523: Muestra Syfy Especial Halloween (2021)

 

De todos los eventos culturales que sigo, parece que la Muestra SyFy tiene una extraña resistencia a morir. Desde los tiempos oscuros de finales de los “noughties”, en los que fuentes internas al estilo “Garganta Profunda” hablan de ediciones que estuvieron a punto de no celebrarse, existe un arraigo profundo que ha sido favorecido ahora por los caprichos del calendario: hubo edición del 2020 porque se celebró justo antes del confinamiento, pero el suspense sobre si habría Muestra en 2021 duró casi hasta el final.

Yo estaba convencido de que la Muestra del 2021 tendría lugar sin que yo me enterara: los rumores según los cuales esto sucedería a partir de septiembre eran contumaces, pero mis comprobaciones ocasionales en la red no arrojaban fruto, y mi falta de asiduidad en ellas me insinuaba que tal vez el evento se produciría fuera de mi radar. Por fortuna, las marquesinas del transporte en la plaza de Antón Martín me pusieron sobre aviso de que habría un “Especial Halloween” de la Muestra a apenas una semana de distancia.

Esto fue para mí una buena noticia, pero un poco a medias. El 31 de octubre iba a ser una de las jornadas más interesantes de la programación del cine Doré, incluyendo rarezas como el “Pulgarcito” de Marina de Van, con Denis Lavant en el rol del ogro, la infrecuente “tv movie” de Alex de la Iglesia, “La habitación del niño” (curiosamente programada en la III Muestra SyFy, allá por 2006, cuando yo aún no era un habitual del evento) y la primera versión de “La Llorona”, realizada en 1932 por Ramón Peón. Todas ellas películas que podrían no verse nunca más en pantalla grande, mientras que, de los títulos de la “Muestra Halloween”, al menos uno iba a ser estrenado en salas por todo lo alto unas pocas semanas después, otro quizá se vea en cines también, y los otros dos serán clásicos del subgénero “películas que nos hartamos de ver disponibles cuando miramos qué ver en las plataformas, pero que en ese preciso instante nunca nos apetece ver y que cuando nos apetezca ya no estarán”. Al final, claro está, la lealtad se impone al sentido común y eliges la peor opción porque se inscribe en un acontecimiento al que no puedes faltar.

Aunque no muchos pensaron lo mismo, pues luego en el Palacio de la Prensa no se vio a muchos de los habituales, no sabemos si por miedo al virus (como Selecta Visión en el Japan Weekend madrileño de septiembre 2021, desplante que tuvo cero eco mediático incluso en el mundillo del manga y el anime) o porque la propuesta no era lo suficientemente atractiva para los afortunados que sí pueden estar en todos los festivales y tenían demasiado recientes sus visionados allí.

Sea como fuere, sí hubo como mínimo una circunstancia que hizo que esta versión reducida de la Muestra mereciera la pena y que supuso uno de los muy contados beneficios que nos ha aportado hasta la fecha la pandemia de Covid-19. Y además se trató de algo que llevábamos pidiendo algunos desde hace muchos años pero chocaba con un impenetrable muro de silencio: el hecho de que las entradas fuesen numeradas.

Supongo que hay quienes disfrutan con la presión y el estrés, pero lo cierto es que tener que salir catapultado de tu butaca al final de cada sesión para salir corriendo hacia el exterior del cine, donde, en violación flagrante de las leyes de la física, ya había una cola suficiente para llenar una sala a pesar de que los ocupantes de la sala llena estaban aún dentro y de que prácticamente todos ellos iban a repetir en la sesión siguiente; tener que buscar desesperadamente rostros conocidos para arañar metros que te acercaran un poquito a la posibilidad de volver a sentarte en tu asiento preferido, y engolfarte en un comportamiento tramposo y mafioso en el que las camarillas de colegas (que luego no se van a ver en todo el resto del año, pero son muy eficaces en esos fines de semana concretos) pisotean toda la integridad ética del hecho de guardar cola, no son circunstancias que eches de menos en el momento en que ya no se producen. El mero espectáculo de ver al público quedarse hasta el final de las proyecciones y viendo todo el rollo de créditos es para dejar patidifuso (amén de que el tipo de películas que se proyectan en la Muestra es muy dado a escenas post-créditos, huevos de pascua y todas esas chorraditas, que nos hemos perdido durante 17 años por salir corriendo para colarnos como bellacos). Por mí, que mantengan este “protocolo Covid” para siempre (no como el interesado “protocolo Covid” de las Noches del Botánico, que directamente prohibía comprar entradas sueltas: supongo que el virus de la soledad debe de ser mil veces más contagioso que el “corona”)

Las películas en sí tuvieron sus momentos, y algún que otro hito. “Beyond the infinite two minutes” es una de esas frikadas niponas cuyo ínfimo presupuesto es compensado con una premisa compleja y desarrollada hasta límites obsesivos y en la que la conquista del público se desarrolla en el doble frente de la comedia extrovertida y autoparódica y el sentido de la maravilla de seguir con sorpresa estupefacta y divertida las ramificaciones ultra-barrocas de una idea que en principio parecía sencilla. Lo cual quiere decir que la peli, que cae muy simpática, no tiene futuro fuera de un festival de estas características, como tampoco lo tenía, y me duele decirlo, “One cut of the dead”. Es bien sabido que una película de viajes y paradojas temporales nunca va a tener una buena crítica por parte de la crítica convencional, pues ya sabemos que decir “nunca he entendido las historias de viajes en el tiempo” en realidad se traduce por “si no lo he entendido yo, esto carece de valor” (me remito a la incomprensión universal de la prensa no friki, que entonces era toda la prensa, ante “Regreso al futuro 2”), pero, siendo abogados del diablo, no siempre se tiene la cabeza dispuesta para resolver ecuaciones en tiempo real, lo que supone un pequeño obstáculo para apreciar la gracia de la película, a saber, que las situaciones surrealistas producidas por colocar frente a frente dos monitores de imagen, uno de los cuales muestra la imagen de dentro de dos minutos, creando una galería de reflejos infinitos que van enseñando poco a poco, y progresivamente, el futuro, en el fondo siguen una lógica implacable (en los “making of” de los créditos vemos unos complejísimos diagramas, aunque este alarde de imaginación lógica olvida justificar por qué es posible subir y bajar de un piso a otro una pantalla televisiva que necesita alimentación eléctrica, o será que en Japón es habitual que los electrodomésticos vengan de serie con un cable de 10 metros y por tanto no es necesario hacer hincapié en ello). Unamos a esto unos “yakuza” paródicos como nos los enseñó a reconocer Takeshi Kitano, y unos policías del tiempo dispuestos a restablecer orden, y tenemos un título nacido para ser “cult movie”, si no fuera porque el estatus de “cult movie” es el público el que debe otorgarlo, no los cineastas, y una prueba de ello es lo poco que se recuerdan películas como “Hunger of the dead” o “Dead sushi”, que todavía jugaban la carta de la estupidez deliberada y no la de la inteligencia, como aquí. Son las distintas estrategias para paliar la escasez de infraestructura o de interés por parte de la gran industria. Otros, como Ryusuke Hamaguchi, desdeñan toda la tradición formalista del cine japonés y se creen Éric Rohmer, pero en más “woke”. Puestos así, dadme más paradojas temporales “low cost”. (Por cierto, los que soñamos con la exclusividad de ver determinadas películas por haber asistido físicamente al evento nos sentimos descorazonados al enterarnos de que “Más allá de los dos minutos infinitos” estuvo disponible en la plataforma Movistar a la semana siguiente, lo que confirma la teoría de los que dicen que los programadores no se herniaron a la hora de buscar títulos).

