El azul me deja frío

Dado que muchos desprecian alegremente la virtud de la objetividad en las críticas cinematográficas, me extraña que casi nadie dé el paso siguiente, reconociendo con sinceridad escribir más sobre sí mismo que sobre cine, y se centre en los motivos personales que lo posicionan a favor o en contra de una obra o de un creador determinados. Hace un tiempo le leí al difunto Roger Ebert que la película favorita de su también difunto compañero profesional, Gene Siskel, era un título tan alejado de los “top” habituales como puede estarlo “Fiebre del sábado noche”. Ahí, decía Ebert, jugaba el elemento anímico y personal: aquella vida de macarrilla bailarín de barrio, por más que Tony Manero al final renegase de ella, era la que Siskel nunca pudo vivir y por tanto le inspiraba el ensueño imposible de una existencia alternativa, más feliz y rica en experiencias. 

Yo mismo he hecho aquí mis ciertos pinitos en el tema, admitiendo que “Rojo oscuro” es la película que prefiero entre todas por un cúmulo de factores que sobrepasan su calidad intrínseca: me enternece que un artista madurito y frustrado encuentre a una pizpireta jovencita que lo lleve en su coche destartalado, me identifico con la soledad del protagonista investigando una mansión abandonada que puede simbolizar tanto la carga de un pasado familiar como una mente anclada en un momento de trauma del que no sabe salir, y, sobre todo, veo su clímax como una venganza vicaria contra todas esas madres que han obstaculizado y perjudicado el trayecto de sus hijos en la vida y han hecho de ellos monstruos a los ojos de la sociedad.

En tiempos más recientes, me he sorprendido a mí mismo detestando cordialmente películas que son objeto de admiración universal. Saludé los créditos finales de “La vida de Adèle” con un sonoro “bah”, y sin embargo luego le ha gustado incluso a un colega mío que solía girar por los pueblos de España como cantante punki teñido de rubio. Podríamos intentar explicarlo sin recurrir necesariamente a la objetividad:

1) Me parece una película improvisada que, partiendo de un concepto muy vago, llega a unos resultados más vagos todavía. Uno se pasa la vida creyendo que la ficción hay que soñarla en detalle para luego encontrarse con que 10 minutos de una chica comiendo espaguetis frente a la cámara son igual de válidos que varias horas de pensar qué encuadre, qué fotografía, qué movimiento de cámara o qué diálogo podrían expresar nuestras ideas sobre su carácter.

2) Se da por hecho que apoyar esta película es apoyar una opción sexual concreta como muestra de progresismo. Esto en España nos da un poco igual porque ya tenemos nuestra ley sobre el matrimonio homosexual, pero en Francia el debate social previo a la promulgación de la ley sobre el “Mariage pour tous” era simultáneo a la presentación de la película en Cannes y probablemente determinó el “hype” crítico que desembocó en que recibiese la Palma de Oro. No me tomen por un troglodita adversario de la homosexualidad (es más, nada de lo que suponga una zancadilla al determinismo del ADN me es ajeno), pero odio que se me obligue a admirar una obra artística por motivos ideológicos.

3) Y ya que estamos con la corrección política, me sorprende que el tema lésbico haya ocultado que estamos ante la historia de una adolescente menor de edad seducida por una persona adulta más experimentada. Si la película la hubiese dirigido Woody Allen y la pintora del pelo azul hubiese sido un hombre, todos habrían visto una apología de la pedofilia y habrían lanzado severos anatemas morales. En cambio, parece que si no hay penetración ya no te estás aprovechando de una persona más vulnerable (lo cual, si hacemos caso a la caracterización de su personaje, Adèle clarísimamente es).

4) No se me escapa tampoco que la modernidad social supuestamente encarnada por esta película topa con un concepto enormemente tradicionalista de las relaciones, con unos roles “masculinos” y “femeninos” muy definidos y una idea posesiva y absorbente del amor que quizá reflejen el contexto cultural del que parte su realizador. Se podrá argumentar que se están reflejando unos problemas universales que aparecen en cualquier agrupamiento íntimo de dos seres humanos, pero me sorprende que en una película de tres horas no se sepa hacer entender por qué Adèle acepta de tan buen grado ser una esclava de su hogar y por qué, si el sexo entre ambas es tan supercalifragilisticoexpialidoso como se nos muestra por activa y por pasiva, qué ha movido a Emma a buscar algo más satisfactorio fuera.

5) Me duele que toda esa “espontaneidad” de la película no sea sino una manera de borrar la distancia crítica. ¿Tengo que aceptar de buen grado, y considerarlo un momento conmovedor, que Adèle meta mano públicamente a su ex novia como intento de recuperarla? ¿Qué hubiésemos pensado si fuese un hombre quien hiciera eso? Podría incluso pensarse que se nos da una visión de las lesbianas como seres obsesivos y perturbados. A mí, por lo menos, me cuesta respetar a un personaje que se comporta de la manera en que lo hace Adèle durante gran parte del metraje.

6) En lo que me toca más de cerca, me escuece un poco el juicio implícito a Adèle por escoger una profesión poco auténtica en la que no cree, ¡porque estoy de acuerdo! Es posible que parte de mi antipatía hacia este personaje venga de sentirme reflejado en él: ¿una persona absorbida en su yo, prisionera de sus traumas sentimentales y que realmente no está a la altura del destino laboral escogido? ¿Y por qué no he conocido a una chica con el pelo azul?

7) No he mencionado hasta ahora el tema polémico de las escenas de sexo para que no pareciese que era mi argumento principal. Pero sí me llama la atención que, en una película que se precia de establecer una poética del titubeo y de la cristalización gradual de los sentimientos, los momentos de sexo explícito sean tan directos, tan profesionales, tan bien encuadrados, tan gimnásticos, tan parecidos a lo que un mirón masculino querría ver por la cerradura de un dormitorio. Se habla de que aportan realismo; entonces, ¿por qué no tenemos a una gordita de gafas y a una flaquita con poco pecho, o sea, a chicas que nos podríamos cruzar ahora en nuestra calle? Se pasa de una peli indie, de un Cassavetes con cámara que no tiembla, a un soft-core lésbico con todas las de la ley, donde la cámara tiembla menos todavía pero sí se espera que el pene del espectador masculino tiemble, se agite y se levante. Es una manera tan obvia como, se ha visto, eficaz de crear impacto mediático (y más aún con la supuesta polémica posterior entre director y actrices). Pero yo a la segunda escena así ya me reía, y lo malo es que hay una tercera. Ni siquiera puedo decir que nunca en mi vida me haya sentido particularmente excitado sexualmente por la vista de dos mujeres montándoselo. Ahí quizá hubiese que buscar las razones de mi frialdad.

