El azul me deja frío

Dado que muchos desprecian alegremente la virtud de la objetividad en las críticas cinematográficas, me extraña que casi nadie dé el paso siguiente, reconociendo con sinceridad escribir más sobre sí mismo que sobre cine, y se centre en los motivos personales que lo posicionan a favor o en contra de una obra o de un creador determinados. Hace un tiempo le leí al difunto Roger Ebert que la película favorita de su también difunto compañero profesional, Gene Siskel, era un título tan alejado de los “top” habituales como puede estarlo “Fiebre del sábado noche”. Ahí, decía Ebert, jugaba el elemento anímico y personal: aquella vida de macarrilla bailarín de barrio, por más que Tony Manero al final renegase de ella, era la que Siskel nunca pudo vivir y por tanto le inspiraba el ensueño imposible de una existencia alternativa, más feliz y rica en experiencias. 

Yo mismo he hecho aquí mis ciertos pinitos en el tema, admitiendo que “Rojo oscuro” es la película que prefiero entre todas por un cúmulo de factores que sobrepasan su calidad intrínseca: me enternece que un artista madurito y frustrado encuentre a una pizpireta jovencita que lo lleve en su coche destartalado, me identifico con la soledad del protagonista investigando una mansión abandonada que puede simbolizar tanto la carga de un pasado familiar como una mente anclada en un momento de trauma del que no sabe salir, y, sobre todo, veo su clímax como una venganza vicaria contra todas esas madres que han obstaculizado y perjudicado el trayecto de sus hijos en la vida y han hecho de ellos monstruos a los ojos de la sociedad.

En tiempos más recientes, me he sorprendido a mí mismo detestando cordialmente películas que son objeto de admiración universal. Saludé los créditos finales de “La vida de Adèle” con un sonoro “bah”, y sin embargo luego le ha gustado incluso a un colega mío que solía girar por los pueblos de España como cantante punki teñido de rubio. Podríamos intentar explicarlo sin recurrir necesariamente a la objetividad:

1) Me parece una película improvisada que, partiendo de un concepto muy vago, llega a unos resultados más vagos todavía. Uno se pasa la vida creyendo que la ficción hay que soñarla en detalle para luego encontrarse con que 10 minutos de una chica comiendo espaguetis frente a la cámara son igual de válidos que varias horas de pensar qué encuadre, qué fotografía, qué movimiento de cámara o qué diálogo podrían expresar nuestras ideas sobre su carácter.

2) Se da por hecho que apoyar esta película es apoyar una opción sexual concreta como muestra de progresismo. Esto en España nos da un poco igual porque ya tenemos nuestra ley sobre el matrimonio homosexual, pero en Francia el debate social previo a la promulgación de la ley sobre el “Mariage pour tous” era simultáneo a la presentación de la película en Cannes y probablemente determinó el “hype” crítico que desembocó en que recibiese la Palma de Oro. No me tomen por un troglodita adversario de la homosexualidad (es más, nada de lo que suponga una zancadilla al determinismo del ADN me es ajeno), pero odio que se me obligue a admirar una obra artística por motivos ideológicos.

3) Y ya que estamos con la corrección política, me sorprende que el tema lésbico haya ocultado que estamos ante la historia de una adolescente menor de edad seducida por una persona adulta más experimentada. Si la película la hubiese dirigido Woody Allen y la pintora del pelo azul hubiese sido un hombre, todos habrían visto una apología de la pedofilia y habrían lanzado severos anatemas morales. En cambio, parece que si no hay penetración ya no te estás aprovechando de una persona más vulnerable (lo cual, si hacemos caso a la caracterización de su personaje, Adèle clarísimamente es).

4) No se me escapa tampoco que la modernidad social supuestamente encarnada por esta película topa con un concepto enormemente tradicionalista de las relaciones, con unos roles “masculinos” y “femeninos” muy definidos y una idea posesiva y absorbente del amor que quizá reflejen el contexto cultural del que parte su realizador. Se podrá argumentar que se están reflejando unos problemas universales que aparecen en cualquier agrupamiento íntimo de dos seres humanos, pero me sorprende que en una película de tres horas no se sepa hacer entender por qué Adèle acepta de tan buen grado ser una esclava de su hogar y por qué, si el sexo entre ambas es tan supercalifragilisticoexpialidoso como se nos muestra por activa y por pasiva, qué ha movido a Emma a buscar algo más satisfactorio fuera.

5) Me duele que toda esa “espontaneidad” de la película no sea sino una manera de borrar la distancia crítica. ¿Tengo que aceptar de buen grado, y considerarlo un momento conmovedor, que Adèle meta mano públicamente a su ex novia como intento de recuperarla? ¿Qué hubiésemos pensado si fuese un hombre quien hiciera eso? Podría incluso pensarse que se nos da una visión de las lesbianas como seres obsesivos y perturbados. A mí, por lo menos, me cuesta respetar a un personaje que se comporta de la manera en que lo hace Adèle durante gran parte del metraje.

6) En lo que me toca más de cerca, me escuece un poco el juicio implícito a Adèle por escoger una profesión poco auténtica en la que no cree, ¡porque estoy de acuerdo! Es posible que parte de mi antipatía hacia este personaje venga de sentirme reflejado en él: ¿una persona absorbida en su yo, prisionera de sus traumas sentimentales y que realmente no está a la altura del destino laboral escogido? ¿Y por qué no he conocido a una chica con el pelo azul?

7) No he mencionado hasta ahora el tema polémico de las escenas de sexo para que no pareciese que era mi argumento principal. Pero sí me llama la atención que, en una película que se precia de establecer una poética del titubeo y de la cristalización gradual de los sentimientos, los momentos de sexo explícito sean tan directos, tan profesionales, tan bien encuadrados, tan gimnásticos, tan parecidos a lo que un mirón masculino querría ver por la cerradura de un dormitorio. Se habla de que aportan realismo; entonces, ¿por qué no tenemos a una gordita de gafas y a una flaquita con poco pecho, o sea, a chicas que nos podríamos cruzar ahora en nuestra calle? Se pasa de una peli indie, de un Cassavetes con cámara que no tiembla, a un soft-core lésbico con todas las de la ley, donde la cámara tiembla menos todavía pero sí se espera que el pene del espectador masculino tiemble, se agite y se levante. Es una manera tan obvia como, se ha visto, eficaz de crear impacto mediático (y más aún con la supuesta polémica posterior entre director y actrices). Pero yo a la segunda escena así ya me reía, y lo malo es que hay una tercera. Ni siquiera puedo decir que nunca en mi vida me haya sentido particularmente excitado sexualmente por la vista de dos mujeres montándoselo. Ahí quizá hubiese que buscar las razones de mi frialdad.