Después llegó “The medium”, dirigida por uno de los artífices de “Shutter” (y esperadme que me voy a buscarlo porque el nombre es “inrecordable”), Banjong Pisanthanakun, coproducción entre Tailandia y Corea del Sur que nos hace soñar con un panasiatismo que plantara cara al decadente imperio hollywoodense, aunque ya hemos disco por aquí que la barrera étnica para muchos sería infranqueable. Adoptando un formato semidocumental que nos trajo a la mente la despedida de las proyecciones de la Muestra en el Palafox con “El último exorcismo”, y trayendo a la mesa ingredientes de “Paranormal activity”, “The ring” y muchos otros títulos señeros de los últimos años, “The medium” aporta al subgénero “found footage” una sofisticación que no solía ser una de sus cualidades: aquí estamos lejos del modelo “15 minutos con el cámara corriendo sin que se vea nada bien mientras todos gritan”, incluyendo incluso temas dramáticos de fondo que reflexionan, de una forma un tanto heterodoxa para lo que tenemos acostumbrado en Occidente, sobre los determinados roles que la sociedad, o la biología, imponen a las mujeres. El horror no sabemos si está en un cuerpo fuera de control o en las consecuencias de querer imponer a un cuerpo una narrativa que no es la suya, o incluso, en una tangente que nuestro progresismo va descuidando a favor de la transversalidad, en la explotación laboral de otros cuerpos. Todo lo cual desemboca en un poderoso clímax de metraje multicámara que, como también pasaba en “El último exorcismo”, nos hace preguntarnos por qué los creadores de un documental deciden al final de su obra montarlo como si fuese una película de terror. La anécdota de que en algunos cines surcoreanos se proyectaba la película con las luces encendidas para atenuar sus efectos escalofriantes supongo que será una exageración con fines promocionales: lo más parecido que viví a eso fue una enorme sala de un complejo tipo Kinépolis en la que un espectador dejó la puerta abierta para poder salir y entrar con comodidad hablando en el móvil, y el fuerte rayo de luz que entraba me fastidió el pase de “Django desencadenado”, en lo que es uno de mis peores recuerdos como espectador de cine.

A continuación llegó lo que está comenzando a ser una tradición en la Muestra, y creo que debería mantenerse: la inclusión de una película protagonizada por Nicolas Cage. Los extraños derroteros que ha tomado la carrera de quien podría perfectamente ser haber sido una institución del cine “mainstream” pero prefirió ser el rey de la serie B contemporánea, lo llevan a protagonizar cada año seis o siete películas de las cuales fácilmente dos o tres, o más, pueden encajar en el perfil de nuestra Muestra. El año pasado lo tuvimos en “The color out of space”, prometedor inicio de una lunática trilogía Lovecraft de Richard Stanley que se fue al garete debido a la demanda por maltrato contra el realizador, y este año está en “Prisoners of the ghostland”, relato post-apocalíptico de otro excéntrico, Sion Sono, de quien ya vimos en una edición anterior la peculiar “Tokyo tribe”. Dolera (a quien, me voy dando cuenta con desazón, critico tanto porque tiene ese “no sé qué” pijo que me da morbo) alude en su presentación a problemas de salud de Sono durante el rodaje que hicieron descartar las localizaciones en Estados Unidos, y no sé si estos problemas han desembocado en que se trate de la película de su director que menos convincente he visto, por debajo del demencial musical “hip hop” ya mencionado y desde luego de su epopeya mística de tres horas sobre fotógrafos clandestinos de braguitas, “Love exposure”, o su entrañable relato de jóvenes cineastas cutres que desemboca en un sangriento tiroteo entre “yakuzas”, “Why don’t you play in hell”. La cosa dolería menos si no hubiera una buena cantidad de buenas ideas desperdigadas por esa especie de requisitoria simbólica contra Trump simbolizado en una especie de “cowboy” dictatorial: ese reloj gigantesco cuyas agujas no deben correr, aguantadas con cuerdas de las que tira un ejército de esclavos; esos prisioneros convertidos en maniquíes humanos ataviados con máscaras; esos fantasmas que se aparecen a los que quieren abandonar el territorio maldito, impidiéndoles el paso. Con esos mimbres y con Cage como una especie de Serpiente Plissken al que se le impone una misión de rescate imposible que llegará a amenazarle con la voladura de sus testículos si se le ocurre querer violar a Sofia Boutella, uno se pregunta qué pudo salir tan mal para que, como es habitual en el cine protagonizado por Cage, su interpretación totalmente “over the top”, que siguiendo las reglas normales del cine debería haber sido lo peor de la película, termine siendo lo mejor, por encima de una avalancha visual, creada sin demasiada escasez de medios para lo que pretende ser, que termina viéndose con parecida indiferencia a la de la enésima peli de Marvel. O será que uno buscaba entretenimiento de serie B y en realidad no era esto lo que deseaba darnos Sono, sino cine de autor camuflado. Esta la tendré que revisar en plataformas, tengo curiosidad por ver cómo aguanta un revisionado, porque es posible que en un revisionado no pueda empeorar. En todo caso, los que decían en la cola que esta era la peor película que nunca habían visto evidenciaron lo habitual en quienes pronuncian este tipo de frases: el poco cine que han visto.

El evento se clausuró (al menos para mí, pues lamenté que la peli “golfa” se reemplazara por el piloto de una serie del canal SyFy, y preferí embarcarme en la interminable búsqueda de un taxi bajo fuertes lluvias) con la peli estrella del evento, “Última noche en el Soho” de Edgar Wright. La carrera de este director está en una interesante encrucijada: hasta hace poco, mientras era un talentoso y virtuoso realizador de comedias frikis que solo veían los cuatro gatos de siempre, era una figura a la que solo se admiraba. Ahora que se está abriendo a otros géneros y comienza a crear películas de estilo llamativo y brillante que seducen a espectadores variados que buscan entretenimiento, es como si se hubiera puesto el Anillo Único y se volviera hacia él el ojo de Sauron. La historia de “Última noche”, con su joven diseñadora de moda que queda deslumbrada por el “glamour” del Londres de otros años y se va viendo arrastrada por una trama más oscura con ribetes terroríficos, está orquestada y planificada con tanto brillo y lucimiento que uno casi ve aumentar el contador de “haters” de su director, como si en un tiempo de cine comercial adocenado y tópico lo único todavía peor que ser adocenado y tópico fuese hacer un despliegue arrogante de creatividad y de barroquismo visual y narrativo, en definitiva un caramelo fílmico destinado a espíritus simples y no un minimalismo para sensibilidades profundas. A mí sinceramente es un cine que me hace disfrutar y me gusta dejarme arrastrar por él. Aunque no comparto esta tendencia reciente a considerar “giallo” toda película que tiene un asesinato rebuscado con arma blanca (concretamente en “Maligno” de James Wan jamás hubiese hecho esta conexión de no existir Internet, y mi colección doméstica de “giallo” se acerca a los 100 títulos), sí que me viene bien esta comparación en el caso de Wright, pues esa intriga “tramposilla” que tanto molesta a algunos espectadores “hipsters” haría imposible que apreciaran el más mínimo “thriller” italiano, donde la trampa argumental es casi el estilo por defecto. En todo caso, es una delicia todo el homenaje a los 60, con el concurso de los supervivientes Diana Rigg y Terence Stamp, y el peculiar protagonismo conjunto de Thomasin McKenzie y Anya Taylor-Joy, que nunca llegan a interactuar y construyen un pequeño tratado sobre la evolución del papel de la mujer interesante precisamente por no estar exento de sus aspectos polémicos (es bastante significativo que las figuras masculinas negativas sean todas blancos de edad madura o superior, mientras que la positiva sea un negro joven, y que se plantee con seriedad la idea de que los consumidores de un determinado servicio merecen la muerte). Si el cine “basura” de hoy, como parecen proclamar algunos listos, son gente como Nolan, Villeneuve o Wright, solo puedo concluir que el cine basura ha subido drásticamente el nivel de calidad frente a décadas pasadas, y que no me avergüenza disfrutar de esta “basura” tanto como de la de D’Amato, Jess Franco, el Cannon Group y demás estajanovistas del bajo presupuesto, que no se le parece ni en el blanco de los ojos pero relativiza  el concepto de un modo sugestivo. Aunque todos sabemos que, si Nolan, Villeneuve y Wright fuesen unos mindundis, de repente los “happy few” los considerarían unos genios. Incluso si solo son cineastas con mucho talento y no exentos de sus tropezones.