Jesús Franco (1930-2013)

 

Los puristas plomizos lo veían como un insulto al cine. Los frikis terminales incapaces de disfrutar de una peli si es buena lo tenían en un pedestal un tanto inmerecido. Yo mismo, cuando afirmo que los niñatos de hoy no saben lo que es una mala película, suelo tener en mente varios ejemplos del viejo Jess, y sin embargo guardo un cierto cariño hacia su figura como emblema de mi aprendizaje cinéfilo y por asociarla a épocas comparativamente más felices de mi vida. Me fastidia, no obstante, el culto que los progres le rinden solo por ser una oveja negra, un vividor canalla que escapó de la España franquista, cuando yo lo prefiero como joven firmante de los terrores y thrillers a lo Welles en blanco y negro que él mismo repudiaba quizá por recordarle lo que pudo haber sido.

Compositores: Richard Wagner

Cuando un artista sigue siendo controvertido ciento y pico años después de su muerte, algo interesante debió de hacer. Si encima se trata de alguien capaz de despertar aún hoy pasiones juveniles, de figurar en primera línea del debate ideológico y artístico y de ver su música prohibida por decreto en países que se dicen civilizados, la cosa se pone interesante.

Si encima le añadimos su condición de personaje insoportablemente vanidoso, de aventurero perseguido por deudas y por activismo político en media Europa, de azote de amistades sin escrúpulo alguno a la hora de despojarlas de dinero o esposas, de oportunista redomado que según algunos no habría hecho ascos a ligarse sexualmente al rey loco Luis II con tal de que le financiara su gran teatro de ópera, y de talento musical sin igual ni sentido de la medida, de unas pretensiones parejas a lo arcaico e ilegible de sus libretos y a la extensión maratoniana de unas obras que te rinden a la vez de admiración y de agotamiento, no cabe duda de que se trata de alguien especial.

La leyenda negra de que su música es un punto de reunión para fascistas se confirma de vez en cuando a través de casos como el de un conocido mío que cayó enamorado de “Tristán”, “Parsifal” y la Tetralogía sólo con los fragmentos que incluyó John Boorman en la banda sonora de “Excalibur”, y que a partir de allí acabó pasando unos cuantos años juveniles, de los que no quiere hablar demasiado, en la organización Cedade. Francis Ford Coppola también tiene su parte de culpa en la formación del estereotipo cuando él y su montador Walter Murch se dieron cuenta de lo bien que quedaba la “Cabalgata de las walkirias” como fondo musical de un bombardeo con napalm.

Música para nazis, imperialistas, guerreros, invasores. Menos mal que ahora se está empezando a conocer que a Hitler le aburrían soberanamente las representaciones de cuatro horas del “Anillo del Nibelungo”, a las que asistía porque las hicieron formar parte de la parafernalia monumental del régimen, y que lo suyo eran las operetas vienesas de toda la vida. Lo cual no quita para que fragmentos escogidos del compositor fuesen escogidos como banda sonora de los campos de concentración y se asociasen, al mejor estilo pavloviano, a situaciones de atrocidad y masacre. Lo mismo deben de pensar muchos chilenos de las canciones de Nino Bravo, utilizadas como fondo sonoro para ocultar los gritos por los torturadores de Pinochet, y dudo que a Nino se le pudiera echar la culpa.

Se puede decir que los libretos de “El holandés errante” o el propio “Anillo”, reflejan la prepotencia de un burgués del siglo XIX que veía a las mujeres como una mercancía para comprar y vender, que miraba al resto del mundo con unas anteojeras clasistas y racistas, y no albergaba excesivas dudas sobre la superioridad germánica en todos los aspectos. Pero también que la música de estas obras no sólo es épica pura, sino que también presenta otras facetas menos sensacionales que el público medio suele olvidar en medio de tantos tópicos sobre estruendos marciales y acompañamiento para las secuencias de Leni Riefenstahl.

“Tristán e Isolda”, “Lohengrin”, “Parsifal” y el “Anillo” contienen también un importante componente simbolista y místico, expresado en términos de relajación contemplativa y armonía cromática, con una serenidad y una delicadeza de timbres que la gente progre no se esperaría jamás en alguien a quien imaginan como un patán que se pasaría la vida poniendo sus botas militares encima de la mesa. Habrá quienes se rían de su sentido de lo sublime y lo trascendente, pero ciertos pasajes no dejan duda alguna de que nuestro personaje era un soñador, un creador de atmósferas, un idealista apasionado cuya musa le llevó a quemar la morada de los dioses. Sin su faceta visionaria, no tendríamos ni a Debussy, ni a Scriabin, ni a Strauss, ni a Mahler, ni a medio siglo XX.

Otra cosa es que pudiera haber expresado lo que tenía dentro de una manera un poquito más concisa. Sólo fui capaz de tragarme las 14 horas enteras de “El anillo del nibelungo” durante una temporada de estudios allá por el 2002, y dudo seriamente que, dada mi vida actual, la proeza pueda repetirse. De que su autor era un genio imprescindible, no tengo la más mínima duda. De que se le podía considerar un notable pesado, tampoco. Pero hay que escucharle, sean los discos completos o sólo algún “Grandes éxitos”.

Compositores: Leonard Bernstein

Acostumbrados a la identificación abusiva que la música pop establece entre autor e intérprete, pueden llamar la atención las reticencias con que en el mundillo clásico se ha solido acoger a los músicos que tocan o dirigen sus propias composiciones. Claro está que se trata de un ámbito más reglamentado, esclerotizado y resistente al cambio y al mestizaje que la Tierra Media de Tolkien. Ha de ser así cuando a los jóvenes no les ha importado dejarlo en manos de los viejos.

