Ken Russell (1927-2011)

No hay mucho futuro para los iconoclastas en los museos ni en las academias: si, a apenas 18 años de su muerte, se puede dar a un grande del siglo XX como Frank Zappa, que en vida tuvo pocos pero grandes admiradores, por virtualmente olvidado, no quiero ni pensar qué pasará a partir de ahora con Ken Russell, sinónimo de mal cineasta para la crítica más petarda y que ni siquiera en sus últimos años pudo ver editados en vídeo doméstico con un mínimo de calidad títulos suyos del calibre de “El mesías salvaje” o “Los diablos”.

Ya hablé de Ken Russell aquí y aquí, y no deseo repetir la mayoría de lo que ya dije mientras el abuelo aún vivía. Cuando yo empezaba a ver cine y a leer libros y críticas, la cantidad de bilis vertida de ordinario sobre el bueno de Ken me hacía pensar que, cuando ponía de acuerdo en su contra a tantas personas cuya opinión yo no solía respetar, algo bueno tenía que haber hecho. Los que le tachaban de histérico y excesivo parecían ignorar que nuestra vida civilizada, razonable y encarrilada necesita vías de escape, siquiera en el arte, y que, si uno ha de ser sensato, equilibrado y riguroso incluso en el tipo de arte que disfruta, y no puede tolerar que los demonios de la imaginación se desmanden, es que la distopía de Orwell ha llegado y los barrotes de una cárcel infinita e invisible se cruzan en nuestro cerebro.

Ken Russell era un romántico de la vieja escuela, de los que sentían ganas repentinas de nadar desnudos en pleno invierno y lo pagaban muriendo ahogados o de pulmonía. Siempre he encontrado gracioso que los detractores de “Gothic”, la peculiar versión “made in Russell” de la legendaria noche en Villa Diodati que dio origen a todas las leyendas del terror moderno, señalen con particular inquina, como ejemplo preclaro de los delirios irresponsables de su director, la escena en la que un Shelley muy drogado ve a una mujer desnuda con ojos en el lugar de los pezones; reproche que ignora el hecho de que Shelley mencionó una visión similar en sus diarios de la época. Si se quiere hablar de los románticos desde dentro, poniéndose en su piel, el desmelene es inevitable; de otro modo, se termina haciendo un “Remando al viento”, es decir, una película desprovista de la vulgaridad entusiasta de Russell pero que reduce a sus poetas excéntricos a objetos de una exposición prestigiosa, huecos y sin vida.Otra película comúnmente denostada, “La pasión de China Blue”, guarda sin embargo, bajo su atmósfera complacientemente sórdida y sus golpes de efecto burdos, una mirada sociológica sobre la vida erótica del ciudadano medio y un humanismo a la hora de tratar temas casi tabúes en el cine como puede ser el de la sexualidad de la gente anciana que costaría encontrar en las obras de autores más “serios”.

Y en cuanto a la conexión con la música clásica, se me quedó en el tintero de mis artículos anteriores que, en mi opinión, Kubrick no habría filmado “La naranja mecánica” tal como la conocemos sin el precedente de Ken Russell y sus documentales de la BBC. La Novena de Beethoven ilustrando ahorcamientos, estatuillas de Cristo desnudo bailando, o Rossini marcando el ritmo de coitos a cámara rápida, parecen ideas del tío Ken. Siempre agradecí a Kubrick mostrarme que la música clásica podía asociarse a emociones fuertes y contemporáneas, pero eso ya lo había hecho antes Russell, a la par que ese estilo visual que hoy se ve desfasado pero que para mí encapsula el vigor de una época que, quizá por coincidir con mi niñez perdida, añoro desesperadamente.

Ahí tal vez resida la clave de mi identificación con un cineasta por el que se tiene tan poco respeto: su creatividad incontinente, a menudo sin filtros de coherencia ni de rigor, es la energía primordial del universo tal como pasa por los ojos y la mente de un niño grande; esa misma energía primordial que Ken hizo estallar en los fotogramas de “Un viaje alucinante al fondo de la mente”, que sobre el papel debía haber sido un manifiesto new age hasta que la Warner cometió la insensatez genial de darle el guión a un artista gamberro, a todo un precursor del punk que sin embargo amaba la música clásica y las bellas artes.

Hasta siempre, Ken. No todo lo que creaste fue igual de bueno, e incluso podría decirse que bastante de ello fue más bien malo, pero hiciste lo que te dio la gana, y, con tu entusiasmo insensato, iluminaste desde la pantalla la oscuridad de un mundo conformista, previsible y cuadriculado. Quizá se te termine olvidando, pero estuviste ahí. Otros, pese a su constante presencia en las carteleras, la prensa y las conversaciones de la gente culta, no llegaron a estar nunca de verdad.

10 nombres de grupos con resonancias fílmicas

1 – Duran Duran

Duran Duran era un personaje de “Barbarella”, aunque no sé decir sin recurrir a Wikipedia si se trataba del revolucionario que interpretaba David “Profondo Rosso” Hemmings. Lo que tengo seguro es que no era el ángel ciego, pues éste se llamaba Pygar. “Barbarella”, sin ser una buena película, tiene más méritos de lo que la gente cree.

2 – The Killers

Me hubiese gustado creer que el nombre de este grupo es un homenaje a “Forajidos”, de Robert Siodmak, que partió del cuento “Los asesinos” de Hemingway para crear la secuencia inicial de un clásico del cine negro. Pero la verdad es más prosaica y menos cinéfila: “The Killers” es el nombre de una banda imaginaria que aparece en un videoclip de New Order.

3 – Heaven 17

Ahora que se va a reestrenar en cines “La naranja mecánica” (algo que hubiese sido normal en décadas pasadas pero resulta llamativo ahora, en plena época dorada del cine en formato doméstico), bueno es recordar que este olvidado grupo ochentero quiso hacer real una de las bandas imaginarias citadas por Alex cuando iba a ligar a las tiendas de discos. ¡Tiendas de discos en el futuro! ¡Qué malos profetas son los creadores de CF!

4 – Pulp

Muchos habrán visto la sombra de Tarantino en el nombre de la banda de Jarvis Cocker, pero no olvidemos que las raíces de Pulp se remontan al año 78, cuando Quentin tenía sólo 15 años, y que Mike Hodges sacó brillo al thriller made in UK con “Get Carter” (“Asesino implacable”) y la referenciada aquí “Pulp” (“Historias peligrosas”), ambas con Michael Caine, aunque su estrella quedó empañada para siempre por haber rodado “Flash Gordon” para Dino de Laurentiis.

5 – Satyricon

Esta tenebrosa banda noruega de black metal se fijó en los aspectos decadentes y oscuros del clásico de Federico Fellini, considerado injustamente un hito del cine gay a la altura de las filmografías de Kenneth Anger o Derek Jarman, cuando la verdad es que su visión de la homosexualidad es más bien negativa. Además, sigue estando por encima de esas imitaciones flojillas (pero aun así curiosas) creadas por Pasolini en su “Trilogía de la vida”.

6 – Fine Young Cannibals

“All the fine young cannibals” fue un melodrama de la MGM que pretendía llevar a la pantalla la confusión sexual de la generación beat, con Robert Wagner incorporando a un trompetista mujeriego con mucho de Chet Baker y George Hamilton a un marido engañado. Pero, sin embargo, su única opción a la gloria fue dar nombre al trío ochentero que, con cuatro acordes simplones y el falsete de Roland Gift, hizo de “She drives me crazy” prueba palpable de que verdaderas tonterías musicales pop pueden dejar una huella más profunda en la cultura que todos los sesudos experimentos de la vanguardia post-Darmstadt.

7 – The Walkabouts

Quizá me equivoque en creer que la depresiva banda de Seattle rindió un tributo al maravilloso debut en solitario de Nicolas Roeg, pero me da igual. Esa odisea de la inocencia en pleno outback australiano, con imágenes memorables, Jenny Agutter bañándose desnuda en un lago y un punto enigmático que la edición española estropea subtitulando las palabras del aborigen, nunca traducidas en el estreno original, merece todos los homenajes, incluso los de grupos que no me hacen mucha gracia.

8 – The Damned

Que una de las bandas señeras del punk rock tomase su nombre del título anglosajón de “La caída de los dioses”, clásico del homoerotismo nazi con el cual Luchino Visconti inauguraba sin quererlo un pintoresco subgénero continuado con pelis como “Salón Kitty”, “Tren especial para Hitler”, “La esvástica en el vientre” o “Ilsa, la loba de las SS”, sería, en caso de ser cierto, una ironía, en efecto, bastante punki.

9 – White Zombie

Nunca le vi nada a este grupo salvo su referencia a “La legión de los hombres sin alma” de Victor Halperin, pero con el tiempo me sorprendería la reconversión de su líder, Rob Zombie, en el director de películas como “La casa de los 1000 cadáveres”, “Los renegados del diablo” o el remake de “Halloween”. Algo me hace ver aquí el sueño de toda una vida al fin cumplido.

10 – Black Sabbath

Si hacía falta alguna otra razón para amar a la banda de Tommy Iommi y Ozzy Osbourne, ahí va: ¡les gustaba Mario Bava! Ver en alguna sórdida sala de los suburbios de Birmingham esta película (llamada entre nosotros “Las tres caras del miedo”), que, en su episodio “La gota de agua”, asustó en su día al firmante de estas líneas, debe predestinar para toda una vida dedicada al más sobrenatural rock duro.

Compositores: György Ligeti

Con la excepción de figuras híbridas como Frank Zappa o celebridades minimalistas al estilo Michael Nyman, György Ligeti es casi el único compositor “serio” de la segunda mitad del XX que logró adquirir cierto status de icono pop, y todo gracias a un señor llamado Stanley Kubrick, a quien llamó la atención la música del húngaro cuando apenas debían de conocerlo cuatro perturbados asistentes a los cursos de verano en Darmstadt y parecida fauna friki, y dio el importante paso de desechar en su favor la amalgama de cartón piedra hollywoodense y pastiches de Stravinsky y Copland que presumiblemente le tenía preparada Alex North. Y no es por menospreciar a North, pero Kubrick hizo bien: “2001” no habría parecido ni la mitad de original con una música de acompañamiento que hubiese sonado “a banda sonora”.

