522: De la página a la pantalla: "El hombre que cayó a la Tierra" (Walter Tevis vs. Nicolas Roeg)

 

David Hartwell afirmaba que la manera “correcta” de leer ciencia ficción es como una especulación literal, sin dimensiones metafóricas y tratando estrictamente sobre sus sujetos: viajes espaciales, investigaciones científicas, la evolución humana, etc. Pero en la práctica lo que lanzar un solo mensaje a la vez es complicado: hay demasiados ecos y resonancias, producidos sobre todo por la mente cavernosa de los autores.

Es difícil leer “El hombre que cayó a la Tierra” de Walter Tevis sin que venga a la mente la larga lucha de su autor contra el alcoholismo, que terminó silenciando su pluma durante casi dos décadas. El aislamiento en el que cae Thomas Jerome Newton, el alienígena llegado entre nosotros con un doble plan de salvamento, de su planeta caído en una debacle post-apocalíptica, primero, y del nuestro, a punto de entrar en otra en lo que parece una historia paralela, topa con el desgaste que le supone el trato con la especie humana y se refugia de él mediante un creciente consumo de ginebra.

Le pese lo que le pese a Hartwell, el alienígena es un alienado, de la misma manera que “El pueblo” o “La gente” de Zenna Henderson eran las personas como tú, que no existían en tu pequeño pueblo de mentalidad estrecha pero te esperaban ahí fuera en el ancho mundo para acogerte en su seno. Newton es inteligente, está lleno de la sabiduría avanzada de su mundo y su potencial es infinito, pero los humanos no saben manejarlo, son capaces de infligirle un daño irreparable por un error estúpido. El potencial mesías termina como una figura marginal, decadente, desengañada, cuya fortuna apenas le sirve de nada, y que deja grabada la poesía de su planeta como único extraño testimonio de su paso entre nosotros.

Daba un poco por hecho que la adaptación cinematográfica del libro, dirigida por Nicolas Roeg en 1976, 13 años después de su publicación original, alteraría sustancialmente su esencia, pero la veo bastante fiel en todos los puntos básicos de la trama, desde la manera en que Newton consigue su fortuna hasta su reencuentro final con el profesor Bryce, su confidente, cuando ya es apenas una sombra de lo que fue, manteniendo el atavío descrito en el libro, sombrero tipo “fedora” incluido.

La película incluso comparte la referencia al cuadro de Brueghel “La caída de Ícaro” e incluso al poema que el mismo cuadro le inspiró a W.H. Auden, donde se habla, en la traducción de Ezequiel Zaidenwerg, de “ese barco, tan caro y elegante, que ha de haber asistido a algo asombroso, un chico desplomándose del cielo, tenía que llegar a algún lugar, y siguió navegando mansamente”. El cuadro de Brueghel siempre me ha intrigado como un ejemplo de fantástico en los márgenes. Si no nos dijeran que Ícaro está ahí, tardaríamos un buen tiempo recorriendo la mirada por el lienzo hasta reparar en la esquina inferior derecha, donde vemos unas piernas debatiéndose en el agua, así como, si mi mala reproducción no me engaña, algunas plumas flotando en las aguas.

En todo caso, el hecho de que estas alusiones literarias y pictóricas se mantienen, al igual que otros aspectos más “de género”, como las innovaciones en la fotografía o en la reproducción sonora que ayudan a cimentar la fortuna de Newton, dan la pista de que no estamos ante una adaptación al uso, que va a lo esencial restringiendo los vuelos de la retórica, sino todo lo contrario, aprovechando la premisa de Tevis para crear algo más enrarecido.

Por ejemplo, Tevis es bastante concreto a la hora de relatar en qué consiste la misión de Newton, estableciendo paralelismos entre el destino de Anthea, su planeta de origen, y el nuestro, inmerso en la Guerra Fría en el año de publicación del libro, 1963, y prolongando esta situación, en una predicción correcta, más de 20 años después. También se hace referencia a la degradación del medio ambiente de ese mundo, algo en lo que la Tierra podría seguirle en breve. Newton pretende “rescatar” la Tierra, y de paso salvar a los “antheanos” supervivientes, infiltrando comunidades que transformasen su planeta adoptivo desde dentro.