Les ha pasado a muchos, empezando por Gustav Mahler, de quien se creía que imponía desde el podio, donde su talento era innegable, sus sinfonías excéntricas y farragosas, aunque Mahler no es un buen ejemplo dada su rehabilitación póstuma masiva. Debería preguntar más bien cuántas personas conocen las piezas escritas por Wilhelm Furtwängler, Antal Dorati o Igor Markevitch, cuyos esfuerzos compositivos fueron sin embargo bastante asiduos. Incluso hoy, los pentagramas de Lorin Maazel son juzgados como basura y despachados como ejercicios de vanidad mucho antes de su primera audición.

Leonard Bernstein sí consiguió hacerse notar en ambos campos, porque, naturalmente, Lenny era Lenny. Personaje carismático dentro y fuera de la sala de conciertos, su energía contagiosa, el carácter llano y neoyorquino de sus interpretaciones (al menos antes de su etapa final, durante la cual incluso las “Saudades do Brasil” de Milhaud le sonaban a adagio de Mahler) le convertían en la antítesis del aristocrático Karajan.

Los puristas, no obstante, odiaban a ambos por igual por el pecado mortal de popularizar una forma artística que hasta entonces era privativa de las élites. El pecado de Karajan no era, como se quería hacer pensar, ni su refinamiento al borde de lo cursi, ni su clasismo que requería un cuarto de baño diferente al del resto de la orquesta, ni siquiera haber tenido no uno sino dos carnets del partido nazi: la ofensa era haber llevado a Beethoven y Brahms a los hogares de clase media de los 60, entre la vulgaridad del papel pintado y los receptores de televisión donde podía verse “Bonanza”. Lo cual se podía censurar igualmente al extrovertido judío de Massachusetts.

Bernstein, ya se sabe, era un as del “radical chic”. Podía delatar en sus divulgaciones populares un conocimiento de primera mano de las realidades menos respetables de la vida, como en aquella legendaria descripción de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz (“Berlioz lo cuenta tal como es: te comes un tripi y acabas gritando en tu propio funeral”), pero también era capaz de dar surrealistas fiestas en honor de los Panteras Negras con la asistencia de toda la alta sociedad de Nueva York vestida de punta en blanco. Es una dicotomía similar a la de sus composiciones: pese a sus musicales de Broadway o frikadas amparadas por el secularismo del Vaticano II como su “Misa”, pese a las inevitables interjecciones de jazz o canción popular en medio de pasajes muy serios, Bernstein fue quizá uno de los compositores estadounidenses más académicos del siglo XX, por delante incluso de Barber, a quien se tiene injustamente por un carca.

En todo caso, si se quiere conocer bien al Bernstein compositor, mejor huir de sus regrabaciones bajo la etiqueta amarilla de la Deutsche Grammophon, que son un ejemplo de manual de la exquisitez mal entendida, y acudir a los reverberantes y urgentes registros del sello Columbia, hoy conocido como Sony (antes de que cerrara su división clásica y lo descatalogara todo). En la versión de DG, por ejemplo, las variaciones de la Sinfonía nº 2 “La era de la ansiedad” se hacen demasiado largas y solemnes y uno no ve el momento de que empiecen el swing y el bailoteo previos a la conclusión. Si en esta época Lenny era capaz de estirar durante una hora la “Patética” de Tchaikovsky o de convertir “La consagración de la primavera” en una procesión del Via Crucis, entonces ni siquiera su propio “Mambo” de “West side story” estaba a salvo...

10 usos del lenguaje que me repatean un tanto

1 – “La” como complemento indirecto (inevitable en la región donde vivo).

2 – “Incierto” como sinónimo de “falso” (por cortesía del señor Felipe González).

3 – “Inseguridad” como sinónimo de “peligrosidad” (el diccionario la define como “ausencia de seguridad”, con lo cual, para mi rabia, parecen ampararse todas las acepciones).

4 – “Adolecer” como “carecer de” (visto en afirmaciones como “era una película que adolecía de ritmo”, se ve que el ritmo es algo intrínsecamente negativo para el cine. Quizá fuera Tarkovski el que lo dijo).

5 – Usar el “de que” sin ton ni son (se ve que, o te pasas, o no llegas, que primero te saltas todos los “de” y luego los pones hasta en el puchero).

6 – Neologismos deportivos como “entreno” o “rechace” (innovaciones que entran directamente en vena al aparecer en la única información que el público sigue de verdad).

7 – Falsos extranjerismos como “puenting” (dejando al margen el spanglish, ¿un gerundio o participio presente construido a partir de un nombre? Mmm...)

8 – Grafías finolis y pedantes como “asechanza” o “exorcisar” (que, creo, debemos al señor Cela, a quien parecían horrorizar dos sonidos “zeta” en la misma palabra pero no mostraba tanta delicadeza en otros contextos).

9 – El invento de la palabra “espirar”, creyendo que “expirar” equivale a “morir” (cuando “expirar” siempre fue exhalar el aliento, y, mediante una figura literaria que ahora no me viene a la cabeza, vino a asociarse, pronunciado con el debido énfasis lúgubre, con “exhalar el último aliento”)

10 – Femeninos postizos como “jueza” o “médica” (tema que daría para toda una entrada que culminaría con mis propuestas más innovadoras para lograr la igualdad de los sexos a través de la lengua: “deportisto”, “periodisto”, o, en una gran muestra de talante polisémico, “socialisto”).

Los progres no ven dibujos animados

Por una vez que tenía una peli para recomendar a mi amiga Enriqueta, me quedé con tres palmos de narices. Ella, tan concienciada con las injusticias sufridas en el mundo por las mujeres, se conoce toda la filmografía existente sobre mujeres maltratadas kurdas, agricultoras lesbianas de Azerbaiyán, ablación del clítoris en Burkina Faso y la lucha por el derecho al voto femenino en Papúa-Nueva Guinea. Sin embargo, le aconsejé que viera “Persépolis” y me respondió que no le llamaba la atención.

