Un siglo de sacrificios humanos

 

Después de dos entradas necrológicas seguidas, nada mejor que festejar los cien años de una abuelita que no muestra aún la primera arruga. Tal día como hoy, en el Théatre des Champs Élysées, se desencadenaba por primera vez un tsunami sonoro que en español suena a triunfo, en francés a coronación y en inglés a ceremonia pagana, y de todo eso tiene. Cuando leo aún hoy a algunos románticos apolillados quejándose de que la pieza carece de majestad, nobleza o refinamiento, sin pararse en las connotaciones de tales atributos, pienso que Igor se adelantó al punk o el thrash, pero por otro lado su aventura en el atavismo profundo de una tierra lejana es romanticismo salvaje de pura cepa. Para Boulez y sus amigos es matemática pura, pero también contiene los fragmentos musicales más misteriosos e insinuantes jamás compuestos.

10 revelaciones de Alex Ross sobre la música del siglo XX

1 - Hitler inspiró la mímica de sus discursos en la técnica de dirección de Gustav Mahler, y se hizo fotos con un busto de otro compatriota, Anton Bruckner, porque su vida de pueblerino inocente de quien se reía la gente culta hacía que el resentido Führer se identificara con él.

2 - Arnold Schoenberg se reía de los ritmos demasiado saltarines de sus alumnos de composición gritándoles el “Hi-yo Silver” de “El Llanero Solitario”, que años después, ignoro si de manera consciente, sería un recurso humorístico recurrente en los conciertos de Frank Zappa.

3 - El distanciamiento de la composición clásica en la segunda mitad del siglo, por parte del público estadounidense, pudo deberse a que era considerada una subcultura demasiado gay. De entre los compositores importantes de esa época en EEUU, el único machote casi era Charles Ives.

4 - “We will rock you” de Queen se basa de manera encubierta en la “Fanfarria para el hombre común” de Aaron Copland.

5 - Durante la preparación de su ópera sobre “Otra vuelta de tuerca”, Benjamin Britten sufrió un encaprichamiento amoroso con el niño que debía interpretar el papel de Miles, David Hemmings, que con el paso del tiempo protagonizaría “Blow up” de Antonioni y “Rojo oscuro” de Argento.

6 - La oficina militar del gobierno estadounidense en la Alemania ocupada, primero, y la CIA, después, adoptaron un papel activo en sostener económicamente la composición dodecafónica, como manera de hacer guerra fría cultural contra el enemigo soviético, que prohibía las vanguardias occidentales en aras del realismo socialista.

7 - Harry Partch desarrolló de modo definitivo su sistema de afinación microtonal y su orquesta de instrumentos inventados después de pasar varios años recorriendo los Estados Unidos sin un duro en la mejor tradición de los vagabundos de los años 30.

8 - Pierre Boulez dio la espalda literalmente a Henri Dutilleux en 1951 por haber osado componer una sinfonía más o menos al viejo estilo, pero, 22 años después, le besó la mano a Shostakovich, compositor al que siempre detestó, durante una visita de éste a Nueva York.

9 - Olivier Messiaen se dejó convencer para aceptar el encargo estadounidense de “Des canyons aux étoiles” porque la mecenas Alice Tully conocía el único pecado del maestro, la gula, y lo halagó con una enorme tarta de pistacho y Chantilly.

10 - Phil Lesh, bajista de los Grateful Dead, fue durante un tiempo alumno de composición de Luciano Berio, hasta que un mal viaje de LSD mientras escuchaba la Sexta Sinfonía de Mahler a todo volumen lo apartó del mundillo clásico hacia los terrenos pantanosos de la música rock.

Compositores: György Ligeti

Con la excepción de figuras híbridas como Frank Zappa o celebridades minimalistas al estilo Michael Nyman, György Ligeti es casi el único compositor “serio” de la segunda mitad del XX que logró adquirir cierto status de icono pop, y todo gracias a un señor llamado Stanley Kubrick, a quien llamó la atención la música del húngaro cuando apenas debían de conocerlo cuatro perturbados asistentes a los cursos de verano en Darmstadt y parecida fauna friki, y dio el importante paso de desechar en su favor la amalgama de cartón piedra hollywoodense y pastiches de Stravinsky y Copland que presumiblemente le tenía preparada Alex North. Y no es por menospreciar a North, pero Kubrick hizo bien: “2001” no habría parecido ni la mitad de original con una música de acompañamiento que hubiese sonado “a banda sonora”.