 

520: XVII Muestra SyFy IX: Francisco Bizarro el Conquistador (os regalo el título si lo queréis)

Aunque no he sido nunca muy partidario de utilizar el adjetivo “bizarro” a la anglosajona, en plan “raro, extraño”, prefiriendo su acepción castellana de toda la vida en plan “fuerte y valeroso”, la idea de un conquistador que extiende por el mundo el credo de la bizarrada me viene bien para dos de las tres películas que me faltaban por tratar, ambas bastante fuera de lo normal y ambas de países ni de habla hispana ni anglosajona.

“First love” de Takashi Miike (su ya ¡cuarta! peli en la Muestra) fue una gran decepción para los que, viéndola empezar, se encontraban con lo que tomaban por una historia clásica de yakuzas (sin reparar en que, en el fondo, una historia clásica de yakuzas es básicamente Ken Takakura debatiéndose durante hora y quince minutos entre el honor y el deber y dedicando solo el último rollo a cargarse a todo Cristo, ni en que eso ya lo dinamitó Seijun Suzuki en clave “pop” antes de empezar los 70, con lo que sospecho que lo que entienden muchos por peli de yakuzas canónica es a partir de Fukasaku, lo cual siempre me ha dolido un poco). La historia del joven boxeador diagnosticado precozmente con una enfermedad mortal, de la chica prostituida contra su voluntad y de los policías corruptos jugando a dos bandas comienza bastante en serio, en la línea del Miike más en plan “Shield of straw” (o sea, medido, sólido e impersonal), y muchos se frotaban las manos viendo al niño terrible de antaño sentando la cabeza y abandonando las locuras. Por suerte o por desgracia, escena a escena la cota de histrionismo, de situaciones estrambóticas y narración despendolada, convirtió lo que se anunciaba como una película “correcta” (término, ya se sabe, siempre despectivo) en un guateque festivalero con el cual los que supimos o quisimos entrar nos lo pasamos de maravilla pero que los que buscan cine serio (y aun asi vienen a la Muestra SyFy) encontraron una payasada insoportable. A mí qué queréis que os diga: ni me convence el Miike “extremo” de los “Ichi the killer” y compañía ni el artesano adocenado de la ya citada “Los protectores”, así que yo sí veo un apetecible término medio en películas como esta, en la que la acción y un humor sin complejos se dan la mano y en la que cada secuencia se propone y a veces consigue liarla más gorda que la anterior, parodiando el discurso melodramático habitual (mi momento más recordado es el baile en calzoncillos del padre acosador) y convirtiendo a cada secundario en una momentánea estrella hasta el punto de casi hacer desaparecer el argumento principal (de ahí el relativo bajón del final, que cierra la historia del chico y la chica con unos códigos de historia romántica casi de anime o dorama, cuando está bien claro que el director no estaba muy interesado en el guión principal y se lo saltó siempre que pudo). Pero la película, para ser un desmadre de Miike, se ve con agrado si la comparamos con sobradas estomagantes en plan “Yakuza Apocalypse”: se conoce que el bueno de Takashi, para desmadrarse mejor, necesita rebelarse contra la película, porque, si no tiene película y se trata de un desmadre directo y semi-improvisado desde el principio, no mantiene el interés más allá de 30 minutos.

“Le daim” (conocida en Movistar como “La chaqueta de piel de ciervo”) demostró que la Muestra hizo mal en no incluir en su programación, allá por 2010 o 2011, la ínclita “Rubber”, la única película de la historia protagonizada por un neumático asesino. De hecho, Quentin Dupieux tampoco habría quedado en mal lugar con su comedia surrealista “Reality”, dentro de esa línea entre cachonda y gafapastil que la Muestra, salvo quizá en la época del Callao, siempre ha sabido caminar con éxito. La gracia de Dupieux es que sabe encontrar ideas a priori cutres pero que están lo suficientemente bien concebidas para resonar de mil maneras diferentes en su público. La odisea del personaje de Jean Dujardin (gustándose un poquitín menos que de costumbre o al menos sabiendo reorientar ese autogustarse hacia la parodia), capaz de gastar todo su dinero en su chaqueta de gamo y de aplicar todas sus energías, tras haberlo perdido todo, a un plan de dominación mundial que deja en zapatillas al de cualquier villano de James Bond, va arrastrando poco a poco al espectador desde unos ambientes prosaicos y aburridos al verdadero corazón de la locura (asociándola a la propia creación cinematográfica para que los fans de lo metafílmico se pongan cachondetes), vista con una normalidad y falta de énfasis que los más predispuestos verán desternillante. Esas lecturas en plan “un retrato de la crisis de la masculinidad en la edad madura” tendrían su aquel de no ser porque el personaje de la chica participa en la locura con un entusiasmo si cabe superior. En todo caso, veo admirable que una peli de medios pobretones, que se propone deliberadamente ser cutre y fea, sin un ritmo percutante ni actuaciones con pretensiones de brillantez, sepa enganchar, entretener y sorprender de un modo que revela la confianza en sí mismo y el talento de un cineasta. No creo que la peli se mantenga demasiado bien una vez desaparecido el efecto sorpresa, pero como título festivalero la veo muy reivindicable.

511: XVI Muestra SyFy

Tras mis intentos fracasados por salir de mi burbuja el año pasado, la Muestra SyFy, para bien o para mal, se consolida como mi “polder” por excelencia, algo así como el recinto cerrado donde las reglas de la magia son válidas, en oposición con un mundo exterior prosaico y sórdido. Da igual que a uno le guste o no ser lo que los amantes de las etiquetas llaman un “friki”, lo importante es disfrutarlo. Da igual que te haya pervertido un cura abusador o que un “mad doctor” vengativo te haya cambiado de sexo, lo importante es que lo pases bien en tu mundillo hortera y festivo de azafato mariquita. Son las lecciones incomprendidas de Almodóvar.

