynch usa poco sus composiciones en “Inland empire”, y recurre más en sus secuencias polacas a Penderecki, que es más visceral y acojona más). Empezad por el “Concierto para orquesta” y si os gusta tiráos en plancha al resto de lo que hizo, que está en disquitos de Naxos a 5 euritos cada uno, o, si sois roñosetes, en la mula.

Y si no os gusta, siempre os quedará Boney M.

Casa Takeshis

Para hacerse una idea del tipo de rareza que representa Takeshi Kitano, basta imaginarse a un componente de Los Morancos o Cruz y Raya pasándose con armas y bagajes, primero al cine de acción violenta, y después a graves y sesudas películas sobre el sufrimiento de la condición humana.

De hecho, Kitano forma también parte del imaginario televisivo español mediante su papel como conductor del concurso televisivo “Takeshi’s castle”, importado a nuestros lares por Telecinco con el nombre “Humor amarillo” y reciclado en estos tiempos, debido a su valor nostálgico, por Cuatro.

El humor tontorrón y kamikaze demostrado en las pruebas del concurso (corro un estúpido velo sobre la narración en “off” incorporada en España) da pistas, no sé si queriéndolo, sobre el sentido del humor entre bobalicón y sádico que mostró luego Kitano en su cine como director: pienso en las faenas a las que era sometido el mecánico de “Hana-bi” o en los repetidos puñetazos en el ojo que propina Takeshi a Omar Epps nada más verlo en "Brother", presumiblemente porque se trata del primer negro que ha visto en su vida...

Cómo choca esto con la repetida pose de estas películas, donde la vida se ve como un callejón sin salida del cual sólo se sale mediante el suicidio (el número de personajes de Kitano que salen por la puerta de atrás es ingente), con una estética por momentos “naif” con la que se quiere intensificar el desamparo (el mayor ejemplo de ese estilo tal vez sea “Dolls”) es el gran misterio de un cineasta a quien, por alguna razón, le ha tocado ser la gran referencia del cine japonés actual en el mundo, por delante de otros autores como Shinji Iwai, Sabu, Hirokazu Kore-eda y otros que se van descubriendo con cuentagotas a través del DVD o el ocasional estreno en salas.

Tras agotar la vena “yakuza” en “Brother” y alcanzar el cénit (o el nadir) del esteticismo “depre” en “Dolls”. Kitano parece tantear nuevos caminos para su carrera. “Zatoichi”, aunque a nosotros nos sonase a algo nuevo porque no conocemos como querríamos la cultura popular japonesa, no era más que un guiño a un personaje archiconocido y visto mil veces en el cine y la televisión nipones, con toques “pop” irreverentes añadidos. Más que un nuevo comienzo, parecía casi un epílogo, un divertimento pasajero antes de la pregunta clave: ¿y ahora qué?

De hecho, la sombra de “Zatoichi” planea sobre la siguiente obra de Kitano: “Takeshis” lo muestra nuevamente teñido de rubio, con la irónica diferencia de que en aquella peli incorporaba a un héroe invencible y aquí la metamorfosis capilar es aplicada a un pobre diablo que fracasa continuamente y es objeto de todas las burlas posibles. Asimismo, vemos decorados que bien podrían ser los mismos de la película sobre el samurai ciego, así como actuaciones del grupo de claqué japonés The Stripes (The Stripes, no The White Stripes), en lo que son sólo los primeros de una multitud de guiños autorreferenciales.

Porque “Takeshis’” es en definitiva un capricho de autor, no tanto el “Inland empire” de Kitano como, salvando las distancias, su “Ocho y medio”, un punto de inflexión en una carrera que no sabe por dónde tomar y por tanto abjura responsabilidades para permitirse un desahogo narcisista, un ajuste de cuentas con el mundo en general, un replanteamiento de lo que podría haber sido (o tal vez es en el fondo) su vida, y un desafío a las “buenas maneras” cinematográficas que hace obligatoria una propuesta excesiva, fatigosa e impertinente como afirmación macarra de un ego quisquilloso (algo así como cuando Frank Zappa afirmaba con orgullo que no había nadie a quien le gustara absolutamente todo lo que él había hecho en su carrera).

En primer lugar, tenemos una mirada sobre la vida pública del verdadero Beat Takeshi, el moreno, el actor protagonista de films de yakuzas, que en un principio apuntaría al modelo felliniano de cotidianeidad delirante y personajes excéntricos (ese cantante travestido y viejo) pero se desecha pronto, como prueba de ese carácter improvisatorio que jamás se desprende de la película, en favor de la vida cotidiana de Kitano, el rubio, cajero de supermercado y aspirante a actor que se presenta a todos los “castings” sin jamás conseguir un papel.

