"Los amantes" de Philip José Farmer

Yo ya estoy un poco cansado del juliovernismo que ve en los autores de CF unos aprendices frustrados de Nostradamus, por no decir de Rappel, que no supieron ver, oh vergüenza, ni Internet ni los teléfonos móviles (de ahí que del canon verniano yo siempre reivindique “Héctor Servadac”. Veo un poco difícil que algún día se generalice eso de subirse a un cometa y darse un garbeo por el espacio como pasajeros). A mí a veces me gustaría que a la ciencia ficción se la mirara un poco como se hace con la novela negra, es decir, como espejo de las preocupaciones y obsesiones de un tiempo y una sociedad.

De ahí que me fastidia la idea recibida que pesa sobre la apreciación cabal de “Los amantes” de Philip J. Farmer, que se podría resumir de la siguiente manera: “novela pionera en el tratamiento del sexo en la CF, pero que hoy no escandalizaría a nadie”, dando por hecho, en una muestra de pensamiento que yo denomino “rocanrolero”, que si uno trata determinados temas dentro de la cultura popular, es necesario escandalizar o bien no tratarlos. Bien es verdad que la descripción del acto sexual entre los protagonistas, si bien cautelosa y rebuscadilla, se entiende bastante bien por lo que es, por un lado, y despertará risitas condescendientes de quienes no han conocido tiempos poco permisivos, por otro (una muestra: “Su mano se cerró suavemente sobre él, y ella arqueó levemente la espalda, y de repente él estaba rodeado”).

Pero reducir la novela a esto, como parece hacer la portada del “omnibus” del año 2008 en que la leí, es una gran injusticia. Sobre todo porque Farmer, a partir del relato que fue prácticamente su debut profesional, construye una novela que no tiene precio para quienes pensamos que la CF clásica es un subgénero prácticamente paralelo a la novela negra a la hora de construir una imagen mental de los tiempos en los que fue concebido. Y sorprende que un autor no muy experimentado, con una habilidad literaria limitada (al estilo del Kilgore Trout de Vonnegut, a quien, con el tiempo, “suplantaría” en uno de sus libros), intentara siquiera estar a la altura de un mosaico bastante abigarrado de temas incómodos. Es lo bueno de los subgéneros “marginales”. Quizá un autor “serio” se lo hubiera pensado dos veces.

En las 250 páginas de “Los amantes” se dan cita, a vuelapluma: la tiranía del fundamentalismo religioso (que, depende del lugar donde se viva, puede ser una realidad bien cotidiana); la compartimentalización del saber y el desprecio académico hacia los “no especialistas”; la insatisfacción sexual dentro del matrimonio; la idea de la mujer extranjera (y en concreto francesa, en clara alusión a las vivencias de los soldados estadounidenses en Europa durante la II Guerra Mundial) como disruptora de la sexualidad represiva en la que uno ha sido educado; el alcoholismo, y, en particular, el alcoholismo femenino; el genocidio como base de la colonización humana, con un recuerdo especial hacia los americanos nativos (los indios, para quienes desconozcan el eufemismo); e incluso la diferencia biológica esencial entre hombres y mujeres, más llamativa que nunca en los momentos de embarazo y parto, y que aquí adquiere una forma metafórica especialmente repugnante.

Por haber hay incluso pullas semiencubiertas hacia el “fandom” y el tipo de cultos que abrigó y fomentó: es difícil no ver en la religión fundada por “Sigmen”, cuyos dogmas parecen salidos de una revista de CF de la “Golden Age”, una alusión a la Dianética de L. Ron Hubbard, doctrina que precisamente inició su andadura bajo los auspicios de John W. Campbell en la revista Astounding. El hecho de ver en la CF el origen de un culto represivo podría leerse también como una denuncia de los límites que los fans puristas imponen al desarrollo de un subgénero, rechazando de manera violenta sus muestras más rompedoras. Considerando que “Los amantes”, al menos en su versión corta, fue el pistoletazo de salida de la carrera de Farmer, la ironía adquiere tintes premonitorios: a los cinco años de su fallecimiento, excluido del canon de la cultura popular por la imperdonable ofensa de no interesar a ningún productor ni realizador cinematográfico, apenas se le recuerda en los círculos parroquiales de su género como un rompedor de tabúes profesional reciclado con el tiempo en un maestro del pastiche irreverente, lo que supone una aceptación a regañadientes de las reglas del juego. 

Pero merece la pena volver a “Los amantes” por lo que supone de apuesta por una CF abierta a todas las realidades de la vida y de psicoanálisis de la mente colectiva de los Estados Unidos durante los años 50. El hecho de no escandalizar ya a nadie no implica una falta de relevancia: abundan en el mundo un montón de realidades escandalosas con las cuales se ha aprendido a vivir, y uno se pregunta por qué.

A.O.J.

 

Todo empezó en los viejos y buenos tiempos de la Muestra SyFy, cuando aún la interacción de la corriente friki-palomitera y la indie-gafapastil producía fenómenos tan interesantes como ver a una numerosa grey de jugadores en red y descargadores masivos de series (mis disculpas anticipadas, pero a menudo Nicholas Carr parece tener un poquito de razón) tratando de salir vivos del visionado de “Vinyan”, “Amer” o “Thirst”, por citar solo tres de los títulos que, al parecer, no estaban hechos para el target de la Muestra, o al menos eso pensarán sus responsables actuales después del golpe de estado que alzó al poder a la facción descerebrada en 2012 y que hace altamente improbable que veamos en el 2014 algo como, qué sé yo, “L’étrange couleur des larmes de ton corps”.

De ahí que un servidor, fiel adepto de la pretenciosidad bien entendida y a quien ya no le aportan nada una hora y media tras otra de cabezas zombis reventando entre un chiste malo y otro, acuñara la expresión “ahora os jodéis” (simplificada subsiguientemente en sus iniciales A.O.J.) cada vez que aparecía en pantalla una película “ambiciosa”, “de autor”, “artística”, "seria", vamos, todo lo que algún que otro bloguero listilllo va escribiendo por ahí que nunca ha sido ni nunca tiene que ser el cine fantástico (vamos, que ya podemos ir reescribiendo la historia del cine, empezando por Murnau y Lang, que seguramente rodaron sus películas para que los adolescentes de la república de Weimar se echaran unas risillas).

Por extensión, un A.O.J. es también una película que aterriza en la cartelera disfrazada de título convencional y en torno al cual se han creado unas expectativas contrarias a lo que la película es, con el resultado de que más de uno entra a ver la pastelada de turno y se encuentra con algo cercano más bien a Sokurov y compañía. En este sentido, el rey de los A.O.J. es sin duda “El árbol de la vida” de Terrence Malick. Podría argumentarse que en un A.O.J. hay un cierto componente de publicidad engañosa, pero el desconocimiento del espectador también juega un papel preponderante: Malick podrá gustar más o menos, pero quien entrase a una peli suya de dos horas y media pensando que se iba a encontrar un melodramón lineal y lleno de topicazos para echarse un par de lloreras sin complicaciones, me temo que se merecía el disgusto y el acrónimo.

El fenómeno A.O.J. surge cuando las películas se rebelan contra su condición impuesta de producto industrial, idéntico, previsible. Uno de los últimos, “Solo Dios perdona” fue la complicación de un caso de "secuelitis expectativa": se daba por hecho que Gosling y Refn se habían juntado de nuevo para repetir el éxito de “Drive”, y fue que no (aparte de que la decepción, a nuestro modesto entender, se enraizaba en un desconocimiento fundamental, no ya de la carrera del danés, sino de la propia “Drive”). De todos modos, hay espectadores que no solo no se quejan de que determinados cineastas repitan una y otra vez idénticos  esquemas, sino que además lo desean activamente. Me doy cuenta, mientras escribo, de que, reformulando esto último, se sacaría una definición bastante cuca de lo que es el cine de género.

Leone 65: Per qualche dollaro in più

Lo que antaño escandalizaba, hoy no le llama la atención a nadie. Cuando se estrenaban en los 50 los primeros Frankenstein de la Hammer, había protestas por su contenido sangriento, que, visto hoy, se reduce a unas pocas manchitas rojas en el delantal de Peter Cushing. “Lolita” de Kubrick era una indecorosa incitación a corromper menores, cuando hoy por hoy Sue Lyon podría ir en coche a estudiar su segundo curso de carrera. Los westerns de Sergio Leone eran un mundo amoral en el que se mataba por diversión y las víctimas caían como moscas.


Acusación que puede resultar extraña ahora cuando la muerte lleva años instalada como entretenimiento y hubo años, especialmente a mediados o finales de los 80, en los cuales, si no había al menos 80 muertos en un blockbuster veraniego, su valor como espectáculo podía ponerse en tela de juicio. ¿Cabría responsabilizar a Leone por contribuir a “trivializar” la muerte, por finalizar la época en la que apretar un gatillo en pantalla era una grave cuestión moral (por supuesto, siempre que al otro lado del cañón no hubiese ningún nazi o ningún indio)?


Yo sinceramente no lo creo así: uno de los rasgos que distinguen al spaghetti western es su cinismo, su irreverencia hacia los valores respetados en el cine clásico. Todo lo sucedido en la película inaugural de la serie se encabezaba con un lema sardónico, “Por un puñado de dólares”, y su continuación se titulaba originalmente “Por algunos dólares más”. El título español “La muerte tenía un precio” es más ambiguo, pues, junto a la referencia al oficio de cazarrecompensas que desempeñan los protagonistas, cabe inferir una dimensión moral, según la cual matar termina acarreando consecuencias graves. Conclusión alejada de lo que vemos en pantalla, pues, si bien se mata por “hacer justicia”, lo que hace Eastwood es básicamente otra modalidad de bandidaje; si mata, es por dinero, insinuando que esa es básicamente la motivación de muchos de los que se dedican a mantener la paz. Un mensaje muy anarquista y sesentero: el policía o militar como mercenario.