Una de las claves de por qué Ligeti suele ser más aceptado que, por ejemplo, mi amigo Pierre Boulez, es el hecho de que el efecto producido por la música suele ser más importante que los inteligentísimos procedimientos por los que se ha llegado a ella. La textura sonora creada, en “Atmósferas”, "Réquiem" y otras piezas similares, por esas pequeñísimas polifonías instrumentales y vocales, velocísimas, casi simultáneas, pero siempre fuera de fase, e imposibles de distinguir por separado, logra inducir en el oyente atento la especie de hipnosis, la suspensión del tiempo, a la que un servidor se refirió en su único encuentro cara a cara con el maestro, allá por 1996, cuando le dedicó la frase ya mítica “Your music is better than LSD”. Uno entonces era más joven y descarado.

Otra clave de Ligeti era su humor (a no ser que sus piezas las dirija Boulez, claro... Me da que a estas alturas no me admitirán en su club de fans). Desde la primeriza “Musica ricercata”, que comienza con un fragmento donde se toca una única nota en distintas alturas y ritmos, pasando por los valses paródicos del cuarteto “Metamorfosis nocturnas” o las operitas en miniatura “Aventures” y “Nouvelles aventures”, donde los cantantes interaccionan, se pelean, se cortejan y se acuestan entre ellos sin palabras, a base de gritos, risas y demás efectos vocales, y desembocando en la ópera “de verdad” “El gran macabro”, pródiga en voyeurismo, sadomasoquismo, borrachera y sátiras del poder, el mundo de Ligeti carece de la seriedad en plan carapalo que solemos creer inseparable de la composición contemporánea.

Otro aspecto que me gusta del transilvano es su versatilidad, y su gradual evolución hacia una manera de expresarse alejada del enfrentamiento con el público porque sí. Iniciándose como un compositor tonal de raíces populares, como mandaba el realismo socialista (lo cual hace posible, como en el caso de Lutoslawski, o el de la “época azul” de Picasso, constatar que si el artista se pasó a lo “raro” no era por falta de talento para lo convencional), Ligeti encontró la fórmula de la “micropolifonía” ya descrita, pero no explotó el filón durante décadas. Más adelante, experimentó con los ritmos desincronizados, como en el “Segundo cuarteto” o el “Concierto de cámara” para desembocar en una apasionante etapa final donde cabía todo, incluyendo melodías a veces de lo más romanticón (“Concierto para violín”), ragtimes de ciencia ficción siguiendo las experiencias con pianolas de Conlon Nancarrow (“Estudios” o “Concierto para piano”) o un ciclo final de canciones, “Con flautas, tambores y violines” que, entre lo dadaísta, lo étnico y lo melódico, supone un colofón sorprendentemente accesible para una obra que supo llegar a un público sin exigirle diplomas conjuntos de física nuclear y filosofía de Wittgenstein, ese tipo de grotescas racionalizaciones que tan poco tienen que ver con la música pero que parecen en muchos casos obligatorias para hacer colar unas composiciones tan poco novedosas como feúchas.

Ojos cerrados de par en par

El título, conscientemente paradójico y que no gustaba mucho al guionista Frederic Raphael, quizá sea una reelaboración menos obvia del original “Relato soñado” de Arthur Schnitzler. Cuando soñamos, miramos con los ojos de par en par, pero los tenemos cerrados. Los sueños, según la escuela freudiana, suelen ser tenidos por expresiones de los deseos inconscientes, algo que viene al pelo para un relato de un espíritu tan vienés y de comienzos del siglo XX que Kubrick optó por hacer de él una adaptación irreal, onírica, anacrónica a propósito, de una elegancia decadente que parece fuera de lugar en estos tiempos en que la serie “Grand Theft Auto” aspira a convertirse en la gran referencia audiovisual contemporánea.

Jack Torrance aceptó caer en la locura a cambio del acceso a la habitación dorada, a esa “Gold Room” donde pueden degustarse todas las delicias canallas de la “belle époque”. Al comienzo de "Eyes wide shut", el matrimonio Harford está ya en esa habitación, bañada de su característica luz dorada, al ritmo de un vals que no es de los Strauss, sino de Shostakovich, pasando de la majestuosidad del imperio austrohúngaro a cierto aroma irónico y cabaretero. Pero, en este jardín de las delicias, no todos quieren probar todos los frutos. Tanto William como Alice están a punto de romper su compromiso: ella con un seductor centroeuropeo, húngaro como el compositor Ligeti que apuñalará después el silencio de la peli con las dos notas únicas de su pieza pianística; él haciendo realidad la vieja y vulgar fantasía pornográfica del hombre solo con dos mujeres.

Pero la verdad de un mundo sin fronteras al deseo es muy otra, como aprende William al atender la llamada de su anfitrión Victor: la omnipotencia erótica es penetrar a una mujer que está sufriendo los efectos de una sobredosis. El ingenuo doctor, que no parece saber mucho del mundo, parece ver abrirse frente a él un mundo extraño: ni siquiera es capaz de admitir que su esposa pueda entregarse a ensoñaciones eróticas, imaginarse en brazos de desconocidos. No queramos buscar verosimilitud, no objetemos que ya no existen personajes así después de los años 60. El universo de “Eyes wide shut” es el de la mayoría de películas de Woody Allen: esa burguesía adinerada con ínfulas culturales que casi es tan exclusiva y cerrada como la aristocracia de las producciones Merchant Ivory. Kubrick no ha querido hacer una película de época, pero identificar la Viena de principios del siglo pasado con la Nueva York de sus últimos años no deja de mostrar cierta ironía: ambas son capitales de imperios decadentes, y ambas viven en cierto modo de espaldas al mundo exterior que acabará por devorarlas (es significativo que “Eyes wide shut” sea dos años anterior al 11-S). Ambas son escenarios de sueño.

El periplo nocturno de William, en cierta manera, es un viaje no sólo en busca del deseo, sino de una masculinidad sobre la que alberga dudas. La mirada al vacío de una Alice desnuda abrazada por su marido, en la famosa escena que sirvió de teaser a la película, insinúa que William no es capaz de satisfacerla sexualmente, idea que queda clara durante las confesiones porreras a medianoche, que incluso fotográficamente dan cuenta de un contraste entre los colores cálidos del hogar y una trastienda íntima, de un azul helado, acechando al fondo.

William no actúa: sólo presencia y reacciona, lo cual hace de él un ser enigmático. Hasta qué punto busca conscientemente revancha contra su esposa por herir su orgullo masculino, o descubre a su alrededor un mundo que siempre estuvo allí pero que no supo captar por falta de imaginación, o demostrarse a sí mismo, y a los demás, que es un hombre muy macho (la escena en que los jovencitos atacan a William y lo tildan de homosexual siendo un eco malicioso de los rumores que rodean al propio Tom Cruise), no nos quedará claro, toda vez que la interpretación del actor, más difícil de lo que se cree y poco agradecida para un histrión, no deja ver casi nada de lo que pasa por su cabeza.

El ramillete de ocasiones eróticas que se le presentan a William casi hace pensar en una versión arte y ensayo de las comedias eróticas italianas al estilo de Lando Buzzanca (alguna de ellas dirigida por Lucio Fulci), pero con una capa adicional de oscuridad: le es posible aprovecharse de la tristeza de una mujer que se le ofrece teniendo al lado a su padre de cuerpo presente; una guapa prostituta le acoge en su apartamento, poco antes de saber que es seropositiva; la casualidad le permite colarse en una orgía donde quizá se practiquen rituales asesinos; un recepcionista de hotel enfatiza su homosexualidad para hacerse disponible a un atractivo extraño; el dueño de la tienda de disfraces le ofrece a su lolitesca hija a cambio de dinero; un hermoso cadáver yace en el depósito, con sus lívidos labios pidiendo un beso antes de la tumba. Llama la atención que, en estos tiempos en que el sexo es casi un deporte de asepsia olímpica, se llame la atención sobre su lado oscuro, y se haga de una manera tan sutil y poco sensacionalista, para decepción de quienes hicieron caso de los rumores difundidos por la red, entre los cuales siempre retendré las escenas travestidas de Cruise o el despido fulminante de Harvey Keitel por eyacular sobre la ropa de Kidman durante el ensayo de una secuencia erótica.

El carácter nocturno de la peripecia, la fotografía saturada, con grano, los decorados que parecen reales pero claramente no lo son, el aparente salto a otra época con la secuencia de la orgía, cuyas máscaras aportan un clima expresionista propio de la pintura de James Ensor, el aroma de enigma criminal, de folletín pulp conspirativo, detalles en principio tan tontos como el tapete rojo en lugar de verde de la mesa de billar de Victor Ziegler, sugieren, como también lo hace el propio título de la peli, un carácter de historia imaginada, fantaseada; cuando Alice cuenta a su marido el sueño del que acaba de despertar entre risas y reconocemos la orgía a la que asistió William, no nos cabe más remedio que admitir que ella, de alguna manera, estuvo allí. Un marido celoso imagina la infidelidad de su mujer como una sexploitation cutre rodada en blanco y negro; el choque sobreviene al aprender que ella compartía el mismo sueño en Technicolor que él. La sexología de Schnitzler, a través del filtro de Kubrick, es claramente anterior a Kinsey y a Shere Hite, pero su encanto sobre la pantalla es intemporal, quizá porque, exceptuando a Max Ophüls, faltaron ocasiones para que los viejos maestros la expusieran con estilo y elegancia, en el momento adecuado de la historia. Ese fue el problema, por ejemplo, de “Marnie”: psicoanálisis sexual de los años 40 trasladado con dificultad a los más liberales 60.