Mis prejuicios: Los cahieristas

El martes vi “Kapo”: un peliculón, una fábula política pesimista sobre la supervivencia de los oprimidos y cómo los opresores los convierten en verdugos de sí mismos. Desarrollarse en un campo de concentración nazi no la convierte por ello en un parque temático del Holocausto: el famoso travelling por el que Rivette llamó “canalla” a Pontecorvo ni siquiera me llamó la atención por estetizante ni por espectacular. Lo indignante para Rivette, sospecho, era que la peli la coprodujese Francia; cuando Truffaut ponía a caldo a Delannoy o Clément, era porque quería ser califa en lugar del califa. Pero el peor fue Serge Daney: un tocho condenatorio a partir de una peli que por opinión ajena se negaba a ver. De política de autores a política de exclusión: si no caes en gracia, terminas rodando cinco largometrajes en toda tu vida.

Tierra de mareas II

Dado que ya se habló aquí de esta película, me quedo con la duda de si esto es una muestra de madurez y deseos de profundizar en lo que escribo, o si simplemente me voy quedando sin cosas que decir. Sea como sea...

Es raro, muy raro, el trayecto de Terry Gilliam. Saca “Miedo y asco” y se le ha ido ya la pinza. Se le hunde el “Quijote” y es un mártir de la creatividad. Se estrenan los “Grimm” y el veredicto unánime (para eso tenemos Internet, para que la gente corte y pegue una y otra vez la misma opinión y así no hacer trabajar a la pobre cabeza) es que se trata de una película malograda por los problemas de su producción y que habrá que esperar a su próximo proyecto, de financiación independiente, para esperar un regreso a la calidad de antaño.

No cabe sorprenderse, pues, cuando “Tideland” enfurece y ofende, por un lado, a quienes la consideran una película escabrosa, mientras que los críticos cahieristas, ocupados en buscar nuevas maneras de cogérsela con papel de fumar, la ven como una muestra empalagosa de un cine de pesado simbolismo visual que no casa con el minimalismo de nuevo cuño que se nos quiere vender como la punta de lanza del cine artístico. A un seguidor, no obstante, le siguen estimulando más “Tideland” o “La fuente de la vida” de Aronofsky que todos los Naomi Kawase o Jia Zhang-Ke de este mundo, pero achacadlo a mi anticuado sentido de la estética, capaz de poner a Malcolm Arnold por encima de Luigi Nono, al Aduanero Rousseau por encima de Mark Rothko, o a Genesis por encima de Joy Division.

“Tideland” es tal vez la película más arriesgada de Terry Gilliam, la más sórdida, la menos preocupada por el qué dirán. Su visión de la infancia de una niña huérfana de sus padres yonquis y abandonada en un extraño rincón de los EEUU más tradicionalistas mezcla elementos fantasiosos y macabros con el mismo punto de vista despreocupado que mostraría una niña de diez años, con su mente abierta y su espíritu flexible, y eso aparentemente no gusta a quienes tienen una visión idealizada de los niños y piensan que les debe proteger en todo momento, cuando la verdad, muy otra, es la que plasmó en su momento Chicho: a quienes habría que proteger de los niños es a los adultos.

A gran parte del público le ofendía que la niña, Jeliza Rose, preparase dosis de heroína a su padre, o que jugara a darse besitos con un veinteañero retrasado mental. Ignoro cómo pudo Gilliam plantearse llevar al cine esas escenas de la novela original de Mitch Cullin sin darse cuenta de que, en el clima moral que vivimos, muchos le iban a crucificar por ello, augurarían que no volvería a rodar nada más, etc. Y sin embargo hay que admirarle por ello. La película, desde luego, no es muy extrema, pero hoy por hoy no se toca a los niños, y cuando te aproximas a un área tabú, saltan las alarmas. Lo cual, por otro lado, sirve para dotar de tensión a una historia que tampoco hierve de acontecimientos y está impulsada fundamentalmente por los personajes.

El contraste entre la belleza de los campos de trigo y el cielo azul con los interiores sucios y góticos está conseguido con medios de producción bastante básicos, haciendo de la óptica, la cámara y la basura los elementos constructivos principales (pues las secuencias con efectos especiales son comparativamente escasas) de un mundo visual que sin embargo logra ser más coherente que el de la anterior película, “Los hermanos Grimm”, cuyo presupuesto era sensiblemente más elevado. Esos colores, esas perspectivas forzadas al límite con el gran angular, se quedan en la cabeza, y de nuevo sirven para crear una voz narrativa de una subjetividad muy fuerte.

Me gusta pensar que en esta película, que es tal vez la que trata temas más adultos y difíciles en toda la filmografía de Terry, perviven sin embargo muchas características del pasado: Noah, el padre de la niña, es el típico idealista de otras películas pero echado a perder, habiendo perdido el contacto con la realidad de una manera egoísta y malsana; Jeliza Rose se emparentaría con Kevin, de “Los héroes del tiempo”, por su necesidad de escapar de un hogar insatisfactorio mediante su imaginación (yonquis o adictos al consumismo, qué más da) y por su interés hacia la muerte, que aquí está más exacerbado y se camufla con un inquietante disfraz lúdico; Dickens, como también en cierto modo Dell, es un personaje pythoniano, histriónico y excesivo, cuyo divorcio radical de la realidad (incluso sufrió una lobotomía) lo coloca varios pasos más allá de Parry o de Jeffrey Goines y produce una notable inquietud por tratarse de una cantidad incógnita: como mentalmente es un niño, sabemos que es capaz de cualquier cosa.

La desconfianza y el desagrado hacia el sexo siguen presentes: para Jeliza, la manera en que Dell intercambia comida por favores sexuales para el repartidor es identificada con el vampirismo, mientras que los abusos de la abuela de la niña sobre el pequeño Dickens son rememorados con una nostalgia inocente que los hace aún más repugnantes. La atmósfera moral de la película es puro gótico sureño a lo William Faulkner, pero plasmada en unos colorines de cuento de hadas y con una mirada neutra que coloca en una situación incómoda al espectador.

Por otro lado, la muerte es una realidad de la vida con la que se puede jugar igual que con cualquier otra. La madre de la niña, apodada “la reina Gunhilda”, escenifica a menudo sus estertores en exhibiciones de histrionismo autocompasivo que la niña sabe imitar con naturalidad; los hombres de fango pueden volver a la vida, dice Noah; las “vacaciones” de Noah, es decir sus dosis de heroína, le llevan a esa dimensión intermedia entre la vida y la muerte que da título a la película; la taxidermia como manera de pervivir más allá de la muerte entronca de manera peculiar, pero lógica, con las cuatro cabezas de muñecas que usa Jeliza para exteriorizar las distintas facetas de su personalidad; la apoteosis final, con toda su carga de muerte y dolor (y sus connotaciones inquietantes para el público español) sirve no obstante como motor vital, como transición entre etapas, como una ambigua redención a pesar de que la calamidad es un resultado directo del inocente juego manipulador al que se entregó Jeliza con Dickens.