Una de las claves de por qué Ligeti suele ser más aceptado que, por ejemplo, mi amigo Pierre Boulez, es el hecho de que el efecto producido por la música suele ser más importante que los inteligentísimos procedimientos por los que se ha llegado a ella. La textura sonora creada, en “Atmósferas”, "Réquiem" y otras piezas similares, por esas pequeñísimas polifonías instrumentales y vocales, velocísimas, casi simultáneas, pero siempre fuera de fase, e imposibles de distinguir por separado, logra inducir en el oyente atento la especie de hipnosis, la suspensión del tiempo, a la que un servidor se refirió en su único encuentro cara a cara con el maestro, allá por 1996, cuando le dedicó la frase ya mítica “Your music is better than LSD”. Uno entonces era más joven y descarado.

Otra clave de Ligeti era su humor (a no ser que sus piezas las dirija Boulez, claro... Me da que a estas alturas no me admitirán en su club de fans). Desde la primeriza “Musica ricercata”, que comienza con un fragmento donde se toca una única nota en distintas alturas y ritmos, pasando por los valses paródicos del cuarteto “Metamorfosis nocturnas” o las operitas en miniatura “Aventures” y “Nouvelles aventures”, donde los cantantes interaccionan, se pelean, se cortejan y se acuestan entre ellos sin palabras, a base de gritos, risas y demás efectos vocales, y desembocando en la ópera “de verdad” “El gran macabro”, pródiga en voyeurismo, sadomasoquismo, borrachera y sátiras del poder, el mundo de Ligeti carece de la seriedad en plan carapalo que solemos creer inseparable de la composición contemporánea.

Otro aspecto que me gusta del transilvano es su versatilidad, y su gradual evolución hacia una manera de expresarse alejada del enfrentamiento con el público porque sí. Iniciándose como un compositor tonal de raíces populares, como mandaba el realismo socialista (lo cual hace posible, como en el caso de Lutoslawski, o el de la “época azul” de Picasso, constatar que si el artista se pasó a lo “raro” no era por falta de talento para lo convencional), Ligeti encontró la fórmula de la “micropolifonía” ya descrita, pero no explotó el filón durante décadas. Más adelante, experimentó con los ritmos desincronizados, como en el “Segundo cuarteto” o el “Concierto de cámara” para desembocar en una apasionante etapa final donde cabía todo, incluyendo melodías a veces de lo más romanticón (“Concierto para violín”), ragtimes de ciencia ficción siguiendo las experiencias con pianolas de Conlon Nancarrow (“Estudios” o “Concierto para piano”) o un ciclo final de canciones, “Con flautas, tambores y violines” que, entre lo dadaísta, lo étnico y lo melódico, supone un colofón sorprendentemente accesible para una obra que supo llegar a un público sin exigirle diplomas conjuntos de física nuclear y filosofía de Wittgenstein, ese tipo de grotescas racionalizaciones que tan poco tienen que ver con la música pero que parecen en muchos casos obligatorias para hacer colar unas composiciones tan poco novedosas como feúchas.

Compositores: Alban Berg

Alban Berg siempre ha sido un poco incómodo para los popes de la vanguardia. La escuela de Darmstadt había creado la figura del compositor como intelectual puro, tres cuartas partes científico, cuya misión era abominar de la perniciosa cultura de masas y provocar la huida de quienes buscasen en la música “seria” gratificaciones estéticas tan reaccionarias y burguesas como las que proveían la vieja armonía tonal, la belleza clásica y el sentimentalismo vergonzoso de los románticos. Después del Holocausto, dijo Theodor W. Adorno, no podía haber poesía. En lo cual se equivocaba, porque en el mundo hay holocaustos cada dos por tres y la poesía sigue brotando como las setas después de la lluvia.

Como la historia la escriben los vencedores, ha existido un interés en presentar a Berg como una especie de matemático frío, como un observador desapasionado de las terribles historias de sus óperas “Wozzeck” y “Lulu”. No hay más que escuchar cualquier grabación de Pierre Boulez, por ejemplo, donde se presenta una estética remota y extraña, sin calidez, por más que, para quienes pueden seguir la música partitura en mano, “se oiga todo” (lo cual a veces es casi el mayor mérito de lo que el francés dirige).

