Leone 84: C'era una volta in America

Se cuenta que los nietos de Sergio Leone, cada vez que alguien les recordaba que “Il nonno é morto” (el abuelo ha muerto), preguntaban “Chi l’ha ammazzato?” (¿quién lo mató?), quizá porque, habiéndose criado con los spaghetti westerns como una piedra angular de la cultura de la familia, resultaba lógico y natural que su antecesor dejase el mundo de forma violenta.


Pero, si bien el interés, o la obsesión, por la muerte son constantes en la carrera de Leone ya desde “El coloso de Rodas”, lo que fue cobrando una importancia creciente película tras película es el tema del recuerdo como maldición, el pasado como cadena que se arrastra al cuello durante toda la vida y de la cual uno no puede zafarse sino de maneras muy expeditivas. Tanto El Indio como Armónica o John Mallory viven en un limbo de recuerdos dolorosos de los que tratan en vano de escapar mediante la violencia. Pero, con el paso de los años, a medida que los sinsabores se acumulan, hay quien se pregunta si realmente merece la pena escapar de la memoria.


David Aaronson, alias “Noodles”, a la manera del Billy Pilgrim de Kurt Vonnegut, es un hombre desgajado de la corriente principal del tiempo, para quien las experiencias pasadas son un bucle de sombras chinescas que se superponen unas a otras sin que sea posible saber cuáles son anteriores y cuáles posteriores. Quizá Leone no lleva el concepto a sus últimas consecuencias y sólo se permite aplicarlo radicalmente en muy contadas ocasiones (por ejemplo, en la secuencia inicial, capaz de irritar por sí sola a legiones del estilo narrativo clásico, con sus casi tres minutos del timbre del teléfono en off recordando el dolor de la traición), pero la mezcla de realismo brutal, dejando un poco a un lado la estilización de los viejos tiempos, y de fluir nostálgico y onírico, es única hasta el momento en Leone, marcando una dirección artística nueva e interesante, aunque deje el poso amargo de mostrarnos al malicioso, vitalista y combativo cineasta de antaño como un hombre defraudado, tumbado filosóficamente por los golpes de la vida.


Ninguna otra película de Leone es tan personal, tan íntima, da tanto la impresión de referirse en clave a acontecimientos de la propia vida. Para empezar, Sergio no parece tener una visión muy positiva del sexo: la iniciación en él es sórdida, la búsqueda de la satisfacción es infructuosa y violenta y destruye la posibilidad de establecer una relación real, sobre todo porque, aparte de esto, la mujer que amas quizá sea ambiciosa y te considere demasiado poco para ella, mientras que la mujer capaz de satisfacerte a base de vicio quizá prefiera arrimarse a los ganadores de este mundo.


Es tentador, sobre todo en Italia, establecer un paralelismo entre la industria del cine y el crimen organizado: ambos son mundillos cerrados en los que no es nada fácil entrar, en los que a menudo entras por pertenecer a una familia determinada (Leone era hijo de Roberto Roberti, legendario pionero del cine mudo), y en los que no es fácil mantenerse en la cumbre por muchos éxitos y brillantes ideas que tengas. Lo importante no sería ni el talento ni la integridad, sino tu habilidad estratégica para conservar el poder. Una filosofía paranoide y victimista pero que se hace necesario perdonar a alguien que te ha regalado joyas como la “Trilogía del dólar” o “Hasta que llegó su hora” o incluso esta misma película.


Admito preferir las composiciones visuales en Techniscope, la ligereza y el sarcasmo de la trilogía clásica de westerns, pero “América”, pese a su mayor convencionalismo visual, marca de otra manera, sobre todo si eres un espectador joven. Aún recuerdo el impacto del rostro ensangrentado de Burt Young tras ser interrogado por los matones, de Tuesday Weld como la mujer que disfruta siendo violada en la joyería (incluyendo su jadeo final en el que claramente llega al orgasmo), del gangster traicionado que recibe un tiro en el ojo mientras examina un diamante robado, del contraste entre la poesía entrañable de la pequeña Deborah bailando al son de “Amapola” y su salvaje violación por Noodles en el asiento trasero de un coche alquilado, y, por último, del camión de basura en el que Max, alter ego y usurpador del protagonista, desaparece misteriosamente cuando le llega la inevitable hora del fracaso. Mucho más moral que los retablos picarescos de Scorsese, más sucia que los melodramas operísticos de Coppola, entrañable y desagradable al mismo tiempo, canto del cisne del cine rodado en grandes decorados, incómoda plasmación de una visión del mundo masculina y mediterránea, tosca y poco sutil en su faceta de denuncia política pero dotada de una sinceridad difícil de encontrar en esta época de la autoironía y el pastiche, lo que más cabe reprochar a “Erase una vez en América” (o quizá lo único) es que después de ella no pudiera haber más películas de Sergio Leone. El abuelo ha muerto, por desgracia. Y uno se sigue preguntando, aunque conozca la causa real de su muerte: ¿quién lo mató?