Pero creo también que ser público de la Muestra SyFy no entraña en exclusivo encerrarse en una zona de confort y no querer saber nada de lo que debería importarte en la vida: me va siendo también posible ser más comprensivo con opiniones contrapuestas a la mía, aunque me reservo juzgar si esto se debe a una mayor apertura mental o simplemente a una aceptación fatalista de que los “lemmings” se despeñarán por el acantilado, te guste o no, y ello forma parte de levantarse por la mañana, oír cantar a los mirlos, desayunar tu café con las magdalenas mantecadas del martes, y todo lo demás.

 Que a la mayoría de los asistentes la inauguración con “Capitana Marvel” les haya resultado previsible y aburrida, lo veo respetable pero injusto en función de la mayoría de blockbusters que hemos tenido como títulos de apertura. Imagino que algunos quieren hacer pagar a los estudios Marvel su aparente explotación comercial de la ola feminista que nos invade, pero a mí me cuesta ver en esta correcta peli de aventuras espaciales algo mucho más ideologizado que el chiste sobre el nombre inglés de la cabina del piloto que ya le hacía George Kennedy a Sylvia Kristel en “Aeropuerto 79” o que animar a las niñas pequeñas a elegir profesiones tradicionalmente poco femeninas, con lo cual estoy de acuerdo al noventa y pico por cien (no vaya a ser que la profesión elegida sea por ejemplo la del toreo, que encuentro rechazable sea cual sea el sexo que la practique). La película no reinventa la pólvora, pero Brie Larson es carismática, está bien secundada por un Samuel L. rejuvenecido a base de CGI y por Ben Mendelsohn (quien ha pasado, en extraña metamorfosis, de ser uno de mis más detestados a uno de mis más reivindicados) y pone a prueba las dimensiones metafóricas del Universo Marvel a base de hacer de los Skrull una especie de pobre minoría oprimida. Otra cosa es que posteriores secuelas vayan erosionando, como pasó con “Ant-Man”, la relativa frescura de una nueva franquicia, pero al menos a un servidor le pareció que no es tan frecuente que este impulso no vaya flaqueando a lo largo de la propia película. Lo peor, en un plano personal, va a ser el intento de crear una nostalgia de los años 90, que básicamente es la etapa en la que quise enfrentarme a la vida y no supe ganar. Amén de que querer hacer remontar el vinilismo a aquella década, en la que el disco compacto fue el rey supremo, es revisionismo cultural de la peor laya.

 La entrada en escena de Leticia Dolera para presentar la película se inició en una atmósfera indecisa, como corresponde a un personaje que se ha visto envuelto en una tormenta mediática y que vuelve a un elemento donde el público siempre lo ha aceptado y querido. Yo no quiero hablar mal de Dolera porque sí, debido a que mis años asistiendo a la Muestra me han llevado a tomarle cierto cariño a esta mujer, al estilo de una conocida que está en las mismas fiestas a las que vas, y a quien, aunque ni es tu amiga ni te saluda, asocias con momentos de diversión y gozo. Ni siquiera quiero atacar el movimiento feminista contemporáneo a pesar de que se haya utilizado su argumentario por algunas personas para tratarme como lo que no soy. Pero creo que Dolera, en cierto modo, se ha ganado el ser vista con cierta suspicacia después del asunto de Aina Clotet. Me ahorro la disquisición semántica sobre si no contratar es lo mismo que despedir, amén de que, como pequeño conocedor del mundillo audiovisual, puedo llegar a entender los argumentos de que, artística y logísticamente, para un personaje con determinadas características no valen actores en cualquier situación. Lo malo es que Dolera debe su notoriedad mediática, más allá de los pocos cientos de personas que acuden cada mes de marzo a un cine de Madrid, a su defensa a ultranza de los agravios a las mujeres implícitos en la sociedad de hoy, entre los cuales se encuentra la lógica empresarial de que las trabajadoras pueden hacer perder mucho dinero a sus empleadores por el mero hecho biológico, nada aberrante y que encima contribuye a multiplicar la especie, de tener un hijo. A mi entender, habría sido un increíble tanto a favor el hecho de hacer de la serie televisiva en cuestión todo un estandarte, en hechos mejor que en palabras, del comportamiento correcto hacia una trabajadora del mundo audiovisual, muy por encima de mantener la integridad artística de un concepto que, si miramos con atención las palabras de la actriz y directora, consistía parcialmente en que la intérprete debía mantener un cuerpo estilizado y atrayente que diera el pego en una serie de escenas eróticas en el curso de las cuales su personaje aprendía a liberar su sexualidad. Entiendo que se trata de una decisión difícil y que no todo el mundo puede acertar en todo lo que hace, y que un error no invalida todo lo demás que ha hecho una persona, y que resulta un tanto injusto que los demás sigan restregándote ese error, que puede o no puede ser el único que hayas cometido, a lo mínimo que digas o hagas, pero también es verdad que cuando alguien entra en el juego de sumarse a las turbas de lugareños que se arman de horcas y antorchas para atacar el molino, e incluso disfruta en ocasiones de situarse a la cabecera de las turbas para que se le vea mejor, va a tener que aceptar, por mucho que no le guste, que ese tipo de sentimientos negativos de gente frustrada que alimentan los peores aspectos de las redes sociales terminen fluyendo en su dirección. Sobre todo cuando, simplemente cambiando el sexo de quien tomó esa decisión difícil, la ahora denunciada se habría calzado sin problemas la máscara de denunciadora, pidiendo tolerancia cero y tal vez consiguiendo que el proyecto controvertido no se llevara a cabo o que encontrar financiación para proyectos nuevos se convirtiera en una búsqueda difícil, si no imposible. Parece que la serie de Dolera no ha tenido dificultades para completarse e incluso ha llegado a ganar el premio gordo en la división para series del festival de Cannes. Una muestra más de que la capacidad para tropezar, común a ambos sexos, tiene más posibilidad de ser perdonada en un sexo que en otro, lo cual conculca en cierto modo el ideal de igualdad que enarbola un movimiento social tan importante como el feminista. No olvidemos que conculcar no equivale a desmentir o invalidar, pero creo que tengo tanto derecho a desconfiar de Dolera por sus políticas cambiantes como ella de censurarme por “micromachista” que reutilice el viejo chiste del anuncio televisivo del juego “Scattergories” sobre el pulpo como “animal de compañía”. Me sigue pareciendo una eficaz animadora de fiestas, valoro su papel en “Rec 3” y encuentro potable dentro de unos límites la comedia indie que dirigió, pero al César lo que es del César y a Julia Domna lo que es de Julia Domna.