Pero la verdad es que Berg era un tipo mundano, bebedor, aficionado a los coches y al jazz, hincha del Rapid de Viena y amigo de aventuras con mujeres casadas (quizá por ello, algunos especulan, su legítima tardó tanto en llamar al doctor en la Nochebuena del 35, propiciando la muerte por septicemia del músico). Las lecciones metodológicas de Arnold Schoenberg no deberían ocultar que el mundo sonoro de Berg es espiritual pero también muy carnal, subiendo a los mismos cielos que las corales de Bach pero también descendiendo al puterío de los cabarets cada vez que suena un perezoso saxofón en un ambiente onírico de canallismo. Los que identifican a Mahler con Klimt suelen olvidarse de relacionar a Berg con Schiele.

Un contraste revelador de cómo habría que ver a Alban Berg lo proveen dos versiones de su ópera inacabada, “Lulu”, que, según el mismo original de Franz Wedekind que inspiró la película “La caja de Pandora”, de Pabst, narra las escandalosas andanzas de una mujer fatal que manipula y destruye a los hombres a su paso y que sólo encuentra su igual, y la muerte, en los brazos de Jack el Destripador. No hace falta entender mucho de sutilezas musicales para captar la diferencia entre los dos discos: durante la grabación en vivo de Karl Böhm con la orquesta de la Deutsche Oper, las situaciones de picaresca sexual, con diálogos hablados al estilo singspiel, provocan risas entre el público, dado su carácter cómico y terrenal; en cambio, escuchando la reconstrucción de la versión íntegra, con Boulez y la Orquesta de la Opera de París, los mismos diálogos alemanes parecen recitados por zombis, sin gracia ni expresividad, como muestra del desprecio por los sentimientos que reinó durante muchos años en los círculos de la vanguardia.

Tal como yo entiendo la creación de Alban Berg, estamos ante la fase decadente y malsana del romanticismo, la desintegración surreal y fascinante de los oropeles vieneses del art nouveau (o, como lo llamaban en alemán, jugendstil). La capacidad evocativa de las “Tres piezas para orquesta”, la “Suite lírica” o la propia “Lulu Suite” más que expresionista me resulta casi impresionista, en el sentido fantasioso e intoxicante que yo le doy a la palabra, más cercano a las visiones del opio que a las robustas vivencias de un amante del aire libre. A veces me molesta un poco el patetismo de “Wozzeck”, pero nunca me deja indiferente la manera alucinada de poner en música la historia de ese desgraciado enloquecido por los experimentos médicos que acaba asesinando a su mujer por engañarlo con el Tambor Mayor.

Hacen mal quienes convierten los pentagramas de Berg en áridos crucigramas; su música es ácida, fascinante y peligrosa, como el alcohol, el sexo o una buena droga.

Compositores: Francis Poulenc

Aunque parezca mentira, hubo una época del siglo pasado, el XX, en la que no se consideró imprescindible que un creador de música “seria” tomase como referentes estéticos la desolación, la aridez y la pose desesperada. Eran los tiempos del manifiesto de Cocteau “El gallo y el arlequín”, y un compositor como Francis Poulenc podía burlarse de la seriedad de los ciclos de canciones publicando como Opus 1 su “Rapsodia negra”, cuyo texto, supuestamente obra del liberiano “Makoko Kangourou”, comenzaba: “Honoloulou, Honoloulou...”

El itinerario creativo de Poulenc puede trazarse desde la operita cómica en un acto “Les mamelles de Tirésias”, que abordaba con su guasa aquel caso de transexualismo primigenio que nos legó la mitología griega, hasta la ópera seria y extensa “Diálogos de carmelitas”, según la obra de Bernanos que narraba las ejecuciones de monjas durante la Revolución Francesa. Pero no creamos que Poulenc fue cien por cien frívolo al principio y cien por cien devoto desde que su amigo Pierre-Octave Ferroud murió en accidente de automóvil.

Poulenc fue más bien un excelente practicante del pastiche entendido en su sentido más positivo. Si quisiéramos medir, al estilo del test del Ph, la tolerancia hacia el eclecticismo de un aficionado a la música clásica, bastaría con ponerle el “Concierto campestre” para clavecín y orquesta, donde, comenzando en estilo seudobarroco y serio, uno termina codeándose con el music-hall, las melodías populares, rusismos varios, e incluso fanfarrias de viento que no estarían fuera de lugar en la banda sonora de algún “peplum”. Mientras el guiso supiera bien, no se despreciaba ningún ingrediente, llegando en algunas partituras a “tomar prestados” melodías completas de conciertos de Mozart o el primer clímax orquestal de “El mar” de Debussy.