Leone 71: Giù la testa!

Siempre ha habido algo fascinante en las películas malditas cuyo fracaso bajó a su director de su posición de privilegio e incluso terminaron su carrera tal como venía desarrolándose hasta entonces. Tratándose de figuras como Hitchcock, David Lean o Sergio Leone, está claro que son películas donde el talento está presente en cada escena y cada fotograma, pero también la semilla de la decadencia, una pérdida de la capacidad para sintonizar con los tiempos. Hitchcock, en pleno despegue de la revolución sexual, se empeñaba en diseccionar la frigidez de una rubia, y David Lean, en plena euforia de la contestación social, mostraba la cara fea de la insurrección en Irlanda. Leone, por su parte, se marcaba una epopeya del desencanto que se alejaba aún más del descaro lúdico de la “trilogía del dólar”, demasiado intimista para ser aceptada como cine de acción y demasiado burda para recibir los plácemes de los aficionados al cine político.


“Agáchate, maldito”, a la par que continúa la senda de las producciones “grandiosas”, simplifica sin embargo su construcción: de los tres o incluso cinco personajes principales de las películas anteriores pasa a tener simplemente dos figuras que soportan el peso de la historia. Juan Miranda tiene mucho de Tuco, mientras que John Mallory estaría un poco entre Eastwood y van Cleef, aunque, ahí está la diferencia, con el tipo de historia personal que raramente sabíamos de los personajes anteriores. Miranda es un personaje arrollador y vitalista (aunque el acento seudo-mexicano que crea para él Rod Steiger sea un poco psicotrópico), un bandido patriarca manipulado para convertirse en héroe revolucionario a su pesar, pero resulta demasiado caricaturesco, sobre todo al lado de un Mallory en cuya cabeza, podría decirse, sucede toda la película, prefigurando un poco “Erase una vez en América”.


Los flashbacks de Mallory, con su efecto flou y su ralentí que acentúan su carácter obsesivo, como si nunca pararan de reproducirse en la memoria del personaje, fueron el blanco de muchas críticas de la época y poseen un claro componente kitsch, pero fascinan por su ambigüedad a la hora de contarnos qué hace en México un dinamitero del IRA. Sabemos que hubo una historia de traiciones entre él y un correligionario, pero no queda claro quién traicionó a quién; sabemos justo antes del desenlace que ambos compartían a la misma mujer, pero, a medida que el primer plano de Coburn se desenfoca, su sonrisa va haciéndose más amarga. Mallory huye de la revolución y de la amistad, pero ambas parecen perseguirle. En México se repiten las traiciones y queda claro que las revoluciones suponen la muerte en masa de los inocentes, pero la amistad tal vez sea posible, aunque, como siempre en Leone, sólo entre hombres.


Lo malo es que, tras el comienzo picaresco y cómico y el tira y afloja entre los dos protagonistas, la acción se detiene enseguida. Esos rótulos del comienzo, al mejor estilo del Godard de la época, citando a Mao, dan paso a una secuencia “política”, la de Juan con los ricos en la diligencia, que no se distingue por su sutileza expresiva. Mientras la clase dominante pronuncia su desdén hacia los desharrapados, vemos planos detalles pasablemente repugnantes de sus bocas mientras comen (sere yo, pero nunca me ha gustado ver comer a los personajes de una película), como queriendo decir que, pese a creerse la sal de la tierra, los poderosos necesitan satisfacer sus necesidades exactamente igual que los desheredados, y también comen judías (que se lo digan si no a Bud Spencer). La escena posterior en la que Juan se venga de los desdenes de la mujer rica llevándosela aparte para violarla, dejando aparte su incorrección política setentera, tampoco es el colmo de la sutileza. El argumento esencial a favor de la revolución parece ser que los ricos matan a los pobres; si los aspectos ideológicos pueden suscitar ridículo e irreverencia, quedémonos con la defensa propia como razón para actuar. Más básico, pero más radical.


