Leone 84: C'era una volta in America

Se cuenta que los nietos de Sergio Leone, cada vez que alguien les recordaba que “Il nonno é morto” (el abuelo ha muerto), preguntaban “Chi l’ha ammazzato?” (¿quién lo mató?), quizá porque, habiéndose criado con los spaghetti westerns como una piedra angular de la cultura de la familia, resultaba lógico y natural que su antecesor dejase el mundo de forma violenta.


Pero, si bien el interés, o la obsesión, por la muerte son constantes en la carrera de Leone ya desde “El coloso de Rodas”, lo que fue cobrando una importancia creciente película tras película es el tema del recuerdo como maldición, el pasado como cadena que se arrastra al cuello durante toda la vida y de la cual uno no puede zafarse sino de maneras muy expeditivas. Tanto El Indio como Armónica o John Mallory viven en un limbo de recuerdos dolorosos de los que tratan en vano de escapar mediante la violencia. Pero, con el paso de los años, a medida que los sinsabores se acumulan, hay quien se pregunta si realmente merece la pena escapar de la memoria.


David Aaronson, alias “Noodles”, a la manera del Billy Pilgrim de Kurt Vonnegut, es un hombre desgajado de la corriente principal del tiempo, para quien las experiencias pasadas son un bucle de sombras chinescas que se superponen unas a otras sin que sea posible saber cuáles son anteriores y cuáles posteriores. Quizá Leone no lleva el concepto a sus últimas consecuencias y sólo se permite aplicarlo radicalmente en muy contadas ocasiones (por ejemplo, en la secuencia inicial, capaz de irritar por sí sola a legiones del estilo narrativo clásico, con sus casi tres minutos del timbre del teléfono en off recordando el dolor de la traición), pero la mezcla de realismo brutal, dejando un poco a un lado la estilización de los viejos tiempos, y de fluir nostálgico y onírico, es única hasta el momento en Leone, marcando una dirección artística nueva e interesante, aunque deje el poso amargo de mostrarnos al malicioso, vitalista y combativo cineasta de antaño como un hombre defraudado, tumbado filosóficamente por los golpes de la vida.


Ninguna otra película de Leone es tan personal, tan íntima, da tanto la impresión de referirse en clave a acontecimientos de la propia vida. Para empezar, Sergio no parece tener una visión muy positiva del sexo: la iniciación en él es sórdida, la búsqueda de la satisfacción es infructuosa y violenta y destruye la posibilidad de establecer una relación real, sobre todo porque, aparte de esto, la mujer que amas quizá sea ambiciosa y te considere demasiado poco para ella, mientras que la mujer capaz de satisfacerte a base de vicio quizá prefiera arrimarse a los ganadores de este mundo.


Es tentador, sobre todo en Italia, establecer un paralelismo entre la industria del cine y el crimen organizado: ambos son mundillos cerrados en los que no es nada fácil entrar, en los que a menudo entras por pertenecer a una familia determinada (Leone era hijo de Roberto Roberti, legendario pionero del cine mudo), y en los que no es fácil mantenerse en la cumbre por muchos éxitos y brillantes ideas que tengas. Lo importante no sería ni el talento ni la integridad, sino tu habilidad estratégica para conservar el poder. Una filosofía paranoide y victimista pero que se hace necesario perdonar a alguien que te ha regalado joyas como la “Trilogía del dólar” o “Hasta que llegó su hora” o incluso esta misma película.


