Compositores: Leonard Bernstein

Acostumbrados a la identificación abusiva que la música pop establece entre autor e intérprete, pueden llamar la atención las reticencias con que en el mundillo clásico se ha solido acoger a los músicos que tocan o dirigen sus propias composiciones. Claro está que se trata de un ámbito más reglamentado, esclerotizado y resistente al cambio y al mestizaje que la Tierra Media de Tolkien. Ha de ser así cuando a los jóvenes no les ha importado dejarlo en manos de los viejos.

Les ha pasado a muchos, empezando por Gustav Mahler, de quien se creía que imponía desde el podio, donde su talento era innegable, sus sinfonías excéntricas y farragosas, aunque Mahler no es un buen ejemplo dada su rehabilitación póstuma masiva. Debería preguntar más bien cuántas personas conocen las piezas escritas por Wilhelm Furtwängler, Antal Dorati o Igor Markevitch, cuyos esfuerzos compositivos fueron sin embargo bastante asiduos. Incluso hoy, los pentagramas de Lorin Maazel son juzgados como basura y despachados como ejercicios de vanidad mucho antes de su primera audición.

Leonard Bernstein sí consiguió hacerse notar en ambos campos, porque, naturalmente, Lenny era Lenny. Personaje carismático dentro y fuera de la sala de conciertos, su energía contagiosa, el carácter llano y neoyorquino de sus interpretaciones (al menos antes de su etapa final, durante la cual incluso las “Saudades do Brasil” de Milhaud le sonaban a adagio de Mahler) le convertían en la antítesis del aristocrático Karajan.

Los puristas, no obstante, odiaban a ambos por igual por el pecado mortal de popularizar una forma artística que hasta entonces era privativa de las élites. El pecado de Karajan no era, como se quería hacer pensar, ni su refinamiento al borde de lo cursi, ni su clasismo que requería un cuarto de baño diferente al del resto de la orquesta, ni siquiera haber tenido no uno sino dos carnets del partido nazi: la ofensa era haber llevado a Beethoven y Brahms a los hogares de clase media de los 60, entre la vulgaridad del papel pintado y los receptores de televisión donde podía verse “Bonanza”. Lo cual se podía censurar igualmente al extrovertido judío de Massachusetts.

Bernstein, ya se sabe, era un as del “radical chic”. Podía delatar en sus divulgaciones populares un conocimiento de primera mano de las realidades menos respetables de la vida, como en aquella legendaria descripción de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz (“Berlioz lo cuenta tal como es: te comes un tripi y acabas gritando en tu propio funeral”), pero también era capaz de dar surrealistas fiestas en honor de los Panteras Negras con la asistencia de toda la alta sociedad de Nueva York vestida de punta en blanco. Es una dicotomía similar a la de sus composiciones: pese a sus musicales de Broadway o frikadas amparadas por el secularismo del Vaticano II como su “Misa”, pese a las inevitables interjecciones de jazz o canción popular en medio de pasajes muy serios, Bernstein fue quizá uno de los compositores estadounidenses más académicos del siglo XX, por delante incluso de Barber, a quien se tiene injustamente por un carca.

En todo caso, si se quiere conocer bien al Bernstein compositor, mejor huir de sus regrabaciones bajo la etiqueta amarilla de la Deutsche Grammophon, que son un ejemplo de manual de la exquisitez mal entendida, y acudir a los reverberantes y urgentes registros del sello Columbia, hoy conocido como Sony (antes de que cerrara su división clásica y lo descatalogara todo). En la versión de DG, por ejemplo, las variaciones de la Sinfonía nº 2 “La era de la ansiedad” se hacen demasiado largas y solemnes y uno no ve el momento de que empiecen el swing y el bailoteo previos a la conclusión. Si en esta época Lenny era capaz de estirar durante una hora la “Patética” de Tchaikovsky o de convertir “La consagración de la primavera” en una procesión del Via Crucis, entonces ni siquiera su propio “Mambo” de “West side story” estaba a salvo...

Compositores: Manuel de Falla

Habría dos modos posibles de comenzar esta entrada.