De ahí que abunden los tiempos muertos donde impera la desolación, la muerte administrada en cantidades industriales a las clases bajas insurrectas, subrayando un claro pesimismo, una resignación ante el hecho de que, aunque haya que luchar, todo terminará como tiene que terminar: en desastre, caos y muerte. Aunque idealistas, las personas tienen una carne débil y traicionan, como hace el doctor Villega y tal vez el propio John Mallory. Si encuentras un buen amigo, lo acabarás perdiendo, como le pasa a Juan Miranda al final de la película. Demasiado fatalismo y demasiada tristeza para ser un gran éxito, pero quizá apropiados para poner fin a todo el ciclo de los spaghetti western.


“Agáchate maldito” es una peli imperfecta pero fascinante. Saboteada por mil y un problemas en el rodaje, prueba de un cierto agotamiento creativo, dado que era imposible superar “Hasta que llegó su hora”, comenzaba sin embargo a marcar un cambio en la obra de su creador que sólo puedo empezar a materializarse más de diez años después y no tuvo ocasión de seguir desarrollándose. Resulta difícil encontrar aquí la energía de las cuatro películas anteriores, pero la ironía, el sarcasmo y el romanticismo oscuro, subrayadas por una memorable partitura de Morricone que es excéntrica incluso para él, siguen estando ahí, al igual que su ojo implacable para las composiciones en scope y ese manejo del tempo que está a punto de írsele de las manos. Es el tipo de diamantes en bruto que, si bien suelen acabar con las carreras de sus artífices, suponen a menudo sorpresas inesperadas para el espectador cansado de ver la misma “obra maestra” una y otra vez.

Leone 68: C'era una volta il West

Se puede ser cínico y romántico al mismo tiempo, se puede conciliar la irreverencia con la mitomanía. Si eres capaz de tomar a Henry Fonda, el mismísimo Wyatt Earp de “Pasión de los fuertes” y hacerle matar a un niño en su primera escena, te tomarán por un violento iconoclasta, el Tarantino de finales de los 60, un obseso por la muerte que se recrea interminablemente en los preliminares de la violencia, en las palizas y en la agonía, que dedica más de 10 minutos en los que apenas sucede nada ni nadie habla a retratar cómo tres pistoleros aguardan a su víctima en una estación, tiempo muerto que sin embargo fascina porque sabemos que al final alguien morirá.




Pero en la otra cara de la moneda está la voluntad de llevar a Claudia Cardinale en carruaje desde los decorados de Almería hasta el mismísimo Monument Valley de Utah, la tierra de John Ford, o de despedir a los figurantes españoles, tan válidos en el ambiente mestizo de la “Trilogía del dólar” por no dar la verdadera apariencia de los habitantes de un poblado del Oeste americano. Aquel anarquista italiano dinamitaba el género pero en apariencia lo amaba, y quería despedirse de él con un western “de verdad”, más lírico y romántico que de costumbre.


Aunque también oscuro y en cierto modo pesimista. El viejo Oeste muere por la codicia, pero también por la necesidad de implantar la civilización. La ley de la libertad es a la vez la ley de la violencia; Mark Twain afirmaba que la vida en el Oeste era insoportable si no se contaba con un sentido del humor. Tuco es un personaje cómico y el Hombre sin Nombre es un maestro de la ironía seca, pero Armónica es una máquina de venganza, mientras que Frank, aunque sea estupendo como asesino, no podrá adaptarse a la siguiente fase por su falta de aptitudes para los negocios. Ni siquiera Cheyenne tendrá un lugar en el nuevo mundo, aunque le asaltará la tentación, quizá demasiado tarde, en la bella forma de Jill McBain.


Leone probablemente exageraba al afirmar que fueron las mujeres las que acabaron con el paraíso masculino del viejo Oeste implantando un matriarcado castrador. Es la vieja paranoia de los machos latinos que amamos a las mujeres pero tendemos a considerarlas una fuerza potencialmente destructiva: en “Por un puñado de dólares”, la pasión de Ramón Rojo por Marisol es uno de los desencadenantes del conflicto, como también sucede cuando “El Indio” de “La muerte tenía un precio” asesina en nombre de los celos y el deseo a la que luego sabremos que era hermana del coronel Mortimer. Es curioso que en la película más “feliz” de Leone, “El bueno, el feo y el malo”, las mujeres sean del todo irrelevantes en el argumento. En cambio, Jill McBain, con el físico de una Cardinale que no necesitaba saber actuar para ser convincente como objeto del deseo de todos los protagonistas masculinos, es por un lado un ser fuerte y decidido capaz de llevar a término los planes de su marido asesinado, pero también es una víctima que necesita utilizar todas sus armas de mujer para no caer bajo las balas de Frank, que no por casualidad es el único que llega a disfrutar de sus favores. Madonna y prostituta a la vez, por supuesto, que para eso, Paramount o no, estamos ante una película italiana.


