Lluvia de misiles

Resulta curioso pensar que, hasta hace apenas veinte años, se consideraba verosímil o incluso probable que los grandes bloques mundiales, comandados por los Estados Unidos y la Unión Soviética, llegaran a enzarzarse en un conflicto nuclear de aniquilación mutua. Lees “Watchmen” y la sombra de la guerra fría planea con la nitidez de un titular de prensa, incluso escuchas a Andy Partridge de XTC cantando “This world over” y no te parece que el gafitas cante sobre un Armagedón imaginario, sino sobre algo que podría suceder.

Ahora parece que la preocupación nuclear ha pasado a un segundo plano (cuando, seamos sinceros, con tanto arsenal disuasorio suelto por ahí al alcance del mejor postor, la pesadilla aún es factible), pero en los años 60 la histeria estaba casi en su apogeo, como resultado de la eficaz maquinaria de propaganda que en cada momento de la historia enseña a la plebe a dónde debe dirigir sus pequeños pensamientos. Por ejemplo aquí y ahora, en España, donde lloramos por una crisis económica que ya la querrían multiplicada por diez en Burundi o Burkina Faso.

Si entonces el gran monstruo era la Bomba, el subtítulo de la peli de Kubrick enseñaba a dejar de preocuparse y amarla. Se volvía a la idea de “Senderos de gloria”, la guerra como un negocio que beneficia mucho a unos pocos mientras mutila o extermina al resto, con la diferencia de querer exorcizar los demonios mediante esa arma desmitificadora que es la risa. “Dr. Strangelove”, atrevida y arriesgada en concepción, quedaría como uno de los momentos irreverentes por excelencia del cine de los 60 y como el tratamiento fílmico más recordado del tema de la guerra nuclear. Si el humor sirvió más que el drama para alejar la posibilidad real, o si el miedo colectivo no dejó de ser un fantasma ficticio para poder desarrollar una serie de planes socioeconómicos, eso habría que preguntárselo a héroes difuntos y canonizados de la lucha contra el comunismo, como Nixon, Reagan o el papa Wojtyla.

Pero si a uno le toca ser sincero, va a ser que algo se le escapó siempre de esta película. Entré a verla en el cine Bellas Artes, con el pase ya comenzado y un primer plano de Sterling Hayden con el puro sobre la pantalla. Como me parecía una historia simplemente interesante pero no tan divertidísima como siempre se dijo, me quedé a la sesión siguiente (entonces se podía hacer), y tampoco se me abrieron las nubes. Un servidor era jovencito, 16 años o así, pero incluso entonces no me parecía una increíble revelación que los políticos fueran unos codiciosos obsesionados por el sexo, o que los militares sublimaran a base de tanques y cañones su incapacidad para hacer estallar su propio obús en el campo enemigo del sexo opuesto. Los blancos de la sátira me parecían tan obvios que se me escapaba el supuesto gran mérito de aquel guión. Amén del tema Peter Sellers, claro. Me gustaba “El guateque”, pero el indio era un empalagoso; el que me hacía reír de verdad era el camarero borracho, actor de cuyo nombre casi nadie se acuerda.

No obstante, he ido reconociendo con el tiempo otro tiepo de virtudes, sobre todo visuales. El maníatico detalle con que se reproducen los elementos tecnológicos, desde los bancos de ordenadores a los controles del avión B-52, síntoma de un fetichismo tecnofílico visto como aliado inseparable del ansia autodestructiva. El elemento erótico que representa Tracy Reed, hijastra de sir Carol, primer ejemplo obvio del tipo de mujer alta y estilizada cual modelo que parecía activar la líbido de Stanley y que fue apareciendo en casi todo su cine subsiguiente, de “La naranja mecánica” a “Eyes wide shut”, pasando por la memorable aparición en la bañera de “El resplandor”. La tensión creciente a bordo del avión que terminará arrojando la bomba en Rusia, subtrama casi épica salvando detalles de humor fácil como hacer de su comandante un cowboy con sombrero, y que prefigura en cierto modo el viaje a Saturno de “2001”. El espectacular decorado de la Sala de Guerra, tan corpóreo y rico en detalles que Ronald Reagan pidió verlo nada más llegar a la Casa Blanca (obviamente, no existía). El realismo documental del ataque a la base, propio de un noticiario en contraste con la iluminación contrastada del resto de escenas. El inolvidablemente sarcástico videoclip final de “We’ll meet again”, con un montaje de explosiones atómicas que casi permite amar la bomba desde un punto de vista estético, y que insinúa, en la línea de los últimos parlamentos en la Sala, que la guerra es algo consustancial al ser humano y que podemos contar con su resurgir incluso después del peor apocalipsis.