Admito preferir las composiciones visuales en Techniscope, la ligereza y el sarcasmo de la trilogía clásica de westerns, pero “América”, pese a su mayor convencionalismo visual, marca de otra manera, sobre todo si eres un espectador joven. Aún recuerdo el impacto del rostro ensangrentado de Burt Young tras ser interrogado por los matones, de Tuesday Weld como la mujer que disfruta siendo violada en la joyería (incluyendo su jadeo final en el que claramente llega al orgasmo), del gangster traicionado que recibe un tiro en el ojo mientras examina un diamante robado, del contraste entre la poesía entrañable de la pequeña Deborah bailando al son de “Amapola” y su salvaje violación por Noodles en el asiento trasero de un coche alquilado, y, por último, del camión de basura en el que Max, alter ego y usurpador del protagonista, desaparece misteriosamente cuando le llega la inevitable hora del fracaso. Mucho más moral que los retablos picarescos de Scorsese, más sucia que los melodramas operísticos de Coppola, entrañable y desagradable al mismo tiempo, canto del cisne del cine rodado en grandes decorados, incómoda plasmación de una visión del mundo masculina y mediterránea, tosca y poco sutil en su faceta de denuncia política pero dotada de una sinceridad difícil de encontrar en esta época de la autoironía y el pastiche, lo que más cabe reprochar a “Erase una vez en América” (o quizá lo único) es que después de ella no pudiera haber más películas de Sergio Leone. El abuelo ha muerto, por desgracia. Y uno se sigue preguntando, aunque conozca la causa real de su muerte: ¿quién lo mató?

10 nombres de grupos con resonancias fílmicas

1 – Duran Duran

Duran Duran era un personaje de “Barbarella”, aunque no sé decir sin recurrir a Wikipedia si se trataba del revolucionario que interpretaba David “Profondo Rosso” Hemmings. Lo que tengo seguro es que no era el ángel ciego, pues éste se llamaba Pygar. “Barbarella”, sin ser una buena película, tiene más méritos de lo que la gente cree.

2 – The Killers

Me hubiese gustado creer que el nombre de este grupo es un homenaje a “Forajidos”, de Robert Siodmak, que partió del cuento “Los asesinos” de Hemingway para crear la secuencia inicial de un clásico del cine negro. Pero la verdad es más prosaica y menos cinéfila: “The Killers” es el nombre de una banda imaginaria que aparece en un videoclip de New Order.

3 – Heaven 17

Ahora que se va a reestrenar en cines “La naranja mecánica” (algo que hubiese sido normal en décadas pasadas pero resulta llamativo ahora, en plena época dorada del cine en formato doméstico), bueno es recordar que este olvidado grupo ochentero quiso hacer real una de las bandas imaginarias citadas por Alex cuando iba a ligar a las tiendas de discos. ¡Tiendas de discos en el futuro! ¡Qué malos profetas son los creadores de CF!

4 – Pulp

Muchos habrán visto la sombra de Tarantino en el nombre de la banda de Jarvis Cocker, pero no olvidemos que las raíces de Pulp se remontan al año 78, cuando Quentin tenía sólo 15 años, y que Mike Hodges sacó brillo al thriller made in UK con “Get Carter” (“Asesino implacable”) y la referenciada aquí “Pulp” (“Historias peligrosas”), ambas con Michael Caine, aunque su estrella quedó empañada para siempre por haber rodado “Flash Gordon” para Dino de Laurentiis.

5 – Satyricon

Esta tenebrosa banda noruega de black metal se fijó en los aspectos decadentes y oscuros del clásico de Federico Fellini, considerado injustamente un hito del cine gay a la altura de las filmografías de Kenneth Anger o Derek Jarman, cuando la verdad es que su visión de la homosexualidad es más bien negativa. Además, sigue estando por encima de esas imitaciones flojillas (pero aun así curiosas) creadas por Pasolini en su “Trilogía de la vida”.

6 – Fine Young Cannibals

“All the fine young cannibals” fue un melodrama de la MGM que pretendía llevar a la pantalla la confusión sexual de la generación beat, con Robert Wagner incorporando a un trompetista mujeriego con mucho de Chet Baker y George Hamilton a un marido engañado. Pero, sin embargo, su única opción a la gloria fue dar nombre al trío ochentero que, con cuatro acordes simplones y el falsete de Roland Gift, hizo de “She drives me crazy” prueba palpable de que verdaderas tonterías musicales pop pueden dejar una huella más profunda en la cultura que todos los sesudos experimentos de la vanguardia post-Darmstadt.