Me pareció raro: “Persépolis” no sólo es un documento de primer orden sobre un tema tan poco tratado en el cine como las interioridades del Irán de los ayatolás, sino que además es un retrato autobiográfico de una mujer entre dos mundos, haciendo gala de un mordaz humor no muy lejano al de Maitena como respuesta a la opresión teocrática, primero, y a los prejuicios y lacras del mundo occidental, después, resultando en última instancia tan desolador como divertido y entrañable.

¿Por qué Enriqueta no picó en el anzuelo? ¿No será que “Persépolis” es una película de dibujos animados?

Si uno hace un poco de historia del catecismo progre, una de sus biblias, que no estaría mal desempolvar una tarde para echarse unas risas, era “Para leer al pato Donald”, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, libro de cabecera para todos los que piensan que la cultura popular infantil, y los dibujos animados en concreto, son una poderosísima arma de lavado de cerebro capitalista dirigida a víctimas indefensas que aún carecen de sentido crítico. Siempre encontré antológica una frase referida al retrato asexuado de la unidad familiar difundido en las aventuras de Donald y Mickey Mouse: “Disney masturba a los niños”.

De ahí quizá derive una inquina hacia la animación que aún colea en algunos círculos: recuérdese por ejemplo una crónica festivalera de nuestro querido Carlos Boyero, donde se aludía a una obra maestra del calibre de “El castillo ambulante” con un calificativo, “dibujitos”, que no se esforzaba nada por disimular su desdén. Es una batalla que veo perdida de antemano, como las reivindicaciones de los tebeos o la ciencia ficción: si preguntáramos por la calle, no dudo que más de un 80% de la población catalogaría “Los Simpson” como una serie infantil, como el resto de producciones de dibujos animados, con las posibles excepciones de “South Park” o el “hentai” japonés.

La sombra de Disney sigue siendo alargada en muchos juicios que se leen y oyen: lo mismo que, desde “Blancanieves”, las pelis del mago de Burbank abundan en las mismas gamas cromáticas que adornan los muros carcelarios con fines relajantes, también se cree que abordar temas “serios” y “graves” como la falta de libertades en Irán desde el prisma ingenuista y “mono” de los dibujos de Marjane Satrapi supone domesticar y hacer tolerable para consumo burgués temáticas que sólo serían válidas si se mostraban con el realismo bronco y cutre que sólo puede aportar la imagen real.

Argumento capcioso a mi entender: en primer lugar, la mirada inocente es la que puede hacer resaltar las verdades violentas de una manera más devastadora (véase “Maus” de Spiegelman: el holocausto nazi escenificado por ratones y gatos); en segundo lugar, el propio cine iraní, tan de moda hasta hace poco, nunca habría podido contar esta historia por razones de censura, e ir a rodarla al propio país o a otro parecido habría sido harto difícil.

No olvidemos el certificado que encabeza la mayoría de las películas iraníes que hemos visto, leyendo algo así como “A la gloria de Dios”. No puedo hablar de las películas de Abbas Kiarostami, que por ahora no me han despertado grandes pasiones, pero sí de las de Majid Majidi, que me parece mejor cineasta, pero ha de plegarse, por narices, a los dictados de la teocracia. Así, vemos en “Baran” un falso alegato por la convivencia, puesto que la chica afgana que trabaja en Irán bajo un disfraz masculino ha de abandonar el país de todas maneras y no pensar ni siquiera en iniciar relaciones con el protagonista; se trata más de un gesto de buena voluntad hacia los aliados afganos que de otra cosa, en plan “os queremos, pero en vuestra casa”.

Pero peor aún en ese sentido me parece otra peli de Majidi, que no está mal: “El color del paraíso”. Las vicisitudes del niño ciego están contadas con sensibilidad y con una riqueza de ideas audiovisuales que nunca imaginaríamos en una cinematografía teóricamente tercermundista, pero la moraleja final tras la muerte accidental del niño, que viene a decir que donde mejor están estos seres discapacitados es en brazos de Dios, indigna un poco tras tanto lirismo.

En este contexto, no me imagino muy bien la historia de una niña influenciada por las ideas comunistas de su tío, admiradora del “punk rock” y de Iron Maiden, que es enviada a vivir a Europa debido al agobiante clima social, y que tras fracasar en su integración allí vuelve para ser una digna mujer iraní, esposa y ama de casa... para terminar también fracasando e intentando una nueva aventura en Occidente, esta vez en Francia.

Yo ya veo un poco venir a todos estos fanáticos de las conspiraciones judeo-masónico-estadounidenses (en las cuales Francia ya puede encajar perfectamente, ahora que, con Sarkozy, el Hexágono entra a formar parte del “eje del mal” progre): “Persépolis” se habría producido para aleccionar al mundo sobre el intolerable recorte de las libertades individuales por los ayatolás y así hacer más justificable una operación militar contra Ahmadineyad y sus adláteres.

No será ni la primera ni la última vez que se esgrimen argumentos semejantes para desprestigiar obras culturales. Es indudable que “Persépolis”, pese a los dardos envenenados de las secuencias vienesas, es una obra pro-Occidente, que arropa su mensaje en la exquisita dicción francesa de Catherine Deneuve, su hija Chiara y ese monumento vivo de la Francia eterna que es Danielle Darrieux, pero también es cierto que, sin esa especie de colonialismo asimilador tan propio de nuestros vecinos de arriba, jamás hubiésemos accedido a lo que Marjane tiene que contarnos. Nunca aceptaré que haya que hacer oídos sordos a mensajes de protesta como el de Satrapi en aras de un relativismo cultural de buen rollito dispuesto a dejar a medio mundo en la Edad de Piedra para salvarlo de la perversa influencia occidental.

Sobre todo porque “Persépolis” tampoco es un panfleto, sino un relato sentido, cercano, duro y enternecedor, donde los niños juegan a torturar como oyen contar que hace la policía revolucionaria, los singles de Julio Iglesias o Abba se venden en el mercado negro como mercancías prohibidísimas, las facultades de arte islámicas contratan a modelos de dibujo casi vestidas de burka, los chicos caen de tejados y mueren escapando para que los guardianes de la revolución no los pillen con chicas en fiestas, y se sale de la más negra depresión al son de “Eye of the tiger” de Survivor.