Una película italiana que combina en sus créditos, como argumentistas, a una pareja bien curiosa: Bernardo Bertolucci y Dario Argento. Hay quien afirma (seguramente alguien que no quiere muy bien al bueno de Dario) que la única aportación del segundo fue la mosca que se pasea por la cara de Jack Elam, pero no olvidemos la teoría propuesta a menudo de que Armónica en realidad es un muerto (quizá caído en la misma emboscada de la estación), un espíritu de la venganza que actúa por cuenta propia pero también en nombre de todas las víctimas de Frank, cuyos nombres cita cada vez que éste le pregunta el suyo. El hieratismo de Bronson sería puro rigor mortis; quedarse con la hembra terrenal sería impensable para un fantasma que ha cumplido su misión y que, casualmente, cabalga hacia el horizonte con el cadáver de Cheyenne, escoltándolo hacia el país sin descubrir, de cuya frontera ningún viajero regresa, mientras los currantes construyen a su alrededor el reino de este mundo.



No hay western más abstracto, más depurado que este. Para algunos es demasiado perfecto, demasiado solemne, carente de la acidez de los tres anteriores, demasiado consciente de ser una obra de arte desde el principio hasta el fin. Incluso Morricone lo sabía: en lugar de sus efectos cómicos o su psicodelia gamberra, tenemos temas expansivos, sinfónicos, de melodías emocionantes. Es imposible escuchar el tema que acompaña a Frank sin que venga a la cabeza la idea de un destino terrible, inexorable, que no perdona. Es imposible, asimismo, no estremecerse ante la revelación final del hecho pasado que mueve los actos del enigmático vengador, no sucumbir ante la emoción geométrica del duelo final entre Armónica y Frank, acompañado por la misma música, que resume todas las virtudes de un subgénero que agonizaba como las notas del personaje de Bronson y que firmaba su certificado de defunción del modo más bello posible. Un mundo de violencia se cierra; los hombres fuertes y libres mueren con honor y valentía; los que quedan vivos trabajarán el resto de sus días, como fijó la maldición bíblica, y deberán contentarse con que una bella patrona les lleve agua para beber de vez en cuando.

Leone 66: Il buono, il brutto, il cattivo

En una hipotética lista de lugares comunes de personas que se creen cultas, ocuparía un lugar bastante alto la idea de que el cine de Sergio Leone básicamente no vale la pena y que la única excepción sería “Érase una vez en América”. De dónde viene esta idea, no lo sé: ¿Porque es una historia sobre EEUU hecha en los propios EEUU y con actores de allí, es decir, más “auténtica”? ¿Porque sale Robert de Niro? ¿O será porque, de todo Leone, es lo más desesperado y carece totalmente del sentido lúdico, de diversión, que es parte integral, entre otras cosas, de su spaghetti western? Yo, por eso, tenía preparada la respuesta ideal: “La mejor es “El bueno, el feo y el malo”. No por sincera (quizá prefiera “Hasta que llegó su hora”) sino por representativa, por recordar al gran Sergio en un momento exultante, aún lejos del desencanto con el que se despidió del cine.


“El bueno, el feo y el malo” sigue añadiendo dimensiones nuevas al spaghetti que no estaban en los títulos anteriores de la trilogía. Por un lado, es una película épica, casi una superproducción, síntoma definitivo de una tendencia al gigantismo que Leone habría de pagar bastante cara en el futuro, y, por otro, es la primera vez en que el cínico cronista de una humanidad sucia y violenta se permite melancolía, lirismo e incluso romanticismo, mostrando una cierta conciencia humanista que pocos le habrían imaginado en “Por un puñado de dólares”.


Quizá la primera pista para saber por qué este título, tan violento y ácido como los precedentes, si no más, llega más al corazón del espectador, haya que buscarla en el nuevo tipo de antihéroe que Leone nos presenta. Tuco es un delincuente, un canalla y un asesino, pero es tan extrovertido, tan energético, tan vitalista, que sentimos una mayor cercanía hacia él que hacia las hieráticas figuras que encarnan normalmente Eastwood y van Cleef. Incluso se nos deja claro, en la conversación que Tuco mantiene con su hermano fraile (Luigi Pistilli), que, si él ha salido así, fue por efecto directo del ambiente en el que creció, primer apunte de la conciencia política que estallará en “Agáchate, maldito”.