7 – The Walkabouts

Quizá me equivoque en creer que la depresiva banda de Seattle rindió un tributo al maravilloso debut en solitario de Nicolas Roeg, pero me da igual. Esa odisea de la inocencia en pleno outback australiano, con imágenes memorables, Jenny Agutter bañándose desnuda en un lago y un punto enigmático que la edición española estropea subtitulando las palabras del aborigen, nunca traducidas en el estreno original, merece todos los homenajes, incluso los de grupos que no me hacen mucha gracia.

8 – The Damned

Que una de las bandas señeras del punk rock tomase su nombre del título anglosajón de “La caída de los dioses”, clásico del homoerotismo nazi con el cual Luchino Visconti inauguraba sin quererlo un pintoresco subgénero continuado con pelis como “Salón Kitty”, “Tren especial para Hitler”, “La esvástica en el vientre” o “Ilsa, la loba de las SS”, sería, en caso de ser cierto, una ironía, en efecto, bastante punki.

9 – White Zombie

Nunca le vi nada a este grupo salvo su referencia a “La legión de los hombres sin alma” de Victor Halperin, pero con el tiempo me sorprendería la reconversión de su líder, Rob Zombie, en el director de películas como “La casa de los 1000 cadáveres”, “Los renegados del diablo” o el remake de “Halloween”. Algo me hace ver aquí el sueño de toda una vida al fin cumplido.

10 – Black Sabbath

Si hacía falta alguna otra razón para amar a la banda de Tommy Iommi y Ozzy Osbourne, ahí va: ¡les gustaba Mario Bava! Ver en alguna sórdida sala de los suburbios de Birmingham esta película (llamada entre nosotros “Las tres caras del miedo”), que, en su episodio “La gota de agua”, asustó en su día al firmante de estas líneas, debe predestinar para toda una vida dedicada al más sobrenatural rock duro.

Archivos VHS: "La juventud de la bestia" (1963)

Ver esta película en un ciclo filmotequero supuso todo un choque: constatar que mucho de lo que creía saber sobre el cine japonés era mentira. Acostumbrados al cine de prestigio, hecho para los festivales de Occidente por directores como Mizoguchi o Kurosawa, nos habíamos llegado a creer lo del ritmo lento, la solemnidad, el fatalismo.

En cambio, aquel tal Seijun Suzuki comenzaba la película con una pelea callejera a ritmo de jazz, que terminaba con el ganador limpiándose la sangre de los zapatos en la camisa del vencido, para a continuación protagonizar otra escena violenta en un salón de pachinko. Corrida la voz del macarrismo de este personaje, los yakuza de turno lo llaman a la oficina de un night club, donde vuelve a desencadenarse la violencia mientras, a través de un cristal insonorizado, vemos al fondo el número de una bailarina desnuda que tapa y revela su cuerpo con unas plumas en la mejor tradición del burlesque. Todo esto en menos de diez minutos.

Descubrir a Suzuki fue descubrir un cine nipón sesentero de colorines pop y atrevimiento narrativo, de escenarios estilizados e imposibles, violencia muy dura para la época y montaje espasmódico que te lleva a preguntarte si se trata de un salto narrativo en plan moderno o simplemente eliminaron escenas en el montaje y les gustaba más cómo quedaba con el agujero sin parchear. En todo caso, como buen estilista visual que algunos aficionados ponen ya por delante de contemporáneos como Imamura u Oshima, lo importante es más el cómo que el qué, porque la trama es bastante estándar.

El durísimo y mofletudo Jo Shishido (al que aludió Kitano, no sé si con mucha reverencia, en su descacharrante “Getting any?”) actuando un poco como el samurái de “Yojimbo” trabaja para dos bandas rivales de yakuza, enfrentándolas entre sí con el fin de vengar el asesinato de un amigo. La atmósfera que recorre Jo es ciertamente malsana, poblada por padrinos sádicos, prostitutas yonquis, homosexuales psicopáticos, sicarios de gatillo alegre que se mantienen vírgenes y la revelación final de que este submundo es manejado desde el Japón hogareño y tradicional de toda la vida.