Roeg descarta todo esto, tomando una decisión arriesgada que convierte su versión fílmica en una de las películas de CF en las que hay más coherencia entre tema y estilo. Al igual que Barry Malzberg afirmaba en su novela-ensayo “Galaxies” que pocos escritores, o ninguno, serían capaces de transmitir las impresiones de un viaje espacial y su impacto sobre la psique de un astronauta, también supone un desafío considerable transmitir los pensamientos y las reacciones de un alienígena, cuyos procesos mentales, es de recibo, no estarían sometidos a las mismas leyes.

Tevis usa con bastante alegría el estilo indirecto libre, jugando con una analogía de procesos mentales que supone una prolongación del físico humanoide de Newton, con solo unas pequeñas diferencias físicas como sus pupilas similares a las de un gato, su estructura ósea diferente a la nuestra, tener solo cuatro dedos del pie o carecer de uñas. En cambio, Roeg imagina que su percepción del tiempo es diferente, lo cual le permite sus juegos habituales con la cronología del montaje (una de sus marcas de fábrica desde “Amenaza en la sombra”) y da pie a un fascinante momento que no aparece en el libro: paseándose en su coche por una carretera, Newton ve un poblado de colonos del siglo XIX que también reaccionan a la presencia de ese vehículo metálico que nunca habían visto, hasta que su breve conjunción finaliza y ambas partes dejan de verse.

Los recuerdos del planeta lejano, con un desierto rojizo por el que viaja la familia antheana con escafandras plateadas, esperando un extraño ferrocarril, se muestran sin contexto, queriendo más transmitir una impresión sensorial de soledad y abandono que dar idea de la pertenencia a una civilización. Estas visiones inconexas acabarán sepultadas en el aluvión de imágenes fragmentarias que Newton consume a través de los monitores televisivos que llenarán su habitación, y que, al igual que en el libro, contribuirán a su fagocitación, a su pérdida de identidad, muy en la idea de los estudios sobre los mass media de aquellos años, aunque en el libro se da la paradoja añadida de que precisamente fueron las transmisiones televisivas, llegadas al espacio, las que permitieron que los antheanos adquiriesen conocimientos sobre las culturas terrestres hasta el punto de permitir que uno de ellos viajara al planeta azul y pudiera infiltrarse.

Un aspecto ausente de la novela de Tevis, pero fundamental en la película, es el sexo como tentativa de acercamiento entre entidades aisladas. Ya hay indicios de esto al inicio de la película en la subtrama sobre el profesor Bryce, que en la novela es apenas un docente desengañado y movido solo por la curiosidad científica a la hora de entrar al servicio de Newton, mientras que en la película es un pichabrava aficionado a seducir alumnas y que llega a World Enterprises, la compañía del alienígena, después de ser amonestado por su conducta en el campus. La fragmentación de un mismo diálogo íntimo en el que las interlocutoras de Bryce cambian de un plano a otro da la imagen cínica de un proceso mecánico en el que no hay verdadera comunicación entre las personas, sino un guión preexistente, una maquinaria cuyas piezas se pueden cambiar a voluntad, en la que todo fluye pero nada permanece.

En lo que se refiere a Newton, se pasa de la Betty Jo de la novela, que, tras rescatar al protagonista de su desvanecimiento en un hotel, se convierte en su cuidadora personal y su iniciadora en los misterios de la ginebra, a la Mary Lou de la película, que es quien descubre su identidad de alienígena y quien establece con el visitante una intimidad física de difícil pervivencia (pasando de los extraños “flashes” de lo que podría ser la sexualidad de los antheanos, llena de fluidos y piruetas imposibles, una escena llena de poesía surreal, al reencuentro posterior, pervertido por los estereotipos terráqueos, en el que Newton y Mary Lou, al ritmo, cómo no, de “Hello, Mary Lou”, tienen una chocante y rocanrolera escena erótica en la que una pistola tiene un papel importante y en la que el sexo y la amenaza de violencia van de la mano). 

Esta extraña relación, que no aparece en el original, da mayor fuerza al final, en el que unos Bryce y Mary Lou envejecidos han acabado juntos y piden ayuda a un Newton que, si bien está acabado en lo anímico, físicamente no ha cambiado en nada. El terror del campus ha sentado la cabeza con la mujer que intentó abarcar las estrellas con su cuerpo, pero hay algunos abismos entre los que no cabe tender puentes.