 Esta XVI Muestra ha tenido la cierta desventaja de comenzar demasiado fuerte en la sesión de sobremesa del viernes. Peter Strickland, director británico del que ya conocíamos dos títulos, “Berberian Sound Studio” y “The Duke of Burgundy”, que aprovechaban ciertas tropos del “cinéma bis” de los 60 y 70 para armar curiosos artefactos de autor, se suelta la melena (metafóricamente, pues Strickland es un calvorota) con “In fabric”, que es su versión de una comedia alocada. Una versión que a buen seguro no coincidirá con la de muchos otros, pero que ha ofrecido tal vez los momentos más creativos, estrambóticos y abracadabrantes de todo el fin de semana, hasta el extremo de casi ensombrecer todo lo demás. La iconografía sesentera y el sentido del delirio de este extraño cuento sobre un vestido rojo embrujado, desde un anuncio del gran almacén en VHS que da bastante miedito hasta una escena erótica voyeurista con un maniquí, que habría firmado orgulloso Jess Franco, o las miradas de éxtasis de algunos personajes ante las explicaciones técnicas del protagonista sobre el funcionamiento de una lavadora, todo ello desembocando en un peculiar descenso a los infiernos, fueron tal vez demasiado para parte del público, que desea ser sorprendido pero no tanto, pero a un servidor le resultaron reconfortantes. Poder reír con sinceridad y genuino sentido de la diversión con una obra tan recalcitrantemente extraña y que reclama un espacio artístico equidistante del experimentalismo de autor y de la serie B más casposa, de la que termina con el infaltable incendio del castillo, a la vez que pone en solfa la Inglaterra sórdida con una leche bastante agria, fue como enseñar las mejores cartas ya en la primera jugada, pero supongo que, en la sesión “prime time”, “In fabric” habría sido un escándalo. Aún mayor.

Uno de los aspectos chulos de la Muestra, y que cuestiona el modelo individualista y burbujero de visionado audiovisual que desean imponer Netflix y compañía, es el modo en que el mismo público que ha visto las mismas películas va creando asociaciones iconográficas y bromas recurrentes ante ellas que resultan imposibles de captar si no se ha estado en todas las proyecciones. Así, el vestido rojo maldito de “In fabric” reapareció en varias películas que por mera casualidad contenían un vestido rojo, como pasaba en el guardarropa que Ciarán Hinds destinaba a su joven esposa Abbey Lee en “Elizabeth Harvest”, película de Sebastián Gutiérrez, director de origen venezolano casi desconocido entre nosotros pese a una trayectoria que incluye 7 largometrajes y guiones como el de “Gothika” de Kassovitz. Las ganas de construir un producto de cámara, estiloso, envolvente y con ganas de sorprender cada cierto tiempo con giros argumentales, no cayeron bien entre gran parte del público, poco amigo de alardes culturales. Irritaron especialmente las disquisiciones del protagonista sobre Érik Satie y sus parodias de la religión organizada después de romper con los Rosacruces del Sâr Péladan, y tal vez con cierta razón: Gutiérrez es guionista y director, y ello en ocasiones le traiciona. Uno de sus propios personajes valora admirativamente una frase que acaba de pronunciar, y se nota un amor a la propia creación que la deja un poco ir a donde ella quiere: el paralelismo con el cuento de “Barba Azul”, supongo que estupendo a la hora de vender el proyecto, no queda del todo integrado en el desarrollo del relato, del mismo modo que no se saben mantener las distancias con “Ex machina”, película que constituye una referencia obvia en lo visual y en lo temático. No obstante, también creo que jugó en su contra venir justo después del país de la locura de Strickland: el edificio que sabe armar Gutiérrez, aunque tenga habitaciones un poco vacías, está concebido con mimo y posee cierta elegancia en la puesta en escena, y, para machistas recalcitrantes como un servidor que osan aún expresar tendencias heterosexuales, la abundancia de desnudos artísticos de la protagonista y de Carla Gugino supuso un pequeño aliciente y una reivindicación de la belleza humana que no debería ser enterrada en nombre de una teórica dignidad.

 A continuación, una película que me dicen que no se distribuirá en formato físico entre nosotros, como prueba de una evolución del mercado que amenaza con hacer imposible el tipo de cinefilia con el que crecimos. “Upgrade”, ejemplo de que Leigh Whannell es algo más que el Robin de James Wan, es una ingeniosa serie B de CF y acción futurista en la que una inteligencia artificial implantada en la médula de un hombre tetrapléjico tras un ataque violento toma el control de su cuerpo con fines de venganza. La ambientación tira mucho de retocar digitalmente escenarios baratos, con el conveniente recurso a la sordidez, que es una buena proveedora de barroquismo visual a bajo coste, y el aspecto visual, tonalidades azules incluidas, recuerda al de muchos títulos discretos de acción de los 80 y 90, pero el desparpajo a la hora de dosificar una historia casi comiquera, la colocación estratégica de las sorpresas, lo contundente y casi gore de las escenas de acción, y lo imaginativo de varias ideas, levantan la película mientras la ves muy por encima de lo que es realmente, y no hubiese sido de extrañar un pequeño fenómeno con esta película al estilo “John Wick”, toda vez que, a la brutalidad directa de una trama de justiciero,s Whannell añade un marco cienciaficcional que podría desarrollar ramificaciones sugestivas si se diera luz verde a hipotéticas continuaciones. Estrategia que al bueno de Jason Blum, a quien se debería reivindicar como rey del “high concept” a bajo coste, ya le ha dado buenos réditos en el pasado, aunque todo apunta a que esta vez no tendremos saga.

 A continuación sucedió algo curioso que no dudo en denominar un intento de “Nocturnización” de la Muestra, en referencia al festival Nocturna, la otra “cita ineludible” madrileña, que, salvo en la apertura y clausura, SIEMPRE obliga a “mojarse” entre una película y otra. En un principio, se programaba a la sesión de las 10 la película española “El año de la plaga”, pero causas desconocidas motivaron que se pudiera escoger entre ella y “Gintama”, adaptación live-action del manga y anime homónimo. Ahí se dio en mi interior un pulso entre mis ganas de sostener al “underdog”, ese cine español alternativo que siempre va a tener en contra a públicos como el de la Muestra, y mi japonesismo a ultranza que a veces me lleva a defender productos que me son un poco ajenos. Ganó Japón, y por tanto me tocó darme cuenta una vez más de que una cosa es que seas seguidor de la animación japonesa y otra que la veas a través de una lente “otaku” autorreferencial y tu respiración consista en tomar aire con “Dragon Ball” y expulsarlo con “One Piece”. Pero al menos salen vindicadas varias de mis ideas recurrentes: 1) que la idea de una cultura japonesa intrínsecamente mesurada y elegante es una idealización de Occidente. 2) que parte de la cultura popular del Sol Naciente se concentra en dinamitar los conceptos de buen gusto e urbanidad que constriñen socialmente a los ciudadanos, y 3) que, en cuestiones de humor absurdo y ridículo deliberado, los creadores del archipiélago nunca consideran que se pueda ir demasiado lejos. No tengo nada en sí contra este tipo de guasa frenética e irreverente, pero me cuesta mantener la complicidad durante más de veinte minutos, amén de que los hallazgos se pierden en una hojarasca de dos horas once, pero también he de decir que entendí la mayor parte de coñas que no eran estrictamente locales (¿quién sería ese cocinero televisivo nipón acusado de abuso sexual?) y que, aun sabiendo que la película plantearía desafíos a mi paciencia (quizá afectada por la fatiga de un largo día), volvería a elegir ver “Gintama” sobre “El año de la plaga”, la cual prometo ver si aterriza en la programación de Movistar (si es que no va a Netflix, claro, porque ahora si no vas al cine en su día te vas a ver abocado a suscribirte a todas las plataformas).