Otra cosa es van Cleef. Anticipando “Hasta que llegó su hora”, aparece por primera vez el tema de la venganza, arquetípico del spaghetti pese a no aparecer en “Por un puñado de dólares”, y presentado de una manera semioculta, hasta la revelación final en la que comprendemos que hay otras razones para matar aparte de las ganancias materiales. El coronel Mortimer, con su elegancia, su arsenal de tiro y su fría eficiencia, introduce un contrapunto al sucio y anárquico “hombre sin nombre”, con quien compite constantemente. Ambos son personajes solitarios en un universo hostil, pero finalmente aprenderán a colaborar y a respetarse mutuamente, aunque les haya hecho falta volarse el sombrero unas cuantas veces para lograrlo. La justicia quizá no exista, pero una forma restringida de amistad, oye, tal vez sí.


Aunque a mí de verdad quien me interesa es “El Indio”. Pese a su peligrosidad como forajido, parece vivir bajo una nube negra de depresión y obsesión, administrando el castigo y la muerte al compás del reloj musical que desempeñó un papel importante en el momento más traumático de su vida, que presenciamos fragmentariamente en una serie de flashbacks tirando a psicodélicos. Indio parece haber asociado en su mente su pasión sexual frustrada con la emoción del asesinato, convirtiéndolo en un ritual solemne que detiene el curso normal de la acción y para el cual Morricone incluso introduce música de órgano casi litúrgica. Debieron de resultar muy extrañas en su momento estas secuencias que ralentizaban el tiempo y que parecían no guardar relación alguna con la trama del atraco y los cazarrecompensas, hasta que finalmente confluían con las motivaciones ocultas del coronel Mortimer. Aquellas películas “de palomitas” se permitían bastantes audacias formales. Sin ir más lejos, basaban su impacto en la lentitud…

Eric Rohmer (1920-2010)

Yo solía decir con cierta frecuencia que la mejor película de Eric Rohmer era “El signo de Leo”, aquella extraña parábola de un vagabundo que recorre el París veraniego sin saber que es millonario; no porque lo creyera realmente, sino porque apenas había diálogos, porque estaba a medio camino entre el cine mudo y el Antonioni más arquitectónico. Mi elogio, pues, tenía la intención oculta de menospreciar el estilo maduro del cineasta, en el que diálogos interminables servían de herramienta para analizar psicologías y sentimientos.

Otros días, mi desdén era más expeditivo y manifestaba que, de los Rohmer, mi favorito era Sax, el autor de las novelas de Fu-Manchú.

Desdén quizá injusto. Los que me conozcan un poco bien saben de mi preferencia por un cine visual que sintetiza los mensajes a base de explotar las posibilidades del encuadre, la fotografía, la posición y movimiento de la cámara o las manipulaciones del sonido, en contra de un cine literario que pone en la orilla todos esos aspectos y trata de analizar los conflictos mediante una escenificación transparente. A Rohmer le tocó durante un tiempo simbolizar esta última tendencia, quizá porque fue uno de los modelos fundamentales de aquella generación de cineastas españoles surgida tras la muerte de Franco que, a falta de medios técnicos, quiso configurar una nueva nouvelle vague por tratarse de un objetivo asequible a nivel presupuestario, aunque quizá no a nivel artístico: la pequeña comedia humana de Rohmer parecía fácil de hacer, pero, ¿lo era realmente?

Mi último motivo de rencor hacia el pobre Eric fue la manera en que su estilo de hacer cine, a pesar de la poca influencia que algunas necrológicas le atribuyen, fue configurando el arquetipo de lo que el cine francés debería ser, es decir, una muestra de intimismo psicológico muy rico en sutileza y más pobre en aspiraciones formales. Por eso cineastas como Olivier Assayas estrenan entre nosotros cuando hacen dramas familiares, pero no cuando se lanzan a moderneces con Asia Argento y Michael Madsen. Por eso nos hemos quedado con una imagen estereotipada, y manipulada por los gustos de quienes seleccionan lo que nos llega, de la que en realidad es una de las cinematografías más diversas del mundo.

Pero, siendo justos, el cine de Rohmer, valorado en sí mismo, podía ser sugestivo, directo y refrescante, carente de retórica (quizá demasiado), más depurado y trabajado en lo visual de lo que parece, e incluso festivo. Mi memoria cinéfila siempre ha conectado títulos como “Pauline en la playa” con la comedia adolescente de toda la vida, pero con una sabiduría mundana y un conocimiento de la filosofía libertina del siglo XVIII de los que directores como John Hughes más bien carecían. Era curioso la manera en que Rohmer iba disminuyendo la edad de sus personajes: habría quienes lo vieran como un viejo sátiro aficionado a rodearse de carne joven, pero otros podrían aducir que no sería posible soportar a más neuróticas cuarentonas como la de “El rayo verde”.

Otro aspecto que no se le puede negar a Rohmer, aunque no te entusiasme en el fondo, es su inquietud, su manera de ir superando fases y cambiando el concepto, que le llevó incluso a terrenos como los del cine histórico, el de espionaje o el mitológico, aunque también le valdría alguna acusación de reaccionario monárquico por mostrar el punto de vista de los aristócratas ejecutados por la Revolución Francesa en “La inglesa y el duque”.

Pero la desaparición de Rohmer me provoca melancolía, al margen de la mera extinción de una trayectoria vital y creativa, por servir como enésimo recordatorio de una época en la que el cine de autor, e incluso el cine francés, gozaban de una influencia y un reconocimiento público que ahora habría que buscar con microscopio electrónico. Una época en que polémicas como la de “cine de prosa contra cine de poesía” (con Rohmer como representante del primero y Pasolini como representante más o menos paradójico del segundo) tenían cierto peso en el debate cultural.

Antes, los que querían estar a la última en cine intelectual podían entrar a una de Rohmer y entretenerse con historias de jovencitas casquivanas que manipulaban a los hombres o dilemas morales de hombres católicos enfrentados al poder milenario del sexo; ahora, les es necesario esforzarse por ver un hilo narrativo en cincuenta minutos de panorámicas fantasmagóricas por la jungla tailandesa. En los 80, peliculitas modestas y agradecidas como “El amigo de mi amiga” eran capaces de llenar la sala grande del Alphaville el sábado por la tarde. Ahora, me costaría bastante utilizar todos los dedos de una mano para contar los nuevos valores consolidados del cine francés capaces de hacer esto, de ahí que los aficionados al celuloide galo caigan en absurdos como ensalzar los valores de “Bienvenidos al norte”, pese a que Louis de Funès hacía lo mismo con bastante más gracia y sus películas se despachaban como subproductos de la baja cultura. Duele decir esto, pero se va a echar mucho de menos a figuras como la de Rohmer, cuya falta de relevo generacional va haciendo que el antaño fundamental cine francés se vaya hundiendo poco a poco en el desconocimiento y el anonimato.

VI Muestra de Cine Fantástico, primer día

Volvemos un año más al Palafox a confundirnos entre toda esa fauna friki a la que no estaremos nunca seguros de si pertenecemos. Vuelven a darnos dulces a la salida (las barritas Kit Kat de chocolate blanco) pero nos faltaron, al menos ayer, las presentaciones de Leticia Dolera para devolvernos a nuestros felices años 80 o 90 convirtiéndonos en público de un dicharachero programa infantil donde en lugar de dibujos animados y canciones hay sangre, violencia y público maleducado.

La ventaja del ambiente de estas muestras es que hace disfrutables películas que seguramente, en la soledad del hogar, mostrarían todas sus lacras de manera cruda. Dudo un poco que, sin las reacciones de la platea ni la complicidad de unos espectadores deseosos de ver salvajismo, “Eden Lake”, de James Watkins, dejase la impresión que nos dejó ayer, y eso que posee puntos de interés que la sitúan levemente por encima de sus (discretos) logros.

A veces me da por pensar que John Boorman (director del que debo de ser uno de los pocos fans en activo) tendría que habérselo pensado mejor antes de hacer “Deliverance”, dado que, dejando al margen “Duelling banjos” y la pionera violación de Ned Beatty, se sentó un precedente para que una multitud de cineastas con menor talento tuviesen a su disposición una fórmula baratísima para hacer películas violentas con la coartada de moralizar sobre el terrorífico hombre primitivo que aún albergamos dentro.

“Eden Lake” incluso toma prestada la idea del escenario natural que pronto desaparecerá sustituido por edificaciones, en este caso de una urbanización, pero su intención es un poco distinta: no hay nostalgia del paraíso natural prohibido, ni una evocación de los actos violentos que subyacen “bajo las aguas” de la civilización, sino el temor de que las agradables condiciones de la Inglaterra suburbana se extiendan progresivamente hasta cubrir todo el territorio virgen del Reino Unido.

Ríanse ustedes de Ken Loach: el universo mostrado por la película, de niñatos maleducados, manipuladores, groseros, racistas, acostumbrados a la brutalidad como rito de iniciación y descendientes de individuos patibularios que llevan como una insignia su estancia en prisión, está a medio camino entre el realismo documental (desafío a cualquiera que haya pasado apenas un par de días en alguna ciudad pequeña de la pérfida Albión a desmentir la sordidez galopante de su ambiente) y el sensacionalismo demagógico que busca pulsar en los padres el botón de alarma bajo el cual está escrito “¿Qué estarán haciendo ahora mis hijos?” Por si no nos dábamos cuenta del tema, los créditos iniciales nos lo recalcan con serios debates radiofónicos sobre las carencias de la educación, y el final nos subrayará la culpa de los padres, aunque con matices que buscan poner en un compromiso posturas como las desencadenadas aquí en torno al caso Marta del Castillo. Menos mal que aquí no tenemos ninguna Myra Hindley, que si no... (buscad, buscad en Google, malditos).