Y como siempre, hay mucho más: Dell, conceptualizada en su primera aparición por Jeliza como un fantasma, es en realidad una bruja con todas las de la ley, incluso con el sombrero y el ojo en blanco, mientras que Dickens es el capitán de un submarino; plantearse hasta qué punto estas caracterizaciones son obra de la propia niña, filtrando la realidad a través de su acervo infantil de conocimientos, sería peliagudo, dado lo radicalmente subjetivo de la narración. Lo que sí está claro es la ironía ambivalente con que Gilliam contempla la filosofía cristiana: el cadáver de Noah es claramente una imagen religiosa con la que se interactúa de una manera casi litúrgica, insinuando que, por desorientadas o absurdas que sean los actos “trascendentes” de la niña, poseen una función consoladora indigna de desprecio; Dell, que canta con entusiasmo himnos de la iglesia en el campo, infringe con el repartidor los mandamientos sobre la pureza y sin embargo lava los pecados de Noah con su sangre mientras le hace sufrir su última metamorfosis, pero el blanco de la pureza, aplicado indiscriminadamente sobre todas las superficies de la casa (¡incluso sobre el piano!) muestra defectos e irregularidades en cada esquina que se observe, y sirve para hacer si cabe más horripilante la cena familiar presidida por Noah “vuelto a nacer”. No hay simpleza ni maniqueísmo, pero las ironías son salvajes.

Personalmente creo que “Tideland” es una película que irá revalorizándose con el tiempo, en la línea de clásicos sobre el lado inquietante de la niñez, como “A las nueve cada noche” de Jack Clayton o “El otro” de Robert Mulligan, y que sus aspectos vulgares y trangresores irán retrocediendo hacia un lugar menos preeminente en la imagen mental que se tenga de ella. Y por supuesto que no se trató del final de la carrera de Gilliam: ahí está “The Imaginarium of Doctor Parnassus” para probar que había aún vida después de esta encantadora excursión infantil al lado oscuro. Pero esa tendremos que esperar al 6 de noviembre para poder hablar de ella.

La muerte de don Quijote

“Perdidos en La Mancha” ocupa un lugar único en la historia de los documentales sobre el rodaje de una película, dado que es el único que yo conozca donde se detallan minuciosamente las diversas calamidades que llevan a que el proyecto sea finalmente cancelado. Para un seguidor de Terry Gilliam, ver este reportaje es un poco duro, pues es como asistir a la derrota final de un héroe, como contemplar la manera en la que la maldición de “Munchausen” finalmente se hace realidad. Hoy por hoy, cuando sabemos que Terry retomará el proyecto, vemos este “unmaking of” con otra perspectiva, incluso admirándonos de que este hombre sea tan testarudo y vuelva a la carga levantando desde el principio algo que le debe de traer muy malos recuerdos.

En su momento, cuando el equipo de “El hombre que mató a don Quijote” estaba a punto de comenzar, recuerdo un par de artículos bastante despectivos en la prensa nacional (concretamente en el ABC) lamentándose de que un ignorante americano viniese a profanar la sagrada obra de Cervantes. Luego, como aún no tenía Internet, perdí de vista el proyecto, y me extrañó no ver su estreno en salas, después de que un servidor, en aras del deber, sufriera de lo lindo releyendo la primera parte de “El ingenioso hidalgo”.

Sería interesante analizar por qué a los españoles nos gusta tan poco “El Quijote”. Salman Rushdie contaba que, cada vez que hay una reunión de escritores de todo el mundo para votar las mejores obras literarias jamás escritas, a pesar de la victoria aplastante de la novela cervantina se sabe fehacientemente que los representantes de España han votado a otros libros. No sé si la culpa la tiene el sistema escolar (obligar a jovencitos de edad escolar a tragarse un tocho del siglo XVI tiene delito) o las ganas de volverse contra los iconos del establishment, o simplemente no saber valorar en lo debido lo bueno que tenemos en nuestro propio país. Supongo que algunos de los autores españoles de los que hablaba Rushdie votarían a Shakespeare, y, sin embargo, en pocos países ha gustado tanto Cervantes como en la Inglaterra dieciochesca de Fielding, Richardson, Sterne o Smollett.

Mis propios sentimientos siempre han sido encontrados. Al margen de las diversas interpretaciones, a menudo interesadas, que se han formulado sobre la novela, siempre he creído que Cervantes fustiga y ridiculiza a su personaje con demasiada energía, como si no nos pareciésemos todos al anciano caballero en querer vivir una ficción preestablecida (entre un rol social y un personaje de novela hay poca diferencia), y que su apología del realismo, grabada a fuego desde entonces en la mente académica colectiva, abunda en ángulos oscuros (siempre asocio el discurso sobre la verosimilitud de una obra literaria, pronunciado durante la quema de los libros de Alonso Quijano, con otro, creo que pronunciado por el mismo personaje, donde se defiende de manera apasionada el derecho estatal a sancionar qué piezas teatrales se representan y cuáles no; ese capítulo debió de ser el preferido de los censores de Franco).

Al “Quijote”, como buena obra multiforme, extensa y compleja, se le hace decir lo que se quiere: para los románticos, era un doloroso canto al idealismo incomprendido, pero no me extrañaría que en épocas posteriores se identificase al Caballero de la Triste Figura con la ridiculez y falta de raciocinio de las utopías izquierdistas. Se mire por donde se mire, el libro deja claro que, al menos en España, no se puede cambiar la realidad a fuerza de ideales, y que el espíritu del “pan pan y vino vino” esconde el conformismo atroz de quienes no desean ser vistos como locos. Y eso duele.

No es extraña la querencia de Gilliam por realizar una película quijotesca con todas las letras. Por sólo poner unos ejemplos, Munchausen era la versión ganadora del Quijote, mientras que Parry, de “El rey pescador” era un Quijote neoyorquino en casi todos los detalles. Incluso Raoul Duke y Gonzo tenían algo de Quijotes, aunque les faltara esa dependencia de la ficción, ese veneno de querer ver forma en el universo, que supone un camino inequívoco a la locura.

Como en “Munchausen”, el Quijote es también el director, pero, si creemos en el arte imitando a la vida, no es raro que los gigantes terminasen siendo molinos y que el proyecto se estrellara. Entre las virtudes del documental de Keith Fulton y Louis Pepe está la manera en que trata de analizar la debacle como una especie de confabulación del destino, exculpando a Gilliam de las acusaciones de irresponsabilidad que le perseguían desde diez años antes y que resurgirían como hongos tras la lluvia una vez se difundieran sus calamidades en España (no es raro que Terry tardase cinco años en montar otro proyecto y que el intervalo entre “Miedo y asco” y “Los hermanos Grimm” fuese de siete años, el más prolongado entre dos títulos en toda su filmografía).