Sería mucho pedir que “Persépolis” consiguiera el Oscar, pero yo me daría por satisfecho si hiciera por el cine de animación lo que los panfletos (esos sí) de Michael Moore han hecho por el documental. Que, si mi amiga Enriqueta es representativa de algo, será que tampoco.

Películas que no se estrenan en versión original

Ya aludí a ello en una entrada anterior: aun en un supuesto paraíso del cine en versión original como la ciudad donde vivo, Dios no acaba de estar del todo en su cielo. Prueba de ello es que en los últimos tiempos me he quedado más de una vez con tres palmos de narices cuando más de un título que tenía en mi lista de preferencias desde meses atrás se exhibía únicamente en versión doblada, y no hay tu tía.

Dado que en mi entorno inmediato soy el único cultureta que se la coge con papel de fumar y abomina del doblaje, aún tengo que explicar por qué no soporto la impostura de que se reemplacen unas voces por otras, de que se traduzcan los diálogos a saber cómo por simples razones pragmáticas de hacer coincidir la duración del texto original con el doblado, que haya una bilabial cuando vemos que el actor o la actriz las articulan, etc., eso por no hablar de las interpretaciones competentes pero estandarizadas de los dobladores (como buenos funcionarios que lo doblan absolutamente todo, no pueden permitirse llorar o berrear hasta quedarse roncos, cosa que sí hacen a menudo las voces originales; la versión doblada es la versión fría) o la desaparición de efectos sonoros como la disposición espacial (ninguna voz doblada llega desde lejos, sino desde dos milímetros del micro) o la distorsión en personajes terroríficos o monstruosos. Pero en fin, es una batalla perdida más.

Mientras tanto, me quedé sin ver: “Guardianes del día”, continuación de “Guardianes de la noche”, aquella marcianada rusa que tantísimo rechazo causó por el mero hecho de ser diferente al modelo anglosajón de ese tipo de películas, pero ofrecía más puntos de interés de lo que se reconoció en su día (o se reconoce ahora); “Stardust”, la adaptación del libro de Neil Gaiman, erróneamente asimilada a fantasías infantiles y juveniles del estilo “Los tres signos de la luz”, y que mediante esta brillante maniobra se verá privada del tipo de público que mejor podría comprenderla; o las producciones recientes de Judd Apatow, “Supersalidos” o “Lío embarazoso”, tan elogiadas por ahí fuera pero condenadas por mala promoción y falta de vista por parte de los distribuidores al limbo comercialoide de las películas que se denuestan sin haberlas siquiera dado una oportunidad (mientras que otra comedia de esta onda, “Pequeña miss Sunshine”, pese a ser un film muy discreto, consiguió una magnífica respuesta entre los “enterados” por pulsar los dos o tres botones que aseguran un aplauso progre inmediato).

Si nos ponemos a contar, Madrid cuenta con unas 50 pantallas en versión original, utopía inalcanzable incluso para importantes capitales de provincia españolas donde ni siquiera llegan todos los estrenos relevantes de la temporada. Con un poco de organización, no debería ser tan complicado ofrecer una sección cruzada de los mejores títulos del año en todos los géneros, pero uno se huele que el público “intelectual” de estas salas tiene unas prioridades ya muy fijas: es mejor aburrirse con Jia Zhang-Ké y luego debatir sin el menor conocimiento de causa sobre la incomunicación en la sociedad china (una prueba del despiste del público de “Naturaleza muerta” es su incomprensión de lo más gracioso de la peli: las coñas marineras en torno a Chow Yun-Fat, que no despertaban ni media sonrisa en la platea) que entretenerse con una peli fantástica de pinta chunga, o con algo que te venden con una pinta de comercialada “made in USA” que echa para atrás.

Aun así sigo sin explicarme cómo “Eragon”, un cúmulo oportunista de lugares comunes de la fantasía más “potboiler” se estrenó en versión original, y “Stardust”, que a poco que siga con honradez el original literario será como mínimo sugestiva, y encima cuenta con nombres como Robert de Niro y Michelle Pfeiffer (haciendo de una malvada bruja que encima ¡envejece!) nos la tenemos que tragar doblada en multisalas a buen seguro llenas de familias con niños que se creen que van a ver “Las crónicas de Narnia”.

Para colmo de males, soy anti-mula, por lo cual deberé esperar al lanzamiento oficial en DVD para ver estas películas de una manera parecida a la que yo quiero, y digo parecida porque sigo apegado al impacto de un buen pase en pantalla grande, experiencia que deberemos seguir aprovechando mientras aún la tengamos. Un día no demasiado lejano nos quedaremos sin este lujo. Lo sabeís al igual que yo.

No tan caótica... ¿o sí?

Ahora se llevan mucho los juicios al por mayor, las descalificaciones sumarias centradas en el fondo y no en la forma, y si son “a priori”, sin antes echar un vistazo al objeto del juicio, mucho mejor. Es lo que se expresa mediante preguntas como “¿Para qué voy a leer ese libro?” o “¿Para qué voy a ir a ver esa película?” Yo en cambio soy tan alma cándida como para soportar primero la obra en cuestión, e incluso, cosa rara, llego a inversiones del orden lógico como admirarla por la forma sin comulgar al cien por cien con el fondo.

Tomemos por ejemplo “Caótica Ana” de Julio Medem. Vehículo de un catecismo progre llevado a extremos casi de mal gusto, maniquea en su alineación política, entusiasta en su adopción de un feminismo al borde de lo demagógico contradicho todo el tiempo por la aureola erótica que jamás abandona a su protagonista, absolutamente seria en su exposición de un misticismo “new age” y una empanada de antropología “pop” entre “El héroe de las mil caras” de Joseph Campbell y “La diosa blanca” de Robert Graves, sin embargo la película ejerce sobre mí una fascinación considerable vista como la obra de un artista excéntrico que trabaja sin red y pone al descubierto sus entretelas íntimas con loable desprecio al qué dirán.