La pena es que en realidad, como relato de suspense del subgénero “survival”, “Eden Lake” no está particularmente bien rodada (la escenificación de los momentos violentos pierde impacto por su pobreza) y cae en todos los tópicos posibles de estos relatos, olvidando que una película de estas características impresionará más cuanto más verosímil sea su desarrollo. Claro que todas estas consideraciones racionales se diluyen cuando, viendo a la protagonista, Kelly Reilly, escapar maltrecha, a todo correr (pese al enorme pincho que le había atravesado el pie varias secuencias antes) del peligro adolescente, un miembro del público exclama arrobado: “¡Cómo se mueven esas tetas!” Quizá las personas serias, de bien, deploren semejantes exabruptos, y quizá tengan razón, pero yo me pregunto: ¿qué hacen esas personas tan serias en un festivalillo de este tipo? ¿No se dan cuenta de que películas como “Eden Lake” realmente mejoran con audiocomentarios de este tipo, y que posiblemente, si recuerdan esta película años después, seguramente será gracias a estos animadores espontáneos?

A continuación, se pasó la tan traída y llevada “Martyrs” de Pascal Laugier, que fue incluso objeto del interés de los telediarios tras su accidentado pase en el festival de Sitges. Uno siempre puede confiar en estos locos galos para ofrecer carnaza con pretexto “serio”. Supongo que a más de uno le molestará que toda la crueldad de la peli se encamine a una moraleja, por considerarlo una hipocresía justificativa de un gore que según ellos debería dar lo que el público pide y punto, pero encuentro curioso el revuelo armado por una obra que en efecto es dura pero que no llega hacer sufrir al espectador tanto como otros títulos similares (véase por ejemplo “À l’intérieur”, que considero bastante más dura a nivel visceral).

Después de ver la eficacia chapucerilla de “Eden Lake”, el inicio de “Martyrs” ofrecía una auténtica película de terror, con puesta en escena, un inquietante uso del sonido, violencia inesperada, seca y salvaje y un buen número de incertidumbres argumentales que mantenían el interés. Lo realmente curioso es que, justo en el momento en que un “slasher” estadounidense habría terminado la película, sorpresa final incluida, es cuando empieza el verdadero meollo de la historia.

Siendo provocadores, dado que el espectador medio de este tipo de cine saca los crucifijos y el ajo cuando le mentan el cine español (y así nos va, porque, si tan malo les parece, ¿por qué no lo mejoran ellos que tienen tantas ideas?), a uno le da por pensar que la supuesta novedad de estos títulos festivaleros ya la teníamos en películas de cosecha nacional. Así, “Eden Lake” no es sino un híbrido a medio camino entre “¿Quién puede matar a un niño?” de Chicho, y la reciente (e ignorada) “El rey de la montaña” de Gonzalo López-Gallego. La segunda y controvertida mitad de “Martyrs” apenas dice nada que no estuviera en “Camino” de Javier Fesser, sólo que con sadismo y maquillaje gore.

¿Ganas de tocar las narices? Probablemente, pero creo que podré decir lo que quiera sin apenas contradicciones porque, de mis conocidos, “sorprendentemente” ninguno había visto la peli de Fesser por considerarla indigna de su atención. Posiblemente “Martyrs” pueda ser vista como lo que muchos creen que es “Camino”: una explotación hipócrita del mismo sufrimiento que a su vez explotan las instituciones más o menos religiosas que figuran en ambas. El maltrato contumaz que recibe el bello cuerpo de Morjana Alaoui, en secuencias que deliberadamente frenan el tempo narrativo, y que culminan en poco menos que una crucifixión, nos llega de una manera más estética que visceral (aunque los comentarios de Sitges daban a entender la insoportable presencia de una escena en concreto sobre la que sin embargo se realiza elipsis), como buena metáfora del maltrato espiritual de la carne y de la explotación de la Francia rica por la Francia pobre que es, pero me temo que nunca sabremos qué fue antes, la carne cruda o su presunta justificación. ¿Sensacionalismo, demagogia, manipulación? Posiblemente. A su lado Fesser parece casi Dreyer. Pero el poder de la película para atraparte en una pesadilla sin final ni escapatoria no es para despreciar, y su capacidad para remover conciencias a favor y en contra está en las antípodas del típico gore pajillero. El ambiguo final no es sino otro acierto de una peli que, mejor o peor, es ya una referencia imprescindible y una muestra más de que los cineastas franceses dominan a la perfección un arte que no veo por ningún sitio en nuestros Bayona, Plaza o Balagueró: el arte de incomodar.

Compositores: Richard Wagner

Cuando un artista sigue siendo controvertido ciento y pico años después de su muerte, algo interesante debió de hacer. Si encima se trata de alguien capaz de despertar aún hoy pasiones juveniles, de figurar en primera línea del debate ideológico y artístico y de ver su música prohibida por decreto en países que se dicen civilizados, la cosa se pone interesante.

Si encima le añadimos su condición de personaje insoportablemente vanidoso, de aventurero perseguido por deudas y por activismo político en media Europa, de azote de amistades sin escrúpulo alguno a la hora de despojarlas de dinero o esposas, de oportunista redomado que según algunos no habría hecho ascos a ligarse sexualmente al rey loco Luis II con tal de que le financiara su gran teatro de ópera, y de talento musical sin igual ni sentido de la medida, de unas pretensiones parejas a lo arcaico e ilegible de sus libretos y a la extensión maratoniana de unas obras que te rinden a la vez de admiración y de agotamiento, no cabe duda de que se trata de alguien especial.

La leyenda negra de que su música es un punto de reunión para fascistas se confirma de vez en cuando a través de casos como el de un conocido mío que cayó enamorado de “Tristán”, “Parsifal” y la Tetralogía sólo con los fragmentos que incluyó John Boorman en la banda sonora de “Excalibur”, y que a partir de allí acabó pasando unos cuantos años juveniles, de los que no quiere hablar demasiado, en la organización Cedade. Francis Ford Coppola también tiene su parte de culpa en la formación del estereotipo cuando él y su montador Walter Murch se dieron cuenta de lo bien que quedaba la “Cabalgata de las walkirias” como fondo musical de un bombardeo con napalm.

Música para nazis, imperialistas, guerreros, invasores. Menos mal que ahora se está empezando a conocer que a Hitler le aburrían soberanamente las representaciones de cuatro horas del “Anillo del Nibelungo”, a las que asistía porque las hicieron formar parte de la parafernalia monumental del régimen, y que lo suyo eran las operetas vienesas de toda la vida. Lo cual no quita para que fragmentos escogidos del compositor fuesen escogidos como banda sonora de los campos de concentración y se asociasen, al mejor estilo pavloviano, a situaciones de atrocidad y masacre. Lo mismo deben de pensar muchos chilenos de las canciones de Nino Bravo, utilizadas como fondo sonoro para ocultar los gritos por los torturadores de Pinochet, y dudo que a Nino se le pudiera echar la culpa.

Se puede decir que los libretos de “El holandés errante” o el propio “Anillo”, reflejan la prepotencia de un burgués del siglo XIX que veía a las mujeres como una mercancía para comprar y vender, que miraba al resto del mundo con unas anteojeras clasistas y racistas, y no albergaba excesivas dudas sobre la superioridad germánica en todos los aspectos. Pero también que la música de estas obras no sólo es épica pura, sino que también presenta otras facetas menos sensacionales que el público medio suele olvidar en medio de tantos tópicos sobre estruendos marciales y acompañamiento para las secuencias de Leni Riefenstahl.

“Tristán e Isolda”, “Lohengrin”, “Parsifal” y el “Anillo” contienen también un importante componente simbolista y místico, expresado en términos de relajación contemplativa y armonía cromática, con una serenidad y una delicadeza de timbres que la gente progre no se esperaría jamás en alguien a quien imaginan como un patán que se pasaría la vida poniendo sus botas militares encima de la mesa. Habrá quienes se rían de su sentido de lo sublime y lo trascendente, pero ciertos pasajes no dejan duda alguna de que nuestro personaje era un soñador, un creador de atmósferas, un idealista apasionado cuya musa le llevó a quemar la morada de los dioses. Sin su faceta visionaria, no tendríamos ni a Debussy, ni a Scriabin, ni a Strauss, ni a Mahler, ni a medio siglo XX.

Otra cosa es que pudiera haber expresado lo que tenía dentro de una manera un poquito más concisa. Sólo fui capaz de tragarme las 14 horas enteras de “El anillo del nibelungo” durante una temporada de estudios allá por el 2002, y dudo seriamente que, dada mi vida actual, la proeza pueda repetirse. De que su autor era un genio imprescindible, no tengo la más mínima duda. De que se le podía considerar un notable pesado, tampoco. Pero hay que escucharle, sean los discos completos o sólo algún “Grandes éxitos”.