A Kubrick se le tildó de anticuado, de pasado de moda, por narrar una conspiración criminal para encubrir una orgía de los pudientes, cuando ya nadie se escandaliza por ello e incluso lo da por hecho; al fin y al cabo todos hemos visto “Teléfono rojo”, sabemos que el poder político y el sexual son la misma cosa. Pero también hemos visto “Saló” y sabemos que el poder tiene infinitas modalidades para disfrutar de un cuerpo; nos da la impresión de que Capa Roja puede perfectamente matar a William, y que las explicaciones de Ziegler sobre la muerte de Mandy no convencen a nadie. O simplemente lo que hace Kubrick, sin que nadie se dé cuenta, es insinuar que el retroceso en las conquistas de la liberación sexual sesentera nos retrotrae poco a poco a un tiempo en el que el sexo vuelve a escandalizar, vuelve a ser peligroso (no conviene olvidar ese subtexto sobre el sida), en el que sólo a los poderosos les es dado practicarlo sin freno, en el que las parejas establecidas ya casi lo tienen olvidado. Quizá los medios de comunicación nos implanten la ilusión de que vivimos en la tabla central de “El jardín de las delicias”, del Bosco, pero donde vivimos en realidad es en la Viena freudiana y reprimida del “Relato soñado” de Schnitzler. No olvidemos que la inocua secuencia de la orgía fue, aun en los dos miles, pasto de censura, ni que la ingenua moraleja final, que atribuye todas las calenturientas elucubraciones de las dos horas y media anteriores a la insuficiente práctica del sexo, toma visos de verdad evangélica para la inmensa mayoría de la población. Nuestras fantasías van varios años luz por delante de nuestros cuerpos, y lo más normal es que nunca las alcancemos. Kubrick parece revelarlo de manera inconsciente: trece películas en una trayectoria mítica y deslumbrante para desembocar en un simple y contundente monosílabo: “fuck”.

El chaleco de hierro

Una de las pocas veces que el mundo del cine se adelantó a Stanley Kubrick y no viceversa fue en “La chaqueta metálica”. Acostumbrado a reinventar géneros, como en “2001” o en “El resplandor” (que ya en el título contenía una transgresión: ¿un film de terror basado en la luz y no en la oscuridad?) o incluso a inventarlos, como en “Barry Lyndon”, de repente nos encontramos a todo un Kubrick apuntándose al “filón” del Vietnam, que ya parecía suficientemente explotado, desde los esfuerzos pioneros de Coppola o Cimino hasta las “exploitations” italianas de Antonio Margheriti.

Vietnam, como guerra mediática que fue de las primeras en verse por la tele, parecía el escenario ideal para una película contemporánea sobre el fenómeno de la guerra, que Kubrick, por propias declaraciones, deseaba contemplar, no desde la óptica humanista de “Senderos de gloria”, sino de una manera más desapasionada, como un fenómeno científico que afecta al ser humano en modos insospechados. El protagonista, ese Joker que interpreta Matthew Modine, será un observador más que un participante, el nexo de unión entre una sucesión de escenas variopintas que se saldrán de la estructura tradicional en tres actos.

Uno piensa que tal vez Kubrick, pese a su renombre como estratega y ajedrecista, muestra aquí sus cartas demasiado pronto. Cuando una de sus armas fundamentales para crear interés e inquietud, desde “2001” hasta “Eyes wide shut” pasando por “El resplandor”, siempre fue la ambigüedad, “La chaqueta metálica”, desde los primeros minutos del entrenamiento de los marines en la isla, deja bien claro que trata de cómo despojar de su humanidad a los jóvenes para convertirlos en meras máquinas de matar. Las composiciones simétricas de las literas, los soldados en formación, incluso los tonos del decorado, hacen pensar en una fábrica, en una cadena de montaje. La acidez del lenguaje que el personaje de Lee Ermey utiliza para humillar a los reclutas recuerda un tanto a “La naranja mecánica”, quizá a la escena en que un actor sale al escenario para demostrar la eficacia del método Ludovico provocando y agrediendo a un indefenso Alex. Regresa pues el tema del lavado de cerebro.

Como viñeta cáustica, como retrato satírico del ejército y su funcionamiento, del aplastamiento y fagocitación de los seres diferentes, este primer segmento de la película, aunque bastante obvio, es uno de sus puntos culminantes, con un carácter compacto y definido que se buscará en vano durante el resto del metraje. Vincent D’Onofrio, que pasará de chuparse el dedo cual bebé mientras sus compañeros son castigados por sus torpezas a convertirse en un asesino trastornado con un torvo rictus digno de Jack Nicholson en “El resplandor”, es el ejemplo de la fábula, la demostración del poder destructor de la disciplina castrense, aunque el final casi es más propio de una película larga que de un corto: casi habría sido más inquietante ver a un psicópata partiendo animoso hacia el campo de batalla que ser partícipes de su apoteosis destructiva y justiciera antes de que comience el combate.

Porque en efecto, apenas termina esta primera “película” de 40 minutos que se las había arreglado para encontrar un enfoque 100% Kubrick para el tema bélico, nos encontramos de improviso en territorio casi demasiado familiar, y ya desde la banda sonora: cuando ya parecíamos acostumbrados a la música clásica como elemento descontextualizador, nos encontramos con que la guerra del Vietnam necesita contexto por todos lados (máxime cuando las localizaciones no son tan obvias como en otras películas del subgénero), de manera que nos iremos encontrando con canciones como “These boots are made for walkin’”, “Woolly Bully” o “Paint it black”. Quizá sea posible argumentar que la función de estas canciones pop sea irónica y distanciadora, en sintonía con el tema principal de la deshumanización y banalización del combate. La “Cabalgata de las walkirias” de “Apocalypse now” presta un aire épico y grave a los bombardeos con napalm, mientras que las canciones pop cachondas parecen sugerir que, con toda la sangre y destrucción a su alrededor, los jóvenes siguen siendo jóvenes, y pueden mantener su mismo espíritu hedonista en cualquier momento o lugar.

Aquí no veremos alta indignación moral, como la del coronel Dax en “Senderos de gloria”: da igual que los soldados ironicen sobre su capacidad para administrar la muerte por doquier, que sean conscientes en todo momento de estar en un infierno. Aceptar todo aquello parece la condición necesaria para mantenerse en “un mundo de mierda”: por eso la película continúa después de que el recluta patoso, que no quiso aceptar esa gran verdad, decidiera bajarse en marcha. La vida parece componerse de compromisos inaceptables, pero tampoco se puede juzgar muy severamente a los que bajan la cabeza y firman el contrato, pues, al fin y al cabo, el de ser humano es el único trabajo que tenemos. Otra reminiscencia más de “La naranja mecánica”: innobles asesinos pero hombres al fin y al cabo.

La relación con las mujeres es otro de los temas clave de la película, que al fin y al cabo no enseña una figura de sexo femenino hasta que no llegamos al Vietnam y vemos a una prostituta entrar andando, de espaldas a la cámara, buscando clientes entre los soldados. En un mundo donde los hombres son simples objetos que matan y mueren, no extrañará sobremanera que las mujeres sean también objetos, en un principio de gratificación sexual. El concepto de que los combatientes subliman su energía erótica a través del cañón de sus armas parece ilustrarse sutilmente con las sórdidas e insatisfactorias negociaciones con las profesionales en escenarios de devastación, con la expectativa frustrada de ver a Ann-Margret animando a las tropas. Lo que “Senderos de gloria” decía de manera sentimental e incluso lacrimógena mediante la escena final en la cafetería, aquí es más frío y sarcástico: esas maravillosas mujeres que añoráis, vuestras hermanas, novias, mujeres o madres, son tan exactamente humanas como vosotros que terminarán matándoos, y las tendréis que matar a vuestra vez. La cancioncilla alemana, sobre la chica buscando a su amor muerto, podrá hacer llorar a los endurecidos veteranos, pero la compasión parecerá atrofiada ante la responsable del angustioso tiroteo en las ruinas, donde los miembros de la compañía han ido pereciendo uno a uno.

Conclusión virtuosa de la película, que busca sin complejos un efecto impactante (no es casual que los disparos tengan un subrayado sonoro que hace pensar en los golpes de porra a Alex mientras se sumergía su cabeza en el abrevadero), su impecable suspense oculta también una referencia irónica a los temas del cine anterior de Kubrick. Me cuesta creer que sea casual el parecido entre un edificio que se ve arder al fondo de las imágenes y el monolito de “2001”: el motor de la evolución, la posibilidad de trascender a un estado de conciencia más elevado, termina pasto de las llamas, olvidado, destruido más allá de una posible recuperación, por culpa del barbarismo humano. Al final sólo quedarán ruinas nocturnas por donde patrullar, pero la luz que las iluminará será la del fuego, no la de las estrellas.

Mientras que otras películas del Vietnam son películas de selva, aquí tenemos más bien una película de ruinas. Quizá sea que en el Reino Unido, de donde Kubrick jamás se movía, no había demasiados escenarios tropicales. Las palmeras tratarán de dar un aire más local a decorados que, si dan el pego, es por la adecuación de su aspecto derruido a los temas subyacentes de la película, a su aprendizaje vital en medio de un apocalipsis sórdido. “Apocalypse now” era más colorista por ser un producto tardío de la estética hippie, porrera y lisérgica: aquí sólo el equilibrio y la armonía de las composiciones, esos movimientos de cámara estables y deslizantes en las antípodas del reporterismo bélico, delatarán los intentos humanos de imponer sentido sobre el caos y la fealdad imperantes por doquier. Por eso la hermosura del plano final puede inquietar, por su insinuación de que la síntesis ha sido alcanzada tras el momento de crisis, y que a partir de entonces la muerte ya no será un problema.

Pasos sobre la nieve

La historia de esta película es todo un balón de oxígeno para los incomprendidos. Detestada en su estreno por la crítica, vista como una mera excusa para un recital de muecas de Jack Nicholson, considerada indigna de su ilustre director, repudiada por el mismo Stephen King, autor de la novela en que se basa, víctima en algún que otro país de uno de los peores doblajes que se recuerdan, el tiempo, sin embargo, parece haber sido amable con ella, al margen de la canonización de ciertos cineastas vueltos infalibles con efecto retroactivo.

La mala recepción inicial sería fácil de explicar: al fin y al cabo, “El resplandor” se parece poco a la película de terror al uso. No hay lúgubres decorados ni espacios claustrofóbicos: el hotel Overlook, al contrario, es amplio, luminoso y confortable, a años luz del gótico americano del motel Bates. Tampoco encontramos la plétora de sangre y asesinatos de otros títulos de la época: apenas hay una muerte violenta en pantalla, sin una excesiva recreación en los pormenores anatómicos del acto.