Resulta fascinante ver trabajar a Gilliam, preparando todos los aspectos visuales, preparando el guión con los actores, divirtiéndose en el plató como hacen todos los que aman el cine y lo ven como un vehículo constante para la creatividad extrovertida, pero el desarrollo de la producción debería proyectarse en escuelas de cine como relato de advertencia, como muestra de todo lo que puede ir mal en un rodaje y medida de hasta qué punto un joven aspirante a cineasta está dispuesto a continuar con una profesión en la que todo, si nos fijamos bien, está agarrado con alfileres. Nadie podía contar con que Jean Rochefort, imprescindible protagonista, se vería afectado por horribles problemas de salud; nadie podía contar con que gran parte de la maquinaria técnica se vería arrastrada y averiada por unas lluvias torrenciales; nadie contaba con que, en términos de seguros, estas eventualidades son “actos de Dios” que no cubre ninguna póliza.

Sinceramente pienso que estas circunstancias son difíciles de evitar, a no ser que, por ejemplo, contrates a un actor no muy viejo que sepas caracterizar de manera convincente (por ejemplo, Tatsuya Nakadai apenas tenía 55 años cuando incorporó al anciano protagonista de “Ran” de Akira Kurosawa) o traslades toda la producción a un país lejano de Asia o Africa donde sepas que no va a llover jamás y te las arregles para que aquello dé el pego como España. Lo cual subiría los costes de producción más o menos hasta la Luna. Las declaraciones del guionista Tony Grisoni y el ayudante de dirección Bob Patterson según las cuales quizá Terry bajó demasiado el listón presupuestario para poder realizar la peli y por ello no tuvo recursos contra el infortunio son un poco peligrosas, porque son aquellas con las que se van a quedar los posibles productores a los que se acerque Gilliam para futuros proyectos, y las que van cimentando la leyenda de “la maldición de Terry Gilliam” que halló su consolidación definitiva cuando Heath Ledger murió repentinamente sin haber terminado su papel en la inminente “The Imaginarium of Doctor Parnassus”.

Lo más agradable de esta película para los seguidores del director de “Brazil” fue el modo en que, leyendo los comentarios críticos, Gilliam era contemplado en una luz claramente positiva, como un idealista visionario, un gran talento independiente que se quedó a las puertas de realizar la que pudo ser su mejor película. Ninguna reseña de las películas finalizadas de Terry había hablado tan bien de él, de tal modo que uno presentía que quizá todos esos quebraderos hubiesen servido para algo y que en adelante se reservaría para él algo de la unción que se reserva para los Tim Burton de este mundo (aunque algo me dice que muchos ya tienen escrita su crítica malintencionada contra “Alicia”, y es que el mundo da muchas vueltas). Sin embargo, para cuando se estrenaron “El secreto de los hermanos Grimm” y “Tideland”, aquella ola de favor ya era agua pasada. Y es que de algunos directores sólo se habla bien cuando fracasan o cuando no ruedan. Un Welles con cuarenta películas ya no sería un Welles.

Brasil

Llegamos ya a la película sobre la que descansa gran parte de la reputación de Terry Gilliam, aquella por la que se le recordará en los libros de historia del cine (al menos en el mundo anglosajón, porque aquí, en España, veredictos con el pulgar hacia abajo como el que se lee en la “Guía del vídeo-cine” de Carlos Aguilar siguen siendo el pan nuestro de cada día; hay algo en Gilliam que levanta sarpullidos en cierto tipo de crítico hispano de la vieja guardia. Habría que investigar las razones).

Esa fama, ese lugar de preeminencia, causan que a algunos les entren ganas de derribar el mito a golpes de esa palabra-comodín que no significa nada pero a la que se quiere hacer significar todo: “sobrevalorada”. Simples ganas de llevar la contraria, lo cual no tiene por qué estar mal en sí mismo, aunque me parezca que “Brazil” dista de ser esa obra canónica y sagrada que estos jóvenes rebeldes parecen creer. De hecho, ser fan de Terry, hasta que llegó toda la generación “fotogramera” era un poco como ser torero en Finlandia o músico klezmer en Afganistán. Ir en contra de la contención expresiva y de la pobreza visual gana pocas simpatías en un ambiente de cinestas frustrados sin imaginación ni medios técnicos.

Pero volviendo a “Brazil”, siempre he creído que una de las causas principales de que se la estime por encima del resto de películas de su director es por lo legendario de las circunstancias que rodearon su estreno: la lucha de un cineasta contra un estudio major de Hollywood por estrenar su obra tal como fue concebida, llena de batallas desesperadas, estrategias sorprendentes y por último un final feliz. Prestigio y simpatías que, como los suscitados a raíz de las catástrofes que obligaron a cancelar, 15 años después, el rodaje de “El hombre que mató a don Quijote”, tendrían consecuencias indeseables: aquí se empezó a crear la fama de “conflictivo” gracias a la cual Gilliam ha hecho 10 largometrajes en 32 años mientras otros cineastas más dóciles tienen más del doble en menos años de carrera. En muchos aspectos, Gilliam perdió la batalla de “Brazil”.

Si hay un aspecto que destaca por encima de todos los demás en esta versión a lo tebeo de Kafka con gotas de Walter Mitty es el maravilloso diseño de producción. “Brazil”, pionera en la construcción de futuros imaginarios de estética “retro”, dedica muchísima energía al establecimiento de un mundo basado en los años 40 o 50, un régimen totalitario dominado por la burocracia, de una arquitectura monumental al mejor estilo nazi, lleno a rebosar de una tecnología arcaica pero verosímil cuyo funcionamiento es presa de constantes fallos, sumergido en un glamour consumista bajo la constante amenaza del terrorismo y mantenido por un dantesco submundo industrial que sólo deja a su paso desolación y degradación del medio ambiente. Son los mil y un detalles presentes en cada plano los que articulan el mensaje; el diseño, en contra de lo que pretenden algunos, no tiene nada de “decorativo”. El retórico estilo visual, lleno de grandes angulares, picados y contrapicados, travellings espectaculares y otros despliegues de cámara y montaje, es el vehículo ideal para presentar un mundo tan recargado, de la misma manera que el estilo exagerado y lleno de adjetivos de los escritores de fantasía pulp era, aunque a los especialistas literarios les rechinen los dientes, más adecuado para transmitir extrañeza que una redacción transparente y sencilla, con frases cortas, poca subordinación y menos adjetivos que Miguel Delibes.

A mí tal vez, pasados los años, lo que menos me satisfaga de “Brazil” sea la historia principal, ese amor ideal que el protagonista quiere hacer realidad. Las escenas oníricas, cuyo encanto viene en gran parte del uso de maquetas, establecen un romanticismo de cuento de hadas que va a venir a chocar con la sórdida realidad. No obstante, Gilliam parece disfrutar mil veces más creando y poniendo en escena esa sórdida realidad que en hacer creíble la historia entre Sam y Jill, lo cual crea en el fondo de la película una insinceridad esencial que la puede hacer, según el espectador, rechazable o inquietante.

En todo caso, el desarrollo es ácido y vertiginoso, denso en ideas y en información visual, desmesurado hasta en su metraje (de casi 2 horas 20) y lleno de detalles curiosos. Fiel a su gusto por invertir tópicos, el héroe, Sam (el atípico momento de gloria de un Jonathan Pryce cuya carrera ha seguido derroteros muy distintos; sin ir más lejos, en EEUU se le recuerda sobre todo por anunciar una marca de coches), es un oficinista soñador y pacífico, mientras que su interés amoroso, Jill, a pesar de aparecer en sueños, es una aguerrida camionera, intercambiando los roles sexuales comunes en el cine.