Amén de la dimensión personal, hay otra dimensión política que merece comentarse. Ya dijimos que Tevis está muy anclado en la Guerra Fría, mientras que Roeg, que rueda 12 años después, es más heredero del cine post-Watergate, al estilo de “Los tres días del cóndor” de Pollack o “El último testigo” de Pakula (que prefiero con mucho a la película “oficial” del Watergate, del mismo director, “Todos los hombres del presidente”). A propósito, la referencia al Watergate que puede leerse en mi edición del libro de Tevis debe de ser fruto de una revisión posterior, pues en el momento de su publicación original aún faltaban nueve años para que los “fontaneros” entraran en la sede del Partido Demócrata.

El libro deja muy claro que Newton está siendo marcado muy de cerca por el FBI, mientras que, en la novela, Newton está mucho más en las nubes y es el abogado Farnsworth, el presidente titular de World Enterprises, el que sufre un misterioso atentado en el que es arrojado desde lo alto de su edificio (otra caída) y es reemplazado por otro directivo, supuestamente como resultado de intrigas palaciegas que, deliberadamente, quedan bastante poco claras. Las fuerzas que impiden la subida de Newton a su astronave quedan en la vaguedad, dando un aire bastante kafkiano a su frustración, en el que encaja bastante mejor el motivo, ya presente en el libro, de que el extraterrestre ve mermada su vista por la insistencia empecinada y estúpida de unos investigadores en cumplir el reglamento. Roeg juega más la carta del desconcierto que la de la conspiración, y nos recuerda que cualquiera que no conozca las reglas del juego puede sentirse un extraterrestre, pero también que no es necesaria la malicia para hacer caer a un espíritu diferente.

Uno de los aciertos fundamentales de la película es la elección del actor protagonista. Cuando Tevis describe a Newton como un hombre alto, de estructura delicada, con facciones juveniles propias de un duendecillo, ojos claros, pelo blanco y piel casi translúcida, se corría el riesgo de fallar en la caracterización convirtiendo al alienígena en una figura grotesca. En cambio, David Bowie ya basaba gran parte de su personalidad escénica en su encanto “de otro mundo”, y es curioso el paralelismo entre el argumento de la novela de Tevis y la historia ideada por Bowie en torno al personaje de Ziggy Stardust.

Ziggy Stardust es una estrella del rock, posiblemente de origen extraterrestre, que inicia el disco al que da nombre profetizando un desastre que afectará a la Tierra en un tiempo de cinco años, debido a una catástrofe ecológica. La alusión, en la canción “Starman”, a un alienígena benéfico que se mantiene un poco al margen, presa de incertidumbre por la reacción de los terrícolas a pesar de su mensaje liberador, anticipa un poco el drama de Newton, y la caída en los abismos de la fama y su destrucción final en el escenario también incide en cómo el paisaje mediático y su imparable mercantilización podrían malograr incluso la segunda venida de Cristo (la canción que da nombre al personaje lo define en un verso como un “mesías leproso”).

Ignoro si el parecido entre la trama general de la novela y la leyenda urdida por Bowie tuvo algo que ver en que el guión de Paul Mayersberg fuera mucho más impreciso a la hora de comunicar las intenciones de Newton, o si se pensó que mantener el paralelismo haría pensar en que la película era una especie de vehículo de autopromoción del cantante. Esto también pudo llevar a que se decidiera prescindir de los temas musicales creados por Bowie, mayormente instrumentales, prefiríendose encargar el grueso de la música (salvo excepciones como “Marte” de Holst o temas del japonés Stomu Yamashta) a otro personaje del mundo del rock, John Phillips, componente de The Mamas and the Papas, que da a los fotogramas un carácter mucho más mundano que las etéreas composiciones de Bowie, que irían viendo la luz en álbumes como “Low” o “Heroes” y que, a la postre, hubiesen casado mucho más con los temas de alienación y soledad de la película. Paradójicamente, fotos tomadas del film de Roeg terminaron ilustrando las portadas de “Station to station” o “Low”, habida cuenta de que el aspecto de Newton recuperaba la cabellera roja que ya había sido un rasgo distintivo de Ziggy Stardust.