Lo que sí hay es una abundancia de resonancias psicológicas, una correspondencia entre el espacio exterior y el espacio interior de la mente, una metáfora del encierro, del infierno del bloqueo creativo, de las tensiones familares y matrimoniales, de la necesidad de pertenecer, de hallar una epifanía capaz de dejar atrás la gris realidad cotidiana.

Es curioso que se reprochara tanto la elección de Nicholson para el papel de Jack Torrance: se afirmaba que no era lógico emprender un descenso hacia la locura en compañía de alguien que ya parecía loco desde el principio. Ya sabemos que la novela de King es un melodrama donde un pobre hombre alcohólico, un everyman que ha tomado varias decisiones equivocadas, logra a título final redimirse y dignificarse. Kubrick trata siempre de evitar el melodrama (salvo tal vez en “Lolita”) y deja claro que Jack está en el infierno desde el principio: la clave de la historia es que, si bien tal vez el hotel despertara los demonios de su cuidador, él ya los tenía dentro. Quizá sea el único lugar donde realmente existan, y no estemos hablando en absoluto de una historia de fantasmas.

Como imagen de la mente humana, el Overlook no tiene precio: pertrechado de todo cuanto la vida humana necesita, ordenado y laberíntico, podemos recorrerlo cuanto queramos con nuestro triciclo: la identificación de los pensamientos y los recuerdos con trayectos neuronales, con vectores espaciales dentro del cerebro, convierte los mareantes paseos de Danny (temprana y ya definitiva utilización del steadycam) en metáforas de la memoria y la obsesión que no por casualidad suelen terminar en la habitación 237. Ya lo dice Hallorann, el cocinero negro: los acontecimientos dejan huellas, ecos, que no son reales pero están allí.

Sólo el “resplandor”, el don que Hallorann y Danny comparten, permite ser consciente de estos restos del pasado, pero no dejan de ser retazos inconexos de una narrativa, que no te harán daño a no ser que busques imbricarlos en un argumento, darles un sentido. Una de las grandes implicaciones de la película, nunca subrayada pero a mi juicio evidente, es que Danny heredó el “resplandor” de su padre, Jack, que eligió una carrera literaria al confundir sus visiones, sus evocaciones y presentimientos, con un incipiente talento fabulador.

Las ganas de aislarse para dar nacimiento a su gran novela se saldan con una enorme decepción: Jack sólo es capaz de reiterar lugares comunes (la enorme resma de papel que sólo contiene repeticiones de “All work and no play makes Jack a dull boy” siendo una terrorífica parodia de una literatura repetitiva e inane, reivindicando el lado lúdico de la vida y a la vez siendo fruto de una labor robótica e inhumana) y culpa a su situación familiar de su falta de inspiración. Visto que es incapaz de crear una historia, la gran tentación será entrar a formar parte de una, de la narrativa eterna del hotel Overlook, una inmortalidad tan trascendental como la ofertada por los alienígenas de “2001”.

El hotel es una cámara de ecos: Danny ve en él su deseo de compañerismo, pero también su horror del maltrato paterno que ya ha sufrido; Jack se enfrenta con su deseo de una vida sexual más glamourosa, de otras amantes más bellas y estilizadas que su esposa, pero también con su horror del envejecimiento, de la decadencia del cuerpo. Su entrada en la “Gold Room” le sumirá en un paraíso “belle époque” de “flappers” y filósofos (que diría Scott Fitzgerald), en un ensueño nostálgico, lujoso y fraternal, alejado de la sordidez cotidiana, de la resignación a una vida familiar sin horizontes. Pero para acceder a esta dimensión maravillosa se hará necesario romper con el pasado, asesinarlo.

Pero resulta realmente difícil saber hasta qué punto todo esto sucede en un plano distinto al mental. La idea del Overlook como una trampa para espíritus susceptibles se reitera una y otra vez bajo distintas formas: el fragmento musical del tercer movimiento de la “Música para percusión, piano y celesta” de Bartók, repetido tres veces seguidas y sincronizado de manera inquietante con muchos sucesos de la pantalla; la estructura del propio hotel, elementos decorativos como esos diseños geométricos de la moqueta que parecen hechos para atrapar y retener la mirada en un universo chillón y artificial; el laberinto donde se desarrolla el clímax final, ese vertiginoso y angustioso eco de los movimientos de la steadycam por los pasillos. Todo ello rodeado por la nieve, elemento frío y sin vida, del color de la nada, de la página en blanco, de los ataúdes infantiles. Imagen del aislamiento pero también de la inevitabilidad de dejar huellas, de la dificultad de escapar de quien haya decidido seguirte.

La música cumple una función en gran medida psicológica: tanto la pieza de Bartók como sobre todo “Lontano” de Ligeti evocan una idea de grandes espacios en proceso de apertura; en el caso de Bartók, la sugerencia de invocación, de llamada, es clara, desde ese repiquetear del xilófono al ritmo creciente de las sucesiones de Fibonacci, desde esos glissandi de los timbales con el pedal. Siento que Kubrick cae un tanto en el tópico de ver en la composición contemporánea simple “música de miedo”, y no cabe duda de que en ese sentido Penderecki es efectivo (David Lynch también usó sus obras con intención similar en “Inland empire”). A fin de cuentas, aquellas piezas iniciales del polaco basaban su estética en una visceralidad y emocionalidad no muy bien vistas en el olimpo matemático de Darmstadt, y su encuentro de sesudez y espectacularidad, sin la sutileza tímbrica de un Lutoslawski, las hacía ideales para una película de terror intelectual, donde hay lugar para la metafísica y para derribar una puerta a hachazos (escena que, por cierto, recuerda un poco a cierta secuencia de “El pájaro de las plumas de cristal” de Argento).

Nicholson, en este contexto, en una historia organizada en torno a su mente, a su percepción de su exterior y su interior, no podía estar bressoniano como el Ryan O’Neal de “Barry Lyndon”. Su gestualidad es tan grotesca como inquietante: basta recordar en esta segunda categoría su interminable primer plano donde está completamente abstraído, mirando a ninguna parte o hacia dentro de sí mismo, o la carcajada que dirige a cámara, en dirección a alguien que no podemos ver y que termina siendo el camarero Lloyd. La manera en que Jack acepta todas estas manifestaciones imposibles es clave para entender el sentido del terror según Kubrick: cuando lo imposible se vuelve posible, es el momento de temblar, porque entonces nadie está a salvo de nada. Es significativo que, tras el diálogo de Grady con Jack, encerrado en la despensa por su mujer, oigamos el pestillo de la puerta pero no veamos a Jack salir con intenciones homicidas. Puede que Jack lo esté imaginando todo, pero lo incontrovertible es que ha salido de su encierro: es finalmente libre. El terror reside en que nunca estaremos seguros de cómo lo hizo.

Aunque el final también será atípico para el género de terror, pues en cierta manera es feliz para todos los protagonistas: no sólo Danny logra engañar a su padre en la antológica secuencia de la persecución en el laberinto, y escapar con su madre en el vehículo que Hallorann les trajo convenientemente antes de su violento fin, sino que Jack, tras una triste y lenta agonía en la nieve que en cierto modo recuerda la “muerte” de HAL, trasciende su espantosa congelación para entrar a formar parte de la alegre comunidad fantasmagórica del hotel, hasta el punto de que siempre estuvo allí, desde antes incluso de haber nacido, como evidencia la foto expuesta en una sala del hotel, ese testimonio físico de lo imposible que provoca escalofrío no por lo macabro o desagradable, sino por desmontar todas nuestras certezas sobre el funcionamiento del universo.

Sosito pero picarón

Cada vez que se definen los méritos de una película mediante la fórmula “tiene buena fotografía” se da por supuesto que se trata de una manera sardónica de insinuar sus insuficientes, o nulas, cualidades literarias, narrativas o interpretativas. Y es una simple muestra entre tantas del desprecio que suele recaer en los aspectos puramente estéticos del cine, perpetuación del pernicioso dualismo entre forma y fondo (aunque incurro en tautología: todos los dualismos son perniciosos). En los países anglosajones es común definir las películas visualmente impactantes como “eye candy”, caramelo para los ojos, dando por supuesto que si se dedica tanto esfuerzo al elemento visual, sigue por lógica que la razón será disimular un déficit de ideas. Porque los caramelos tienen buen sabor pero no alimentan.

No voy a entrar en un tema que requeriría un mayor desarrollo, y que incluiría una equiparación de las técnicas de escritura e interpretación (consideradas “fondo”, es decir, lo auténtico) con las de realización, montaje y fotografía (consideradas “forma”, léase engaño), pero lo cierto es que, si refiriéndose a “Barry Lyndon”, todo el mundo habla de las escenas a la luz de las velas, rodadas con aquellas lentes especiales de Zeiss para la NASA, y casi nadie se detiene en la historia y los personajes, es porque la película ha pasado a la historia como un capricho estético, una proeza técnica más apreciada por la gente del oficio que por el público deseoso de una narrativa directa y sin pretensiones.

“Barry Lyndon” ha pasado un tanto desapercibida en la filmografía de su director, quizá por situarse entre dos hitos sensacionales como “La naranja mecánica” y “El resplandor”, quizá por la enésima reinvención del lenguaje fílmico que dejaba atrás mucho de lo que hizo popular a Kubrick, quizá por defraudar las expectativas de otro “Tom Jones”, quizá por distanciarse conscientemente, tras los problemas personales que acarreó la polémica en torno a la película anterior, de un estilo provocativo y sensalionalista.