Como en “Los héroes del tiempo”, una gran estrella de Hollywood, en este caso Robert de Niro, incorpora a un personaje pequeño pero importante: ese fontanero independiente que da ánimos a Sam para perseguir su sueño y en apariencia recicla aquel sketch de Python donde, en un mundo de supermanes, el héroe admirado por todos sería el Reparador de Bicicletas. Parece ser que de Niro, tras leer el guión, se interesó por el papel de Jack Lint, el amigo de Sam que asciende en el ministerio a fuerza de asumir un rol de torturador, pero Gilliam mantuvo en ese personaje a su amigo Michael Palin e hizo bien: ver en esa figura dramática y grotescamente oscura al entrañable cómico de Python es un tremendo bofetón a las expectativas del espectador, y por eso es uno de los personajes más recordados de la película.

Otros personajes parecen reflejar cierta dimensión autobiográfica. El jefe de Sam, ese pequeño tirano incapaz que Ian Holm interpreta con neurótica comicidad, se llama Kurtzmann, en clara alusión a Harvey Kurtzman, editor de la revista Mad a cuyas órdenes trabajó Gilliam durante un tiempo. Así mismo, el doctor enano que pretende rejuvenecer a sus veteranas pacientes a base de ácido no es otro que el doctor Chapman; los admiradores de Python sabrán bien que Graham Chapman terminó la carrera de medicina. En cambio, no sé decir si el personaje de la madre de Sam, controladora, coqueta e intrigante, amén de amante del paralítico e influyente señor Helpmann (¿quizá el verdadero padre del protagonista?), tendrá o no concomitancias con la historia familiar de Gilliam: mujer egoísta y castradora que sin duda alguna ha mantenido a su hijo Sam en una infancia mental hasta su edad adulta (de ahí el edulcorado mundo en el que empieza su sucesión de sueños), obsesionada por el físico y por la posibilidad de volver a una promiscua vida sexual de jovencita, el personaje de Ida refleja una misoginia freudiana que sube un escalón en la definición psicológica del cine de su director (será cosa del guionista, Tom Stoppard). Esto, sin embargo, no halla reciprocidad en el retrato de Jill, cuyas motivaciones para corresponder a Sam no están nada claras (como no sea que su testosterona de camionera le obligase a buscar como compañero a un ser más débil) y que en el fondo, bajo sus botas enormes y su uniforme de labor esconde a un sencillo objeto de deseo (como en ese plano, ausente de muchísimas copias, en el que Jill, la mañana de Navidad, se ofrece a Sam como regalo, desnuda y atada con un lazo, sentada de espaldas (encantadora presentación del concepto de mujer objeto que incide en el erotismo de las rubias blanquitas tan caro a Gilliam y que me hace preguntarme por enésima vez qué sería de Kim Greist).

Un elemento que “Brazil” intensifica con respecto a “Los héroes del tiempo” es la confusión. Si en esta última película era el final el que habría diferentes líneas de interpretación de lo que vino antes, “Brazil”, a base de recrearse continuamente en un universo que es de por sí surrealista, inaugura la tradición en la obra de su autor, de sabotear la certeza de lo que estamos viendo, sobre todo en ese juego de cajas chinas establecido en el último tramo, con un final dentro de otro y de otro y una cierta indefinición sobre cuándo empieza el sueño y la realidad termina, aunque en el fondo Gilliam no engañe a nadie. Todo el episodio de la fuga final, tan espectacular y conforme a los cánones del cine a lo Spielberg, se ve sembrado progresivamente de incidentes surreales, increíbles: de Niro desapareciendo bajo una avalancha de papeles, Sam escapando de la policía a través del ataúd de la señora Terrain. Cualquier espectador espabilado ha de darse cuenta de que todo es un sueño, una fantasía, pero, si no se dan cuenta, peor para ellos, porque entonces la conclusión será un mazazo. Lo extraño del cierre de la historia, para mí, viene de que no me dueda claro si castiga el escapismo o lo celebra: castigando al público que va al cine para que le mientan y le digan que se puede derrotar al sistema, o celebrando la capacidad para huir mentalmente de un universo hostil y ser feliz en tu pequeño rincón de la cabeza. Precisamente lo que los ejecutivos de la Universal querían cambiar, y precisamente lo más memorable de la película.

Pero, en fin, Gilliam se salió con la suya, al menos aquella vez (en extraña sintonía con el argumento de la película, en el que un soñador lucha por cumplir sus fantasías), y la experiencia le movió en el futuro a intervenir en favor de otros cineastas jóvenes con dificultades a la hora de desarrollar sus proyectos. El caso más conocido es el de un tal Quentin Tarantino, defendiendo en el instituto Sundance un guión suyo titulado “Reservoir dogs” en un momento en que la realización del proyecto estaba en el aire. Lo cual le honra y también refleja su acostumbramiento a vivir en lo precario: Gilliam debe de ser uno de los cineastas con más proyectos sin realizar. Da igual que algunos de sus títulos, como “El rey pescador” o “Doce monos” hayan terminado siendo populares pese a la controversia inicial: a la hora de poner en pie una nueva película, vuelve inmediatamente a ser un indie con la dudosa credencial de haber humillado a un gran estudio con la que dicen que es su mejor película. Es el legado venenoso de una obra que, pese a algunos guays, se mantiene fresca como una rosa, sigue impactando y revelando facetas nuevas en cada visionado y se mantiene como referencia para un concepto adulto y no realista del cine de CF que no llega a las carteleras con toda la frecuencia que querríamos.

Vacaciones para olvidar

La crítica cahierista dejó, entre sus muchas herencias envenenadas, la conversión del canon fílmico en una mera acumulación maniquea de filias y fobias, de amiguismos y antipatías. De ese modo, como a Truffaut le caía bien Hitchcock, todas sus películas eran buenas, mientras que, al caerle mal Huston, todas sus películas eran malas. Va uno dándose cuenta de que la política de autores necesita su reverso tenebroso, sus “antiautores” que, hagan cualquier cosa, siempre la harán mal, para hacer brillar con mayor fulgor a los autores de verdad. No puede haber ángeles sin demonios.

Por eso, entre los cineastas británicos modernetes, se ve como el “malo” a Danny Boyle (y con mayor encono ahora, al aparecer como un vendido a la industria y a los Oscar), mientras que el “bueno” es Michael Winterbottom. Boyle sería el comercial, el dedicado a una vistosidad superficial en cámara y montaje, todo impacto y nada de reflexión, tanteando por todos los géneros en busca de taquilla, mientras que Winterbottom sería el experimental, centrado en el contenido más que en la forma, y con un eclecticismo movido más por imperativos artísticos internos que por poner el objetivo en el público.