La conexión con la carrera musical de Bowie hace aún más curioso el elemento argumental, presente tanto en la novela como en la película, de que Newton, habiendo fracasado en su empeño vital y convertido en un marginado decadente, lanza al mercado un disco con el sobrenombre “El Visitante”, que en el libro consiste en el recitado de poemas en la lengua muerta alienígena, pero que en la película nos imaginamos perfectamente como un disco de la “etapa berlinesa” de David, momento atmosférico y experimental de su trayectoria, lleno de fantasías de disociación (la letra de “Station to station”, que anunciaba este período, habla de “efectos secundarios de la cocaína”) que confluyen extrañamente con las preocupaciones del film de Roeg. Pero los paralelismos terminan ahí: mientras Bowie resurgiría cual fénix como estrella del pop adaptada a los 80 en “Let’s dance”, Roeg vería su estrella declinar tras el fracaso de “Eureka”, llegando a ver transcurrir 17 años entre sus dos últimos largometrajes. Pero confío en que el tiempo vaya devolviendo títulos como “Walkabout”, “Amenaza en la sombra”, “Contratiempo” o esta “El hombre que cayó a la Tierra” al lugar que les corresponde.

 

10 nombres de grupos con resonancias fílmicas

1 – Duran Duran

Duran Duran era un personaje de “Barbarella”, aunque no sé decir sin recurrir a Wikipedia si se trataba del revolucionario que interpretaba David “Profondo Rosso” Hemmings. Lo que tengo seguro es que no era el ángel ciego, pues éste se llamaba Pygar. “Barbarella”, sin ser una buena película, tiene más méritos de lo que la gente cree.

2 – The Killers

Me hubiese gustado creer que el nombre de este grupo es un homenaje a “Forajidos”, de Robert Siodmak, que partió del cuento “Los asesinos” de Hemingway para crear la secuencia inicial de un clásico del cine negro. Pero la verdad es más prosaica y menos cinéfila: “The Killers” es el nombre de una banda imaginaria que aparece en un videoclip de New Order.

3 – Heaven 17

Ahora que se va a reestrenar en cines “La naranja mecánica” (algo que hubiese sido normal en décadas pasadas pero resulta llamativo ahora, en plena época dorada del cine en formato doméstico), bueno es recordar que este olvidado grupo ochentero quiso hacer real una de las bandas imaginarias citadas por Alex cuando iba a ligar a las tiendas de discos. ¡Tiendas de discos en el futuro! ¡Qué malos profetas son los creadores de CF!

4 – Pulp

Muchos habrán visto la sombra de Tarantino en el nombre de la banda de Jarvis Cocker, pero no olvidemos que las raíces de Pulp se remontan al año 78, cuando Quentin tenía sólo 15 años, y que Mike Hodges sacó brillo al thriller made in UK con “Get Carter” (“Asesino implacable”) y la referenciada aquí “Pulp” (“Historias peligrosas”), ambas con Michael Caine, aunque su estrella quedó empañada para siempre por haber rodado “Flash Gordon” para Dino de Laurentiis.

5 – Satyricon

Esta tenebrosa banda noruega de black metal se fijó en los aspectos decadentes y oscuros del clásico de Federico Fellini, considerado injustamente un hito del cine gay a la altura de las filmografías de Kenneth Anger o Derek Jarman, cuando la verdad es que su visión de la homosexualidad es más bien negativa. Además, sigue estando por encima de esas imitaciones flojillas (pero aun así curiosas) creadas por Pasolini en su “Trilogía de la vida”.

6 – Fine Young Cannibals

“All the fine young cannibals” fue un melodrama de la MGM que pretendía llevar a la pantalla la confusión sexual de la generación beat, con Robert Wagner incorporando a un trompetista mujeriego con mucho de Chet Baker y George Hamilton a un marido engañado. Pero, sin embargo, su única opción a la gloria fue dar nombre al trío ochentero que, con cuatro acordes simplones y el falsete de Roland Gift, hizo de “She drives me crazy” prueba palpable de que verdaderas tonterías musicales pop pueden dejar una huella más profunda en la cultura que todos los sesudos experimentos de la vanguardia post-Darmstadt.