La metáfora de la hipnosis, constante en la peli mediante esa cuenta atrás desde diez, es apropiada para una historia donde prácticamente nada de lo que sucede es creíble: Ana, una chica inocente criada en una cueva lejos de la civilización por su padre desencantado del mundo, recibe una beca para desarrollar sus dotes artísticas en una residencia para estudiantes superdotados; allí, Ana aprenderá que, bajo hipnosis, es capaz de recordar sus vidas anteriores, llegando a la revelación de que, como si del Campeón Eterno de Michael Moorcock se tratara, ella es la enésima encarnación de una heroína que lucha contra el poder del macho opresor pero muere cada vez, y a la misma edad, en el intento. Así, la cuenta atrás no es sólo hacia el despertar hipnótico sino hacia la próxima confrontación con el eterno adversario.

Medem, como es costumbre en él, crea un relato audaz en lo visual, recurriendo mucho a las tecnologías digitales para obtener imágenes inéditas que con las cámaras convencionales costaría un poco obtener (pienso por ejemplo en la escena erótica entre Ana y Saíd, con esos tremendos “travelling” que recorren velozmente el cuerpo de ella) y llegando incluso a incluir secuencias de cierta crudeza sangrienta para ilustrar los sufrimientos de su Campeona Eterna a través de las eras. Aunque la estructura del relato ha perdido bastante en complejidad desde aquellos tiempos de “La ardilla roja” (una de las películas favoritas tanto de Stanley Kubrick como de Terry Gilliam), y Medem sigue considerándose un poeta literario, cuando su fuerte es ante todo lo visual, llama la atención cómo consigue sacar un partido favorable a esa falta de verosimilitud que hemos comentado, de manera que, ante giros tan peculiares como la aparición de Ana a bordo del velero del padre del personaje que interpreta Bebe, pasamos unos cuantos minutos perplejos, no sabiendo si estamos ante otro más de los múltiples sueños de la protagonista... o si toda la historia no será un sueño.

Irrealidad no falta en esta especie de cuento de hadas revolucionario que recorre medio globo y media historia de la humanidad. Quizá se podría haber sacado más partido a la iconografía de las vidas anteriores, expresadas en la banda sonora mediante lenguas extranjeras o muertas y en lo visual mediante una animación de los cuadros pintados por Ana, donde las puertas figuran de manera predominante. Por contraste, el tema de la hipnosis recibe un tratamiento de una interesante ambigüedad erótica (el Svengali de turno es un rubito anglosajón que aspira a una inexpresividad inquietante) ejemplificada en la actualización de la vieja estampa decimonónica en la que los magnetizadores hacían levitar al objeto de sus artes delante de un asombrado público.

Tanto suceso maravilloso, tanto dulce despertar al mundo, terminan por hacer adecuada la escasa experiencia ante las cámaras de Manuela Vellés; siendo malos, podríamos decir que la chica es guapa pero no sabe actuar, pero me da que una buena actuación no transmitiría esa sensación de inocencia (Lynch suele hacer lo mismo: que levante la mano quien piense que Isabella Rossellini en “Blue velvet” o Laura Harring en “Mulholland Drive” logran interpretaciones magistrales). También está claro que Medem no comparte la visión del feminismo ortodoxo, que censura la exhibición y la admiración de la belleza. Una supermujer debe serlo en todos los aspectos, que para eso tratamos de crear, mediante la ficción, mitos más grandes que la vida.

Por eso, por ese clima mítico y onírico, me resulta tan inesperado el final, que nos devuelve a un universo real de iluminación fría y llega a unos extremos de atrevimiento que no veíamos desde Ken Russell. Me cuesta trabajo no destripar esta escena, el momento “polémico” por excelencia del film (aunque a la hora de la verdad, dada la tibia acogida, no haya resultado tan polémico como yo esperaba), pero baste definirlo como un acto de “terrorismo erótico”. Ahí es donde confluyen todas las líneas temáticas de la película, su izquierdismo guay defensor del Frente Polisario y execrador de unos Estados Unidos culpables de todo, incluso de que se aboliera el benigno matriarcado bajo el cual la humanidad era más feliz que ahora. Se puede discutir que Medem cierre su sugerente ficción en una nota tan panfletaria, pero en cierta manera la falta de gusto con que lo hace lo redime. En ese momento no aspira a ser elevado y sublime, sino sucio y cortante, haciendo de Gerrit Graham, el imborrable Beef de “El fantasma del Paraíso”, el blanco de una ira milenaria.

Esa capacidad para variar de registros, para lanzarse de cabeza al caos desde la armonía, es lo que hace a un artista. Un servidor jamás firmaría el manifiesto ideológico que sostiene la película, pero encuentra saludable la vehemencia de su creatividad, su personalidad desarrollada y atractiva, casi excesiva, en unos tiempos en que nuestro cine parece aspirar, o al mimetismo pobre de Hollywood por un lado, o a un perjudicial minimalismo expresivo en el lado menos comercial de la balanza. Medem querría situarse en medio, pero es demasiado visceral para que la jugada le salga bien en taquilla.

Pas Toulemonde

La película de Eric-Emmanuel Schmitt, “Odette, una comedia sobre la felicidad”, no me ha parecido gran cosa, pero sí me ha planteado un par de cuestiones interesantes. En primer lugar, el papel de las distribuidoras en crear la imagen de una cinematografía. En segundo lugar, una pequeña indagación sobre mi respuesta negativa a las películas “de buen rollito” y si cabe atribuirlo a razones más sustanciales que el hecho de ser un amargado.

Empezando por el primer punto, he de decir que llevo bastante tiempo siendo un incondicional del cine francés, el cual, por diversas razones, me parece el más completo, variado y solvente de Europa, por delante del británico o el alemán, y no digamos del italiano, que vive una crisis creativa preocupante desde los años 80. Sólo en Francia pueden convivir de esa manera, y ríete de las mitificadas “tres culturas” de Al-Andalus, el pequeño drama intimista, el cine de acción ultracomercial con toque “modernito”, los experimentos narrativos más frikis, la clásica superproducción épica con los medios necesarios, el cine policíaco y criminal, la comedia populista, el cine de denuncia sociopolítica o el terror más cafre e inquietante.