El primero:

“Cuando le preguntaban a Leonard Bernstein por la importancia en la música mundial de Aaron Copland, contestaba en plan resignado: “Es lo mejor que tenemos, ya sabéis...”, lo cual no suponía un gran agradecimiento hacia el hombre que lo había apoyado tanto en los comienzos de su carrera como músico, y con quien, según las lenguas bífidas, tuvo relaciones bastante íntimas y personales.

Sin embargo, Bernstein era sincero, y su manera de reconocer que su ex mentor no estaba a la altura de los grandes de la composición del siglo XX podríamos trasladarla a nuestro Manuel de Falla, que pese a ser el único compositor español capaz de codearse con los mejores durante la época dorada de los Ballets Rusos, anduvo siempre a remolque de lo que hacían sus superiores, léase Debussy, Ravel o Stravinsky. “El sombrero de tres picos” pretendió ser un “Petrushka” hispánico, mientras que “Noches en los jardines de España” debía ser la respuesta a “Ibéria” de Debussy, porque picaba lo suyo que la mejor obra orquestal inspirada por nuestro país la hubiese escrito alguien que sólo lo pisó en toda su vida para ver una corrida de toros en San Juan de Luz...”

Ahora bien, me da que esto es un blog y que ya estoy perdiendo bastantes lectores a base de insistir en temas que se la traen bastante floja a la gente guay de pro, con lo cual quizá debería probar otra estrategia:

“El destino de Manuel de Falla es una terrible advertencia a todo joven ingenuo que desee seguir el camino de la composición musical en este país dejado de la mano de Dios. Incluso si llegas a ser la figura máxima de tu arte, no tendrás mayor satisfacción que el honor póstumo de figurar en los billetes de cien pesetas; por lo demás, lo más probable es que termines obligado a exiliarte a Argentina para afanarte en la más aburrida de tus obras, que no llegarás a terminar, y que mueras a los 70 años sin haber mojado una sola vez, pues las únicas ocasiones de vicio y perversión que se te habrán cruzado en toda tu vida habrán sido las del conventículo gay de Diaghilev y sus Ballets Rusos, demasiado para un español pequeñito, serio y católico que sólo vestía de negro y se enamoraba platónicamente de tonadilleras. Aquellos rusos degenerados ya se las habían arreglado para volver loco al bailaor que debía enseñarle los pasos flamencos a Massine, y al que encontraron un día, presa de un trance, zapateando ante el altar de una iglesia...”

¿Cuál de las dos versiones habría sido mejor? Porque la verdad es que no me decido...

Compositores: Anatol Liadov

La historia de la composición musical está llena de casos curiosos, desde músicos conocidos de nombre por todos los aficionados pero cuya producción ni se interpreta ni se conoce, como por ejemplo César Cui o Germaine Tailleferre, hasta apellidos inmortales por su asociación a páginas de las que no garabatearon ni una sola corchea, como sucedió con Johann Pachelbel y "su" “Canon”. Entre ellos podemos encontrar la figura admirable de Anatol Liadov, cuya obra más célebre ni siquiera empezó a componer y fue encomendada a otro autor por incumplimiento de trato.

Allá por 1909, Sergei Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos (quien haya visto “Las zapatillas rojas” de Powell y Pressburger, que se imagine a Anton Walbrook), se encontró casualmente por la calle con Liadov, que iba a componer la música de su próximo espectáculo basado en el folklore ruso, “El pájaro de fuego”. Preguntado por la marcha del trabajo, Liadov respondió lleno de entusiasmo que muy bien, estupendo, y que precisamente andaba por allí para comprar papel pautado y empezar a ponerlo por escrito. Lo malo era que faltaban apenas unas pocas semanas para comenzar los ensayos... y no existía ni siquiera una nota de música que echarse al oído. Ni corto ni perezoso, Diaghilev se olvidó de Liadov y corrió a ofrecer el trabajo a un jovenzuelo desconocido de San Petersburgo que apuntaba buenas maneras y que fue capaz de salir más que airoso del desafío, componiendo una partitura orquestal de tres cuartos de hora en tiempo récord. El jovenzuelo se llamaba Igor Stravinsky.