Pero no nos creamos que es un cine tan realista: al fin y al cabo, ya se nos dice algo cuando se nos muestra que la sede de la banda rival es la trastienda de un cine, con el revés de la pantalla como eterno telón de fondo. Escenas como aquella en la que uno de los jefes yakuza fustiga a la prostituta que tiene dominada y la sigue a través de una puerta hacia el exterior, donde ruge una tormenta de arena roja, para sucumbir a su pasión sexual entre las dunas, tienen un ambiente onírico que cuesta asociar a la tradición hard boiled. Hay incluso quien sostiene que este tipo de sorpresas escenográficas fueron las que inspiraron a Tarantino cuando hizo que el exterior del club donde tuvo lugar la sangrienta batalla de los Crazy 88 fuese un tranquilo jardín donde caía la nieve.

En fin, violencia, fantasía visual, chunguez temática (pocos se atreverían ya a plantear una moraleja final tan misógina) y una mirada diferente, más contemporánea y chungona, a ese Japón que para muchos distribuidores no ha avanzado desde la época de los “47 ronin”. Un cine popular y bullicioso que no acaba de encontrar su lugar en las colecciones cinéfilas de nuestro país: véase si no el misterioso tráiler que acompaña a todas las ediciones de la Filmoteca Fnac, donde puede leerse, entre los nombres de otros cineastas cuya obra sí está editada, el de Suzuki, sobreimpuesto a un fotograma de “Shadows” de Cassavetes. Pero el tiempo pasa y siguen sin haber editado nada de él. Y ya tardan, porque mi cinta VHS de esta peli ya se ve un poco mal, será que la he puesto demasiadas veces y se gasta...

El loro que gritó "Muere, puta"

Para su siguiente proyecto, Kubrick sube la apuesta a todos los niveles, configurando no ya una modesta tarjeta de visita, sino una película independiente para deslumbrar, del tipo al que aludíamos ayer. Dos detalles nimios sirven para darnos cuenta casi desde el inicio. Por un lado, el mismo título. Mientras que “Killer’s kiss” es un título sensacionalista y comercial, no muy ajustado al argumento (el personaje de Silvera realmente no mata a nadie él mismo, se sobreentiende que es tres cuartas partes hampón, pero no se le puede definir como asesino... a menos que el “Killer” fuese en realidad Davey), en cambio “The Killing” denota astucia desde su doble, o triple, sentido: podría hablar, o bien del asesinato del caballo, o de la matanza final en el apartamento (lo siento mucho, pero me resultaría ridículo llamar “spoiler” al destripe del argumento de una peli que lleva en el mercado 52 años, es como si alguien se escandalizara al oir que la madre de Norman era en realidad Norman), o bien ser un juego con la expresión “make a killing”, que significa lograr una enorme ganancia de una manera súbita.

Otro detalle podríamos verlo comparando las dos partituras del compositor Gerald Fried: mientras en la película anterior se jugaba todo el tiempo con una lánguida melodía romántica, del tipo que Gloria podía bailar con sus parejas de pago, para establecer un vago clima entre ensoñador y sórdido, en “The killing” casi no se abandonan los ritmos marciales, metronómicos, asemejables al tic tac inexorable del reloj pero dotados de una dimensión épica, inexorable, como carrera hacia un destino fatal, como una intersección entre el “Marte” de Holst y los movimientos exteriores de la Sexta Sinfonía de Mahler.

Ese sentido del tiempo es una de las novedades de este tercer film de Kubrick: ya se habían visto otras historias de atracos perfectos, como ese gran arquetipo que es “La jungla de asfalto” de Huston (también con Sterling Hayden: no es casual), o la casi inmediatamente anterior “Rififi” de Jules Dassin, pero ninguna de ellas observaba una acción tan compleja desde tantos puntos de vista, ni se arriesgaba a romper de esa manera el continuo narrativo de la película, volviendo atrás con insistencia y repitiendo la acción principal todas las veces necesarias hasta completar el mosaico del suceso.