Si uno se fija atentamente, las similitudes entre la “Naranja” y “Barry” no son inexistentes, Ambas se situarían en una tradición picaresca, narrando las tribulaciones de un personaje más o menos al margen de la sociedad que busca integrarse en su tejido, con una destacada presencia de la voz en off comentando lo sucedido, y con un fuerte carácter moralizante. A partir de ahí, no vemos más que contrastes: Alex es carismático, Barry es astuto pero inexpresivo (sea por las limitaciones interpretativas de Ryan O’Neal, sea para que sus argucias no resulten obvias a sus víctimas, sea para que el carisma del personaje no eclipse otros aspectos que Kubrick veía más importantes). Alex es un delincuente, Barry es un arribista. La voz de Alex es subjetiva, autocompasiva, manipuladora, la voz del destino tal como la enuncia Michael Hordern resulta implacable, llena de ironía soterrada. La moraleja de la historia de Alex es que el hombre no es hombre sin su libre albedrío, aunque éste haga de él una bestia, mientras que en el caso de Barry aprendemos que ese libre albedrío no puede hacer nada contra un destino adverso que acaba por desbaratar todas las aspiraciones humanas.

La serenidad del estilo de “Barry Lyndon” ha propiciado su gradual aceptación por los detractores de la faceta innovadora de Kubrick. El abandono de los angulares, los montajes sincopados, los trucos fotográficos, la dirección artística chocante, incluso de las interpretaciones desbocadas, sin miedo al mal gusto, de su controvertida predecesora, parecen aspirar a un ideal apolíneo, a un concepto equilibrado y armonioso del siglo XVIII como cumbre estética de la civilización occidental. Esta mirada al pasado, haciendo zoom hacia atrás a partir de detalles como haríamos con obras maestras de la pintura, recreándose en una sucesión sin final de encuadres exquisitos, en las antípodas de la vulgaridad deliberada de la mirada precedente al futuro, parece comunicar cierta nostalgia de la dignidad perdida, una idealización de aquella época como edén.

De ahí tal vez que se deseche el humor, concebido por Kubrick como vitriolo arrojadizo. Si bien la novela de Thackeray “La suerte de Barry Lyndon” (considerada una pieza menor de su autor, pese a que de jovencillo me divirtió de lo lindo y en cambio he iniciado dos veces, sin acabarla, “La feria de las vanidades”) rebosaba de gags e ironía, Kubrick prefiere disimular este humor, mantenerlo bajo la superficie, y en general se guarda de enfatizar cualquier elemento emotivo de la historia, salvo en momentos puntuales. O’Neal está bressoniano, enigmático, Berenson no expresa el amor frustrado que supuestamente la erosiona por dentro. La belleza de la época, tan aséptica como la de las astronaves de “2001” parece cobrarse un tributo en comedimiento y represión.

Tan sólo el personaje de lord Bullingdon, hijastro de Barry que será el detonante de su perdición final, parece rebelarse contra un orden injusto. Emparentado con Alex debido a su carácter más extrovertido, rebelde, víctima de la violencia del maltrato paterno, sólo su presencia rompe la armonía clásica del relato, precipita en el fracaso, como ya lo hizo el ordenador HAL, los planes mejor concebidos del hombre. Bullingdon reta a Barry, que ya lo ha perdido casi todo, apelando a ese sentido del honor que mantiene en pie todo aquel mundo de fábula, pero que no es sino una mentira, otra manera de llamar al miedo: tal vez lo supo el padre de Barry, a quien vemos morir en duelo en plano general; desde luego lo supo el capitán Quin (Leonard Rossiter, inolvidable en la serie “Esto se hunde”), y tanto Barry como Bullingdon lo aprenden en el que quizá sea el duelo a pistola más memorable de la historia del cine (con permiso de Sergio Leone).

Modelo para todo un subgénero de películas de época del cine británico, para productoras como la Merchant Ivory o la Goldcrest (que financió “Los duelistas”, debut de Ridley Scott), “Barry Lyndon” surge sin embargo, como “2001”, de la necesidad de adaptar el lenguaje al asunto narrado, haciendo caso omiso de los precedentes. El interrogante de qué tipo de películas habrían rodado los ingleses del XVIII evita las nociones del siglo XX que a menudo deslucen las ficciones históricas. La guerra no es una desgarradora carnicería a escala industrial, como en “Senderos de gloria”, sino un ballet armonioso, ordenado. Incluso los combates de boxeo poseen una cualidad más estética, más caballeresca, que en el enfentamiento frenético y futil sobre el ring de “El beso del asesino”. Pero la curva de los acontecimientos, la perversa ironía cósmica que llevó a Alex de nuevo hacia el chalet con el rótulo “Home”, es igual de fácil de reconocer en “Barry Lyndon”, que hace de su preciosista plástica el tributo duradero al ingenio fracasado, a las aspiraciones vanas, de todos aquellos personajes que, como reza el rótulo final, “son todos iguales ahora”.

Come and get it in the yarbles

El origen de nuestra predilección por determinadas obras de arte no tiene por qué estar relacionado con su contenido, o con su mérito. Así es como “La naranja mecánica”, película controvertida aun 37 años después de su estreno, considerada un dechado de violencia y acidez, fascista para los progres y peligrosa para los censores católicos, estará ligada siempre en mi mente a uno de los recuerdos más dulces de mi pre-adolescencia, a uno de los contadísimos chavales de aquel colegio militar que no se sentían deshonrados por la presencia de aquel gordo empollón sin estatus social, y que, haciéndome partícipe de su gusto por aquella extraña historia futurista que parecía tan trangresora a mis inocentes oídos, contándola en todo detalle una y mil veces, me introdujo el veneno del celuloide, asociado por mí desde entonces a una fuga imaginativa y anárquica de una realidad autoritaria, decepcionante.

“La naranja mecánica”, junto con “Rojo oscuro”, de Argento, o “Jo, qué noche”, de Scorsese, pertenece a esa lista escogida de películas que no parezco cansarme de ver, que son capaces de mantener mi atención en un quinto, sexto, noveno, décimo visionado, que me atrapan con su clima, con su estética, con su desfile de virtudes y defectos que hemos interiorizado y admitido como si fueran los de una persona amada. Además, el hecho de que los puristas del cine clásico sigan frunciendo el ceño ante ella, que la tilden de demagógica y manipulativa, y que la vean desfasada en todos los aspectos, alimenta mi espíritu de contradicción, consigue que reivindicarla suponga aún un gesto de rebeldía ante las tesis fílmicas oficiales, que apuestan todavía, ingenuamente, por la transparencia del relato clásico, cuando incluso hemos superado ya toda la fase del postmodernismo, de la ficción consciente de serlo, y nos encaminamos quién sabe adónde.

Siempre he considerado falsa la acusación de que “La naranja mecánica” es un artefacto caducado de los 70. Al igual que “2001”, donde la tecnología obsoleta de las naves no da una sensación anticuaria por la riqueza y coherencia de su diseño, como si se tratase de un futuro, o pasado, que pudo haber sido, como si de un ensueño steampunk se tratase, el chillón universo cotidiano de “La naranja mecánica”, con sus agresivos papeles pintados, sus teñidos de pelo en colores imposibles, su arquitectura geométrica, no trata sino de recrear un mundo verosímil donde reina la deshumanización, donde el mal gusto se ha instalado en todos los ámbitos de la vida. La casa de Alex es una continuación directa, pero en exagerado, de la casa de la señora Haze en “Lolita”, y las ingenuas pretensiones de modernidad en los interiores bien pudieron haber nacido anticuadas a propósito, significando una esterilidad, un vacío estético, que no logra enmascarar un malestar en la cultura, un déficit de los valores civilizados, sustituidos poco a poco por los instintos primarios y primitivos, la búsqueda del placer y la satisfacción del combate cuerpo a cuerpo.

En este sentido, siempre he encontrado curiosas conexiones entre esta película y su predecesora en la obra de Kubrick, “2001”. En una de las primeras escenas, cuando Alex y sus drugos dan la paliza al vagabundo, éste habla de la vergonzosa época que están viviendo, cuando, a pesar de que se mandan personas a la Luna, abajo, en la Tierra, ya no hay ley ni orden. Y yo no puedo evitar pensar en que, tal vez, por emplear un símil tebeístico, “2001” y “La naranja mecánica”, compartan un mismo universo, y que, mientras el doctor Heywood Floyd y los astronautas Poole y Bowman investigan allá arriba los misterios del universo, en el viejo planeta azul estemos viviendo un momento de anarquía social, de políticos populistas y demagógicos que fomentan la brutalidad juvenil para sus fines y nadie vive ya seguro.

Este irónico contrapunto a la majestad de la película anterior cobraría una dimensión aún más alucinante si hacemos caso a la comparación que John Baxter, en su biografía de Kubrick, hace del plano final de “2001”, el rostro del Niño Estelar, y el inicial de “La naranja mecánica”, el primer plano de Alex lleno de una ominosa energía a punto de estallar. Según Baxter, la composición de ambos planos, su ángulo, la posición del rostro, coinciden perfectamente. Esto abriría la posible interpretación de que estamos ante una continuación de la odisea espacial, y que Alex, en cierta manera, sería la nueva humanidad, el “Homo superior” cantado por David Bowie, revertido, con una brutal ironía y un jarro de agua helada sobre los nobles ideales que parecían haberse hecho realidad al son de “Así habló Zaratustra”, al estado de una bestia salvaje, al comienzo entre los primates. Veo una identidad clara entre los saltos a cámara lenta de Alex mientras reprime la insurrección de sus drugos y el descubrimiento de la violencia hueso en mano, también ralentizado, por los homínidos de “El amanecer del hombre”. No importa el potencial de una raza superior, parece decírsenos, sino cómo su ambiente social propicia su realización: pese a su inteligencia, su sensibilidad, su maravilloso uso del lenguaje, Alex no es sino una bestia salvaje, un peligro para sus semejantes.

Pero aun así, ¿es un hombre? Para mí, siempre ha sido demasiado fácil defender la humanidad de los inocentes, las víctimas propiciatorias de un estado represor. Alex, en cambio, es culpable y bien culpable, y no creo que, digan lo que digan los detractores de la película, se nos deje olvidar este hecho, Es el eterno problema de las narraciones en primera persona, de su borrado de las fronteras entre narrador y personaje. Si adoptamos el punto de vista de un gamberro, violador y asesino y le hacemos exponer sus motivaciones, es obvio que reflejará su placer al hacer todo aquello, pues, de lo contrario, quizá no lo haría. Alex no es un ser atormentado, es un salvaje natural, disfruta con lo que hace.