Así pues, Liadov pasó a la historia sobre todo por su pereza, que se tradujo no sólo en no llevar a término los encargos, sino en una producción escasa cuyas piezas jamás sobrepasaron los diez minutos de duración. Porque, a no ser que los directores fuesen presa de un amaneramiento mahleriano propio del último Leonard Bernstein, lo normal es que las composiciones más extensas de Liadov, “Kikimora”, “El lago encantado” o “Fragmentos del Apocalipsis” no suban de los ocho minutos, e incluso qu un hito del calibre de “Baba Yaga”, no llegue a los cuatro.

Lo cual en estos tiempos que corren no puede suponer más que una ventaja. La sinfonía canónica de cuatro movimientos, con una duración mínima de veinte minutos, permitía un desarrollo amplio de las ideas musicales, pero vista desde fuera parece un invento de las clases acomodadas, de rentistas desocupados sin necesidad de llegar pronto a casa para hacerles la cena a los gemelos o para levantarse el día siguiente a las 7. No hay quien pueda encontrar un hueco para la sinfonía “Resurrección” en la existencia de todos los días.

Amén de que ignoro por qué, tanto en la música “seria” como en el cine, se apuesta tanto por el gran formato y tan poco por la miniatura breve. En ese sentido, los poemas de Liadov son como narraciones cortas perfectas, atmosféricas. “El lago encantado” es una estampa bucólica entre el Wagner lánguido y soñador de los “Murmullos del bosque” de “Sigfrido” y los movimientos lentos de Scriabin, pero con una vaga impresión de amenaza sumergida en las aguas. “Kikimora”, ilustración de la leyenda popular sobre la bruja que suplanta a las crías de una gata y llega a la madurez con “intenciones malignas para el resto del mundo”, pasa de la canción de cuna típicamente rusa a un inquieto y trepidante scherzo que acaba en ambigüedad. “Baba Yaga”, la “Cabalgata de las valkirias” de Liadov, es el divertido retrato de una heroína del mal, lleno de humor y sorpresas rítmicas; no me extrañaría que Danny Elfman tuviese una copia de la partitura en su casa. Y ninguna de estas piezas, como dije, alcanza los nueve minutos. ¿Para qué perder el tiempo, pues, con, por ejemplo, la Octava de Bruckner?

No dudéis de Dudamel

Que Venezuela, país asociado en el imaginario colectivo español con culebrones de orgullo y pasión, vecinos dicharacheros y ruidosos y tiranos populistas, sea capaz de producir orquestas sinfónicas de primer orden, romperá los esquemas de muchos para quienes la música clásica es patrimonio de las élites decadentes de la vieja Europa.

Que encima estas orquestas sean producto del “sistema” de José Antonio Abréu, ambicioso programa social y cultural que buscaba alejar a los jóvenes de las calles para sentarlos frente a un instrumento, pondrá con la mosca detrás de la oreja a todos esos energúmenos ultraliberales opuestos al mecenazgo cultural del Estado y que aquí, entre nosotros, se desgañitan gritando “ni un euro para el cine”.

Que Gustavo Dudamel, un ricitos de 27 años surgido de este caldo de cultivo, se haya consagrado a nivel internacional como uno de los pocos directores de orquesta capaces de levantar entusiasmos entre los instrumentistas y el público durante este verdadero Ragnarok de la música entendida como arte, despertará el recelo de los aguafiestas de siempre, dispuestos a ver tongo, engañifa y mercadeo de las multinacionales por doquier. Esos mismos que ahora le están haciendo pagar a Simon Rattle, con su desdén, sus años de joven prodigio en Birmingham.

Pero en fin, quienes estuvierais el domingo pasado en Madrid escuchando a Dudamel al frente de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, o en cualquier otro concierto de su gira española, comprobaríais que a veces podemos creer un poco la propaganda. Esa “Consagración de la primavera” del abuelo Igor original fue para caerse de la silla, con varias lecturas “controvertidas” de algunos pasajes demostrando que el joven prodigio tiene ideas y no sólo nervio, y una potencia, un saber técnico y una emoción al interpretar que buscaríamos en vano en muchos conjuntos intocables de Europa y Norteamérica.