Una sombra en el pasado

Con la masiva, casi indiscriminada, reivindicación actual de todo cuanto de excesivo, desmelenado y cantoso tuvo el cine de los 70, sorprende un poco el relativo olvido de Ken Russell. Simplemente por el hecho de ser considerado algo así como el mal gusto en persona por la crítica de la época, ya se le debería estudiar, siquiera arqueológicamente, o por el más sano criterio de llevar la contraria. Su cine, energético, precursor de los delirios del videoclip, abundante en secuencias de las que no dejan indiferente, desde congregaciones de monjas poseídas de un frenesí masturbatorio hasta Anthony Perkins asesinando prostitutas con un consolador metálico, conecta extrañamente con el repudio a las buenas maneras que hizo tan buena fortuna en el ámbito de la música pop, y podría situarse en las antípodas de producciones al estilo Merchant Ivory, mostrando un bajo vientre psicológico de la vieja Inglaterra, una histeria subyacente, que muchos prefieren soslayar.

Pero lo que distingue a Russell de otros practicantes de un cine granguiñolesco, de un simbolismo a menudo zafio, sin miedo alguno a un ridículo en el que cae sin arrepentimiento, es su obvio bagaje cultural, sus referentes en las artes plásticas o la música clásica. Cuando uno se da cuenta, por ejemplo, de que las alucinaciones de William Hurt en la psicotrópica “Un viaje alucinante al fondo de la mente” incluyen un calco del cuadro “La esfinge” de Franz von Stuck, uno se pregunta: ¿cuántas personas conocen ese cuadro? Ese tipo de sensaciones se repite hasta en los títulos más sórdidos de su director, lo cual llama la atención dado que los mundos de la “alta” y “baja” cultura parecen ensanchar su muro de separación casi día a día.

Sobre todo me hace gracia, dadas mis dudosas filias musicales, que Russell iniciase su carrera como director de biografías de compositores clásicos para la BBC. El tema debía motivarle lo suyo, pues, incluso tras su salto a la pantalla grande, insistiría en dar su visión personal, apasionada y más que un poco irreverente, de las vidas de Tchaikovsky, Liszt y Mahler, argumentos que dudo mucho que convencieran a los financiadores de hoy para soltar la pasta, pues la música clásica, como es bien sabido, está considerada por la gente enrollada de bien como una variante de la necrofilia cultural, algo así como usar los relieves egipcios o las pinturas rupestres como materiales para la excitación erótica.

Pero uno sospecha que las intenciones de Russell eran buenas, y que sus considerables licencias, su sensacionalismo, sus anacronismos casi psicodélicos, pretendían despojar de su aureola museística a los clásicos de la música, librarlos del estigma del aburrimiento que no siempre está asociado, por ejemplo, a los clásicos de la literatura. Aunque quizá tampoco habría que descartar una relación amor-odio, unas ganas de atacar la reverencia exenta de toda crítica que suele rodear la figura del artista sacralizado.

En este sentido es curioso que “El mesías salvaje”, biografía del escultor Henri Gaudier-Brzewska y una de mis películas preferidas de siempre, carezca relativamente de ataques a la dignidad póstuma del artista, aun estando repleta de ese sentido de lo grotesco tan caro a su director. En cambio, “Mahler”, que pude visionar recientemente, es la obra paradójica de un obvio admirador del músico que sin embargo parece sentir ganas irrefrenables de bajarlo del pedestal, de señalar sus lacras, sus aspectos discutibles o incluso risibles.

Gustav Mahler, tal como lo incorpora el actor Robert Powell, parece la caricatura del creador hipersensible y neurótico. Sus crisis de celos con su esposa Alma (Georgina Hale), cuyo currículum amoroso fue de los más apasionantes de su época, se acercan a un tono de farsa teatral, mientras que sus inspiraciones en la naturaleza, la sublimación de sus vivencias y emociones en su música, el retrato musical de sus sentimientos hacia su esposa, parecen sacadas del manual de tópicos cursis sobre la vida de un artista romántico.

Y sin embargo, ese manual de tópicos forma el corazón de las ideas sobre el compositor que son moneda corriente en los libretos de discos, los programas de concierto y las conversaciones de los aficionados. Todo el folklore está aquí: las supersticiones sobre componer nueve sinfonías para no sufrir la “maldición de Beethoven”, la supuesta premonición de desgracias futuras componiendo la Sexta Sinfonía, etc. Difícilmente se podrá reprochar a alguien seguir la línea “oficial” de la biografía mahleriana, con un uso a menudo ingenioso de los fragmentos musicales y varios momentos genuinamente líricos y sentidos.

El problema surge cuando a Ken le da la vena creativa y se sumerge en secuencias de fantasía que dramatizan de una manera muy poco ortodoxa episodios de su guión. Por ejemplo, durante una evocación de su propia muerte, que ya le ha sido diagnosticada, Mahler, desde su ataúd con una ventana que le permite mirar al exterior, presencia la danza de su esposa, casi desnuda, con un grupo de sus amantes trajeados. Que esto suceda al son del “Purgatorio” de la Séptima Sinfonía no deja de tener su gracia, ni que de esta manera se refleje el cierto canallismo erótico de la Viena de principios de siglo, que ningún biógrafo fílmico “responsable” hubiera incluido en su película ni harto de vino, y eso que muchos personajes de aquella cultura “Jugendstil”, dan para mucha sordidez, y sólo mencionaré a Klimt.

Pero donde más lejos llega Russell es en uno de los episodios biográficos más controvertidos del autor de “La canción de la Tierra”, a saber su conversión al catolicismo para poder acceder a la dirección de la Opera de Viena, puesto vedado a un judío. La secuencia, planteada al estilo del cine mudo, como si fuera “Los nibelungos” de Fritz Lang, muestra a Cosima Liszt, viuda de Wagner, enfundada en un uniforme que pretende evocar el nazismo, animando a Mahler a empuñar la espada de Sigfrido para matar a una tremenda bestia que aguarda en una cueva al mejor estilo del dragón Fafner. Una vez la bestia es decapitada entre quemas de símbolos varios y evocaciones de la Crucifixión, descubrimos que la cabeza es la de un cerdo, cuyos morros Gustav devorará con fruición en una representación conscientemente repugnante de lo que es no comer “kosher”, para a continuación, pasando al cine sonoro, entonar junto a Cosima una versión de “La cabalgata de las valkirias”, cuya letra, cutre y risible a propósito, hace alusión a las delicias de no ser ya judío.

Tendrá todo el mal gusto que queráis, pero me llena de estupor el atrevimiento de formular un juicio tan severo sobre una figura cultural canonizada, sobre quien los tratadistas no dicen una palabra más alta que otra. La implicación de Mahler como un oportunista pesetero que se humilla ante los poderes fácticos y renuncia a su tradición cultural resulta doblemente incómoda por esa premonición jocosa del nazismo, con su ansia de eliminar toda una raza y una cultura bajo una fachada épica, y que el compositor, con su grotesca abjuración religiosa, parece haber refrendado y apoyado de antemano. Sin que se nos olviden las asociaciones ideológicas dudosas de muchos compositores postrománticos, como el contemporáneo y rival de Mahler, Richard Strauss, que en su vejez se llevó a partir un piñón con Hitler y su entorno. Cuestiones espinosas sobre las que los expertos serios corren un “estúpido velo” y que tiene que venir a plantear un cineasta chiflado.

También vemos a Mahler burlarse de las ínfulas como compositora de su esposa, que llega a enterrar, en una escena extrañamente lírica, el manuscrito de su composición al pie de un árbol. Russell desperdicia el potencial dramático de la tormentosa relación entre ambos, dejando su colaboración y apoyo mutuo en una escena que tiene tanto de ridícula como de entrañable: habiéndose quejado él de la multitud de ruidos campestres que no le dejan trabajar, ella corre por los campos dispuesta a despojar a los rebaños de sus cencerros, a los niños de sus sonajeros, a los pueblerinos de sus bandas de viento interpretando sus ländler en los bailes populares. Y sin embargo, como nos muestra la banda sonora, todos esos sonidos aparecen en fragmentos de sus sinfonías.

Esta mezcla de cursilería y vulgaridad, de sentimiento genuino con fantasía, de alta cultura con mal gusto, de datos biográficos con completas invenciones (¿Hugo Wolf en un manicomio por no lograr la dirección de la Opera? Lo miraré en Wikipedia, pero así a bote pronto lo dudo) podría reflejar, en cierto modo, el carácter de la propia obra de Mahler, que a pesar de haber conquistado los repertorios aguanta aún muchos debates y controversias. Una de las secuencias, que describe un cortejo fúnebre, y que utiliza como fondo musical la celebérrima “Marcha fúnebre” de la “Titán”, hace aterrizar a una bailarina de music-hall sobre el ataúd en uno de los momentos en que hace su aparición una frívola melodía popular. Y es verdad que la aparición de esa melodía es chillona e incongruente en el contexto de la pieza, con lo que Russell simplemente provee su equivalente visual.

Y es que no resulta difícil conjeturar qué puede atraer en Mahler a un artista con ínfulas eclécticas, provocadoras y un tanto genialoides: Mahler, que no es un gran melodista, que parte de un material temático a menudo barato, reciclajes de modos folklóricos o tópicos del sentimentalismo romántico, resulta no obstante genial en su uso de la orquesta, sea mediante un bombardeo sensorial o creando ambientes sonoros de una claridad fantasmagórica. Su creación es tremendamente personal, sin temor a resultar chillona o interminable, y su recepción crítica solió ser implacable, relegando las sinfonías a mediocres caprichos de un famoso director de orquesta (más o menos lo que se dice hoy de las composiciones de Lorin Maazel) que vivirían años de purgatorio hasta que Luchino Visconti las incluyera en la banda sonora de “Muerte en Venecia”. El cine de Russell es asimismo una olla podrida que aglutina elementos de muy desigual valor, sin apenas autocensura, desde lo más logrado e impresionante a lo más irrisorio, ganándose a pulso una de las peores reputaciones críticas de la historia del cine. (Y a menudo tanto las buenas como las malas reputaciones con exageradas: ahora, después de media vida viendo pestiños serie B, se tiene uno que creer que Uwe Boll es el peor cineasta de la historia. ¡Venga ya!)