Otros subtextos curiosos son los que plantea del personaje de Dr. Strangelove, científico nazi al servicio estadounidense, en clara caricatura de von Braun. Especie de homenaje a los sabios maléficos del expresionismo alemán, recordatorio del mal representado por el nazismo, al que se creía erradicado aunque sólo duerme en las sombras (tal vez por eso Strangelove era un tullido, pero, ante el desencadenamiento del horror en el mundo, le es posible volver a andar), emblema de un saber tecnológico que sin embargo escapa al control humano (como ese brazo artificial, tal vez mecánico, que ejecuta sin control el saludo nazi e intenta estrangular a su propio dueño), símbolo de un positivismo racionalista que no oculta sino ambición y vicio, resulta una figura inolvidable, al menos para los que no recuerden con desagrado, por empalagosa, su creación del Dr. Senff, otro perturbado germánico, en “Lolita”. De veras que el fenómeno Sellers sigue siendo para mí un pequeño misterio. ¿Por qué todo el mundo le reía las gracias? ¿Por qué aquí todos se las ríen al Gran Wyoming? ¿Por qué esta reseña de “Teléfono rojo” es la más corta de este ciclo? ¿Será porque, en esta revisión del verano 2008, es hasta ahora la que menos aprecio de su autor?

Infulas de nínfula

Cronenberg contra Houellebecq: para el canadiense, Kubrick ha estropeado la adaptación del libro de Nabokov al convertir a la doceañera casi impúber en una suculenta adolescente; para el francés, o para sus personajes, es el novelista el equivocado al no reflejar las predilecciones reales del macho humano por las hembritas de dieciséis o diecisiete años. El primero reprocha una insuficiente monstruosidad en el Humbert fílmico, un déficit de goticismo, mientras que el segundo echa en falta su propio sociologismo de baratillo.

Kubrick lo tenía más claro: donde hay polémica, hay éxito, hay posibilidad de mantenerse en el candelero. No bastaba con burlarse de su éxito anterior, “Espartaco”, en los minutos iniciales de su nueva obra: era necesario meter ruido. En ese sentido, el autor de “Plataforma”, tiene cierta razón: no son los valores literarios del exiliado ruso los determinantes para que el cine convirtiera su creación en mito, sino lo provocador de sus tesis, la intuición de que la civilización decadente, anciana, ambiciona poseer la extrema juventud de una cultura más joven, más simple e inculta. Claro está que en la construcción del imaginario de “Lolita” juega el bagaje personal de Nabokov, su exilio y sus relaciones de amor-odio con su país de adopción, los Estados Unidos, cuya vulgaridad de superficies brillantes no ocultaba sino un perverso espíritu depredador. Hoy en día, quizá, cabría imaginar la situación de la novela en una clave más realista e incómoda: Lolita como hija de inmigrantes africanos y sudamericanos, torturando con su sex appeal precoz del Tercer Mundo a un occidental frustrado y virgen. Me apuesto a que esta versión sí complacería al bueno de Michel.

Aun así, como la mayoría de obras supuestamente provocadoras en el pasado, la adaptación por Kubrick de “Lolita” resulta hoy un modelo de elegancia y discreción. El lujo visual de la fotografía, a veces propio de los años dorados de la Metro, podría ser visto como una manera de hacer más tolerable, de domesticar, un argumento incómodo, pero también puede ser visto como una distancia irónica, un juego con los códigos del cine de siempre, toda vez que, según ha pensado siempre un servidor, los límites del clasicismo no son sólo estéticos sino también temáticos. Aunque estuviera rodada con la cámara invisible de Howard Hawks y todos los estilemas del viejo Hollywood, una película sobre, por ejemplo, un triángulo bisexual entre dos hombres y una mujer no podrìa ser nunca cine clásico, por no existir testimonios de cómo unos John Ford u Orson Welles habrían abordado el tema. Los autores del underground quisieron hacer borrón y cuenta nueva y romper a golpes de cutrez deliberada, haciendo daño a la vista como Paul Morrissey o John Waters. Kubrick no quiere jugar en esa liga, prefiere hacer un cine comercial con su pequeño poso subversivo, degradar sutilmente a viejas estrellas como James Mason o Shelley Winters, hacer un melodrama de moralidad equívoca. Se abre pues uno de los debates enternos sobre el director: ¿qué es más importante, su aspecto comercial y calculador o su componente innovador y subversivo? ¿Cómo definiríamos mejor al calvo Maurice: como filósofo ajedrecista, o como estrella del ring en “Pressing Catch”?

Junto con el tono irónico, irreverente y cruel que hace su gran entrada en la filmografía de Kubrick, también se inicia otra de sus características más fascinantes desde un punto de vista estético: su perfeccionismo en la falsedad, su esfuerzo minucioso en recrear desde lo artificial escenarios y lugares que hubiese sido más sencillo buscar en la realidad pero carecerían de ese aureola casi onírica que sólo puede conseguirse en estudio. Gran parte del placer experimentado al ver el Vietnam de “La chaqueta metálica” o las calles de Nueva York de “Eyes wide shut” consiste en saber que se trata de reconstrucciones creadas en la lejana Inglaterra, y que paradójicamente parecen más reales que lo real. Tal vez fuese el trabajo en “Espartaco”, la revelación del potencial de un gran estudio, lo que convirtiese a un joven fotógrafo de vocación casi “vérité”, en un artista “artificial por naturaleza”, como Maurice Ravel.