Aquí tal vez esté lo más satisfactorio para mí de la película, esa comedia triste iniciada con Kitano maquillado de payaso (puesto que, para colmo, ni siquiera logra) y que desarrolla “gags” tan hilarantes como las pruebas para un papel de cocinero cascarrabias o de sicario “yakuza” (al cual se presenta un verdadero mafioso, cuya actuación es por supuesto pésima). A medida que sus vecinos se ríen de él y recibe una humillación tras otra, comienza a confundir los sueños con la realidad, topándose con situaciones de lo más surrealista que acepta con inexpresivo fatalismo.

A partir de lo cual asistimos a un resumen de toda la carrera de Kitano, desde la autoparodia de sus films “yakuza” (ese tiroteo inicial en el que Beat Takeshi dispara siempre hacia abajo y no recibe ni una sola bala) hasta el borde del mar como lugar de descanso, reflexión y catarsis (el apocalíptico tiroteo final tiene lugar allí), el humor estúpido en el buen sentido, o los caprichos estéticos que revelan su experiencia como pintor “naif” a la par que cierta imaginación visual que brilla en medio de una puesta en escena funcional y utilitaria (retengo por ejemplo las luces nocturnas de los tiroteos, asemejadas a constelaciones en el cielo).

Se añadiría también un aspecto que raramente hemos visto en las películas de Kitano y que no resulta muy políticamente correcto: la óptica misógina con que se observa a los personajes femeninos: esa misteriosa mujer madura que irrumpe siempre para fastidiar (obviamente la figura de la Esposa), la competente asistente joven, atractiva y siempre dispuesta a servir sexualmente a los poderosos (la bonita Kotomi Kyono, de quien vemos frecuentes “flashes” desnuda y al borde del orgasmo) o la típica “fan” adolescente que persigue a los famosos como si de semidioses se tratara (aunque el retrato de esta última sea el menos ácido y dé pie a uno de los mejores planos de la película, cuando la vemos caminar en mitad de una situación peligrosa y sus padres, salidos de la nada, la observan de espaldas en primer término). Incluso en el número musical del “disc jockey” se identifica el manejo de los platos y consolas con las caricias eróticas a una de las actrices de la peli, dando una visión mecanicista, fría y desmitificadora del sexo.

Pero el verdadero clímax de “Takeshis’” será violento, en ese tipo de “vendetta” fílmica contra las frustraciones de una carrera que nos sirven de vez en cuando los cineastas veteranos (sin ir más lejos, John Carpenter, que en su “Vampiros” parece desquitarse de todo lo divino y lo humano a base de macarrismo). El hallazgo de una bolsa llena de armas, abandonada por los “yakuza”, llevará a una espiral de robos y confrontaciones armadas en compañía del alter ego travieso de la guapetona, sin que llegue a saberse a ciencia cierta si cuanto sucede es real, forma parte de un sueño o de alguna película en la que Kitano ha sido finalmente aceptado como protagonista.

Esa es la clave de “Takeshis’”: la frontera imprecisa entre sueño y realidad, entre “set pieces” impresionantes como la lenta y cuidadosa conducción a lo largo de una carretera sembrada de cadáveres y momentos en que Kitano, el fracasado, suplanta, se identifica con o se enfrenta al celebérrimo Beat Takeshi, en un ejercicio de introspección que en ocasiones huele a una autocompasión muy dudosa, como si se nos quisiera decir que, a pesar de la adulación y de los momentos de éxito, en el fondo el gran Kitano se siente solo en el plató o en medio de la línea ferroviaria, donde la muerte, personificada chuscamente en un actor de color con una linterna sobre la cabeza, vendrá siempre a buscarte lo quieras o no.

O quizá, en un toque, este sí, muy lynchiano, hayamos asistido a las fantasías del soldado japonés moribundo a quien los soldados americanos, vencedores de la II Guerra Mundial, llegan para rematar en la primerísima secuencia de la peli. Esta dimensión histórica del Japón contemporáneo como una pesadilla ridícula y absurda condicionada por la ocupación y tutela estadounidenses, proporciona el barniz “serio” a lo que en el fondo no es más que la travesura seudo-autoral de un director cuyo interés indudable lleva tiempo buscando corresponder, sin éxito, al papel de punta de lanza de su cinematografía que los festivales occidentales, Venecia en concreto, le han hecho asumir.