Odio hacer publicidad, pero gracias a una conocida bebida energética con nombre de bestia brava y colorada he conseguido este año mantenerme en plena posesión de mis facultades durante todas las sesiones de sobremesa y todas las de madrugada. “Puppet Master: The Littlest Reich”, nada menos que la ¡decimotercera! entrega de una saga iniciada por la Full Moon de Charles Band allá en 1989 con “La venganza de los muñecos” de David Schmoeller, nos dio todo lo que nos puede dar este tipo de películas superada la una de la madrugada, después de haber iniciado una tradición más en la lunática historia de la Muestra, a saber, el coreo de los nombres en los títulos de crédito por una nutrida sección de la audiencia. El concurso como guionista de S. Craig Zahler, hasta ahora el único cineasta con cierta trayectoria de quien la Muestra ha proyectado la obra completa como director, resulta irónico considerando su estilo narrativo al ralentí, pues esta “Puppet Master” si es algo es veloz, directa y al grano, con profusión de muertes tan ridículas como horrorosas a cargo de las diferentes creaciones del juguetero André Toulon y una falta de dobles lecturas e intenciones serias casi descarada, salvando una ironía tirando a amable sobre la cultura del coleccionismo (aunque me entero de que Zahler contradice el espíritu del personaje, haciendo de él un nazi cuando Toulon siempre se distinguió por su oposición a Hitler. La línea oficial es que este capítulo se desarrolla en un universo alternativo, pero no recuerdo que haya ningún elemento al principio que nos sitúe de forma clara en otra realidad). Tener en la fila posterior a la mía a dos espectadores duchos en la sabiduría de la saga comentando todos los aspectos novedosos me confirmó en que no hay aspecto de la sabiduría humana demasiado irrelevante o indigno de ser estudiado a fondo si a uno le proporciona inocente gratificación. Primera aparición de Udo Kier en esta Muestra, bajo un par de kilos de maquillaje, en los primeros dos minutos.

El segundo día, en su inicio, me confirmó en los valores positivos de lo que Dolera llama “mandanga”, una constante de la Muestra casi desde sus inicios, aunque me consta que es un fenómeno que se ha ido animando explícitamente en los últimos tiempos, sobre todo desde que los pases se doblan en la sala 2 del Cine de la Prensa, lugar a donde se emplaza a todos aquellos que deseen durante sus pases un silencio catedralicio. Puesto que la mandanga da un carácter festivo a los pases a base de intervenciones “creativas” del público, esto convierte la experiencia en algo que jamás se podría duplicar en el domicilio, pero, por otro lado, en esencia se trata de “reventar” pases de películas que no gustan o aburren. Con lo cual, pues, bueno, “Compulsión”, la película española que inició las sesiones del sábado 9, fue un producto humilde, voluntarioso y flojo que tal vez no hubiese soportado una atención seria, pero mis lectores de gustos más pretenciosos deberían reflexionar que su Antonioni favorito habría sido lapidado exactamente igual desde la platea (menos mal que ningún director tipo Antonioni haría pelis de terror o fantástico… ¿o sí?). La historia de una mujer que, siguiendo la estela de sus sospechas y sus celos, descubre que su novio es un psycho-killer que lleva a sus víctimas a un chalet de la sierra madrileña al estilo de los que aparecen en las películas de Carlos Saura para disfrutar asesinándolas y no escondiéndolas demasiado bien, fue el objeto de un análisis fílmico en vivo no muy amable: cada vez que se alargaba en exceso el plano de un personaje caminando, el público puntuaba cada paso con palmas; la tendencia a sobreutilizar el zoom era celebrada en voz alta; momentos como aquel en el que la prostituta universitaria se pone un vestido rojo (guiño correspondiente a “In fabric”) y celebra su serrana anatomía dando una vuelta y exclamando “eepe”, se convirtieron en grito de guerra durante el resto del fin de semana. Pero bueno, el final, sin ser bueno tampoco, tenía su gracia: primero, porque utilizar un test de embarazo positivo como arma homicida contra un asesino de mujeres se podría considerar más feminista que todos los canales de las youtubers moradas juntas, después porque algún malintencionado lo podría relacionar con el contubernio Dolera-Clotet, y por último gracias a la coda final con niño maligno que no por previsible es menos gratificante. Pero, poniéndonos un poco más serios, a mí me gustaría que por una vez cayera en la Muestra una peli española que callara la boca a todo el mundo, pero supongo que los jóvenes talentos nacionales carecen de contactos útiles…

A continuación me falló el astado escarlata: “Prospect”, otro título fantacientífico de medios modestos, contaba con una buena localización, muy atmosférica: ese bosque recorrido continuamente por hilillos blancos de polen, o esporas, o algún otro fenómeno vegetal que tropieza con mi ignorancia botánica. Allí se desarrollaba una peripecia aventurera sobre una chica adolescente que se queda huérfana y el mercenario de buen corazón que decide protegerla, que tratan de sobrevivir en un entorno hostil mientras resisten la amenaza de unos prospectores sin escrúpulos. No voy a caer en el lugar común de decir “este argumento podría ser de cualquier género y aquí la ciencia ficción solo es decorado”, porque esta frase sería aplicable a un buen número de películas que los hipotéticos lectores de estas líneas a buen seguro adoran. La peli es voluntariosa y tiene ese mérito y valentía de querer hacer mucho con poco que tan poco valoran los que solo respetan las películas “bien hechas” de alto presupuesto, tipo Marvel. Un compañero de Muestras que estuvo más despierto que yo me habló bien de “Prospect”, me dijo que le recordaba a un western, cosa nada rara puesto que, ya sabéis que el espacio es la última frontera y todo eso, pero yo eché en falta mayor fuerza en la historia y de hecho desconecté, creo que las series B tendrían que ser más provocativas para competir en un paisaje audiovisual saturado. Pero al menos me gustó ver otra vez a André Royo, el “Bubbles” de “The Wire”, otro excelente actor a quien el cine no ha dado las oportunidades que sí le dio la televisión.