Pero no todo es malo en él: es carismático, posee el don de la poesía, ama a los animales (a Basil, su serpiente), se siente estimulado por el romanticismo épico de Beethoven. La inserción de Alex en el sistema penitenciario, en la maquinaria de castigo, pondrá en perspectiva sus faltas: podía ser violento, pero no es una violencia institucionalizada, detentada por individuos adultos y conscientes al servicio del poder; podía ser un violador, pero sus instintos carecían del retorcimiento evidenciado en los avances pedófilos del señor Deltoid o de los reclusos más viejos. Atrapado en la rueda, desgranándonos sus penas, castrado simbólica y casi literalmente por el diabólico método Ludovico, Alex casi nos parece un pobre incomprendido, hasta que, al llegar a su casa, el inquilino que ocupó su lugar le echa en cara el sufrimiento que causó a otras personas, afrimando que ahora le toca sufrir a él... y nos damos cuenta de que tiene razón. El gran merito de la película, lo que la hace tan irritante para algunos, es su ambigüedad, su abandono de las viejas certezas, su manera de integrar ambos lados del debate. Porque, si usas como guión un catecismo que dé a todo respuestas fáciles, lo que estás logrando es una obra para niños. Los adultos, en cambio, sacan, o deberían saber sacar, sus propias conclusiones.

Es la vieja parábola del libre albedrío, de la libertad para elegir, aunque las formas narrativas adoptadas por Kubrick, tan alejadas del molde clásico de Hollywood para comunicar mensajes cristianos (de “Siguiendo mi camino” en adelante) hayan disimulado, junto a su subversiva elección de figura protagonista, las intenciones principales. En primer lugar, la narración en primera persona se extiende al estilo visual, a la música y el montaje. La felicidad adolescente de la banda de Alex, vista desde su propio prisma, no puede ser sino una ficción divertida, casi modelada según los patrones de los medios de entretenimiento: el intento de violación de la chica en el teatro, y la subsiguiente pelea con los drugos de Billy Boy, tiene como fondo musical la obertura de “La gazza ladra” de Rossini, lo que no sólo presta a la secuencia un aire ligero y divertido, sino que la emparenta en cierto modo con las animaciones clásicas de Chuck Jones para Warner, que empleaban a menudo la misma pieza, u otras de estética similar debidas a las artes de Carl Stalling. La paliza y violación al son de “Singin’ in the rain” parece sugerir que Alex se ve como el protagonista de una película, que la vida es un “show business” hedonista, que apenas existe una diferencia entre Gene Kelly ejecutando su número de baile y él mismo haciendo daño a dos personas, toda vez que Gene Kelly, en cierta manera, también actúa contra natura: ¿a quién se le ocurre salir a bailar y cantar cuando llueve a cántaros, a saltar y chapotear en los charcos cuando lo sensato y natural sería quedarse en casa al lado de una estufa? A un niño, ¿no? ¿Y no son acaso los niños seres crueles, amorales, emganchados, una vez lo prueban, al placer de infligir dolor a seres indefensos?

Pero, si acaso no quedaba clara esta cuestión de perspectiva, no tenemos sino que ver el estilo visual, lleno de decorados chillones y claramente artificiales, de grandes angulares que amén de crear líneas de perspectiva donde no las hubiese habido deforman y achatan constantemente a los actores; no tenemos sino que fijarnos en el estilo interpretativo desmadrado, propio de una farsa teatral, para darnos cuenta de que “La naranja mecánica” es, en primer lugar, una fantasía, y, en segundo lugar, una comedia, todo lo negra que se quiera pero una comedia al fin y al cabo. La manera en que el destino vuelve contra Alex todos sus crímenes del pasado resulta impresionante en su majestuosa ironía, divirtiendo y acongojando al mismo tiempo, incomodando cuando en teoría nos hallamos ante el castigo ejemplar de un maleante. Las secuencias de tensión entre Alex y el personaje del gran Patrick Magee (inolvidable la del vino) resultan desternillantes pero también terroríficas, por cuanto nos echan en cara nuestra dudosa moralidad como espectadores, nuestra identificación incondicional con un canalla a quien en el fondo deseamos ver castigado.

Que las fuerzas “progresistas” deseen la muerte del protagonista como arma de denuncia contra un gobierno de clara estirpe totalitaria ha parecido siempre enfurecer a los izquierdistas de medio pelo, y que se vea el retorno a los instintos brutales como una recuperación de la humanidad básica ha debido parecer una burla del idealismo rousseauniano. Esa conclusión en la que esencialmente triunfa el mal, esa transgresión final de las convenciones narrativas, parece formular el juicio definitivo sobre el ser humano y su irrenunciable carácter innoble que hace necesario aceptar a la vez a Beethoven y a la barbarie nazi que acompañaba su música en los documentales del método Ludovico. El hecho de que se trate de un “happy end” que produce satisfacción en el espectador porque el protagonista se salva y vuelve a ser feliz oculta una carga de profundidad sardónica y moralista, aunque sea a costa de ignorar el capítulo final de la novela de Burgess, donde Alex se reforma, tiene hijos y queda claro que todo aquello de la ultraviolencia y el metesaca no era sino una fase de su crecimiento hacia la edad adulta. Es una tesis equilibrada y consoladora (Burgess escribió el libro como catarsis de la violación de su mujer por unos jóvenes gamberros), pero menos comercial, y, nos tememos, menos verdadera, que la adoptada por ese viejo zorro que siempre fue el amigo Kubrick.

Y no me quiero despedir sin aludir, como hice al principio, a otro significado personal que para mí tiene la película, unida a la anterior, “2001”, y que me hace sentir agradecimiento hacia el amigo Stanley. Se trata del descubrimiento de la música clásica, de la ruptura de su imagen como un área elitista, aburrida y sin relevancia contemporánea, motivo automático de exclusión de quienes pretendan reivindicarla. Pero no solamente los valses de Strauss, el adagio de “Gayaneh” de Khachaturian o las piezas de Ligeti evocaban, incluso al margen de los fotogramas, un sentido de inmensidad espacial, de grandeza expresiva, que no he dejado de sentir nunca al escuchar una orquesta sinfónica, sino que, si un macarra del futuro era capaz de integrar la poética de Beethoven, o de Rossini, en el turbulento devenir de su existencia, no menos íbamos a poder hacerlo nosotros, que éramos más “normales”, pero también conscientes de que la música es fuerza, pasión, exaltación, fantasía y atrevimiento, características tan presentes en un disco de rock del siglo XX como en una sinfonía o sonata del XIX. En ese sentido, Stanley Kubrick, con su película prohibida, irresponsable, peligrosa, hizo más por la causa de la música clásica que veinte divulgadores a lo Leonard Bernstein juntos.

Atmósferas de réquiem y nuevas aventuras

Aunque un servidor suele cuestionar el lugar común de estos días según el cual el cine ha bajado muchísimo (sólo defendible si tenemos en cuenta el otro, más incómodo, miembro de la ecuación: la bajada, proporcional, del nivel del público, de su disposición a colaborar y participar en la ficción), no deja de haber indicios, cuando echamos la vista atrás, que inquietan sobremanera. Por ejemplo el hecho de que, en 1968, “2001, una odisea del espacio”, claramente una película de arte y ensayo, prácticamente sin diálogos, con un ritmo en las antípodas de las cadencias frenéticas del cine comercial de hoy, y con un tramo final que no pide perdón por ser enigmático, se colocara entre los títulos más taquilleros de su época, generando un debate que dura hasta hoy, y reinventando todo un género cinematográfico. Vamos, os digo que a M. Night Shyamalan se le ha linchado por muchísimo menos.

Aquí es donde se separan los caminos, donde Kubrick enseña sus cartas, donde las opiniones comienzan a ser irreconciliables. Si hasta ahora la versatilidad del director era notable, pasar de la farsa enloquecida de “Dr. Strangelove” a una obra que combina de manera inédita lo espectacular y lo contemplativo, que pulveriza todas las nociones sobre el tiempo y el espacio que se habían visto en la pantalla, que no tiene miedo a jugar con lo abstracto y experimental al estilo de Norman McLaren, crear en suma todo un lenguaje sin precedentes que se ha intentado pero no sabido imitar (ver “Naves misteriosas”, “La amenaza de Andrómeda”, “Sucesos en la IV Fase” o “Zardoz”), todo ello comienza a hacer de Kubrick un personaje especial, mucho más que el simple cineasta interesante que era hasta entonces.

La pregunta, desde la perspectiva de 2008, siempre será parecida: ¿cómo le dejaron? Bueno, eran los 60, y el mito de los 60 afirma que eran tiempos de movimiento, de cambios, de experimentación. Tal vez los ejecutivos cinematográficos, o discográficos, tuvieran la misma poca idea que ahora (aunque lo dudo), pero el ambiente de confusión cultural que reinaba aquellos años debió crearles un instinto para lo diferente. De la misma manera que el fenómeno psicodélico hizo pasar por el aro a las casas de discos, que confundían los inicios del rock sinfónico o las primeras locuras de gente como Frank Zappa con los lucrativos efluvios del ácido lisérgico, se pudo capitalizar en todas las tendencias artísticas del momento para presentar una película que era puro light show, puro op art, puro movimiento exploratorio hacia delante, hacia ese espacio exterior que se correspondía cada vez más con el interior a fuerza de drogas psicotrópicas y supuestas meditaciones trascendentales importadas a granel de Oriente. Kubrick, como siempre, supo captar el espíritu de los tiempos.