Lo cierto es que Michael es mucho más ONG: sus desheredados mueren por asfixia en la bodega de barcos no habilitados para el pasaje o son internados por error en Guantánamo; en cambio, Boyle los presenta enriquecidos por los últimos billetes previos al euro o por el azar risueño de un concurso televisivo (aunque también podríamos dar la vuelta al argumento con facilidad: Winterbottom lleva a la soleada Italia las angustias de burgueses acomodados, mientras Boyle, en la mísera Bombay, se ocupa de niños sumergidos literalmente en la mierda o mutilados para mendigar). Y tampoco olvidemos el juicio sumarísimo de las categorías: Winterbottom hace “películas inclasificables” y Boyle aspira a hacer prosaico cine de género.

Pero ¿es oro todo lo que reluce? Entre medias de sus pelis “concienciadas”, Winterbottom se dedica a retratar el hedonismo risueño del sonido Manchester o a alternar felaciones y eyaculaciones reales con canciones de Franz Ferdinand o Primal Scream. Su desaliño visual está más estudiado que un despeinado de peluquería, y no es óbice para que los resultados sean más interesantes que eficaces. A poco que se pare uno a pensar, tanto él como Boyle son caras de una misma moneda, con la salvedad de que el primero dedica más energías a conservar su credibilidad indie que a trabajarse sus historias.

Parece que la postmodernidad es el estilo de no tener estilo, de beber de mil fuentes sin bañarse en ninguna. Boyle busca fotocopiar el cine de muertos vivientes o de aventuras espaciales; Winterbottom aspira a copiar en lienzo, con una técnica pictórica justita, el western, la adaptación literaria, o cualquier película favorita que se le ponga a tiro o venga sugerida por los escenarios o ambientes.

Resulta irónico que, en aras de un progresismo mal entendido, se entienda la dinámica vistosidad de “Slumdog millionaire” como un vulgar recorrido de autobús turístico, mientras que las únicas secuencias con verdadero empaque visual de “Génova” sean las ambientadas en sus laberínticas y sórdidas callejuelas, incidiendo en una visión de Europa como lugar amenazador que resonaría con fuerza en el público estadounidense, compatriota de las dos niñas protagonistas.

Es un ejemplo de la referencialidad postmoderna como campo abonado para la confusión de los mensajes: lo que pretendía Winterbottom era ofrecer una versión amable de “Amenaza en la sombra” de Nicolas Roeg, oponiendo a la luminosidad mediterránea el contrapunto triste de callejas lóbregas y un fantasma, sin pensar en que introducir elementos argumentales sugestivos sólo para añadir sabor al guiso, sin considerar a fondo sus implicaciones, es tan frívolo como reciclar el mecanismo de un concurso televisivo para generar suspense.

Otro ejemplo de los peligros de lo cool a cualquier precio lo tenemos en la secuencia playera. Dado que el leit-motif musical de la película es el “Estudio No. 3” del Op. 10 de Chopin, ¿por qué no quedar guay poniendo como fondo la versión que de él realizó Serge Gainsbourg, con aire cutre-disco veraniego ochentero, y además cantada por su hija Charlotte cuando era pequeña? Buena idea, ¿no? El único problema es que la canción trata sobre el incesto padre-hija, lo cual, sobre imágenes de una niña de diez años en bañador, podría causar incomodidad a algunos. Pero, amigos, Gainsbourg es Gainsbourg, y si sirve para introducir una tímida dosis de incorrección política en una peli totalmente inocua, mejor que mejor.

Sobre todo porque la película es un concepto sin demasiado desarrollo. La idea de olvidar una pérdida familiar mediante un viaje a latitudes más cálidas es de las más explotadas en el cine, pero era tentador enfocarla como un ejercicio de estilo, como una improvisación sin guión, a lo nouvelle vague. El problema es que, para salir airoso del desafío, el cineasta debe ser un buen generador de acontecimientos, o poseer un ojo de águila capaz de captar la belleza fugaz en lo mundano. Ahora bien, si confundimos el lugar común con la espontaneidad (esos debates universitarios) o consideramos que el encuadre tembloroso y sin intencionalidad es el único antídoto al postalismo, mal andamos.

Y además me viene a la mente otra peli reciente que también evocaba el espíritu de “Amenaza en la sombra” y planteaba parcialmente idéntica lucha contra el dolor de la pérdida.“Vinyan”, aquella película que tantas protestas suscitó en la VI Muestra Sci Fi, ejemplifica un cine más oscuro, más pretencioso si queremos, pero comparte con “Génova” un concepto del rodaje como escritura, de la búsqueda del momento, que, sin estar logrado al cien por cien, sí lograba a ratos esa implicación del espectador que Winterbottom nunca logra, en parte por su distanciamiento de sus figuras, en parte por el concurso de un Colin Firth que parece convertir en comedia romántica cada plano en el que aparece, en parte por nuestra sospecha inquietante de estar ante la versión indie, con toques dramáticos, de “Un buen año” de Ridley Scott, un proyecto vacacional entre guiones más serios que se quiere vestir de sesuda reflexión. Era una buena oportunidad para hacer valer la ligereza sabia contra la introspección atormentada, pero, puesto a revisar algún año una de las dos, me quedo con la de du Welz. Y con “Slumdog”, por supuesto.

Me quedo con Sodoma

Para decir lo mismo que todos los demás, mejor estar callado. Por eso suelo resistirme a publicar aquí la enésima reseña de medio pelo de “El caballero oscuro”, “Vicky Cristina Barcelona”, “Red de mentiras”, o cualquiera que sea la peli que se ha estrenado ese fin de semana. En cambio, se me llevan un poco los demonios cuando sospecho que soy el único en albergar, o por lo menos manifestar, determinadas opiniones. Por ejemplo, cuando veo medianías clamorosas del estilo “Borrachera de poder”, que demuestran de manera concluyente que Chabrol debió haber muerto en el 84 en lugar de Truffaut, y sin embargo sé que no se publicará ni una sola crítica negativa de ellas en los medios, antes bien lo contrario, y encima con un elevado nivel de discurso en plan "Qué sofisticada ironía, la juez llevaba guantes rojos, etc”.

Ahora me sucede algo parecido con “Gomorra”, saludada como uno de los grandes títulos de la cartelera, admitida incluso en el nuevo frikismo mainstream de los Jordi Costa y compañía, y considerada como prueba fehaciente de que el cine italiano está a punto de reverdecer sus laureles de antaño. Pues bien, un servidor tuvo uno de esos incómodos momentos que enfrentan su modesto juicio con la opinión unánime de la Humanidad, porque se pasó las dos horas y pico de proyección mirando el reloj y fue incapaz de admirar una obra tan laureada. Quizá sea una cuestión personal, pero no os preocupéis: no me voy a conformar, como si fuera Carlos Boyero o el 99% de los que hoy opinan sobre cine, con esgrimir “me aburrí” como el argumento para acabar con todos los argumentos. Me dispongo a tratar de explicar por qué, de manera que aquellos que no compartan mi parecer puedan sacar al menos algún elemento interesante de los que colean en mi absurda mente y raramente comparto con los allegados.