Este aspecto de rompecabezas no impidió, no obstante, que se insistiera en el realismo cutre de la obra anterior, pero corregido y aumentado. La relación entre el cajero que incorpora Elisha Cook (esa versión primigenia, pero perdedora, de Jack Nicholson) y su ambiciosa mujer supone una curiosa imagen especular del triángulo de “Killer’s kiss”, y tal vez una lectura más verdadera de la vida: la mujer acepta por dinero las atenciones de un hombre que le repugna pero en realidad es la amante de un joven macarra, contrafigura del boxeador. El policía tiene deudas de juego, el barman una mujer enferma, el protagonista quiere romper con su vida anterior y casarse con una novia sin autoestima alguna, y el contable, Marvin... digamos que podría estar enamorado de Johnny, como parecen atestiguar la proposición que le hace de irse juntos y su borrachera de preocupación en el hipódromo, donde ni siquiera debía estar.Pero en el fondo ninguno podrá escapar del implacable destino, que se ha de cumplir, como implican la voz en off omnisciente (que reaparecerá en “Barry Lyndon”) y la idea de que, al poder separar y revisar los componentes separados de la misma acción en el hipódromo, con lo que estamos tratando es con el universo como una máquina de piezas interrelacionadas, inmutable, de un curso que podemos analizar, desmontar y volver a ensamblar, pero cuyo resultado será idéntico.

Irónicamente, la consecución de este ritmo implacable, de esta construcción narrativa nerviosa, de muy conseguida tensión, implica también un menor formalismo en las imágenes que la película anterior, donde, quizá por lo débil de la anécdota, se buscaba el plano bonito a toda costa. Se reincide en los claroscuros, se comienza la afición por las largas tomas de seguimiento que abarcan casi el decorado entero de los pisos, pero en general el concepto narrativo cobre preeminencia frente al estético, lo que siempre ha motivado que los entusiastas del Hollywood clásico suelan preferir esta película a toda la cadena de obras “de autor” de Kubrick en los 60 y 70, donde la intención de subvertir las relaciones entre estética y narración quedaba bien clara.

Tanto es así, que se suele perdonar uno de los “momentos torpes” por excelencia de la filmografía kubrickiana, como es ese tiroteo en el piso que nunca vemos, emfrascados en un plano de reacción de Elisha Cook, pero que resulta en la muerte de todos los presentes menos él, enfatizada por un travelling sobre los cadáveres que siempre he considerado bastante "serie B". Aunque no tan B como la figura del ajedrecista de impenetrable acento (y reto a cualquiera que no se la sepa de memoria a seguir sin subtítulos su fábula sobre el pintor siberiano) que se desdobla en un fiero practicante de lucha libre, en la mejor tradición de Tor Johnson, que pone en jaque a siete u ocho agentes de la ley. Esa incongruencia entre lo solemne del personaje, su intelectualidad filosófica, y lo desmadrado de su papel en la historia, podría servir como metáfora del fascinante desajuste entre las pretensiones exquisitas de Kubrick y su frecuente manera de ponerlas en práctica de un modo expeditivo, comercial, manipulador, y para algunos risible.

Aunque, para detalle humorístico, no olvidemos el que da título a mi entrada: os juro que, entre los sonidos ininteligibles que emite el loro en la jaula cuando Cook entra moribundo en la casa, no sólo se oye claramente “Watch out” (cuidado), cuando él tropieza, sino, al recibir Sherry el disparo, algo así como “Get it, hooker” (Toma, puta, o, más libremente, muere, puta). Me enternece que un realizador mitificado en años posteriores como una especie de rey del rigor tuviera a bien incluir un detalle tan chorra en una película que se quiere perfecta. Y es que, salvo quizá en las dos últimas, el fantasma de la locura rondó siempre los fotogramas de Kubrick, adueñándose a menudo de ellos. Conviene tener esto en cuenta antes de que las reivindicaciones museísticas y tópicas de su figura terminen por hacérnoslo olvidar.