Por otro lado, hay un claro contrapunto entre las fechorías de los tres antihéroes y el telón de fondo de la Guerra de Secesión sobre el cual se desarrollan. Leone se detiene a menudo en los heridos y muertos de la guerra, en la desolación, en los fusilamientos, y da instrucciones a Morricone para sacar música triste y solemne. Podría ser una manera de insinuar que lo que parece picaresco y cómico entre un reparto restringido de figuras caricaturescas no lo es tanto a escala del género humano en general, o que, aunque Tuco, Sentencia o el Rubio sean criminales, los verdaderos criminales son los gobernantes y militares que arrastran a sus semejantes a la muerte, y todo, naturalmente, “por un puñado de dólares”. Es curioso que Leone gastara tanto dinero para ofrecer un retrato de la futilidad, del fin en que desembocan las grandes aspiraciones de la civilización. El único propósito de un puente parece ser que las facciones enfrentadas se peleen por su valor estratégico, de manera que es mejor volarlo, destruir esa construcción civilizadora que solo trae discordia y muerte. El capitán nordista muere con una sonrisa en los labios al oír la voladura, y es que, quién lo puede dudar, el spaghetti western es pura anarquía.


La alternancia de tonos, el contraste entre imagen y sonido, llegan más lejos que nunca hasta ahora. Una escena absolutamente inolvidable es aquella en la que Sentencia, reconvertido en sargento del Norte, hace torturar a Tuco en la cabaña mientras, en el exterior, una banda de prisioneros interpreta música para cubrir el sonido de los golpes y los gritos. Es al mismo tiempo una de las escenas más violentas de Leone y una de las melodías más emocionantes de Morricone, saltándose la norma hollywoodense de que la música está ahí para decir al espectador qué debe sentir. O bien se nos muestra la terrible verdad subyacente a toda belleza manufacturada por los humanos o bien se nos muestra que a pesar de todo (y de Theodor W. Adorno) la belleza es posible en mitad del horror: en un inolvidable primer plano, un violinista, presa del llanto, para de tocar; tras la amenaza de un guardián, toca un solo emocionante, maravilloso. En la vida, no hay manera de separar lo hermoso y lo horrible, aunque no hagamos más que intentarlo.


A Leone se le tiene a veces por un esteta del feísmo, pero lo cierto es que hay mucha belleza en su cine: en la profundidad de sus planos, en la simetría y precisión de sus emplazamientos de cámara, en la lógica de sus montajes. Da un poco de rabia que películas como “El bueno, el malo y el raro” de Kim Jee-Woon se consideren homenajes a Leone y su cine cuando en realidad se quedan en un punto de partida superficial y en un frenesí de acción rápida que contradicen al italiano en casi cualquier sentido. La emoción del enfrentamiento final, aquí y en los otros spaghetti del maestro, está en la prolongación del momento cumbre, en paralizar el tiempo con una sucesión de imágenes estáticas (¿precursoras de mucho anime?) y un estruendoso tema de trompeta solista: la resolución apenas llega en un segundo, y en un solo disparo. Se muere rápido, pero la dignidad exige una larga despedida del mundo, aunque sea una despedida imaginaria, psicológica, subjetiva. Parte de la gracia de Leone es que sus tramas podrían haberse resuelto en los 70 minutos de una producción Republic, y que muchos de sus seguidores talluditos abominan de la retórica del cine de autor de la misma época, cuando Leone es uno de los cineastas más retóricos que saltaron a las pantallas del cine popular. Pero esa es otra historia que ya me he cansado de contar: si algunos se niegan a reconciliar sus contradicciones y viven felices, allá ellos.

Leone 65: Per qualche dollaro in più

Lo que antaño escandalizaba, hoy no le llama la atención a nadie. Cuando se estrenaban en los 50 los primeros Frankenstein de la Hammer, había protestas por su contenido sangriento, que, visto hoy, se reduce a unas pocas manchitas rojas en el delantal de Peter Cushing. “Lolita” de Kubrick era una indecorosa incitación a corromper menores, cuando hoy por hoy Sue Lyon podría ir en coche a estudiar su segundo curso de carrera. Los westerns de Sergio Leone eran un mundo amoral en el que se mataba por diversión y las víctimas caían como moscas.


Acusación que puede resultar extraña ahora cuando la muerte lleva años instalada como entretenimiento y hubo años, especialmente a mediados o finales de los 80, en los cuales, si no había al menos 80 muertos en un blockbuster veraniego, su valor como espectáculo podía ponerse en tela de juicio. ¿Cabría responsabilizar a Leone por contribuir a “trivializar” la muerte, por finalizar la época en la que apretar un gatillo en pantalla era una grave cuestión moral (por supuesto, siempre que al otro lado del cañón no hubiese ningún nazi o ningún indio)?