7 – The Walkabouts

Quizá me equivoque en creer que la depresiva banda de Seattle rindió un tributo al maravilloso debut en solitario de Nicolas Roeg, pero me da igual. Esa odisea de la inocencia en pleno outback australiano, con imágenes memorables, Jenny Agutter bañándose desnuda en un lago y un punto enigmático que la edición española estropea subtitulando las palabras del aborigen, nunca traducidas en el estreno original, merece todos los homenajes, incluso los de grupos que no me hacen mucha gracia.

8 – The Damned

Que una de las bandas señeras del punk rock tomase su nombre del título anglosajón de “La caída de los dioses”, clásico del homoerotismo nazi con el cual Luchino Visconti inauguraba sin quererlo un pintoresco subgénero continuado con pelis como “Salón Kitty”, “Tren especial para Hitler”, “La esvástica en el vientre” o “Ilsa, la loba de las SS”, sería, en caso de ser cierto, una ironía, en efecto, bastante punki.

9 – White Zombie

Nunca le vi nada a este grupo salvo su referencia a “La legión de los hombres sin alma” de Victor Halperin, pero con el tiempo me sorprendería la reconversión de su líder, Rob Zombie, en el director de películas como “La casa de los 1000 cadáveres”, “Los renegados del diablo” o el remake de “Halloween”. Algo me hace ver aquí el sueño de toda una vida al fin cumplido.

10 – Black Sabbath

Si hacía falta alguna otra razón para amar a la banda de Tommy Iommi y Ozzy Osbourne, ahí va: ¡les gustaba Mario Bava! Ver en alguna sórdida sala de los suburbios de Birmingham esta película (llamada entre nosotros “Las tres caras del miedo”), que, en su episodio “La gota de agua”, asustó en su día al firmante de estas líneas, debe predestinar para toda una vida dedicada al más sobrenatural rock duro.

Vacaciones para olvidar

La crítica cahierista dejó, entre sus muchas herencias envenenadas, la conversión del canon fílmico en una mera acumulación maniquea de filias y fobias, de amiguismos y antipatías. De ese modo, como a Truffaut le caía bien Hitchcock, todas sus películas eran buenas, mientras que, al caerle mal Huston, todas sus películas eran malas. Va uno dándose cuenta de que la política de autores necesita su reverso tenebroso, sus “antiautores” que, hagan cualquier cosa, siempre la harán mal, para hacer brillar con mayor fulgor a los autores de verdad. No puede haber ángeles sin demonios.

Por eso, entre los cineastas británicos modernetes, se ve como el “malo” a Danny Boyle (y con mayor encono ahora, al aparecer como un vendido a la industria y a los Oscar), mientras que el “bueno” es Michael Winterbottom. Boyle sería el comercial, el dedicado a una vistosidad superficial en cámara y montaje, todo impacto y nada de reflexión, tanteando por todos los géneros en busca de taquilla, mientras que Winterbottom sería el experimental, centrado en el contenido más que en la forma, y con un eclecticismo movido más por imperativos artísticos internos que por poner el objetivo en el público.

Lo cierto es que Michael es mucho más ONG: sus desheredados mueren por asfixia en la bodega de barcos no habilitados para el pasaje o son internados por error en Guantánamo; en cambio, Boyle los presenta enriquecidos por los últimos billetes previos al euro o por el azar risueño de un concurso televisivo (aunque también podríamos dar la vuelta al argumento con facilidad: Winterbottom lleva a la soleada Italia las angustias de burgueses acomodados, mientras Boyle, en la mísera Bombay, se ocupa de niños sumergidos literalmente en la mierda o mutilados para mendigar). Y tampoco olvidemos el juicio sumarísimo de las categorías: Winterbottom hace “películas inclasificables” y Boyle aspira a hacer prosaico cine de género.

Pero ¿es oro todo lo que reluce? Entre medias de sus pelis “concienciadas”, Winterbottom se dedica a retratar el hedonismo risueño del sonido Manchester o a alternar felaciones y eyaculaciones reales con canciones de Franz Ferdinand o Primal Scream. Su desaliño visual está más estudiado que un despeinado de peluquería, y no es óbice para que los resultados sean más interesantes que eficaces. A poco que se pare uno a pensar, tanto él como Boyle son caras de una misma moneda, con la salvedad de que el primero dedica más energías a conservar su credibilidad indie que a trabajarse sus historias.