La admiración mostrada por Russell en su película podrá ser burda y llena de todos los lugares comunes de la tradición; habrá incluso quienes piensen que con admiradores así, quién necesita enemigos. Pero lo que también salta a la vista es que se trata de una admiración sincera, hecha desde el conocimiento y la afición a la música, desde la perspectiva de quien quiere generar debate y sacudir las telarañas a aquello a lo que, érase una vez, se denominó “cultura”. Quizá sería arriesgado culpar a estas proclividades del declive subsiguiente del cineasta: él ya se encargaría de cavar su propia fosa a base de disparates y proyectos absurdos, y no parece que, a imagen del ciclo sinfónico de Mahler, las filmotecas futuras vayan a reservar lugares de honor para “Lisztomania”, “Gothic”, “La guarida del gusano blanco” o “La última danza de Salomé”. Pero si nos quitamos de encima ese pomposo “síndrome de las grandes obras” que hiere de muerte todo acercamiento sincero a las artes, quizá nos llevásemos más de una sorpresa entre una carcajada incrédula y otra. Algún día se darán cuenta y dirán “Ciclo Ken Russell”. Por el momento, el abuelete se tuvo que conformar con un fugaz paso por el “Celebrity Big Brother” británico.

Come and get it in the yarbles

El origen de nuestra predilección por determinadas obras de arte no tiene por qué estar relacionado con su contenido, o con su mérito. Así es como “La naranja mecánica”, película controvertida aun 37 años después de su estreno, considerada un dechado de violencia y acidez, fascista para los progres y peligrosa para los censores católicos, estará ligada siempre en mi mente a uno de los recuerdos más dulces de mi pre-adolescencia, a uno de los contadísimos chavales de aquel colegio militar que no se sentían deshonrados por la presencia de aquel gordo empollón sin estatus social, y que, haciéndome partícipe de su gusto por aquella extraña historia futurista que parecía tan trangresora a mis inocentes oídos, contándola en todo detalle una y mil veces, me introdujo el veneno del celuloide, asociado por mí desde entonces a una fuga imaginativa y anárquica de una realidad autoritaria, decepcionante.

“La naranja mecánica”, junto con “Rojo oscuro”, de Argento, o “Jo, qué noche”, de Scorsese, pertenece a esa lista escogida de películas que no parezco cansarme de ver, que son capaces de mantener mi atención en un quinto, sexto, noveno, décimo visionado, que me atrapan con su clima, con su estética, con su desfile de virtudes y defectos que hemos interiorizado y admitido como si fueran los de una persona amada. Además, el hecho de que los puristas del cine clásico sigan frunciendo el ceño ante ella, que la tilden de demagógica y manipulativa, y que la vean desfasada en todos los aspectos, alimenta mi espíritu de contradicción, consigue que reivindicarla suponga aún un gesto de rebeldía ante las tesis fílmicas oficiales, que apuestan todavía, ingenuamente, por la transparencia del relato clásico, cuando incluso hemos superado ya toda la fase del postmodernismo, de la ficción consciente de serlo, y nos encaminamos quién sabe adónde.

Siempre he considerado falsa la acusación de que “La naranja mecánica” es un artefacto caducado de los 70. Al igual que “2001”, donde la tecnología obsoleta de las naves no da una sensación anticuaria por la riqueza y coherencia de su diseño, como si se tratase de un futuro, o pasado, que pudo haber sido, como si de un ensueño steampunk se tratase, el chillón universo cotidiano de “La naranja mecánica”, con sus agresivos papeles pintados, sus teñidos de pelo en colores imposibles, su arquitectura geométrica, no trata sino de recrear un mundo verosímil donde reina la deshumanización, donde el mal gusto se ha instalado en todos los ámbitos de la vida. La casa de Alex es una continuación directa, pero en exagerado, de la casa de la señora Haze en “Lolita”, y las ingenuas pretensiones de modernidad en los interiores bien pudieron haber nacido anticuadas a propósito, significando una esterilidad, un vacío estético, que no logra enmascarar un malestar en la cultura, un déficit de los valores civilizados, sustituidos poco a poco por los instintos primarios y primitivos, la búsqueda del placer y la satisfacción del combate cuerpo a cuerpo.

En este sentido, siempre he encontrado curiosas conexiones entre esta película y su predecesora en la obra de Kubrick, “2001”. En una de las primeras escenas, cuando Alex y sus drugos dan la paliza al vagabundo, éste habla de la vergonzosa época que están viviendo, cuando, a pesar de que se mandan personas a la Luna, abajo, en la Tierra, ya no hay ley ni orden. Y yo no puedo evitar pensar en que, tal vez, por emplear un símil tebeístico, “2001” y “La naranja mecánica”, compartan un mismo universo, y que, mientras el doctor Heywood Floyd y los astronautas Poole y Bowman investigan allá arriba los misterios del universo, en el viejo planeta azul estemos viviendo un momento de anarquía social, de políticos populistas y demagógicos que fomentan la brutalidad juvenil para sus fines y nadie vive ya seguro.

Este irónico contrapunto a la majestad de la película anterior cobraría una dimensión aún más alucinante si hacemos caso a la comparación que John Baxter, en su biografía de Kubrick, hace del plano final de “2001”, el rostro del Niño Estelar, y el inicial de “La naranja mecánica”, el primer plano de Alex lleno de una ominosa energía a punto de estallar. Según Baxter, la composición de ambos planos, su ángulo, la posición del rostro, coinciden perfectamente. Esto abriría la posible interpretación de que estamos ante una continuación de la odisea espacial, y que Alex, en cierta manera, sería la nueva humanidad, el “Homo superior” cantado por David Bowie, revertido, con una brutal ironía y un jarro de agua helada sobre los nobles ideales que parecían haberse hecho realidad al son de “Así habló Zaratustra”, al estado de una bestia salvaje, al comienzo entre los primates. Veo una identidad clara entre los saltos a cámara lenta de Alex mientras reprime la insurrección de sus drugos y el descubrimiento de la violencia hueso en mano, también ralentizado, por los homínidos de “El amanecer del hombre”. No importa el potencial de una raza superior, parece decírsenos, sino cómo su ambiente social propicia su realización: pese a su inteligencia, su sensibilidad, su maravilloso uso del lenguaje, Alex no es sino una bestia salvaje, un peligro para sus semejantes.

Pero aun así, ¿es un hombre? Para mí, siempre ha sido demasiado fácil defender la humanidad de los inocentes, las víctimas propiciatorias de un estado represor. Alex, en cambio, es culpable y bien culpable, y no creo que, digan lo que digan los detractores de la película, se nos deje olvidar este hecho, Es el eterno problema de las narraciones en primera persona, de su borrado de las fronteras entre narrador y personaje. Si adoptamos el punto de vista de un gamberro, violador y asesino y le hacemos exponer sus motivaciones, es obvio que reflejará su placer al hacer todo aquello, pues, de lo contrario, quizá no lo haría. Alex no es un ser atormentado, es un salvaje natural, disfruta con lo que hace.

Pero no todo es malo en él: es carismático, posee el don de la poesía, ama a los animales (a Basil, su serpiente), se siente estimulado por el romanticismo épico de Beethoven. La inserción de Alex en el sistema penitenciario, en la maquinaria de castigo, pondrá en perspectiva sus faltas: podía ser violento, pero no es una violencia institucionalizada, detentada por individuos adultos y conscientes al servicio del poder; podía ser un violador, pero sus instintos carecían del retorcimiento evidenciado en los avances pedófilos del señor Deltoid o de los reclusos más viejos. Atrapado en la rueda, desgranándonos sus penas, castrado simbólica y casi literalmente por el diabólico método Ludovico, Alex casi nos parece un pobre incomprendido, hasta que, al llegar a su casa, el inquilino que ocupó su lugar le echa en cara el sufrimiento que causó a otras personas, afrimando que ahora le toca sufrir a él... y nos damos cuenta de que tiene razón. El gran merito de la película, lo que la hace tan irritante para algunos, es su ambigüedad, su abandono de las viejas certezas, su manera de integrar ambos lados del debate. Porque, si usas como guión un catecismo que dé a todo respuestas fáciles, lo que estás logrando es una obra para niños. Los adultos, en cambio, sacan, o deberían saber sacar, sus propias conclusiones.

Es la vieja parábola del libre albedrío, de la libertad para elegir, aunque las formas narrativas adoptadas por Kubrick, tan alejadas del molde clásico de Hollywood para comunicar mensajes cristianos (de “Siguiendo mi camino” en adelante) hayan disimulado, junto a su subversiva elección de figura protagonista, las intenciones principales. En primer lugar, la narración en primera persona se extiende al estilo visual, a la música y el montaje. La felicidad adolescente de la banda de Alex, vista desde su propio prisma, no puede ser sino una ficción divertida, casi modelada según los patrones de los medios de entretenimiento: el intento de violación de la chica en el teatro, y la subsiguiente pelea con los drugos de Billy Boy, tiene como fondo musical la obertura de “La gazza ladra” de Rossini, lo que no sólo presta a la secuencia un aire ligero y divertido, sino que la emparenta en cierto modo con las animaciones clásicas de Chuck Jones para Warner, que empleaban a menudo la misma pieza, u otras de estética similar debidas a las artes de Carl Stalling. La paliza y violación al son de “Singin’ in the rain” parece sugerir que Alex se ve como el protagonista de una película, que la vida es un “show business” hedonista, que apenas existe una diferencia entre Gene Kelly ejecutando su número de baile y él mismo haciendo daño a dos personas, toda vez que Gene Kelly, en cierta manera, también actúa contra natura: ¿a quién se le ocurre salir a bailar y cantar cuando llueve a cántaros, a saltar y chapotear en los charcos cuando lo sensato y natural sería quedarse en casa al lado de una estufa? A un niño, ¿no? ¿Y no son acaso los niños seres crueles, amorales, emganchados, una vez lo prueban, al placer de infligir dolor a seres indefensos?