Tal vez la clave de mi escaso entusiasmo hacia la película dirigida por Matteo Garrone haya que buscarla en mis nociones convencionales sobre el cine como invento estético y narrativo. Como buen decadentista, creo en el arte por el arte y, por extensión, en las obras cinematográficas, literarias, musicales, etc., como realidades alternativas con sus propias reglas diseñadas para hacer frente a esa avalancha de mediocridad que se ha venido en llamar “mundo real”. Una plástica atractiva, una progresión apasionante, a mis ojos, valen en sí mismos como labor artística, porque, y aquí habla la voz del desengaño, si nos ponemos ultracríticos apenas hay mucho más que rascar.

Supongo que Garrone ha encontrado muchos adherentes entre los que juran por los viejos artículos de Jacques Rivette sobre lo que él llamaba “la abyección”, ejemplificada en el travelling que Gillo Pontecorvo utilizó para enfatizar la muerte de un personaje en “Kapo” y que para el francés sería una irritante manera de trivializar un asunto muy serio mediante una espectacularización frívola de la forma. La idea de que la belleza de una técnica virtuosa es contraproducente para un discurso moral y social responsable arraiga bastante en centros de producción alternativos por obvias razones. El juicio final consistiría en ver seguidas “París nos pertenece” y “Kapo” y emitir veredicto. Pero nos salimos del tema.

Cuando Garrone se plantea adaptar el libro de Roberto Saviano sobre la Camorra, decide, con buen criterio, huir de tópicos, de formas ya conocidas, del género “de mafias”, porque en realidad el género de mafias trata sobre el honor de la familia, sobre la heroica supervivencia del inmigrante que logra hacerse respetar en un país extraño, sobre el triunfo y la caída de la ambición humana; pero no de una lacra social que se infiltra en todas las capas de la vida cotidiana y que envenena literalmente la región napolitana, sea con muerte y violencia, sea con vertidos tóxicos enterrados de cualquier manera.

Por eso no se puede rodar con los encuadres de siempre, con los movimientos de cámara de siempre, con los mecanismos de identificación de siempre, pues de esa manera terminas, sin darte cuenta, contando la película de mafias de siempre. Antes de ver la película, yo me esperaba un seudo-Dogma con cámara en mano, tembleque e histeria expresiva, pero la realidad fue al mismo tiempo mejor y peor: Garrone, salta a la vista, se ha pensado mucho sus imágenes, sus secuencias, su ritmo. Ha adoptado un estilo documentalista “transparente” que no llama la atención sobre sí mismo como sí lo hace el Dogma 95. No hay tembleque porque hay steadycam, usada para no tener que planificar porque la planificación queda artificial. No hay composiciones atractivas porque el regodeo en la estética traiciona la realidad descarnada que se desea mostrar (porque es obvio que en la realidad descarnada no hay lugar para la belleza, parece indicar este modo de pensar).

No seré yo quien diga que no es un estilo coherente consigo mismo, pero a mí me causa incomodidad una manera de realizar definida exclusivamente por lo que no es, como si eliminar presuntos defectos produjera por defecto un cúmulo de virtudes. Está muy bien lo de rechazar los modos convencionales de contar este tipo de historia, huyendo de lo que se suele considerar “artístico”, pero, ¿se ofrece algo a cambio? ¿Puedo estar seguro de no estar ante la pose intelectual de un cineasta que simplemente no sabe hacer una versión más rigurosa y cabal de los viejos “polizieschi” de Martino, Sollima o Castellari? ¿Hasta qué punto la mecánica del distanciamiento no opera en contra del impacto que se pretende causar? Sé que debo de ser el único, pero a mí no me produce ni una enorme impresión ni sorpresa saber que la realidad cotidiana del crimen organizado es fea, mediocre y aburrida, y que la muerte es el producto frío y desapasionado de una industria regional que amenaza con convertir toda la ciudad en el mismo descampado, en la misma playa gris. El análisis es certero, las intenciones son honorables, el modo de desarrollarlos me deja más bien indiferente.

Cuando, en una de las secuencias iniciales, los dos jóvenes que han robado las armas se dirigen a un jefecillo local de la Camorra, se los ve desenfocados al fondo de la imagen mientas vemos perfectamente a aquél. Cuando los chicos hablan y no se corrige el foco, yo me las prometo muy felices ante tamaño alarde de puesta en escena “inteligente”: si no llegamos a ver nítidos a esos dos personajes, es porque carecen de entidad en el plan general de las cosas, son seres anónimos y amorfos sin rostro ni personalidad. Pero luego, en el transcurso de la película, el mismo recurso de no corregir el foco se repite en secuencias muy diferentes donde no podemos aplicar la misma teoría, con lo cual nos damos cuenta de que se trata de un mecanismo sin función narrativa, que es una infracción gramatical deliberada para que lo mostrado no tenga un aspecto demasiado “de película”, y lo mismo reza para las composiciones de plano y la fotografía voluntariamente feas, para la abundancia de tiempos muertos.

Siempre he encontrado curioso que una manera segura de ganarse el beneplácito de la crítica progresista internacional sea airear las realidades más tercermundistas de un país desarrollado. Si hacemos caso a Aki Kaurismäki, Finlandia sería un país de borrachos deprimidos en paro, de mendigos indigentes que sólo tienen al Ejército de Salvación. Si hacemos caso a Garrone y Saviano, la próspera Italia parece el Brasil de las favelas. Como documento, “Gomorra” no carece de mérito; lo que me incomoda personalmente es que se dedique tanto esfuerzo y reflexión a que lo contado te quede lo más lejos posible, a confiar tanto en la fuerza de unos hechos banales y tan poco en las posibilidades de la imaginación para transmitirlos.

Decir, como hace Fausto Fernández en “Fotogramas”, que “Gomorra” es “una magistral síntesis de Antonioni y Bruno Corbucci”, aparte del tópico de la crítica frikiguay consistente en juntar en la misma frase, para epatar, lo más prestigioso y lo más subcultural que vengan a la mente en ese momento, revela asimismo un profundo desconocimiento, no ya de Antonioni, sino también de Bruno Corbucci. Antonioni, a quien habría que ir librando de los lugares comunes que ensombrecen su figura, era pura estética al servicio de la idea, y los Corbucci y similares pretendían ofrecer puro entretenimiento chapucero. “Gomorra” está en las antípodas de ambas posiciones, y mira que es difícil.