Yo sinceramente no lo creo así: uno de los rasgos que distinguen al spaghetti western es su cinismo, su irreverencia hacia los valores respetados en el cine clásico. Todo lo sucedido en la película inaugural de la serie se encabezaba con un lema sardónico, “Por un puñado de dólares”, y su continuación se titulaba originalmente “Por algunos dólares más”. El título español “La muerte tenía un precio” es más ambiguo, pues, junto a la referencia al oficio de cazarrecompensas que desempeñan los protagonistas, cabe inferir una dimensión moral, según la cual matar termina acarreando consecuencias graves. Conclusión alejada de lo que vemos en pantalla, pues, si bien se mata por “hacer justicia”, lo que hace Eastwood es básicamente otra modalidad de bandidaje; si mata, es por dinero, insinuando que esa es básicamente la motivación de muchos de los que se dedican a mantener la paz. Un mensaje muy anarquista y sesentero: el policía o militar como mercenario.


Otra cosa es van Cleef. Anticipando “Hasta que llegó su hora”, aparece por primera vez el tema de la venganza, arquetípico del spaghetti pese a no aparecer en “Por un puñado de dólares”, y presentado de una manera semioculta, hasta la revelación final en la que comprendemos que hay otras razones para matar aparte de las ganancias materiales. El coronel Mortimer, con su elegancia, su arsenal de tiro y su fría eficiencia, introduce un contrapunto al sucio y anárquico “hombre sin nombre”, con quien compite constantemente. Ambos son personajes solitarios en un universo hostil, pero finalmente aprenderán a colaborar y a respetarse mutuamente, aunque les haya hecho falta volarse el sombrero unas cuantas veces para lograrlo. La justicia quizá no exista, pero una forma restringida de amistad, oye, tal vez sí.


Aunque a mí de verdad quien me interesa es “El Indio”. Pese a su peligrosidad como forajido, parece vivir bajo una nube negra de depresión y obsesión, administrando el castigo y la muerte al compás del reloj musical que desempeñó un papel importante en el momento más traumático de su vida, que presenciamos fragmentariamente en una serie de flashbacks tirando a psicodélicos. Indio parece haber asociado en su mente su pasión sexual frustrada con la emoción del asesinato, convirtiéndolo en un ritual solemne que detiene el curso normal de la acción y para el cual Morricone incluso introduce música de órgano casi litúrgica. Debieron de resultar muy extrañas en su momento estas secuencias que ralentizaban el tiempo y que parecían no guardar relación alguna con la trama del atraco y los cazarrecompensas, hasta que finalmente confluían con las motivaciones ocultas del coronel Mortimer. Aquellas películas “de palomitas” se permitían bastantes audacias formales. Sin ir más lejos, basaban su impacto en la lentitud…

Leone 64: Per un pugno di dollari

Ahora que algunos, a caballo del progreso tecnológico y las descargas gratuitas, dedican horas de pensamiento a poner en duda la noción misma de los derechos de autor, resulta interesante considerar el caso de Sergio Leone y “Por un puñado de dólares”, que pese a fusilar concienzudamente el planteamiento y la estructura de “Yojimbo” de Akira Kurosawa, es vista hoy como un clásico por derecho propio. Leone sabía muy bien lo que estaba haciendo, pero también tenía la respuesta preparada: Kurosawa habría tomada prestada la idea de “Arlequín, servidor de dos amos”, del italiano Carlo Goldoni, con lo cual el concepto original, por así decirlo, volvía a casa, o, dicho de otro modo, robando a un ladrón parece que el delito lo es menos.


Claro que, en el fondo, el esquema argumental importa poco en un cine tan formalista como el de género: ¿cuántos westerns, películas de terror, de suspense o eróticas tienen básicamente la misma trama? Lo principal es que las reglas del juego se han cambiado, o quizá que ya no existen. ¿Cuántos westerns anteriores se iniciaban con una secuencia en la que se dispara a un niño que huye? Los años 60 eran años apocalípticos: el pueblo de San Miguel bien podría ser un enclave de supervivientes tras cualquier holocausto, con la ley de otros lugares, o de otros tiempos, abolida en favor de la pura fuerza bruta. No es de extrañar que muchos seguidores del western clásico sigan abominando de Leone a día de hoy, habida cuenta de que fue de los primeros en desmontar la leyenda romántica del far west, del espacio de libertad y escritura del propio destino lejos del hollín y la claustrofobia urbana de la Revolución Industrial, de la promesa de una nueva Arcadia intemporal que logrará matar a la serpiente a golpes de Colt y Winchester antes de que Adán y Eva coman de la fruta prohibida, para reemplazarla con un infierno cínico de brutalidad, sadismo y ausencia de moral, donde queda claro que el ser humano es el mismo dondequiera que vaya y no veremos primeros planos de seres ideales como Gary Cooper o Gregory Peck sino de ignotos figurantes latinos, sudorosos y feos.