Lástima que la segunda parte fuese la Quinta de Tchaikovsky, que para mí es el equivalente musical de una enorme tarta de nata, y que sirviera para demostrar solvencia y seriedad en un repertorio más visto que el tebeo que necesitaría un poco más de irreverencia para volver a gustar como antaño. Pero todo se perdonó tras la propina, ese delirante “Mambo” de “West Side Story” que leí a algún idiota intentando despreciar diciendo que parecía compuesto por una “drag queen”, como si aquello no fuese más bien una virtud. Durante los aplausos, vi algo que pensaba no ir a ver nunca: a la plantilla entera de una orquesta sinfónica haciendo la ola.

Roy Harris: Sinfonía No. 3

Cuando aún resuenan en esta página los recios y machotes compases de Bachman-Turner Overdrive, es el momento ideal para confiar en una pieza orquestal compuesta por un ex camionero.

Resulta tentador identificar esa lenta, larguísima e intrincada melodía inicial en las cuerdas con un paisaje vasto y cambiante, aunque inmutable en su línea de horizonte. De la misma manera, la ausencia de temas pegadizos, el hecho de que las melodías, si las hay, son ante todo cambios de acordes a menudo no muy ortodoxos o fluidos según las leyes armónicas, podrían sugerir el fluir de la tierra inmóvil ante los ojos de un conductor que no se mueve pero presencia metamorfosis continuas a un lado y otro del asfalto. Ya sugirió Elliott Carter que en la música del XVIII y el XIX se estilaban mucho los acentos mediante una negra o dos corcheas en cada parte del compás porque imitaban el ritmo de los medios de locomoción de entonces: el caminar, el montar a caballo, el ir en carruaje, y que la era del automóvil, el avión o la nave espacial conllevaría nuevos conceptos del ritmo.

Lo cual no quiere decir que Harris haga vanguardia (las sonoridades de la sinfonía son postrománticas e incluso hay evocaciones claras de obras como la primera sinfonía de Brahms), a no ser que por vanguardia entendamos a Sibelius, cuya séptima sinfonía tiene mucho que ver con esta manera de ir desarrollando la materia musical mediante cambios sucesivos de los elementos presentados en el inicio. Sibelius también fue de los primeros en recurrir a células repetitivas que daban un ambiente "minimalista". Mike Oldfield siempre fue un gran admirador de Sibelius.

El aire entre soñador, pionero y folklórico de la obra (no falta una sección de danza percusiva que puede traer a la mente coreografías indígenas a la luz de una hoguera) le otorga un atractivo tópicamente "americano", una frescura que no encontraremos en obras europeas más ancladas en la tradición y mucho mejor concebidas y ejecutadas. Por si fuera poco, Harris llega al dramático clímax de su composición en el minuto 18, cuando un Mahler o un Shostakovich estarían aún calentando motores en el primer movimiento.

Es una pena que, tras la agradable sorpresa que me supuso el descubrimiento de esta pieza en un cedé de Leonard Bernstein (en Sony, cuando "Lenny" aún no se había amanerado tanto y regalaba una interpretación enérgica tras otra) mi investigación del resto de composiciones de Roy Harris sólo haya desvelado repeticiones de este mismo esquema, atmósferas muy similares a los de esta fascinante y concisa sinfonía en un movimiento único que merecería una mayor visibilidad en los conciertos. Pero mejor es ser autor de una sola obra que de ninguna, como otros que sin embargo no cesan de estrenar en los auditorios y cobrar derechos de autor a espuertas.

Discografía comparada de "4'33''" de John Cage

No quisiera incurrir en el vicio nefando de engordar mi blog a base de material ajeno, pero este artículo siempre me ha parecido gracioso.

Para quienes necesiten antecedentes, "4'33''", más que una obra musical, es una especie de "performance" provocadora, muy al estilo del grupo "Fluxus", en la cual un pianista sale a escena, se sienta al teclado y permanece 4 minutos y 33 segundos sin tocar una sola nota. El resultado sonoro de la "composición" debía consistir en carraspeos, toses incómodas, y, con un poco de suerte, alguna protesta que otra.