Pese a su ambiente estadounidense, siempre he visto en “Lolita” una película inglesa, desde esa imagen inicial con el coche cruzando la niebla. Hay mucho más de perversidad y cinismo europeos que de idealismo americano, y se quiere establecer desde bien pronto un sentido de juego diabólico, de partida de ajedrez, de estrategia que atrapa a peones inocentes. El juego ajedrecístico de Humbert con la señora Haze, durante el cual llega Lolita para dar las buenas noches, revela su concepto de sí mismo como maquiavélico seductor, pero, como el plano rodado entre bastidores de la obra teatral señalará después, el maduro profesor se revelará como el más inocente y el más manipulado.

Inocencia y manipulación puestas de manifiesto mediante el que es para mí uno de los aspectos más discutibles y menos creíbles de la historia, a saber, la manera en que Peter Sellers, como el dramaturgo Clare Quilty, logra influenciar sus pensamientos y acciones. Uno ha de confesar ante todo formar parte de la minoría de seres humanos a quienes Sellers, aun reconociendo su talento, no provoca excesiva diversión, pero aun así me sigue costando, en visionados repetidos, que un hombre supuestamente cultivado e inteligente como el profesor Humbert considere creíbles las obvias bufonadas de su antagonista como caricatura de la hipercortesía estadounidense o la psiquiatría germánica. Tales excesos histriónicos, tales salidas de tono, excusas para integrar una capacidad camaleónica muy apreciada por los espectadores, cuadran a la perfección en un contexto de farsa desenfrenada como el de la posterior “Teléfono rojo”, pero chocan con la minuciosa reconstrucción de la vulgaridad residencial suburbana, de la cultura popular de los 50. El hecho de que Quilty, como agente de una cultura trivial y hedonista, como influencia ubicua que planea siempre en derredor acompañado por una enigmática mujer morena, sea visto como el verdadero villano y corruptor de la juventud, como el representante de una decadencia de la cultura occidental comparable a la del Imperio Romano (la referencia a “Espartaco” siendo algo más que una burla rencorosa), sea una figura en gran medida simbólica, inspira esta salida de la verosimilitud, pero el resultado, para quien esto escribe contraproducente, es que nunca se deja de ver a Peter Sellers, el actor o el personaje público, más que a un personaje de ficción o una idea.

Pero aunque el método para ejecutar la sátira cojee un poco, sus ideas de fondo no tienen desperdicio. En otro ejemplo de contraste musical, la partitura de Nelson Riddle, con sus aires de concierto de piano hiperromántico al estilo de Rachmaninov, evocaría la seriedad impostada de un amor loco a la europea, lleno de gestos grandiosos de sacrificio e insensatez, mientras que el tema de “Lolita” de Bob Harris sería la trivialidad divertida del pop de los 50, a medio camino entre el incipiente rock y el jazz lounge, emblema de una visión más hedonista, más kleenex, de las relaciones humanas y del sexo. La gran paradoja de que sea Lolita la que seduzca a Humbert y no viceversa, mediante el misterioso “juego” que le había enseñado Charlie, que no le importe jugar a las espaldas de su protector con otro hombre maduro, Quilty, y que finalmente acepte sin quejas su destino como ama de casa suburbana, parece ejemplificar, firmar el acta de defunción, de toda una concepción del amor y los sentimientos.

Este sentimiento de la caída de una civilización aparece en toda su nitidez durante el final de la historia, que Kubrick, en aras del impacto, convierte en secuencia inicial. El palacete dieciochesco donde Quilty y sus amigos celebran orgías al mejor estilo de “La dolce vita” podría ser también un refugio de los últimos supervivientes de la humanidad. Sin orden ni concierto, se amontonan las obras de arte, los instrumentos musicales, el bagaje de dos siglos de cultura occidental. Fuera de allí sólo parecen quedar los hoteles de carretera, los restaurantes de comida rápida, las urbanizaciones, todas iguales, que producen en serie Lolitas que se convertirán en señoras Haze, que se casarán para tener Lolitas que se convertirán en nuevas versiones de su madre, y así hasta el infinito. El viejo mundo sólo subsiste en manos de los depredadores, de ahí que el ajuste de cuentas final, pistola en mano, tenga algo de apocalíptico, de gesto desesperado al final de los tiempos. Las balas atraviesan el bello retrato de una mujer tras el que se parapetó Quilty, como también se asesinó ese ideal de la inocencia y la pureza en el que, a estas alturas, sólo un ingenuo con la cabeza llena de pájaros, como Humbert, podía seguir creyendo.