El héroe ya no es una figura heroica, sino una cifra, un enigma de motivaciones nada claras. Todos conocen la aseveración de Leone de que Clint Eastwood poseía dos expresiones faciales básicas: con sombrero y sin sombrero. El hombre sin nombre juega con las dos facciones, la de los Baxter y la de los Rojo, que desprecia por igual, enfrentándolas la una con la otra. Es posible creer que parte de sus motivaciones pueda encontrarse en su atracción por la mujer secuestrada, Marisol, o por los recuerdos que ésta le despierta, pero la inexpresividad bressoniana de Eastwood hace tan válida tal interpretación como la contraria. Asimismo, cuando el magullado protagonista contempla, desde el interior del ataúd, la sanguinaria masacre de los Baxter mientras emergen desprevenidos del incendio de su casa, puesta en marcha en parte por él mismo, su semblante es inquietante y ambiguo. Es posible creer que Clint posee principios al margen de la pura codicia, pero Leone nunca lo deja claro. Esto continuaba dando problemas cuando la película se emitió en la televisión estadounidense durante los 70, de ahí que se encargara a Monte Hellman rodar un prólogo en el que un figurante de espaldas, haciéndose pasar por Eastwood a base de llevar un poncho muy parecido, aceptaba hacer de agente secreto para el gobierno y terminar con la intolerable situación en San Miguel. Un giro curioso teniendo en cuenta que la película, con su clima de pesadilla, de miedo en las calles debido al enfrentamiento de dos clanes poderosos, acepta paralelismos con la Guerra Fría que reinó en el mundo occidental hasta bien entrados los años 80, con el héroe amoral introduciendo un soplo de anarquía en un universo, en toda una época del cine europeo, en el que sólo las posiciones doctrinarias y “seguras” parecían asegurar la supervivencia. Pero de esto nos damos cuenta ahora; entonces, sólo era un cine “de pipas”, para niños, currantes y porteras.


Porque Leone hacía quizá el western más pop hasta la fecha. Leone no explicaba porque ya se habían visto muchos westerns antes, reducía las situaciones a la viñeta icónica, rompía las reglas del espacio introduciendo enormes primeros planos de los contendientes que ellos, separados por enormes distancias, jamás podrían ver, alargaba el tiempo de las escenas con un estatismo digno de un anime japonés escaso de dibujantes en plantilla, se recreaba en una violencia sucia de golpes a traición, de dolor infligido a mala idea, lejos del ballet coreografiado de antaño en el que las sillas ya estaban medio rotas de antemano, el impacto del puñetazo no se veía y su fuerza era debida al efecto sonoro. Y por si no se notaba que habíamos entrado en otro mundo, vino Morricone y lo puso todo patas arriba con sus excéntricas composiciones, su psicodelia del sur de Río Grande, llenas de instrumentos inesperados, intervenciones vocales surrealistas (creo que las voces del tema principal dicen algo como “whip, whip”) y climas armónicos que van de lo más épico a lo más burlesco, todo en las antípodas de la música canónica de western, que parecía tener a Aaron Copland como santísimo patrón. Aunque convendría no ser injusto y reconocer que esos estridentes temas “mexicanizados” que ilustran los clímax de Leone (y que Tarantino sería capaz de reciclar hasta para una película del espacio) ya los anticipó “Rio Bravo” de Hawks, cuando a la cuadrilla asediada en la cárcel les tocan “Degüello”, para insinuarles que tienen muy cerca a la muerte.


Después de todo esto, creo que queda claro que el hecho de que Leone “copiara” a Kurosawa es poco relevante. Bach y Haendel se copiaban mutuamente sin reparo alguno y no pasaba nada, porque cada uno hacía su propia composición. Lástima que se trate de un mal ejemplo, porque, acostumbrados al “copy-paste”, el concepto de la “copia creativa” se ha colado por el desagüe electrónico para no volver…

Leone 61: Il colosso di Rodi

Leer sobre cine suele aburrir por el afán de los autores en hacer encajar la realidad en sus ideas preconcebidas. De ese modo, el discurso que cabe esperar de alguien que aborde “El coloso de Rodas” sería la demostración de que ahí ya estaba en germen todo Sergio Leone: su énfasis en la violencia, Rory Calhoun como icono del western serie B, de expresividad limitada y chulería a prueba de flechas (que no de balas), transplantado a un escenario mucho más anacrónico que Almería, la presencia de un aliento fatalista que hace de los humanos muñecos frágiles en las manos crueles de la historia, el énfasis narrativo en momentos como la elección de los atacantes del Coloso eligiendo la ramita más corta, etc.