A continuación, el pase polémico sin el cual una Muestra carecería de su salsa. “Dragged across concrete”, a mi juicio, no tiene mucho sitio en un evento de cine fantástico, salvo por el hecho de que los programadores le han tomado cariño a S. Craig Zahler porque metió caníbales y gore en un neowestern y se han propuesto seguir toda su carrera como director, aprovechando además el rumor de que esta tercera obra suya no tendrá distribución española (lo cual dudo). Puesto que no tuve en mucha estima “Brawl in cell block 99” el año pasado, mi actitud ante este relato sobre polis corruptos y apartados del servicio que se disponen a beneficiarse del botín de un atraco que controlan y vigilan, todo ello con una filosofía narrativa que ignora la elipsis y yendo en plan machote y políticamente incorrecto, no era demasiado favorable, pero el mandangueo sobre su lentitud, la desesperación cada vez que los actores se dirigían a un coche donde transcurrirían los siguientes 10 minutos de metraje en plano fijo, las coñas en torno a frases clave como “anchoas”, terminaron despertando mi espíritu de contradicción, aunque reconozco que muchas de las críticas eran justificadas, pero lo cortés no quita lo valiente: ahora que todo relato tiene que ser rápido, veloz y “adictivo” por decreto, y que ya se está perdiendo la capacidad para seguir una historia “paso a paso” (me pregunto cuántas personas nacidas a partir de, digamos, 1990, serán capaces de llegar, no hasta el final de un novelón decimonónico, sino hasta el segundo capítulo), hay que defender el valor de la paciencia, que en casos como este resulta deliberadamente paradójico porque no estamos ante un poema visual de Tarkovski sino ante un thriller de polis corruptos y atracos, con lo cual la aportación de Zahler, no muy novedosa pero defendible, parece ser desfrivolizar la violencia a base de dotar a sus circunstancias de un pulso mineral que no se propone entretener a toda costa (de hecho el título, “Arrastrados por cemento”, parece sacado de una reseña tuitera de cáustico espíritu millennial) y que se propone dotar de una especie de anti-épica, de un sentido del trayecto y el viaje, a un argumento que en otras manos daría apenas para un episodio de 40 minutos de serie policiaca setentera. Un servidor al final logró entrar en el juego y encontró satisfactoria la propuesta, y la cosa tuvo cierto mérito viniendo de la película anterior, que en teoría era más entretenida pero no tenía las santas gónadas de llevar la contraria a su público objetivo. No sabemos si a Zahler le dejarán dirigir muchas más después de esta, pero bueno, siempre podrá recurrir a su segunda carrera como guionista de dislates gore como la “Puppet Master” de la noche anterior.

Curiosamente, la película siguiente, “Assassination nation” (cacofónico título que, por una vez y sin que sirva de precedente, es superado por nuestra versión, “Nación salvaje”), también me reafirmó en los valores de la cinta de Zahler, a pesar de, o mejor debido a, todo su ruido y furia. Hay que reconocer que la película del hijo de Barry Levinson es un órdago en toda regla, que aspira a convertirse en una referencia generacional a base de reunir una serie de elementos candentes como el impacto de las redes sociales o el feminismo contestatario, apelando directamente al espíritu rebelde juvenil y adoptando una forma audiovisual agresiva, con una cámara y montaje llenos de virtuosismo y una retórica provocativa por momentos prestada del primer Jean-Luc Godard, para desembocar en un clímax pirotécnico de acción violenta inspirado tanto en la saga “The purge” como en el subgénero de “chicas con armas” inaugurado por Ted V. Mikels en “The Doll Squad”. El guiso no sabe mal, pero cabe preguntarse un poco por la calidad individual de los ingredientes, o por la coherencia de un discurso que celebra o deplora los linchamientos públicos cuando le conviene y pone en cuestión la cultura de lo guay y de la busca de “likes” cuando básicamente la película entera es un monumento a ser guay y a conseguir “likes” en busca de seguidores, entradas, visionados repetidos, etc. Cuando una película pasa por ser muy política a base de apuntarse a un feminismo radical de salón a base de frases polémicas (pronunciadas por una pandilla de niñas pijas divinas de la muerte) como aquella de “los hombres que no quieren hacer sexo oral a las mujeres son unos sociópatas” (“retuiteada” por Dolera, que no en balde llevaba una camiseta de su serie “Déjate llevar” donde aparecía un dibujo de una chica a la que hacen un cunnilingus) cabe preguntarse por el extraño destino del cine político, que hoy por hoy necesita explosiones y tiroteos para evitar el cuestionamiento de un mensaje que, con todos los guiños posibles a las ideologías identitarias, busca convertir la vida privada en un campo de batalla mientras los grandes complejos económicos y los monopolios incipientes campan a sus anchas y empresas online estilo Glovo redefinen el concepto de esclavitud para la generación 3.0.

No es muy frecuente que una de las grandes películas de la edición nos llegue en la sesión “golfa”. “One cut of the dead” (que, agárrense los machos, en argot fílmico anglo-nipón se traduciría como “Plano secuencia de los muertos”) comienza como una cutrez de muertos vivientes sin complejos al estilo de las ya vistas en la Muestra “Dead sushi” o “Hunger of the dead”, aunque, bueno, escama un poco que la película vaya tan al grano desde el principio. Y escama aún más que el final llegue a los 30 minutos. Bueno, estoy “spoileando” demasiado. Baste decir que se trata de una de las pelis más sorprendentes y divertidas vistas en los 16 años de Muestra, con una idea que resulta extraño que nadie haya tenido antes (de hecho, sí la tuvieron, en una compañía teatral, de ahí que los créditos rectificados la incluyan, aunque Shinichiro Ueda, el director, jure y perjure que no conocía su espectáculo) y que da un nuevo e ingenioso giro al concepto de “cine dentro del cine”, reivindicando el gozo de rodar y crear de una manera entrañable, pero que, en cambio, no resonará tanto entre los que no sean tan amantes de la serie B y a quienes no les interese tanto el proceso de realización de una película (en este sentido he de recordar cómo a mi madre la única película de Truffaut que no le gustó fue “La noche americana”, ya que en su opinión aquello no era una película sino una especie de reportaje). Quizá por eso sea improbable que esta pieza maestra de buenrollismo, que termina sus créditos con tomas falsas al son de una imitación nipona de “I want you back” de los Jackson 5, dé el salto a un público más “mainstream”. Algo poco importante para los que nos resignamos a vivir felices en nuestra cámara de eco.

En la primera sesión del domingo me tocó lamentar lo que celebré en la misma sesión del sábado, hasta el punto de que, cuando caiga otra película similar, me voy a la sala 2. “Quiero comerme tu páncreas”, pese a su llamativo y salvaje título, es el último hito del anime “para llorar”, una historia de amor y amistad entre un jovencito asocial y soberbio y una vitalista muchacha desahuciada por la medicina y a quien le da igual. Tratándose de animación japonesa, no sorprende que haya mucho melodramatismo, mucho sentimentalismo, una dosis concentrada y en vena de ingenuidad, dulzura, recreo en una estética que algunos podrían considerar cursi, y un sentido de la mesura inexistente (aunque también hay más acidez y humor sarcástico de lo que los detractores pretenden). Todo lo cual a mí me encanta, pero motivó que los jovenzuelos mandangueros de turno prácticamente reventaran el pase con sus ocurrencias y comentarios cínicos, lo cual, claro está, destruyó desde el principio toda la atmósfera, pues, para que la peli surta todo su efecto, te tienes que creer la historia, metiéndote en ella, y con la mandanga de fondo aquello era imposible. Pensé a menudo durante el pase que un servidor, cuando estudiaba en el instituto Conde de Orgaz, tenía bastantes similitudes con el protagonista, y que los adolescentes más sesudines y de tendencia más “emo” pueden ver en esta historia una inspiración, un apoyo y una referencia que los acompañará mucho tiempo. A mis casi 50 años la puedo también apreciar, pero ya no es lo mismo, ya se han cerrado a mi paso demasiadas puertas.