Y sin embargo, los distribuidores no lo ven así. A pesar del grito en el cielo que han puesto los exhibidores porque se les obliga a programar cine europeo, es un hecho que incluso de un país como Francia, que quizá sea el exportador de cine número uno de Europa, nos llegan poquísimos títulos, y el criterio por el que se eligen me parece más bien discutible.

En lo referente al cine “menos comercial”, llegan a nuestras pantallas apenas las realizaciones de las viejas glorias progres de los años 60 y 70, amén de un puñado muy restringido de directores que han caído en gracia al círculo de elegidos. En otra consecuencia perniciosa más de la “política de autores”, se cree que apoyar una cinematografía significa estrenar toda la obra de un determinado director, en lugar de dar oportunidades a títulos valiosos sueltos. Por eso ahora tenemos que tragarnos pestiños con pretensiones de Robert Guédiguian o comedias muy normalitas de Patrice Leconte. Pero, si asistimos a las ocasionales muestras de títulos inéditos que organizan los institutos franceses, tendremos una imagen muy diferente y nos preguntaremos qué tenían determinadas películas para haber llegado a nuestras pantallas grandes cuando otras mucho más arriesgadas y mejores se han quedado en el limbo.

¿Por qué razones no nos llegan cosas como “Stand by”, “À la petite semaine”, “Se souvenir des belles choses” o “À tout de suite”? ¿Es que ya cubren la cuota de pantalla viejas glorias, ya bastante latosas, como Chabrol, Rohmer o, ya casi alcanzándolos en senilidad galopante, Tavernier? Mi teoría es que es por un lado su valor de reliquias históricas, y, por otro, su agenda política grata a los cenáculos fílmicos de pose izquierdista, lo que ha hecho de ellos referentes. Es un poco lo que ha sucedido también con François Ozon, en un momento en que una sensibilidad “gay” y provocativa vende mucho.

La única alternativa a esto parece ser la gran industria, los éxitos populares con vocación de traspasar fronteras. Ya llevo un tiempo asistiendo con religiosidad a los “grandes estrenos” del cine francés, esos órdagos de la industria que pretenden dejar alto el listón de la “grandeur” a nivel internacional. Pero me estoy encontrando obritas modestas vendidas gracias a un “gimmick” (“Los chicos del coro”), “biopics” solventes en todo menos en lo que deberían (“La vida en rosa”) o comedietas de buen rollito sin grandes alardes creativos (la “Odette Toulemonde” que sirvió de pretexto a todo este rollo). Uno estaría dispuesto a desesperar, si no tuviéramos en cuenta que estos títulos son ante todo las apuestas de las distribuidoras, las películas que se cree que funcionarán en taquilla.

Sin ir más lejos, “Odette” nos ha llegado por dos razones: 1) Su concepto es tremendamente similar al del hito indiscutible de Jean-Pierre Jeunet, “Amélie”, que rompió taquillas en todo el mundo (volveremos al tema luego) y 2) Una peli anterior basada en un texto de Schmitt, “El señor Ibrahim y las flores del Corán” dejó una impresión muy buena entre la grey progre (no así “El libertino”, pese a los desnudos integrales de Vincent Pérez y la angelical Audrey Tautou).

De la misma manera, se respeta mucho al “star system”, hasta el punto de que resulta raro que no se estrene cuanta peli sigan haciendo Depardieu o Deneuve, que ya van encontrando su relevo generacional en Auteuil o Binoche (aunque no nos quejemos, que ese tipo de estrellas internacionales ya las querríamos aquí).

Por ese camino, se convierte en previsible lo que no lo es. Los desconocidos apenas logran abrirse camino mediante la vía envenenada del escándalo, que asegura estreno pero también críticas inmisericordes (véanse “Romance”, “Fóllame” o “Irreversible”, todas ellas pelis a la vez sobre e infravaloradas) o alguno de esos raros fenómenos sociológicos (“El odio” de Kassovitz).

Sea como fuere, el momento de imagen que vive el cine galo no es de los mejores, y mucho me temo que las maneras de remediarlo serían, o bien mudarse a vivir a Francia para tener la imagen completa, o hacer un uso intensivo del E-Mule, o restaurar la iniciativa de una “Semana de Cine Francés”, como la de cine alemán que se organiza en el Palafox de Madrid cada año, pero que falleció tras su segundo año de existencia, quizá porque se piensa que conocemos muy bien esa cinematografía y no necesitamos muestras especiales para divulgarla. Pues no sé qué deciros...

En cuanto al segundo punto de la introducción, el relativo a hasta qué punto no me gusta “Odette” porque no gratifica mi pesimismo negro sobre las relaciones humanas, os respondería que sí y no.

Y volvemos a “Amélie”. Si antes de hacer esa peli, me hubiese venido Jeunet, de quien fui un gran admirador desde el principio, y me hubiese dicho, “Abuelo Igor, voy a hacer una comedia romántica de buen rollito sobre una chica que hace de ángel de la guardia en Montmartre”, yo le hubiese contestado, “No la hagas, Jean-Pierre, haz algo extraño, raro, inquietante", y sin embargo la peli en sí me hizo cambiar de opinión, me pareció creativa, sorprendente, y un triunfo absoluto del estilo y la imaginación sobre un contenido que, a fin de cuentas, no dejaba de ser una mentira como un piano.

En cambio, “Odette” me parece una peli formularia que mira a Jeunet desde que se empezó a concebir: esa protagonista humilde y soñadora en un entorno cutre, esas secuencias de fantasía visual (bastante pocas y pobres, ya que estamos: ni siquiera el efecto de la levitación está lo suficientemente bien hecho, por más que en algunos planos suban a la pobre actriz protagonista a una plataforma elevada en grúa), esos detalles de eficacia probada para que la peli resulte simpática (los “playbacks” con canciones de Josephine Baker, que de paso proporcionan los obligatorios enlaces con la “Francia eterna”), lo previsible de la intriga romántica (que como en “Amélie”, contiene a un chico malo “reformado”, allí Kassovitz y aquí Albert Dupontel, a quien vimos por primera vez en aquella gamberrada sin excusas titulada “Bernie”) y una actriz con simpatía y carisma (Catherine Frot, ya disparada hacia el encasillamiento, como Isabelle Huppert, su compañera de reparto en “Las hermanas enfadadas”; con lo gracioso que hubiera sido ver a Huppert como la hermana encantadora y a Frot como la borde y reprimida).