Pero la verdad es que, si borrásemos de los créditos el nombre del director, nadie diría hoy que fuese Leone. Cabría incluso hacer un ejercicio de historia (del cine) alternativa e imaginar al director romano probando fortuna sin suerte en subgénero tras subgénero: del peplum al spaghetti western, del spaghetti western al giallo o al poliziesco, terminando tal vez en los 80 con algo titulado “C’era una volta i cannibali”, con Ian McCulloch, Laura Gemser y David Warbeck. Quizá la frontera entre Sergio Leone y gente como Umberto Lenzi o Lucio Fulci no esté tan clara, y sólo fue el caprichoso azar quien regaló al primero la oportunidad de desarrollar todo su talento y lograr éxito mundial mientras los segundos iban dando tumbos hasta caer en la caspa.


Pero “El coloso de Rodas”, aun sin encajar en la teoría de los autores, es un despropósito muy disfrutable, un delirio completamente anacrónico que hace de sus incongruencias toda una fuente de entretenimiento (para muestra un botón: si se quiere encadenar a los prisioneros del reino, ¿para qué ponerles una cadena tan larga? ¿Para que puedan mover mejor los brazos intentando escapar? ¿Para que ataquen a sus guardianes a cadenazos o los estrangulen?), a menudo fascinante en su escenografía, con puntos extra para la estrella titular de la película, la estatua del coloso, escenario de una lucha casi surreal cuya evidente inverosimilitud (está claro que es un decorado situado a poca distancia del suelo) da la clave del atractivo de este tipo de cine, definido con cierta condescendencia como “camp”: hoy por hoy es imposible tomarlo en serio, por sus múltiples imperfecciones y lo desfasado del estilo, pero, viéndolo con ojos favorables y nostálgicos, termina por configurar todo un paraíso artificial de la memoria, retrotrayendo a tiempos más felices en los que la perfección y la credibilidad importaban menos que el entretenimiento irresponsable.


Amén de que, faltaría más, la película está bien dirigida para lo que era muchas veces el peplum, e incluso podría verse como la demostración definitiva de que Leone era ya un gran director desde sus inicios, pues ni el guión daba mucho de sí ni se contaba con grandes actores: Rory Calhoun, en la primera de las tres actuaciones que le elevaron al olimpo de los actores de culto cómplice (las otras dos son “Motel Hell” y las dos partes de “Angel”), se pasea por el plató italiano con una sonrisilla macarra y pelea exactamente igual que en un western; por su parte, Lea Massari aparenta odiarlo con todas sus fuerzas, pese a ser en teoría su gran amor fatal, y Conrado San Martín es un villano tan de guardarropía que resulta entrañable. Hay un tono de cierto desprecio hacia el melodramatismo, endémico en el subgénero ya desde “Cabiria” de Pastrone y no digamos en su vertiente hollywoodense, que resulta vivificante. Desde casi el primer momento se nos sitúa en el reverso, en la trastienda: el primer coqueteo entre Calhoun y Massari desemboca en la cámara de las momias; la monarquía de Rodas, amiga de torturar mediante gotas de líquido hirviente o las vibraciones de una enorme campana colocada sobre el prisionero, está más cerca del fascismo en que se dearrolló la infancia de Leone que de un paraíso histórico idealizado; las escenas de lucha hoy hacen reír un poco, pero pretenden ser más brutales y sucias de lo que era habitual, e incluso resaltan de una manera más o menos malintencionada todo ese subtexto homoerótico del cine “de romanos”, como en el momento en que el personaje de Angel Aranda muere asesinado por detrás, con una postura corporal, de la víctima y del verdugo, bastante inequívoca.



La catarsis final, con maremoto y terremoto incluidos, aparenta estar fabricada con retales de “Los últimos días de Pompeya”, en una nueva muestra representativa de cómo se producía entonces. Resulta difícil imaginar a Leone llegando a donde llegó haciendo peplum: viendo “El coloso” uno se imagina a su director nadando contra la corriente, esperando una ocasión mejor para plasmar sus ideas, pero el resultado termina entreteniendo perversamente, incluso si, mirando la filmografía de Leone como un todo, te puedes olvidar de ella sin problemas.