Pero Poulenc era así, efervescente y desvergonzado, siempre con un trasfondo melancólico que a veces saltaba a primer término, como en “Aubade” o en esas pequeñas joyas que son las “Novelettes” para piano solo. A eso antes lo llamaban el “estilo francés”, hasta que la combinación fatal de las depuraciones de postguerra y Pierre Boulez como administrador de subvenciones culturales lo mandaron a hacer compañía al pájaro bobo. Incluso sería posible entender el ciclo final de sonatas para instrumentos de viento y piano como el menos retórico de los réquiem, dedicado por Poulenc no sólo a sus compañeros muertos (entre ellos Prokofiev, con quien tanto jugó a las cartas), sino a toda una manera de hacer música que se vio obligada a refugiarse en la “chanson”, el jazz o el cine.

Pescar sobre arquitectura

El último número de la revista Ritmo contiene la crítica de un reciente lanzamiento del sello Naxos: una grabación de varias piezas orquestales de Ottorino Respighi por JoAnn Falletta y la Filarmónica de Buffalo. El autor de la reseña, Rafael Juan Poveda, tiene las cosas claras desde el principio: “Ya contamos con la más que dudosa calidad de estas músicas, además de su escasa importancia en el contexto de su época”.

Ya estamos otra vez con las mismas. ¿Por qué este menosprecio al pobre Respighi? A mí, la verdad es que su figura siempre me ha parecido más bien entrañable: un italiano empeñado en llevar la contraria con obras sinfónicas al monopolio operístico de los Verdi o Puccini, alumno de Rimsky-Korsakov, imitador del Stravinsky más populoso, el de “Petrushka”, orquestador “a la moderna” de melodías gregorianas, barrocas y renacentistas... Escucho aún bastante a menudo los poemas de la “Trilogía romana”, en especial “Fuentes de Roma”, que encuentro memorable en todos los sentidos, así como el “Trittico botticelliano”. Amén de su sabiduría tímbrica y orquestal (que teóricamente es el quid de la cuestión en la música del siglo XX), me parecen piezas bellas, entretenidas y agradables, de aquellos tiempos felices anteriores a Theodor W. Adorno y su catecismo siniestro que convirtió la belleza en pecado.

No dudo de que el firmante del desprecio a Respighi no osaría calificar de pestiño o de irrelevante cualquier composición de la sacralizada vanguardia de posguerra, firmada por Boulez, Nono o Stockhausen, pero al parecer la veda contra alguien como Respighi está siempre abierta. A mí sinceramente me indigna leer, en revistas como CD Compact, al gacetillero de turno arremetiendo contra los cedés de la serie “American Classics” de Naxos, por su pecaminosa filiación tonal, aunque se trate de compositores tan grandes como Samuel Barber, mientras que discos que a buen seguro dormirán al más dispuesto, como uno dedicado a las piezas para arpa sola de Sylvano Bussotti, reciben un trato amabilísimo y exento de toda valoración crítica. Porque los “vanguardistas” son los buenos de la peli, y los “tradicionales” los malos.

Por eso se puede dar por supuesto, mucho antes de escuchar el disco, que la música de Respighi, o la de Malcolm Arnold, o la de Barber, es de “más que dudosa calidad”. Así es como tipos como Pierre Boulez, ocupando cargos públicos culturales, dejaron sin trabajo, mediante purgas poco menos que stalinianas, a los que no componían como ellos. Es muy fácil reescribir la historia, decir que obras como “Vetrate di chiesa” tienen “escasa importancia en el contexto de su época”. ¿Qué contexto? ¿El de los neoclasicismos de entreguerras? ¿El del postromanticismo que coleó lo suyo en las primeras décadas del siglo? ¿El de las propuestas renovadoras de la segunda escuela vienesa, que fueron marginales e ignoradas hasta que llegó Adorno y puso en el índice inquisitorial a todos los “reaccionarios”, incluyendo a Stravinsky y Sibelius?

La verdad, sólo por esta crítica pienso comprarme el disco. Bien es verdad que luego Poveda matiza su apreciación, diciendo que se trata de “obras no de primera, pero dignas de ser conocidas”, pero aun así creo que su juicio refleja esa mentalidad de mucho aficionado a la música clásica, que sólo aprecia las “obras maestras” y mira con un cierto desdén todo lo demás, como si, sinceramente, hubiese sido capaz de saber qué es lo mejor y qué es lo peor de no haber recibido ya hecho el “gran repertorio”. No creo que mucha gente escuche a determinados intérpretes de la música pop por su trascendencia histórica o sus renovaciones del lenguaje, sino por simple hedonismo sonoro, por sentirse entretenido y encandilado. En ese sentido, Respighi, con su grandilocuencia orquestal, su melodismo mediterráneo, su colorismo en cinemascope, me resulta más placentero de escuchar que multitud de obras sagradas. Sobre todo de los últimos 50 años.