La versión original de Cage era para piano, pero, como es lógico, hablamos de una pieza que se adapta de maravilla a todo tipo de formaciones vocales e instrumentales. Cedo el testigo a mi colega inglés, que conoce todos los tópicos de la crítica musical "seria" y se carcajea de ellos de manera inmisericorde.

He pensado que una crítica comparativa de las grabaciones clásicas de la obra podría ayudar a otros oyentes a conocer el meollo de 4'33''. Ha sido un gravoso ejercicio el reducir el campo a cinco principales contendientes, pero aquí va…

1. Philharmonia Orchestra. Dirige Otto Klemperer (EMI 4-33001)
Una de las últimas sesiones de Walter Legge con Klemperer, escrupulosamente preparada por Reginald Goodall para el viejo maestro, un hecho que resultará evidente a cualquiera que conozca la monumental grandeza de concepción y la gravedad aterciopelada de la ejecución. Asumido que se puede optar por un tiempo lento –esta debe ser la 4'33'' más extrema nunca grabada– la de Klemperer continúa siendo una interpretación de insuperadas profundidad y espiritualidad.

2. New York Philharmonic Orchestra. Dirige Leonard Bernstein (Sony Classics ‘Royal' Series 4-33002)
La fantástica categoría de la obra maestra de Cage es demostrada por la lectura de “Lenny”, bien diferente en tono y textura de la de EMI. Sostener, dotar de significado y contener en un enorme puño la obra, lleva a un completo 4'32'' con los tempi de Klemperer. La interpretación de la NYPO es deslumbrante, y aunque el aliento urbano de Bernstein pueda resultar demasiado agresivo para algunos, su 4'33'' permanece como una piedra miliar, a pesar de la habitual acústica reverberante de Sony. El gato blanco en medio de una tormenta de nieve pintado por el príncipe Carlos en la portada ofrece a esta edición un encantado añadido a mitad de precio.

3. Chicago Symphony Orchestra. Dirige Pierre Boulez (DGG 43303)
Otra lectura controvertida. La precisión de Boulez –ajustada a las marcas del metrónomo de Cage a un milisegundo– puede impresionar a algunos y dejar fríos a otros. Puede que haya un ocasional sentido de frialdad clínica en su acercamiento, un sentimiento de que él está auto-conscientemente probando una tesis más que respondiendo emocionalmente a la obra maestra de Cage; pero no se puede negar que presenta las texturas en un modo que nos hace escuchar cosas en la partitura de Cage que no habíamos oído antes. Una grabación admirablemente silenciosa.

4. English Baroque Soloists. Monteverdi Choir. Dirige Sir John Eliot Gardiner (Archiv 43-304)
He aquí uno de los hitos de la HIP (Historically Informed Performance). El uso de instrumentos originales de la década de los sesenta y la afinación baja (A=433) otorga especial autenticidad a la brillante y encantadora prestación de Gardiner. Algunos pueden encontrar superficial su respuesta a esta música, incluso poco seria; pero su luz –quizás incluso de gas–, textura y ritmo contagioso provocan más que maquillan cualquier falta de gravedad en la concepción. Extremadamente recomendable como una antítesis (o antídoto) a la monumentalidad de Klemperer.

5. Charlotte Church. Wiener Philharmoniker. Dirige Sir Simon Rattle (Decca CAC 433-005)
Algunos clasificarían la versión vocal de la obra maestra de Cage (arreglada por Andrew Lloyd-Webber bajo la supervisión de su asesor bancario) como crossover barato. Y eso puede ser; pero para ser justo, si todo el crossover fuese tan inofensivo como esto, el mundo de las grabaciones sería un lugar más feliz. La impecable dirección de Rattle otorga una nota de artística credibilidad al procedimiento, y algunos detalles de su generalmente sencilla lectura son serios, aunque provocadores. Algo es seguro: este 4'33'' es la mejor grabación que la super-estrella del canto ha hecho jamás.