Pero, si acaso no quedaba clara esta cuestión de perspectiva, no tenemos sino que ver el estilo visual, lleno de decorados chillones y claramente artificiales, de grandes angulares que amén de crear líneas de perspectiva donde no las hubiese habido deforman y achatan constantemente a los actores; no tenemos sino que fijarnos en el estilo interpretativo desmadrado, propio de una farsa teatral, para darnos cuenta de que “La naranja mecánica” es, en primer lugar, una fantasía, y, en segundo lugar, una comedia, todo lo negra que se quiera pero una comedia al fin y al cabo. La manera en que el destino vuelve contra Alex todos sus crímenes del pasado resulta impresionante en su majestuosa ironía, divirtiendo y acongojando al mismo tiempo, incomodando cuando en teoría nos hallamos ante el castigo ejemplar de un maleante. Las secuencias de tensión entre Alex y el personaje del gran Patrick Magee (inolvidable la del vino) resultan desternillantes pero también terroríficas, por cuanto nos echan en cara nuestra dudosa moralidad como espectadores, nuestra identificación incondicional con un canalla a quien en el fondo deseamos ver castigado.

Que las fuerzas “progresistas” deseen la muerte del protagonista como arma de denuncia contra un gobierno de clara estirpe totalitaria ha parecido siempre enfurecer a los izquierdistas de medio pelo, y que se vea el retorno a los instintos brutales como una recuperación de la humanidad básica ha debido parecer una burla del idealismo rousseauniano. Esa conclusión en la que esencialmente triunfa el mal, esa transgresión final de las convenciones narrativas, parece formular el juicio definitivo sobre el ser humano y su irrenunciable carácter innoble que hace necesario aceptar a la vez a Beethoven y a la barbarie nazi que acompañaba su música en los documentales del método Ludovico. El hecho de que se trate de un “happy end” que produce satisfacción en el espectador porque el protagonista se salva y vuelve a ser feliz oculta una carga de profundidad sardónica y moralista, aunque sea a costa de ignorar el capítulo final de la novela de Burgess, donde Alex se reforma, tiene hijos y queda claro que todo aquello de la ultraviolencia y el metesaca no era sino una fase de su crecimiento hacia la edad adulta. Es una tesis equilibrada y consoladora (Burgess escribió el libro como catarsis de la violación de su mujer por unos jóvenes gamberros), pero menos comercial, y, nos tememos, menos verdadera, que la adoptada por ese viejo zorro que siempre fue el amigo Kubrick.

Y no me quiero despedir sin aludir, como hice al principio, a otro significado personal que para mí tiene la película, unida a la anterior, “2001”, y que me hace sentir agradecimiento hacia el amigo Stanley. Se trata del descubrimiento de la música clásica, de la ruptura de su imagen como un área elitista, aburrida y sin relevancia contemporánea, motivo automático de exclusión de quienes pretendan reivindicarla. Pero no solamente los valses de Strauss, el adagio de “Gayaneh” de Khachaturian o las piezas de Ligeti evocaban, incluso al margen de los fotogramas, un sentido de inmensidad espacial, de grandeza expresiva, que no he dejado de sentir nunca al escuchar una orquesta sinfónica, sino que, si un macarra del futuro era capaz de integrar la poética de Beethoven, o de Rossini, en el turbulento devenir de su existencia, no menos íbamos a poder hacerlo nosotros, que éramos más “normales”, pero también conscientes de que la música es fuerza, pasión, exaltación, fantasía y atrevimiento, características tan presentes en un disco de rock del siglo XX como en una sinfonía o sonata del XIX. En ese sentido, Stanley Kubrick, con su película prohibida, irresponsable, peligrosa, hizo más por la causa de la música clásica que veinte divulgadores a lo Leonard Bernstein juntos.

10 usos del lenguaje que me repatean un tanto

1 – “La” como complemento indirecto (inevitable en la región donde vivo).

2 – “Incierto” como sinónimo de “falso” (por cortesía del señor Felipe González).

3 – “Inseguridad” como sinónimo de “peligrosidad” (el diccionario la define como “ausencia de seguridad”, con lo cual, para mi rabia, parecen ampararse todas las acepciones).

4 – “Adolecer” como “carecer de” (visto en afirmaciones como “era una película que adolecía de ritmo”, se ve que el ritmo es algo intrínsecamente negativo para el cine. Quizá fuera Tarkovski el que lo dijo).

5 – Usar el “de que” sin ton ni son (se ve que, o te pasas, o no llegas, que primero te saltas todos los “de” y luego los pones hasta en el puchero).

6 – Neologismos deportivos como “entreno” o “rechace” (innovaciones que entran directamente en vena al aparecer en la única información que el público sigue de verdad).

7 – Falsos extranjerismos como “puenting” (dejando al margen el spanglish, ¿un gerundio o participio presente construido a partir de un nombre? Mmm...)

8 – Grafías finolis y pedantes como “asechanza” o “exorcisar” (que, creo, debemos al señor Cela, a quien parecían horrorizar dos sonidos “zeta” en la misma palabra pero no mostraba tanta delicadeza en otros contextos).

9 – El invento de la palabra “espirar”, creyendo que “expirar” equivale a “morir” (cuando “expirar” siempre fue exhalar el aliento, y, mediante una figura literaria que ahora no me viene a la cabeza, vino a asociarse, pronunciado con el debido énfasis lúgubre, con “exhalar el último aliento”)

10 – Femeninos postizos como “jueza” o “médica” (tema que daría para toda una entrada que culminaría con mis propuestas más innovadoras para lograr la igualdad de los sexos a través de la lengua: “deportisto”, “periodisto”, o, en una gran muestra de talante polisémico, “socialisto”).

Infulas de nínfula

Cronenberg contra Houellebecq: para el canadiense, Kubrick ha estropeado la adaptación del libro de Nabokov al convertir a la doceañera casi impúber en una suculenta adolescente; para el francés, o para sus personajes, es el novelista el equivocado al no reflejar las predilecciones reales del macho humano por las hembritas de dieciséis o diecisiete años. El primero reprocha una insuficiente monstruosidad en el Humbert fílmico, un déficit de goticismo, mientras que el segundo echa en falta su propio sociologismo de baratillo.

Kubrick lo tenía más claro: donde hay polémica, hay éxito, hay posibilidad de mantenerse en el candelero. No bastaba con burlarse de su éxito anterior, “Espartaco”, en los minutos iniciales de su nueva obra: era necesario meter ruido. En ese sentido, el autor de “Plataforma”, tiene cierta razón: no son los valores literarios del exiliado ruso los determinantes para que el cine convirtiera su creación en mito, sino lo provocador de sus tesis, la intuición de que la civilización decadente, anciana, ambiciona poseer la extrema juventud de una cultura más joven, más simple e inculta. Claro está que en la construcción del imaginario de “Lolita” juega el bagaje personal de Nabokov, su exilio y sus relaciones de amor-odio con su país de adopción, los Estados Unidos, cuya vulgaridad de superficies brillantes no ocultaba sino un perverso espíritu depredador. Hoy en día, quizá, cabría imaginar la situación de la novela en una clave más realista e incómoda: Lolita como hija de inmigrantes africanos y sudamericanos, torturando con su sex appeal precoz del Tercer Mundo a un occidental frustrado y virgen. Me apuesto a que esta versión sí complacería al bueno de Michel.

Aun así, como la mayoría de obras supuestamente provocadoras en el pasado, la adaptación por Kubrick de “Lolita” resulta hoy un modelo de elegancia y discreción. El lujo visual de la fotografía, a veces propio de los años dorados de la Metro, podría ser visto como una manera de hacer más tolerable, de domesticar, un argumento incómodo, pero también puede ser visto como una distancia irónica, un juego con los códigos del cine de siempre, toda vez que, según ha pensado siempre un servidor, los límites del clasicismo no son sólo estéticos sino también temáticos. Aunque estuviera rodada con la cámara invisible de Howard Hawks y todos los estilemas del viejo Hollywood, una película sobre, por ejemplo, un triángulo bisexual entre dos hombres y una mujer no podrìa ser nunca cine clásico, por no existir testimonios de cómo unos John Ford u Orson Welles habrían abordado el tema. Los autores del underground quisieron hacer borrón y cuenta nueva y romper a golpes de cutrez deliberada, haciendo daño a la vista como Paul Morrissey o John Waters. Kubrick no quiere jugar en esa liga, prefiere hacer un cine comercial con su pequeño poso subversivo, degradar sutilmente a viejas estrellas como James Mason o Shelley Winters, hacer un melodrama de moralidad equívoca. Se abre pues uno de los debates enternos sobre el director: ¿qué es más importante, su aspecto comercial y calculador o su componente innovador y subversivo? ¿Cómo definiríamos mejor al calvo Maurice: como filósofo ajedrecista, o como estrella del ring en “Pressing Catch”?