La casa de los cien maniquíes

Lo de las pequeñas películas “indies” como tarjeta de presentación para la gran industria no es nada nuevo. Precisamente si el título que nos ocupa está en todas las videotecas es debido a que su director triunfó a la hora de vender su talento primerizo en una historia que, si bien no raya a una enorme altura argumental, sí posee un saborcillo documental y una incipiente maestría de la imagen que aún hoy la hacen bastante visible y reivindicable, muy por encima de mitos “alternativos” como “Shadows” de John Cassavetes, cuya irregularidad en narración y puesta en escena es más que notable.

Es curioso que, en el año 55, una producción independiente destinada a llamar la atención de los magnates fuese un modesto ejemplo de cine negro, sin complicaciones conceptuales, cuando hoy sería un alambicado experimento en la estela de “Memento” o “Donnie Darko”, o un film de terror repleto de los planos más complejos que permite un presupuesto mísero.

Tal vez la elección viniese dada por la experiencia previa de Kubrick, fotógrafo para la revista Look y por tanto ya un pequeño experto en retratar escenas costumbristas reales, que aquí podían servir para dotar de empaque visual a una historia rodada en dos pisos que bien podrían ser el mismo. Tampoco podía desdeñarse la posibilidad de efectuar una especie de remake de “Day of the fight”, un corto documental sobre boxeo que Stanley había realizado un poco antes y que ofrecía un buen pretexto para foguearse en el montaje de una escena de acción.

La historia en sí tampoco da para tanto: mientras Davey, un boxeador en parábola descendente, se prepara para una pelea que no promete grandes resultados, su vecina Gloria se prepara para su trabajo de esa noche como pareja de baile en un salón neoyorquino. Mientras Davey recibe una buena paliza, Gloria se ve forzada a conceder sus favores sexuales al dueño del club. La noche siguiente, Davey es despertado por los gritos de la chica cuando el jefe trata de proseguir la relación que iniciaron en el despacho, y corre hacia su piso, convirtiéndose en su protector y amante y proponiéndole acompañarle hacia la granja de su familia en Seattle. Pero el señor Rapallo no se dará por vencido tan fácilmente...

Como buen formalista, a Kubrick no le interesa un gran argumento con grandes personajes, sino una buena plataforma de lanzamiento para su estilo. Los personajes son básicamente estereotipos, y la pareja protagonista no es un dechado de glamour: Jamie Smith es un Burt Lancaster de serie C, sin demasiados recursos interpretativos, y Irene Kane es una starlet larguirucha, angulosa y estrábica (aunque, si hiciéramos caso a la película “El beso de un extraño” del hoy desaparecido en combate Matthew Chapman, se trataría de la amante de un mafioso). El actor más profesional del reparto, y por tanto cabeza de los créditos, Frank Silvera, añade un matiz interesante a la historia al tratarse de un mulato, con lo cual el rechazo de Gloria podría tener un componente de prejuicio racial para añadir a otros aspectos malsanos del guión, como por ejemplo el hecho de que la semi-violación en el despacho del club se consuma mientras Rapallo, con evidente placer, ve por televisión el combate entre Davey y un tal Rodríguez. ¿Satisfacción ante la derrota de un rival sexual o excitante voyeurismo homoerótico?

Ciertamente, lo interesante no es tanto la historia en sí como las implicaciones que se le saben dar. Habría que pasar un poco por encima del subtexto freudiano, de la evidente similitud entre Silvera y el padre muerto de la chica tal como lo vemos en la foto, y aún más por encima del flash-back relatado por Gloria sobre el número de baile de Ruth Sobotka (aunque Sobotka, entonces esposa de Kubrick, con su historial de amparar vital y sexualmente a jóvenes artistas sin futuro que sólo le interesaban mientras no alcanzaran el éxito, es un personaje que siempre me ha fascinado). Con todo, el melodrama truculento de enfermedades paternas, matrimonios sin amor, suicidios familiares, con su insinuación de que Gloria eligió su degradación en un sórdido salón de baile como autocastigo por la muerte de su hermana, posee al menos una consecuencia visual interesante: la secuencia de ballet que parece tan gratuita, tan poco eficaz narrativamente, se troca, con la revelación de que su protagonista ha muerto, en una curiosa metáfora de la obsesión. La bailarina, en efecto, piruetea y da vueltas sin cesar en la cabeza de Gloria, convertida en una idea fija tan siniestra como lo era para un servidor, de pequeño, la portada de “A passion play” de Jethro Tull.