Pero a la vez, Kubrick se retrotrajo a tiempos más felices: los del cine mudo, cuando todavía era importante mirar con atención, cuando los significados se construían sumando las imágenes y no restándolas. He encontrado siempre curioso que los detractores de “2001” la consideren una muestra de filosofía barata y pretenciosa, cuando a mí (que, bien es verdad, soy un pobre ignorante en esas lides) siempre me ha dado la impresión de que no hay filosofía, por muy barata y pretenciosa que sea, que no necesite el soporte del lenguaje verbal para formularse. En realidad, las ideas de “2001” se podrían formular en muy pocas frases, y la tónica general de su discurso es más bien sencilla: la Humanidad no es dueña de su destino, es manipulada para alcanzar sus metas, es ingeniosa pero violenta y autodestructiva, se cree omnipotente gracias a su tecnología pero esta tecnología se vuelve contra ella. Pero absolutamente ningún personaje de la película toma la palabra para conferenciar sobre estos temas, que más bien son, por así decirlo, pretextos para pintar grandes cuadros en movimiento que los ilustran, como si la pantalla gigante de Cinerama se volviese “La balsa de la Medusa” o “El juramento de los Horacios”, con un romanticismo subyacente a tanta ciencia y técnica que necesitaba enfatizarse mediante esos clásicos orquestales “fuera de contexto”, tan criticados por quienes creen que la música clásica es la banda sonora de la cultura oficial, museística y reaccionaria.

Kubrick crea aquí mucho de lo que entendemos por cine de ciencia ficción moderno: el sentido de experiencia sensorial, los efectos visuales como apertura a mundos invisibles (y que en este caso, años antes del ordenador, se siguen manteniendo válidos y convincentes), el alejamiento de la serie B y el énfasis en un profesionalismo minucioso. Claro que ahí terminan las similitudes: la soledad y el silencio del vacío, donde sólo la respiración separa al viajero de la deriva y la muerte, el aislamiento en recintos estériles y funcionales, donde los únicos contactos humanos son convencionales y huecos, donde el único ser que parece realmente humano es una máquina, donde el ejercicio físico se asemeja a las carreras de un hámster por su rueda y resulta necesario esperar siete minutos para tener la respuesta a una pregunta, configuran una poética digna de Antonioni, a años luz del enfoque pulp de George Lucas, que empezaría violentando la exactitud científica (¿qué es eso de que las naves se desplacen por el espacio emitiendo un rugido subsónico? Y el aire que produce ese sonido, ¿dónde está?) y terminaría destruyendo, para regocijo de los detractores del cine como arte, la relación entre espectáculo y reflexión que tan buenos resultados había producido en décadas anteriores.

Lucas empleó los ritmos marciales de John Williams, sucesores, como casi toda la música del género a partir de entonces, del “Marte” de Holst (aunque Harlan Ellison diga que la partitura de “Star Wars” no hace sino plagiar la “Música para Praga 1968” del checo Karel Husa; que alguien se la baje y comente); Kubrick puso en el mapa a György Ligeti, compositor a quien hasta entonces sólo conocían cuatro frikis del festival de Donaueschingen, y que a base de micropolifonías, de infinidad de voces melódicas tan rápidas y tupidas que sólo es posible percibir su efecto conjunto, como un tapiz, logra un efecto hipnótico, como de portal a otra dimensión, como la del espacio interplanetario o la de los límites del tiempo y la percepción que se abre en las inmediaciones de Saturno.

En los años de gloria del LSD, la conclusión del film de Kubrick era lo más natural del mundo. Que una película de apenas dos horas y diez tuviese un intermedio apenas media hora antes de finalizar parecía un anuncio del plato fuerte, del espectáculo lumínico y sonoro que muchos hippies de entonces veían atiborrados de ácido y tumbados a los pies de la enorme pantalla. Fragmento de cine único por su total abstracción, por su falta absoluta de función pragmática que nunca hubiese escapado a las tijeras de un Ford o un Hawks, llevando al paroxismo la celebración de un cine cien por cien estético que ya se había venido fraguando durante los 110 minutos precedentes, la “puerta estelar” conducía a un desenlace casi vecino del sueño con que se abre “Fresas salvajes” de Bergman, y que casi podría funcionar como cortometraje independiente.

De nuevo tenemos una estancia de lujo dieciochesco, estilo que parece simbolizar para Kubrick el esplendor, apolíneo y un punto estéril, de la civilización (esplendor degradado, por ejemplo, en la mansión de Quilty en “Lolita” o el teatro abandonado de “La naranja mecánica”). Es un lugar donde el tiempo no transcurre de forma normal: Bowman se ve en distintos lugares de la estancia, envejeciendo. Podemos suponer que espera durante muchos años, sin que los seres que lo llevaron allí den señales de vida. Podríamos pensar incluso que estamos ante una metáfora del final de la vida, de la espera de algo más después de la muerte. La aparición del Niño Estelar parece sugerir la necesidad de que la Humanidad perezca para que aparezca algo mejor, la luminosidad radiante de ese feto dentro de su bolsa indicando una milagrosa transfiguración, una ruptura con el pasado y una oportunidad de recomenzar (creo haberlo contado ya en otra entrada, pero este es el final que hacía saltar las lágrimas de los veteranos recién llegados del Vietnam, que debían de leer de otra manera la desesperada y absurda misión de los astronautas y para quienes el acercamiento del Niño a la Tierra, su regreso, desencadenaría resonancias emocionales inefables).

Sorprende que una película tildada de fría y aburrida por los guays termine en una apoteosis tan emocionante, deje sin palabras, como me sucedió a mí de pequeño, a muchos de quienes se acercan a ella por primera vez. Si parte de la magia del cine consiste en su poder para comunicar experiencias no vividas, la magia se multiplica si hablamos de experiencias que nunca viviremos, que nos ponen frente a frente con el misterio en estado puro. “2001”, que no habla ni de amor, ni de política, ni de trabajo, ni de realidades a ras de suelo, es puro sueño, es pura aspiración espiritual, es pura esperanza de elevarse sobre un universo sórdido y mediocre, es la transmutación del positivismo científico en filigrana estética decadente y gloriosamente inútil. Es la promesa casi religiosa de que, después de sentirnos perdidos en un cosmos vasto, oscuro, sin puntos de referencia, muestra existencia volverá de alguna manera a cobrar un sentido. Promesa que, claro está, no veremos cumplida, pero que se hace breve realidad en cada nuevo visionado.

Lluvia de misiles

Resulta curioso pensar que, hasta hace apenas veinte años, se consideraba verosímil o incluso probable que los grandes bloques mundiales, comandados por los Estados Unidos y la Unión Soviética, llegaran a enzarzarse en un conflicto nuclear de aniquilación mutua. Lees “Watchmen” y la sombra de la guerra fría planea con la nitidez de un titular de prensa, incluso escuchas a Andy Partridge de XTC cantando “This world over” y no te parece que el gafitas cante sobre un Armagedón imaginario, sino sobre algo que podría suceder.

Ahora parece que la preocupación nuclear ha pasado a un segundo plano (cuando, seamos sinceros, con tanto arsenal disuasorio suelto por ahí al alcance del mejor postor, la pesadilla aún es factible), pero en los años 60 la histeria estaba casi en su apogeo, como resultado de la eficaz maquinaria de propaganda que en cada momento de la historia enseña a la plebe a dónde debe dirigir sus pequeños pensamientos. Por ejemplo aquí y ahora, en España, donde lloramos por una crisis económica que ya la querrían multiplicada por diez en Burundi o Burkina Faso.

Si entonces el gran monstruo era la Bomba, el subtítulo de la peli de Kubrick enseñaba a dejar de preocuparse y amarla. Se volvía a la idea de “Senderos de gloria”, la guerra como un negocio que beneficia mucho a unos pocos mientras mutila o extermina al resto, con la diferencia de querer exorcizar los demonios mediante esa arma desmitificadora que es la risa. “Dr. Strangelove”, atrevida y arriesgada en concepción, quedaría como uno de los momentos irreverentes por excelencia del cine de los 60 y como el tratamiento fílmico más recordado del tema de la guerra nuclear. Si el humor sirvió más que el drama para alejar la posibilidad real, o si el miedo colectivo no dejó de ser un fantasma ficticio para poder desarrollar una serie de planes socioeconómicos, eso habría que preguntárselo a héroes difuntos y canonizados de la lucha contra el comunismo, como Nixon, Reagan o el papa Wojtyla.

Pero si a uno le toca ser sincero, va a ser que algo se le escapó siempre de esta película. Entré a verla en el cine Bellas Artes, con el pase ya comenzado y un primer plano de Sterling Hayden con el puro sobre la pantalla. Como me parecía una historia simplemente interesante pero no tan divertidísima como siempre se dijo, me quedé a la sesión siguiente (entonces se podía hacer), y tampoco se me abrieron las nubes. Un servidor era jovencito, 16 años o así, pero incluso entonces no me parecía una increíble revelación que los políticos fueran unos codiciosos obsesionados por el sexo, o que los militares sublimaran a base de tanques y cañones su incapacidad para hacer estallar su propio obús en el campo enemigo del sexo opuesto. Los blancos de la sátira me parecían tan obvios que se me escapaba el supuesto gran mérito de aquel guión. Amén del tema Peter Sellers, claro. Me gustaba “El guateque”, pero el indio era un empalagoso; el que me hacía reír de verdad era el camarero borracho, actor de cuyo nombre casi nadie se acuerda.

No obstante, he ido reconociendo con el tiempo otro tiepo de virtudes, sobre todo visuales. El maníatico detalle con que se reproducen los elementos tecnológicos, desde los bancos de ordenadores a los controles del avión B-52, síntoma de un fetichismo tecnofílico visto como aliado inseparable del ansia autodestructiva. El elemento erótico que representa Tracy Reed, hijastra de sir Carol, primer ejemplo obvio del tipo de mujer alta y estilizada cual modelo que parecía activar la líbido de Stanley y que fue apareciendo en casi todo su cine subsiguiente, de “La naranja mecánica” a “Eyes wide shut”, pasando por la memorable aparición en la bañera de “El resplandor”. La tensión creciente a bordo del avión que terminará arrojando la bomba en Rusia, subtrama casi épica salvando detalles de humor fácil como hacer de su comandante un cowboy con sombrero, y que prefigura en cierto modo el viaje a Saturno de “2001”. El espectacular decorado de la Sala de Guerra, tan corpóreo y rico en detalles que Ronald Reagan pidió verlo nada más llegar a la Casa Blanca (obviamente, no existía). El realismo documental del ataque a la base, propio de un noticiario en contraste con la iluminación contrastada del resto de escenas. El inolvidablemente sarcástico videoclip final de “We’ll meet again”, con un montaje de explosiones atómicas que casi permite amar la bomba desde un punto de vista estético, y que insinúa, en la línea de los últimos parlamentos en la Sala, que la guerra es algo consustancial al ser humano y que podemos contar con su resurgir incluso después del peor apocalipsis.