Y si está así el tema en la prensa dedicada a la música clásica, la del pop y el rock no está mucho mejor: en el último número de Rolling Stone, edición española, un tal D. Vico critica el álbum “Rain” de Joe Jackson, basando su reseña en unos presupuestos que no es que sean discutibles, como los de Poveda en Ritmo; es que son directamente falsos. Leamos: “Tras sus primeros discos netamente nuevaoleros, [Joe Jackson] se volcó a su primera pasión, el jazz, igual que Costello hizo con el country...” “En su género de adopción nunca pudo pasar de segundón y ahora que en cierta manera regresa al pop parece un músico ajeno a él metiéndose en un traje que le queda pequeño, pero sin capacidad para rasgar costuras y sentirse cómodo...”

Pasamos de lo opinable a la mentira, a una manera de reseñar que parte de una conclusión preconcebida y modifica los hechos a posteriori para adaptarlos a ella. Al final va a tener razón Joe al arrepentirse de haber hecho “Jumpin’ jive”, su homenaje al swing: Jackson nunca pretendió convertirse en un músico de jazz. Aquello fue tan sólo un capricho, una aventura pasajera, pero los discos posteriores, entre ellos “Night and day”, “Body and soul”, “Big world”, “Blaze of glory”, “Laughter and lust”, “Summer in the city”, “Night and day II” o “Volume four”, fueron fundamentalmente de pop. En ellos no faltaban los toques de jazz, pero tampoco los toques latinos, funky, étnicos o incluso de petardeo discotequero filo-gay. Claro que cualquiera se dedica a confesar en una crítica de discos que el último disco que escuchó del artista data de 1981 y que de los demás sólo ha visto la portada. Mmm, “Night and day”: el título es un standard del jazz y en la portada sale un dibujo del tío tocando el piano. Esto tiene que ser jazz. “Body and soul”, lo mismo, y sale el prenda agarrando un saxo. No cabe duda.

La amplitud de horizontes del reseñador resulta apabullante ya desde el encabezamiento: “Joe regresa al pop, pero quizás tarde y el jazz le ha aburguesado”. Cielos, es verdad, el jazz, género musical burgués y acomodaticio por excelencia. Que se lo digan a Charles Mingus, Eric Dolphy, Sun Ra o el Art Ensemble of Chicago. Amén de que el regreso de Joe al pop ya data de largo, pues sólo en el lustro del 94 al 99 hubo una intención de romper moldes con una serie de híbridos entre la composición clásica, el pop y otros ingredientes en aquellos discos incomprendidos que fueron “Night music”, “Heaven and hell” y “Symphony No. 1” (y que no son necesariamente peores que muchos proyectos “serios” de Elvis Costello). A ver si nos documentamos un poco más, leñe.

Claro que el final de la crítica no deja lugar a dudas, cuando se afirma que en “Rain” "Hay excelentes temas [...] en los que recupera al chico melancólico y rabioso que amamos en los 80”. Acabáramos. Conque sólo te has escuchado “Look sharp”, “I’m the man”, “Beat crazy” y lo dejaste con “Jumpin’ jive”. Bueno, no sé. Los artistas evolucionan, experimentan, buscan otros caminos. Pero lo esencial es que Joe ha seguido siendo ese “chico melancólico y rabioso” en un montón de discos de los 80 y 90. Ya sé que el público del pop es voluble, y niega tres veces a sus artistas favoritos del año pasado antes de que cante el gallo, pero ignorar casi 30 años de carrera de un intérprete muy válido sólo porque no repitió el mismo disco nuevaolero 20 veces me suena a injusticia.

Pero en fin, es prensa musical, hablando de música, lo cual, como dijo Frank Zappa, es como pescar sobre arquitectura. Sean música clásica “seria” o frivolidades pop. Así me fío yo de los que escriben en esos medios. Hablando en concreto de las revistas sobre rock, Zappa tenía una frase lapidaria aún más demoledora: “Gente que no sabe escribir entrevistando a gente que no sabe hablar para gente que no sabe leer”. También dedicó a los periodistas especializados una letra de canción sobre el asunto, pero esa ya os la contaré cuando me dé el punto soez. Que me da de vez en cuando, como a todo el mundo.