Junto con el tono irónico, irreverente y cruel que hace su gran entrada en la filmografía de Kubrick, también se inicia otra de sus características más fascinantes desde un punto de vista estético: su perfeccionismo en la falsedad, su esfuerzo minucioso en recrear desde lo artificial escenarios y lugares que hubiese sido más sencillo buscar en la realidad pero carecerían de ese aureola casi onírica que sólo puede conseguirse en estudio. Gran parte del placer experimentado al ver el Vietnam de “La chaqueta metálica” o las calles de Nueva York de “Eyes wide shut” consiste en saber que se trata de reconstrucciones creadas en la lejana Inglaterra, y que paradójicamente parecen más reales que lo real. Tal vez fuese el trabajo en “Espartaco”, la revelación del potencial de un gran estudio, lo que convirtiese a un joven fotógrafo de vocación casi “vérité”, en un artista “artificial por naturaleza”, como Maurice Ravel.

Pese a su ambiente estadounidense, siempre he visto en “Lolita” una película inglesa, desde esa imagen inicial con el coche cruzando la niebla. Hay mucho más de perversidad y cinismo europeos que de idealismo americano, y se quiere establecer desde bien pronto un sentido de juego diabólico, de partida de ajedrez, de estrategia que atrapa a peones inocentes. El juego ajedrecístico de Humbert con la señora Haze, durante el cual llega Lolita para dar las buenas noches, revela su concepto de sí mismo como maquiavélico seductor, pero, como el plano rodado entre bastidores de la obra teatral señalará después, el maduro profesor se revelará como el más inocente y el más manipulado.

Inocencia y manipulación puestas de manifiesto mediante el que es para mí uno de los aspectos más discutibles y menos creíbles de la historia, a saber, la manera en que Peter Sellers, como el dramaturgo Clare Quilty, logra influenciar sus pensamientos y acciones. Uno ha de confesar ante todo formar parte de la minoría de seres humanos a quienes Sellers, aun reconociendo su talento, no provoca excesiva diversión, pero aun así me sigue costando, en visionados repetidos, que un hombre supuestamente cultivado e inteligente como el profesor Humbert considere creíbles las obvias bufonadas de su antagonista como caricatura de la hipercortesía estadounidense o la psiquiatría germánica. Tales excesos histriónicos, tales salidas de tono, excusas para integrar una capacidad camaleónica muy apreciada por los espectadores, cuadran a la perfección en un contexto de farsa desenfrenada como el de la posterior “Teléfono rojo”, pero chocan con la minuciosa reconstrucción de la vulgaridad residencial suburbana, de la cultura popular de los 50. El hecho de que Quilty, como agente de una cultura trivial y hedonista, como influencia ubicua que planea siempre en derredor acompañado por una enigmática mujer morena, sea visto como el verdadero villano y corruptor de la juventud, como el representante de una decadencia de la cultura occidental comparable a la del Imperio Romano (la referencia a “Espartaco” siendo algo más que una burla rencorosa), sea una figura en gran medida simbólica, inspira esta salida de la verosimilitud, pero el resultado, para quien esto escribe contraproducente, es que nunca se deja de ver a Peter Sellers, el actor o el personaje público, más que a un personaje de ficción o una idea.

Pero aunque el método para ejecutar la sátira cojee un poco, sus ideas de fondo no tienen desperdicio. En otro ejemplo de contraste musical, la partitura de Nelson Riddle, con sus aires de concierto de piano hiperromántico al estilo de Rachmaninov, evocaría la seriedad impostada de un amor loco a la europea, lleno de gestos grandiosos de sacrificio e insensatez, mientras que el tema de “Lolita” de Bob Harris sería la trivialidad divertida del pop de los 50, a medio camino entre el incipiente rock y el jazz lounge, emblema de una visión más hedonista, más kleenex, de las relaciones humanas y del sexo. La gran paradoja de que sea Lolita la que seduzca a Humbert y no viceversa, mediante el misterioso “juego” que le había enseñado Charlie, que no le importe jugar a las espaldas de su protector con otro hombre maduro, Quilty, y que finalmente acepte sin quejas su destino como ama de casa suburbana, parece ejemplificar, firmar el acta de defunción, de toda una concepción del amor y los sentimientos.

Este sentimiento de la caída de una civilización aparece en toda su nitidez durante el final de la historia, que Kubrick, en aras del impacto, convierte en secuencia inicial. El palacete dieciochesco donde Quilty y sus amigos celebran orgías al mejor estilo de “La dolce vita” podría ser también un refugio de los últimos supervivientes de la humanidad. Sin orden ni concierto, se amontonan las obras de arte, los instrumentos musicales, el bagaje de dos siglos de cultura occidental. Fuera de allí sólo parecen quedar los hoteles de carretera, los restaurantes de comida rápida, las urbanizaciones, todas iguales, que producen en serie Lolitas que se convertirán en señoras Haze, que se casarán para tener Lolitas que se convertirán en nuevas versiones de su madre, y así hasta el infinito. El viejo mundo sólo subsiste en manos de los depredadores, de ahí que el ajuste de cuentas final, pistola en mano, tenga algo de apocalíptico, de gesto desesperado al final de los tiempos. Las balas atraviesan el bello retrato de una mujer tras el que se parapetó Quilty, como también se asesinó ese ideal de la inocencia y la pureza en el que, a estas alturas, sólo un ingenuo con la cabeza llena de pájaros, como Humbert, podía seguir creyendo.

"Oryx y Crake" de Margaret Atwood

Ya voy fatigándome un poco de reiterar mis diatribas contra el fandom del fantástico y la CF, de hurgar en una herida que no pasa de ser otro caso perdido entre tantos, pero, ya que termina el año, me entran ganas de ir cerrando el ciclo. No sirve de nada desplumar un pollo contra el viento, como no sea para llenarse la cara de plumas.

Pero aun así hay casos que me siguen superando. Por ejemplo, el affaire Margaret Atwood, que entre nosotros parece no haber tenido repercusión pero sin embargo aún colea en ámbitos anglosajones. Tanto es así, que, cuando en una convención de autores del género nadie sabe de qué hablar, sale algún honesto artesano de las letras y lanza unas cuantas andanadas contra la escritora canadiense. Y no hablo de don nadies, hablo de figuras consolidadas como Terry Pratchett. O el pope de la CF John Clute, que en una de sus columnas echó un poco de leña a la hoguera general.

¿El delito de Atwood? Escribir una novela sobre un futuro apocalíptico, “El cuento de la doncella”, ganar varios honores literarios por ella, y reincidir en una temática similar hace unos cuatro años con “Oryx y Crake”, todo ello desde fuera del mundillo, desconociendo la versión fandomita de los apretones de manos masónicos obligatoria en toda “auténtica” novela de CF, consiguiendo unos elogios en la prensa, una respetabilidad y una visibilidad con los que los escritores del género no podrían ni soñar, y negar muchas más veces que San Pedro a Cristo que su novela tenga algo que ver con ese infecto subgénero adolescente que a algunos les avergüenza nombrar.

A eso le llamo yo ponerle puertas al campo: a mí me da que temas como la manipulación genética y sus peligros, el derrumbe de la Humanidad tal como la conocemos y las posibles sociedades futuras que puedan surgir de las ruinas están ya en la mente de todos y no pertenecen en exclusiva a ninguna sociedad secreta de iniciados. Tampoco creo que sea imprescindible reproducir los “tics”, no siempre dignos de orgullo, de la CF genérica, y guiñar el ojo continuamente al lector para decirle: “Yo también he sido un incomprendido chaval que dedicó toda su adolescencia a Heinlein, Asimov o Jack Vance”. Sin ir más lejos, también las tres primeras novelas de John Crowley, entre ellas la magnífica “El verano del pequeño san John”, están escritas desde una ignorancia deliberada de la CF “de verdad”, y no veo en ello un defecto sino más bien una cualidad por su mayor frescura y alejamiento de los tópicos.

Lo de la repercusión es lo que duele. Los del fandom no pueden comprender que novelitas postapocalípticas de tres al cuarto hayan sido ignoradas por los reseñadores serios, y en cambio se haya hablado de “Oryx y Crake” en el New York Times y se haya propuesto la novela para galardones literarios importantes. ¿Por qué, se pregunta el aficionado, si son lo mismo? Ese es el problema: que para la mentalidad habitual de los lectores de CF, una novela equivale a su idea motriz, de tal manera que, si sobre un mismo concepto, digamos la inteligencia artificial o la colonización de Marte, escriben sendas novelas E.E. “Doc” Smith y Gabriel García Márquez, no sólo Smith y Márquez partirían en pie de igualdad, sino que podría considerarse mejor a Smith si tuvo la fortuna de publicar antes su libro. Ese es la vara de medir que muchos aplican al mérito en la CF: llegar antes que los demás a la oficina de patentes.

Si yo hubiera hecho bien mis deberes (es decir, si no tuviera trabajo y responsabilidades familiares y pudiera dedicar a esto horas y horas de mi tiempo) habría leído alguna novela post-apocalíptica “de pata negra” y a continuación la de Atwood, pero me conformé con cotejar las habilidades literarias de esta última con las de mi anterior lectura, también reseñada aquí, que fue “Cronopaisaje”. La idea era ¿realmente Atwood maneja de una forma tan horrible los temas del subgénero? Y además ¿es su novela más indefendible que la de Benford en el plano literario?

El comienzo, con Hombre de las Nieves, el último de los antiguos hombres, despertándose en una playa entre la nueva humanidad creada mediante ingeniería genética, e impartiéndoles una mitología espuria sobre su origen, no dejaba lugar a dudas: no sólo estábamos ante un estilo profesional, pulido y experto, hábil en sus ritmos y a menudo inspirado en sus imágenes, sino que se creaban unas expectativas no resueltas verdaderamente hasta casi el final del libro, como debe ser.