También puede decirse que la historia destila un cierto pesimismo: Gloria cae en brazos de Davey para protegerse del acoso del señor Rapallo, pero no duda en comprometerse a hacer con él “lo que quiera”, en tono ronco e insinuante, cuando está prisionera en el almacén y al boxeador se le puede dar por muerto. Davey es un pueblerino fracasado y Rapallo es gerente de un establecimiento cutre, pero, por los favores de una rubia no especialmente agraciada, son capaces de luchar como gladiadores, armados con un hacha y un garfio (¿premonición de “Espartaco”?) El “happy end” obligatorio en Hollywood no oculta una mirada un tanto escéptica: no sabemos, en el fondo, si la chica lo que quiere es sólo despedirse, o, más bien, convencer a Davey de que no abandone la ciudad. Es cierto que en la película abundan las metáforas de encierro, de aprisionamiento en un circuito sin salida, así como de soledad y alienación urbana, pero se puede argumentar que simplemente se trata de toques “artísticos” para quedar bien, y que la idea del campo como lugar puro frente a la corrupción urbana es tan manida que resulta difícil de tomar en serio, salvo como manera de sintonizar con el sentimentalismo de las “majors” hollywoodenses.

Pero lo que hace memorable la película es su cúmulo de incipientes rasgos de estilo, a menudo premonitorios de cine posterior. Ese primer plano en el que Davey alimenta a sus peces, desde el otro lado de la pecera. La secuencia de boxeo, con su nervioso montaje anticipatorio de “Toro salvaje”. El travelling en negativo por la calle, con el que sueña Davey antes de ser despertado por el grito de Gloria, ante el cual es difícil no pensar en el “trip” de “2001”, y que inicia además la obsesión por los encuadres simétricos que veremos también en la escalera de acceso del salón de baile, bajo el cartel de “Watch your step”. La composición del plano en que Davey habla por teléfono con su tío mientras contempla lo que nosotros vemos reflejado en la esquna superior izquierda, a saber la imagen de Gloria desnudándose en el piso de enfrente. El impresionante acorralamiento del manager Albert en el callejón por los dos matones a contraluz, con un acompañamiento de música latina, que parecería sacado de “Sed de mal”, de no ser porque la peli de Welles es posterior. El primerísimo primer plano de Davey en la ventana al enterarse de qué le sucedió a Albert. La sorna del encuadre que muestra a Davey derrotado en el suelo mientras junto a su rostro vemos la carta del “Jack of clubs”: a este “jack” (tío) sólo le dan “clubs” (golpes). La persecución por las azoteas en enormes planos generales, con el puente de Brooklyn al fondo. La ya referida pelea a lo gladiador de los dos antagonistas, desarrollada en un almacén de maniquíes que, al mismo tiempo que sugiere inquietantemente el estatus de objeto anónimo y poco distinguido entre miles conferido a la hembra por la que ambos pelean, da un aire surrealista muy Magritte y se anticipa al uso “pop” de ese surrealismo en películas como “Seis mujeres para el asesino” de Mario Bava o incluso “La noche del terror ciego” de nuestro Amando de Ossorio. El encadenado entre el grito de muerte de Rapallo, con su rima visual en el semblante invertido de un maniquí caído, y el silbato de la estación donde Davey espera.

Kubrick se tomó en serio lo de ser un precursor, y ya lo hizo desde sus primeros pasos. A falta de ver la desaparecida “Fear and desire”, que acaso se adelantase, a base de amateurismo, a los hallazgos más involuntarios de la nouvelle vague, “El beso del asesino”, con su encuentro entre un contenido conscientemente banal y una ingenua sofisticación fílmica, quizá inaugurase, en 1955, la era de la “cult movie”.