Discografía comparada de "4'33''" de John Cage

No quisiera incurrir en el vicio nefando de engordar mi blog a base de material ajeno, pero este artículo siempre me ha parecido gracioso.

Para quienes necesiten antecedentes, "4'33''", más que una obra musical, es una especie de "performance" provocadora, muy al estilo del grupo "Fluxus", en la cual un pianista sale a escena, se sienta al teclado y permanece 4 minutos y 33 segundos sin tocar una sola nota. El resultado sonoro de la "composición" debía consistir en carraspeos, toses incómodas, y, con un poco de suerte, alguna protesta que otra.

La versión original de Cage era para piano, pero, como es lógico, hablamos de una pieza que se adapta de maravilla a todo tipo de formaciones vocales e instrumentales. Cedo el testigo a mi colega inglés, que conoce todos los tópicos de la crítica musical "seria" y se carcajea de ellos de manera inmisericorde.

He pensado que una crítica comparativa de las grabaciones clásicas de la obra podría ayudar a otros oyentes a conocer el meollo de 4'33''. Ha sido un gravoso ejercicio el reducir el campo a cinco principales contendientes, pero aquí va…

1. Philharmonia Orchestra. Dirige Otto Klemperer (EMI 4-33001)
Una de las últimas sesiones de Walter Legge con Klemperer, escrupulosamente preparada por Reginald Goodall para el viejo maestro, un hecho que resultará evidente a cualquiera que conozca la monumental grandeza de concepción y la gravedad aterciopelada de la ejecución. Asumido que se puede optar por un tiempo lento –esta debe ser la 4'33'' más extrema nunca grabada– la de Klemperer continúa siendo una interpretación de insuperadas profundidad y espiritualidad.

2. New York Philharmonic Orchestra. Dirige Leonard Bernstein (Sony Classics ‘Royal' Series 4-33002)
La fantástica categoría de la obra maestra de Cage es demostrada por la lectura de “Lenny”, bien diferente en tono y textura de la de EMI. Sostener, dotar de significado y contener en un enorme puño la obra, lleva a un completo 4'32'' con los tempi de Klemperer. La interpretación de la NYPO es deslumbrante, y aunque el aliento urbano de Bernstein pueda resultar demasiado agresivo para algunos, su 4'33'' permanece como una piedra miliar, a pesar de la habitual acústica reverberante de Sony. El gato blanco en medio de una tormenta de nieve pintado por el príncipe Carlos en la portada ofrece a esta edición un encantado añadido a mitad de precio.

3. Chicago Symphony Orchestra. Dirige Pierre Boulez (DGG 43303)
Otra lectura controvertida. La precisión de Boulez –ajustada a las marcas del metrónomo de Cage a un milisegundo– puede impresionar a algunos y dejar fríos a otros. Puede que haya un ocasional sentido de frialdad clínica en su acercamiento, un sentimiento de que él está auto-conscientemente probando una tesis más que respondiendo emocionalmente a la obra maestra de Cage; pero no se puede negar que presenta las texturas en un modo que nos hace escuchar cosas en la partitura de Cage que no habíamos oído antes. Una grabación admirablemente silenciosa.

4. English Baroque Soloists. Monteverdi Choir. Dirige Sir John Eliot Gardiner (Archiv 43-304)
He aquí uno de los hitos de la HIP (Historically Informed Performance). El uso de instrumentos originales de la década de los sesenta y la afinación baja (A=433) otorga especial autenticidad a la brillante y encantadora prestación de Gardiner. Algunos pueden encontrar superficial su respuesta a esta música, incluso poco seria; pero su luz –quizás incluso de gas–, textura y ritmo contagioso provocan más que maquillan cualquier falta de gravedad en la concepción. Extremadamente recomendable como una antítesis (o antídoto) a la monumentalidad de Klemperer.

5. Charlotte Church. Wiener Philharmoniker. Dirige Sir Simon Rattle (Decca CAC 433-005)
Algunos clasificarían la versión vocal de la obra maestra de Cage (arreglada por Andrew Lloyd-Webber bajo la supervisión de su asesor bancario) como crossover barato. Y eso puede ser; pero para ser justo, si todo el crossover fuese tan inofensivo como esto, el mundo de las grabaciones sería un lugar más feliz. La impecable dirección de Rattle otorga una nota de artística credibilidad al procedimiento, y algunos detalles de su generalmente sencilla lectura son serios, aunque provocadores. Algo es seguro: este 4'33'' es la mejor grabación que la super-estrella del canto ha hecho jamás.