Y tampoco creo que hayamos vuelto al neorrealismo: el neorrealismo era cálido, sentimental y apasionado. La película de Garrone es de lo más frío que he visto en mucho tiempo, lo cual, unido a su desprecio por la forma y por el arte de narrar, no me despierta mucha estima. Si vas a darme cine de autor, dame extravagancia temática y recursos formales delirantes. Si vas a darme una desgarradora denuncia de injusticias reales, trata de removerme por dentro mientras la veo. Pero no trates de darme una lección de ética cinematográfica, porque no me convencerás: para mí la estética no tiene moral alguna. Ni tampoco me vengas con idealismos sobre los beneficios sociales que producirá tu denuncia: el otro día leí que la Camorra se estaba forrando a base de vender copias ilegales de la misma película que supuestamente les asesta un golpe mortal. Y a Saviano, como a Rushdie, la condena a muerte le beneficiará a largo plazo. Si no lo está haciendo ya.

Todo lo cual queda dicho para no quedarme en un mero exabrupto subjetivo de esos que ahora suelta la crítica profesional sin que pase nada. “Gomorra” es la peli de moda y saldrá en todas las listas de lo mejor de 2008. Yo aún soy incapaz de entender por qué. Os prometo que volveré a verla dentro de unos años por si cambio de opinión. Pero por ahora, si esto es Gomorra, yo me sigo quedando con Sodoma.

10 padrenuestros y 5 avemarías por haber visto "Beowulf"

Último capítulo de la historia: el crítico del diario gratuito “20 minutos” manda al averno “Beowulf” básicamente porque es un film de animación digital, y, claro está, la animación digital no es cine.

Penúltimo capítulo: Brian de Palma, largo tiempo inscrito en los índices inquisitoriales por exceso de formalismo, se gana el beneplácito de la crítica a base de abordar la guerra de Irak, y de paso tirar por la borda sus virguerías de cámara a favor de un estilo seudo-Dogma, en la reciente “Redacted”.

Largo tiempo me pregunté cuál sería el origen de tanto papanatismo y tanta intolerancia, de por qué, entre la crítica y la cinefilia, se estilaba tanto vestir de desaprobación moral la divergencia en gustos estéticos y narrativos. Hasta que un día se abrió el cielo y vi la luz: dado el origen eclesial de la mayoría de cine-clubs, no es raro que el pensamiento cinematográfico “oficial” entre nosotros registre fortísimas influencias de la escolástica católica, tomando prestado el lenguaje del anatema y la excomunión para referirse a algo tan inocuo como un arte que no tiene otra misión que hacer más soportable la vida de los espectadores.

He aquí diez mandamientos fundamentales de la crítica cinéfila:

1. Existe una única verdad revelada, es decir, la del cine clásico: que la cámara y el montaje no se noten, que la dramaturgia sea realista y verosímil. Salirse de esto es jugar a ser Dios.

2. Existen un cielo y un infierno. Como las almas de los muertos, que deben por fuerza ir a uno u otro, en ocasiones tras una estancia en el purgatorio, también una película debe ser o básicamente buena o básicamente mala. La crítica es de por sí maniquea.

3. El cielo está poblado por santos y el infierno por demonios. De igual manera, a poco que un cineasta caiga bien a la crítica, será elevado a los altares, de la misma manera que, por necesidad de contrafiguras que apoyen el orden celestial, habrá una lista de directores a quienes se demonizará película tras película, hagan lo que hagan.

4. Las películas tienen un cuerpo, que es la imagen, el montaje y la banda sonora, y un alma, que son los aspectos literarios y teatrales: la interpretación de los actores y el libreto del guión. Recrearse en los placeres del cuerpo, es decir, crear cine que proporcione ante todo placer audiovisual y se recree en la lujuria técnica, es pecado. Sólo la pureza de la imagen sin manipular y el cartesianismo del plano-contraplano llevarán al paraíso. Lars von Trier lo sabe, o si no no habría llamado “Dogma” a su movimiento.

5. Un cineasta que imponga una visión personal del lenguaje, que pretenda pasarse por el arco del triunfo las verdades reveladas del clasicismo hollywoodense, no sólo es un hereje, sino que además, por mor del placer solitario al que se entrega y del que excluye a los demás, incurre en un pecado de impureza, no es sino un vil masturbador. La idea de que estamos en pleno siglo XXI y entre las parafilias perfectamente respetables se encuentra disfrutar en plan voyeur de cómo otra persona se administra placer a sí misma no entra en las mentes de la curia.

6. Los extranjeros son paganos, son herejes. No se deben aceptar más verdades que las del Dios verdadero, de ahí que cinematografías alejadas del utilitarismo narrativo de Hollywood, que se basan en otros presupuestos narrativos y estéticos, como por ejemplo las de Oriente, deben rechazarse so pena de extracción de córnea.

7. La ciencia es materialista y no sabe nada del alma. Al cielo sólo se puede llegar en alas de ángel, no en un transbordador espacial, de ahí que se adopte un fundamentalismo “amish” y sólo se acepten las tecnologías de la imagen anteriores a los años 80. El sonido, desde “El cantor de jazz” iba a suponer para muchos la muerte del cine, y lo mismo se aplica hoy en día a los efectos digitales. Da igual que el cine en sí se base en un efecto especial, en una imitación del movimiento propiciada por nuestra defectuosa visión. Mejor una cámara en mano temblequeante que las batallas virtuales de “El señor de los anillos”. Toda película que eche mano de ordenadores para crear su atmósfera o parte de su acción será pasto automático de la hoguera.

8. La belleza es vanidad y ostentación. Los maquillajes y bellos vestidos a duras penas ocultan un cuerpo sórdido que un día se morirá y se pudrirá. Está mal ser muy plástico y estético, lo hagas con ordenador o sin él. Sé humilde y franciscano, no seas David Lean sino Bresson, sigue el ejemplo de la nouvelle vague, que, al no contar con los medios de Hollywood, hizo de la necesidad virtud y propugnó el amateurismo como norma moral, o del “Dogma 95”, que, mediante un íntegro decálogo, logró vender pelis hechas con cuatro duros, tan normalitas y convencionales como por ejemplo “Mifune”, a todo el mundo, disfrazándolas de exigentes experimentos artísticos enfrentados a la normalización uniformadora del cine “made in USA”.

9. Pasarlo bien en una sala de cine es una muestra inexcusable de egoísmo. Dios quiere que te ganes la salvación a pulso; uno no puede llegar al cielo a base de risa y disfrute, sino de tormento y sacrificio. No te emociones, no veas cine de aventuras o de terror, no quieras que las dos horas te pasen volando en tu butaca, no desees distraerte en lugar de absorber la esencia del “Tractatus” de Wittgenstein, no creas que posee igual mérito entretener como hace Spielberg que alimentar la paciencia de un santo como hace Béla Tarr.

10. Juega limpio con el espectador, no lo engañes con falsas pistas, con montajes trucados, con finales sorpresa... a no ser que te llames Hitchcock. Aunque el cine consista en producir efectos en el espectador, no peques de efectista, sé soso, transparente y previsible, no busques sorprender ni pasarte de listo, tómate todo con una seriedad feroz, como si el cine fuese más importante que la vida y mereciese la pena enfadarse por las triquiñuelas de Christopher Nolan en “El truco final” mientras los niños mueren como moscas en Darfur.