Si añadimos a esto las obligadas gotas de buen rollito “gay” (Odette prefiere tener un hijo homosexual a una hija malhumorada o a un yerno holgazán) y un importante componente autobiográfico y narcisista (la figura exitosa pero atormentada de Balthazar Balsan suena demasiado a justificación del propio Schmitt) nos quedaremos con una peli que se ve con un agrado superficial pero de la que apenas nos quedará nada, por exceso de cálculo y de familiaridad. Charleroi, Bélgica, nunca será Montmartre, los simpáticos personajes no llegan a la altura del betún de la fauna humana descrita con gracejo pícaro por Jeunet, y no estoy muy seguro de que se sortee bien la trampa de lo cursi en los vuelos metafóricos.

Al menos nos quedarán virtudes habituales del cine francés, como un “casting” bastante competente lleno de rostros desconocidos pero muy adecuados (por ejemplo, los hijos de Odette, la ceñuda y displicente Nina Grecq, o el jovial peluquero “gay”, Fabrice Murgia) o frikadas insospechadas como las apariciones de Jesucristo, que se aproximan al borde de lo irreverente sin nunca sobrepasarlo.

Pero si esto es lo mejor que puede ofrecer el cine francés de hoy según los distribuidores, estamos arreglados.

Mis discos mágicos: "A Via-Láctea" de Lô Borges

Brasil no es sólo la juerga callejera del carnaval, la extroversión espasmódica, la diversión física, espontánea e inmediata de las pobres gentes que podrían estar muertas pasado mañana.

Si nos fiamos de los mundos interiores representados en la música popular, esta imagen vendría representada en nuestro imaginario actual por los desfiles callejeros organizados por Carlinhos Brown (que por cierto han eclipsado por completo a sus buenos discos), elevados a nuestro santoral progre por el documental de nuestro querido Fernando Trueba. Ya se sabe, Carlinhos es un santo porque hace obra social, y luego va a verlo Cachao y hacen una “jam session”, etc.

Pero también hay un Brasil más introvertido y secreto, más intimista e investigador, lejano de los tópicos artísticos de la samba, el baile o incluso la “bossa nova”, a la vez ambicioso y modesto, exuberante y económico.

Ahí lo tenéis a Lô Borges en la portada del disco, mirando hacia abajo, como si le diera corte, mientras las galaxias y las nebulosas brillan en el firmamento.

Lô Borges es un integrante del llamado “Clube da esquina”, grupo de músicos que cristalizó en la región de Minas Gerais alrededor de Milton Nascimento, y que cultivó un tipo de canción cercana al pop anglosajón (una de las canciones estrella de Lô es “Para Lennon y McCartney”) pero dotada de un grado de sofisticación en la armonía y los arreglos que contrasta con lo directo de las melodías. Simplificando a lo burro, y teniendo en cuenta que hablar sobre música es una tarea insensata por lo diferente de los lenguajes, podríamos decir que en este tipo de canciones encuentro lo bueno del pop y del jazz concentrado en canciones de tres minutos con estrofas y estribillo, sin casi tropezarme con lo malo e incluso pudiendo hacerme la ilusión de que no escucho ni pop, ni jazz, sino todo lo contrario.

(Podría escribirse largo y tendido sobre cómo algunas mentalidades progres aplauden en artistas de la MPB [Música Popular Brasileña] lo que criticarían sin piedad viniendo de artistas anglosajones, pero salvaré mis maldades gratuitas para otra ocasión).

En todo caso, Lô Borges, con su voz pequeñita, frágil, sin vibrato y no especialmente buena, logra resultar comunicativo y entrañable por lo sincero, con esas subidas en las que casi no llega, en esos quiebros estilo “blues”, arropados en este disco por una producción y unos arreglos que resultarán grandilocuentes a algunos pero supondrán una fuente inagotable de sorpresas a quienes se calcen los auriculares y no tengan miedo a la mezcla de barroquismo y simplicidad.

Ya sé que para algunos, Milton, Lô Borges y el “Clube da esquina” son una especie de equivalente brasileño del odiado rock progresivo (que a mí también me gusta), pero si uno no es capaz de disfrutar de este disco, por poner sólo un ejemplo, el pop Beatle tropical de “Equatorial”, con el memorable bajo de Paulinho Carvalho, te estás cerrando a muchas cosas buenas de la vida. Claro está que de eso se trata en el mundillo de la música pop y el rock, y por ende de la vida en general: uno afirma y hace valer su identidad a base de refugiarse en un estrecho nicho tribal y de lanzar anatemas contra casi todo lo que sea diferente.

Mientras tanto, yo no me canso de escuchar este CD de apenas 36 minutos, donde casi no sobra ninguna canción, desde la balada semi-jazzera de “Chuva na montanha”, buen remedo de aquel “Trem azul” de Lô que llegó a versionear Antonio Carlos Jobim, hasta la casi épica “Vento de maio” al alimón con la hermana Solange Borges, que casi repite en chica las mismas peculiares cualidades interpretativas, o los “remakes” de “Tudo que você podia ser” o “Clube da esquina nº 2”, aparecidos anteriormente en el mítico “Clube da esquina” de Milton en versiones más sencillas y menos fusioneras que, lo confieso, prefiero. Canciones maravillosas, musicalmente ejemplares, llenas de excelentes trabajos instrumentales de gente como el referido Paulinho Carvalho o ese Toninho Horta a quien Pat Metheny se ha pasado copiando 30 años sin que nadie diga nada, y capaces de transmitirme un sentido de la maravilla muy particular, a medio camino entre el descubrimiento de paisajes nuevos, la melancolía, la esperanza y la aventura.