Parece que la postmodernidad es el estilo de no tener estilo, de beber de mil fuentes sin bañarse en ninguna. Boyle busca fotocopiar el cine de muertos vivientes o de aventuras espaciales; Winterbottom aspira a copiar en lienzo, con una técnica pictórica justita, el western, la adaptación literaria, o cualquier película favorita que se le ponga a tiro o venga sugerida por los escenarios o ambientes.

Resulta irónico que, en aras de un progresismo mal entendido, se entienda la dinámica vistosidad de “Slumdog millionaire” como un vulgar recorrido de autobús turístico, mientras que las únicas secuencias con verdadero empaque visual de “Génova” sean las ambientadas en sus laberínticas y sórdidas callejuelas, incidiendo en una visión de Europa como lugar amenazador que resonaría con fuerza en el público estadounidense, compatriota de las dos niñas protagonistas.

Es un ejemplo de la referencialidad postmoderna como campo abonado para la confusión de los mensajes: lo que pretendía Winterbottom era ofrecer una versión amable de “Amenaza en la sombra” de Nicolas Roeg, oponiendo a la luminosidad mediterránea el contrapunto triste de callejas lóbregas y un fantasma, sin pensar en que introducir elementos argumentales sugestivos sólo para añadir sabor al guiso, sin considerar a fondo sus implicaciones, es tan frívolo como reciclar el mecanismo de un concurso televisivo para generar suspense.

Otro ejemplo de los peligros de lo cool a cualquier precio lo tenemos en la secuencia playera. Dado que el leit-motif musical de la película es el “Estudio No. 3” del Op. 10 de Chopin, ¿por qué no quedar guay poniendo como fondo la versión que de él realizó Serge Gainsbourg, con aire cutre-disco veraniego ochentero, y además cantada por su hija Charlotte cuando era pequeña? Buena idea, ¿no? El único problema es que la canción trata sobre el incesto padre-hija, lo cual, sobre imágenes de una niña de diez años en bañador, podría causar incomodidad a algunos. Pero, amigos, Gainsbourg es Gainsbourg, y si sirve para introducir una tímida dosis de incorrección política en una peli totalmente inocua, mejor que mejor.

Sobre todo porque la película es un concepto sin demasiado desarrollo. La idea de olvidar una pérdida familiar mediante un viaje a latitudes más cálidas es de las más explotadas en el cine, pero era tentador enfocarla como un ejercicio de estilo, como una improvisación sin guión, a lo nouvelle vague. El problema es que, para salir airoso del desafío, el cineasta debe ser un buen generador de acontecimientos, o poseer un ojo de águila capaz de captar la belleza fugaz en lo mundano. Ahora bien, si confundimos el lugar común con la espontaneidad (esos debates universitarios) o consideramos que el encuadre tembloroso y sin intencionalidad es el único antídoto al postalismo, mal andamos.

Y además me viene a la mente otra peli reciente que también evocaba el espíritu de “Amenaza en la sombra” y planteaba parcialmente idéntica lucha contra el dolor de la pérdida.“Vinyan”, aquella película que tantas protestas suscitó en la VI Muestra Sci Fi, ejemplifica un cine más oscuro, más pretencioso si queremos, pero comparte con “Génova” un concepto del rodaje como escritura, de la búsqueda del momento, que, sin estar logrado al cien por cien, sí lograba a ratos esa implicación del espectador que Winterbottom nunca logra, en parte por su distanciamiento de sus figuras, en parte por el concurso de un Colin Firth que parece convertir en comedia romántica cada plano en el que aparece, en parte por nuestra sospecha inquietante de estar ante la versión indie, con toques dramáticos, de “Un buen año” de Ridley Scott, un proyecto vacacional entre guiones más serios que se quiere vestir de sesuda reflexión. Era una buena oportunidad para hacer valer la ligereza sabia contra la introspección atormentada, pero, puesto a revisar algún año una de las dos, me quedo con la de du Welz. Y con “Slumdog”, por supuesto.