Ya podrá Clute, para dar coba al fandom que le da de comer, ironizar sobre lo inverosímil y lo poco inspirado de términos inventados como por ejemplo “loberros” o “cerdones”, las especies creadas por ingeniería genética que escapan de sus captores y ayudan, junto con un virus letal, a exterminar casi todo el género humano. Es una queja muy friki: señalar con el dedo un aspecto marginal y poco importante que “canta”, soslayando virtudes mucho mayores que parecen insignificantes al lado de tales fallos.

Por ejemplo, el amplio abanico temático del libro, donde caben una infinidad de motivos superpuestos organizados de tal manera que un libro de 443 páginas da una impresión de pasar ligeramente por encima de lo que cuenta; la importancia otorgada a las relaciones personales, la familia, el juego de la seducción, los celos, en definitiva, todo aquello que el abuelo Kingsley Amis declaraba “fuera de la esfera de influencia de la CF”, tal vez porque sus autores, y sobre todo sus lectores, también solían estarlo; el atrevimiento de los segmentos sobre tráfico de niños y pornografía infantil, caja de los truenos vedada en particular a la industria audiovisual, y que Atwood puede transitar aquí gracias a su fama de escritora “feminista”; la hábil construcción de la trama, ya mencionada, que dosifica a lo largo de todo el libro información que el autor medio del género habría expuesto toda en el primer tercio, dejando sólo sitio para el aburrimiento en el último.

Otras virtudes serán defectos para otros. Frente a la tecnofilia de casi toda la CF “de verdad”, “Oryx y Crake” adopta una postura anti-ciencia casi demagógica, culpando a la experimentación sin moral, aliada a las maquiavélicas estrategias de mercado capitalistas, del derrumbe global de la civilización, mientras la retórica y las humanidades sirven sólo para lavar el cerebro al consumidor con imágenes atrayentes y eslóganes pegadizos.

Tampoco sale muy bien parada Internet, vista como un sumidero de “snuff” en directo, pornografía infantil y satisfacción sin límites de los bajos instintos, donde el protagonista y su amigo Crake, futuro desencadenante del apocalipsis, pasan los ratos de ocio de su tierna infancia. Supongo que a los miembros del fandom, que pasan gran parte de su vida frente al ordenador, les sentará un poco mal verse señalados con el dedo y considerados parte de la corrupción espiritual de nuestra sociedad. Ni tanto ni tan calvo, pero Atwood hace sátira, quizá un tanto gruesa en ocasiones pero pertinente a la luz de mucho que aprendemos todos los días. La función de la sátira es exagerar, deformar la realidad, no representarla. Pero los puristas del subgénero son en el fondo adalides del realismo: para ellos lo que se dice es siempre lo que se quiere decir, sin lugar para la ironía o las manipulaciones retóricas.

Amén de que la CF, como le oí un día a Servando Carballar, debe ser optimista y creer en el progreso. Debe fastidiar que esta tipa canadiense haga CF, la respeten por ello, y encima propine un rapapolvo sermoneador al homo sapiens. Eso lo hacían los escritores de los 60 y 70, considerados por los verdaderos creyentes de hoy como una caterva de hippies amargados en pleno mal viaje de tripi. No, si todo nos va muy bien. Id al Tercer Mundo, que es mucho más grande que los otros dos juntos, y decidme si vamos tan bien. Fijaos bien en el Primero. A lo mejor no veis motivos para ser tan agoreros como Atwood, pero la verdad es que su libro es entretenido y está lleno de buenos momentos. Lo cual es más de lo que puede decirse de colecciones enteras de CF “hard” que empiezan por la letra N.

10 padrenuestros y 5 avemarías por haber visto "Beowulf"

Último capítulo de la historia: el crítico del diario gratuito “20 minutos” manda al averno “Beowulf” básicamente porque es un film de animación digital, y, claro está, la animación digital no es cine.

Penúltimo capítulo: Brian de Palma, largo tiempo inscrito en los índices inquisitoriales por exceso de formalismo, se gana el beneplácito de la crítica a base de abordar la guerra de Irak, y de paso tirar por la borda sus virguerías de cámara a favor de un estilo seudo-Dogma, en la reciente “Redacted”.

Largo tiempo me pregunté cuál sería el origen de tanto papanatismo y tanta intolerancia, de por qué, entre la crítica y la cinefilia, se estilaba tanto vestir de desaprobación moral la divergencia en gustos estéticos y narrativos. Hasta que un día se abrió el cielo y vi la luz: dado el origen eclesial de la mayoría de cine-clubs, no es raro que el pensamiento cinematográfico “oficial” entre nosotros registre fortísimas influencias de la escolástica católica, tomando prestado el lenguaje del anatema y la excomunión para referirse a algo tan inocuo como un arte que no tiene otra misión que hacer más soportable la vida de los espectadores.

He aquí diez mandamientos fundamentales de la crítica cinéfila:

1. Existe una única verdad revelada, es decir, la del cine clásico: que la cámara y el montaje no se noten, que la dramaturgia sea realista y verosímil. Salirse de esto es jugar a ser Dios.

2. Existen un cielo y un infierno. Como las almas de los muertos, que deben por fuerza ir a uno u otro, en ocasiones tras una estancia en el purgatorio, también una película debe ser o básicamente buena o básicamente mala. La crítica es de por sí maniquea.

3. El cielo está poblado por santos y el infierno por demonios. De igual manera, a poco que un cineasta caiga bien a la crítica, será elevado a los altares, de la misma manera que, por necesidad de contrafiguras que apoyen el orden celestial, habrá una lista de directores a quienes se demonizará película tras película, hagan lo que hagan.

4. Las películas tienen un cuerpo, que es la imagen, el montaje y la banda sonora, y un alma, que son los aspectos literarios y teatrales: la interpretación de los actores y el libreto del guión. Recrearse en los placeres del cuerpo, es decir, crear cine que proporcione ante todo placer audiovisual y se recree en la lujuria técnica, es pecado. Sólo la pureza de la imagen sin manipular y el cartesianismo del plano-contraplano llevarán al paraíso. Lars von Trier lo sabe, o si no no habría llamado “Dogma” a su movimiento.

5. Un cineasta que imponga una visión personal del lenguaje, que pretenda pasarse por el arco del triunfo las verdades reveladas del clasicismo hollywoodense, no sólo es un hereje, sino que además, por mor del placer solitario al que se entrega y del que excluye a los demás, incurre en un pecado de impureza, no es sino un vil masturbador. La idea de que estamos en pleno siglo XXI y entre las parafilias perfectamente respetables se encuentra disfrutar en plan voyeur de cómo otra persona se administra placer a sí misma no entra en las mentes de la curia.

6. Los extranjeros son paganos, son herejes. No se deben aceptar más verdades que las del Dios verdadero, de ahí que cinematografías alejadas del utilitarismo narrativo de Hollywood, que se basan en otros presupuestos narrativos y estéticos, como por ejemplo las de Oriente, deben rechazarse so pena de extracción de córnea.

7. La ciencia es materialista y no sabe nada del alma. Al cielo sólo se puede llegar en alas de ángel, no en un transbordador espacial, de ahí que se adopte un fundamentalismo “amish” y sólo se acepten las tecnologías de la imagen anteriores a los años 80. El sonido, desde “El cantor de jazz” iba a suponer para muchos la muerte del cine, y lo mismo se aplica hoy en día a los efectos digitales. Da igual que el cine en sí se base en un efecto especial, en una imitación del movimiento propiciada por nuestra defectuosa visión. Mejor una cámara en mano temblequeante que las batallas virtuales de “El señor de los anillos”. Toda película que eche mano de ordenadores para crear su atmósfera o parte de su acción será pasto automático de la hoguera.

8. La belleza es vanidad y ostentación. Los maquillajes y bellos vestidos a duras penas ocultan un cuerpo sórdido que un día se morirá y se pudrirá. Está mal ser muy plástico y estético, lo hagas con ordenador o sin él. Sé humilde y franciscano, no seas David Lean sino Bresson, sigue el ejemplo de la nouvelle vague, que, al no contar con los medios de Hollywood, hizo de la necesidad virtud y propugnó el amateurismo como norma moral, o del “Dogma 95”, que, mediante un íntegro decálogo, logró vender pelis hechas con cuatro duros, tan normalitas y convencionales como por ejemplo “Mifune”, a todo el mundo, disfrazándolas de exigentes experimentos artísticos enfrentados a la normalización uniformadora del cine “made in USA”.

9. Pasarlo bien en una sala de cine es una muestra inexcusable de egoísmo. Dios quiere que te ganes la salvación a pulso; uno no puede llegar al cielo a base de risa y disfrute, sino de tormento y sacrificio. No te emociones, no veas cine de aventuras o de terror, no quieras que las dos horas te pasen volando en tu butaca, no desees distraerte en lugar de absorber la esencia del “Tractatus” de Wittgenstein, no creas que posee igual mérito entretener como hace Spielberg que alimentar la paciencia de un santo como hace Béla Tarr.

10. Juega limpio con el espectador, no lo engañes con falsas pistas, con montajes trucados, con finales sorpresa... a no ser que te llames Hitchcock. Aunque el cine consista en producir efectos en el espectador, no peques de efectista, sé soso, transparente y previsible, no busques sorprender ni pasarte de listo, tómate todo con una seriedad feroz, como si el cine fuese más importante que la vida y mereciese la pena enfadarse por las triquiñuelas de Christopher Nolan en “El truco final” mientras los niños mueren como moscas en Darfur.