Otros subtextos curiosos son los que plantea del personaje de Dr. Strangelove, científico nazi al servicio estadounidense, en clara caricatura de von Braun. Especie de homenaje a los sabios maléficos del expresionismo alemán, recordatorio del mal representado por el nazismo, al que se creía erradicado aunque sólo duerme en las sombras (tal vez por eso Strangelove era un tullido, pero, ante el desencadenamiento del horror en el mundo, le es posible volver a andar), emblema de un saber tecnológico que sin embargo escapa al control humano (como ese brazo artificial, tal vez mecánico, que ejecuta sin control el saludo nazi e intenta estrangular a su propio dueño), símbolo de un positivismo racionalista que no oculta sino ambición y vicio, resulta una figura inolvidable, al menos para los que no recuerden con desagrado, por empalagosa, su creación del Dr. Senff, otro perturbado germánico, en “Lolita”. De veras que el fenómeno Sellers sigue siendo para mí un pequeño misterio. ¿Por qué todo el mundo le reía las gracias? ¿Por qué aquí todos se las ríen al Gran Wyoming? ¿Por qué esta reseña de “Teléfono rojo” es la más corta de este ciclo? ¿Será porque, en esta revisión del verano 2008, es hasta ahora la que menos aprecio de su autor?

Infulas de nínfula

Cronenberg contra Houellebecq: para el canadiense, Kubrick ha estropeado la adaptación del libro de Nabokov al convertir a la doceañera casi impúber en una suculenta adolescente; para el francés, o para sus personajes, es el novelista el equivocado al no reflejar las predilecciones reales del macho humano por las hembritas de dieciséis o diecisiete años. El primero reprocha una insuficiente monstruosidad en el Humbert fílmico, un déficit de goticismo, mientras que el segundo echa en falta su propio sociologismo de baratillo.

Kubrick lo tenía más claro: donde hay polémica, hay éxito, hay posibilidad de mantenerse en el candelero. No bastaba con burlarse de su éxito anterior, “Espartaco”, en los minutos iniciales de su nueva obra: era necesario meter ruido. En ese sentido, el autor de “Plataforma”, tiene cierta razón: no son los valores literarios del exiliado ruso los determinantes para que el cine convirtiera su creación en mito, sino lo provocador de sus tesis, la intuición de que la civilización decadente, anciana, ambiciona poseer la extrema juventud de una cultura más joven, más simple e inculta. Claro está que en la construcción del imaginario de “Lolita” juega el bagaje personal de Nabokov, su exilio y sus relaciones de amor-odio con su país de adopción, los Estados Unidos, cuya vulgaridad de superficies brillantes no ocultaba sino un perverso espíritu depredador. Hoy en día, quizá, cabría imaginar la situación de la novela en una clave más realista e incómoda: Lolita como hija de inmigrantes africanos y sudamericanos, torturando con su sex appeal precoz del Tercer Mundo a un occidental frustrado y virgen. Me apuesto a que esta versión sí complacería al bueno de Michel.

Aun así, como la mayoría de obras supuestamente provocadoras en el pasado, la adaptación por Kubrick de “Lolita” resulta hoy un modelo de elegancia y discreción. El lujo visual de la fotografía, a veces propio de los años dorados de la Metro, podría ser visto como una manera de hacer más tolerable, de domesticar, un argumento incómodo, pero también puede ser visto como una distancia irónica, un juego con los códigos del cine de siempre, toda vez que, según ha pensado siempre un servidor, los límites del clasicismo no son sólo estéticos sino también temáticos. Aunque estuviera rodada con la cámara invisible de Howard Hawks y todos los estilemas del viejo Hollywood, una película sobre, por ejemplo, un triángulo bisexual entre dos hombres y una mujer no podrìa ser nunca cine clásico, por no existir testimonios de cómo unos John Ford u Orson Welles habrían abordado el tema. Los autores del underground quisieron hacer borrón y cuenta nueva y romper a golpes de cutrez deliberada, haciendo daño a la vista como Paul Morrissey o John Waters. Kubrick no quiere jugar en esa liga, prefiere hacer un cine comercial con su pequeño poso subversivo, degradar sutilmente a viejas estrellas como James Mason o Shelley Winters, hacer un melodrama de moralidad equívoca. Se abre pues uno de los debates enternos sobre el director: ¿qué es más importante, su aspecto comercial y calculador o su componente innovador y subversivo? ¿Cómo definiríamos mejor al calvo Maurice: como filósofo ajedrecista, o como estrella del ring en “Pressing Catch”?

Junto con el tono irónico, irreverente y cruel que hace su gran entrada en la filmografía de Kubrick, también se inicia otra de sus características más fascinantes desde un punto de vista estético: su perfeccionismo en la falsedad, su esfuerzo minucioso en recrear desde lo artificial escenarios y lugares que hubiese sido más sencillo buscar en la realidad pero carecerían de ese aureola casi onírica que sólo puede conseguirse en estudio. Gran parte del placer experimentado al ver el Vietnam de “La chaqueta metálica” o las calles de Nueva York de “Eyes wide shut” consiste en saber que se trata de reconstrucciones creadas en la lejana Inglaterra, y que paradójicamente parecen más reales que lo real. Tal vez fuese el trabajo en “Espartaco”, la revelación del potencial de un gran estudio, lo que convirtiese a un joven fotógrafo de vocación casi “vérité”, en un artista “artificial por naturaleza”, como Maurice Ravel.

Pese a su ambiente estadounidense, siempre he visto en “Lolita” una película inglesa, desde esa imagen inicial con el coche cruzando la niebla. Hay mucho más de perversidad y cinismo europeos que de idealismo americano, y se quiere establecer desde bien pronto un sentido de juego diabólico, de partida de ajedrez, de estrategia que atrapa a peones inocentes. El juego ajedrecístico de Humbert con la señora Haze, durante el cual llega Lolita para dar las buenas noches, revela su concepto de sí mismo como maquiavélico seductor, pero, como el plano rodado entre bastidores de la obra teatral señalará después, el maduro profesor se revelará como el más inocente y el más manipulado.

Inocencia y manipulación puestas de manifiesto mediante el que es para mí uno de los aspectos más discutibles y menos creíbles de la historia, a saber, la manera en que Peter Sellers, como el dramaturgo Clare Quilty, logra influenciar sus pensamientos y acciones. Uno ha de confesar ante todo formar parte de la minoría de seres humanos a quienes Sellers, aun reconociendo su talento, no provoca excesiva diversión, pero aun así me sigue costando, en visionados repetidos, que un hombre supuestamente cultivado e inteligente como el profesor Humbert considere creíbles las obvias bufonadas de su antagonista como caricatura de la hipercortesía estadounidense o la psiquiatría germánica. Tales excesos histriónicos, tales salidas de tono, excusas para integrar una capacidad camaleónica muy apreciada por los espectadores, cuadran a la perfección en un contexto de farsa desenfrenada como el de la posterior “Teléfono rojo”, pero chocan con la minuciosa reconstrucción de la vulgaridad residencial suburbana, de la cultura popular de los 50. El hecho de que Quilty, como agente de una cultura trivial y hedonista, como influencia ubicua que planea siempre en derredor acompañado por una enigmática mujer morena, sea visto como el verdadero villano y corruptor de la juventud, como el representante de una decadencia de la cultura occidental comparable a la del Imperio Romano (la referencia a “Espartaco” siendo algo más que una burla rencorosa), sea una figura en gran medida simbólica, inspira esta salida de la verosimilitud, pero el resultado, para quien esto escribe contraproducente, es que nunca se deja de ver a Peter Sellers, el actor o el personaje público, más que a un personaje de ficción o una idea.

Pero aunque el método para ejecutar la sátira cojee un poco, sus ideas de fondo no tienen desperdicio. En otro ejemplo de contraste musical, la partitura de Nelson Riddle, con sus aires de concierto de piano hiperromántico al estilo de Rachmaninov, evocaría la seriedad impostada de un amor loco a la europea, lleno de gestos grandiosos de sacrificio e insensatez, mientras que el tema de “Lolita” de Bob Harris sería la trivialidad divertida del pop de los 50, a medio camino entre el incipiente rock y el jazz lounge, emblema de una visión más hedonista, más kleenex, de las relaciones humanas y del sexo. La gran paradoja de que sea Lolita la que seduzca a Humbert y no viceversa, mediante el misterioso “juego” que le había enseñado Charlie, que no le importe jugar a las espaldas de su protector con otro hombre maduro, Quilty, y que finalmente acepte sin quejas su destino como ama de casa suburbana, parece ejemplificar, firmar el acta de defunción, de toda una concepción del amor y los sentimientos.

Este sentimiento de la caída de una civilización aparece en toda su nitidez durante el final de la historia, que Kubrick, en aras del impacto, convierte en secuencia inicial. El palacete dieciochesco donde Quilty y sus amigos celebran orgías al mejor estilo de “La dolce vita” podría ser también un refugio de los últimos supervivientes de la humanidad. Sin orden ni concierto, se amontonan las obras de arte, los instrumentos musicales, el bagaje de dos siglos de cultura occidental. Fuera de allí sólo parecen quedar los hoteles de carretera, los restaurantes de comida rápida, las urbanizaciones, todas iguales, que producen en serie Lolitas que se convertirán en señoras Haze, que se casarán para tener Lolitas que se convertirán en nuevas versiones de su madre, y así hasta el infinito. El viejo mundo sólo subsiste en manos de los depredadores, de ahí que el ajuste de cuentas final, pistola en mano, tenga algo de apocalíptico, de gesto desesperado al final de los tiempos. Las balas atraviesan el bello retrato de una mujer tras el que se parapetó Quilty, como también se asesinó ese ideal de la inocencia y la pureza en el que, a estas alturas, sólo un ingenuo con la cabeza llena de pájaros, como Humbert, podía seguir creyendo.