A continuación, el “sleeper” de la Muestra, la peli que casi todos odiaron pero que yo encontré divertida, por cómo reconvierte todos los tropos del cine “progresista” estrenado en salas como los Golem en una especie de fábula marciana tan imposible de tomar en serio que debe de ser a propósito. La sinopsis de “Diamantino” que hice a mi amigo Mario, que tuvo que perderse el pase, daba la impresión de estar improvisada sobre la marcha, pero no era así. Un delantero estrella a lo Cristiano Ronaldo, que en el éxtasis del campo de juego alucina con cachorritos peludos gigantes, un experimento para clonarlo y así dar a un Portugal populista y derechizado un equipo de once portentos del balón que sirva de circo para las masas ignorantes, una espía lesbiana que se introduce en la mansión del jugador disfrazada de joven refugiado africano, aprovechando el cargo de conciencia del astro, los efectos secundarios del experimento que feminizan progresivamente a Diamantino… Debo de ser de los pocos en la sala que admiten apreciar el tipo de humor de la película, muy próximo a mi entender al de los momentos más satíricos de la trilogía “Las mil y una noches” de Miguel Gomes, poniendo en solfa todas las tendencias ultranacionalistas que fragmentan Europa poco a poco y caracterizando a la estrella de balompié Diamantino como una especie de buen salvaje bondadoso y casi asexuado (supongo que algo un poco alejado de su modelo en la vida real) que resulta a la postre entrañable aunque se deje manipular con inocencia por un gobierno que planea erigir un muro que aislará Portugal del resto de la Península Ibérica. Diamantino, sin embargo, se redimirá en un despertar final propio de una vieja peli de monstruos de la Universal. Tiene pinta de que esta peli no tendrá una gran difusión entre nosotros, por tanto agradezco a los elementos más gafapastiles y filoprogres de la Muestra su inclusión en el programa de este año, dándonos una genuina rareza diferente a todo lo que habíamos visto, amén de incorporar Portugal a la ya extensa nómina de países que nos han traído sus producciones al mágico primer fin de semana de marzo.

De “Hell is where the home is” retengo en primer lugar el tema musical de los créditos, que retrotrae a los “gialli” de los 70 y a su ambiente de cotidianeidad “pop” recorrida por corrientes subterráneas. Luego la forma de la peli es más estándar, un relato de invasiones domésticas en un lugar aislado que, a pesar de los villanos mexicanos que podrían hacer exclamar a algún espectador de los USA “por eso necesitamos un muro”, intenta jugar a sembrar la duda de dónde está la verdadera amenaza, en la violencia exterior o en la violencia que muchos traen en la cabeza y a quienes les abrimos la puerta porque su apariencia es la de un amigo o vecino. Una intención que no llega a tan buen puerto, pues, como se trata de un “thriller” en clave de terror, los mexicanos terminan siendo de todas maneras unos maníacos desmembradores. Pero gracias a esta violencia extrema es por lo que la película se libra de ser un producto inocuo para la sobremesa, e incluso para las multisalas. A mí me pareció un título modesto y entretenido, bastante poderoso para tratarse de un cineasta casi en los inicios de su carrera, y que, como siempre, despertó el genio latente de los espectadores, muchos de ellos magníficos guionistas en potencia que habrían superado la definición de personajes, la trama y el desarrollo de la peli de Orson Oblowitz. Basta ponerse a escribir la más pequeñita historia para darse cuenta de que todo esto no es tan fácil. Otro rostro familiar marcado por la cruel erosión de la vida: Fairuza Balk, aquella talentosa joven actriz de los 90 que debió haber llegado a estrella y se quedó por el camino (¿quizá por habérsele atravesado el Weinstein de turno? Desde luego, aparecía en “Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto”…)

Y bueno, llegamos al final con “Escape room”, nuevo ejemplo del poder reciclador de Hollywood, poniendo en la batidora “Cube” y “Saw” de cara a poner en pie una franquicia teóricamente infinita. Las estancias idénticas de la peli de Vincenzo Natali se convierten en una imprevisible sucesión de decorados distintos (algunos de ellos en exteriores, en un ejemplo de “interior más grande que el exterior”, que da a varios tramos un aire sutilmente fantástico) que exigen de los protagonistas una rapidez de razonamiento que ni el más genial de los genios tendría en circunstancias de peligro para la vida y que terminan por ser el entretenimiento macabro de una especie de club Bilderberg cuyos miembros apuestan por sus concursantes favoritos. Cuanto más piensa uno en la premisa de la peli, más parecidos encuentra: desde “Destino final”, con un grupo variopinto de personajes que van encontrando muertes horribles, hasta “31” de Rob Zombie, donde un grupo de personas se ve envuelto en un macabro juego de supervivencia, pasando por “Intacto”, de nuestro Juan Carlos Fresnadillo, en el que se plantea también la cuestión de la suerte, puesta a prueba en una serie de competiciones de supervivientes. La falta de originalidad yo pienso que se disimula bien a través de un montaje enérgico que “mete la directa” en ciertos tramos, a buen seguro como resultado de algún preestreno, y varias ideas, como la de la habitación puesta cabeza abajo, se benefician de un presupuesto con el que el pobre Natali, limitado a un decorado único, no habría podido ni soñar. Pero en general la peli pasó bastante desapercibida y se juzgó con cierta displicencia, algo en mi opinión injusto pues creo que superaba con creces otras clausuras, sin ir más lejos “Pacific Rim: Insurrección”. Tal vez teníamos en la recámara la idea de que podríamos haber terminado con “Nosotros” de Jordan Peele, peli de Universal que habría supuesto una traca final apoteósica. Pero yo me fui contento, en parte por batir mi récord de cajas de cereales “Lion” con ocho unidades bajo el brazo, que me asegurarán los desayunos del domingo por la mañana hasta septiembre por lo menos. Esos son los pequeños consuelos que nos mantienen mientras llegan las quiméricas grandes oportunidades.

502: Recuperar a Kaneto Shindo

Todos hemos experimentado alguna vez, investigando sobre alguna figura de las artes o la sociedad, ese peculiar sentimiento perplejo al enterarnos de que el personaje en cuestión, si bien ha desaparecido de la percepción pública hace decenios, resulta estar aún vivito y coleando, no sabemos si rodeado de su familia en plan sabio patriarca capaz aún de llevar las riendas de su propia vida o tal vez incluso las de los demás, o bien en alguna residencia para la tercera edad o algún remolque en mitad del desierto, con su cuerpo frágil zarandeado por las olas inconstantes de una memoria fugitiva. Por ejemplo, es curioso saber que Sly Stone, pionero del funk-rock y famosísimo a principios de los años 70, aún vive semiolvidado a la edad de 72 años, mientras alguno de sus seguidores e imitadores más jovenes cría ya malvas y va por buen camino hacia convertirse en mito.

En el caso del cine japonés, el caso es aún más sangrante debido a la escasa visibilidad de muchas de sus figuras en nuestro panorama, siempre sometidas a los vaivenes cambiantes de la distribución, las comisiones de selección de los festivales o sus relaciones diplomáticas con la Academia de Hollywood.  Yasuzo Masumura murió en 1986, mucho antes de que Occidente lo “descubriera”, pero Masahiro Shinoda o Kiju Yoshida, si bien retirados, aún viven, ya en su octava década de existencia. ¿Masahiro quién, Kiju quién? Considerando que una novedad editorial estelar  en España las pasadas navidades fue la reedición de “El emperador y el lobo”, libro de Stuart Galbraith IV sobre la tumultuosa relación entre Akira Kurosawa y Toshiro Mifune, parece que no estamos para ir reivindicando a los exponentes de la nuberu bagu de los 60.

Pero Yoshida y Shinoda viven un merecido descanso y retiro. En cambio, Kaneto Shindo estrenó su último título, “Postcard” en el año 2011, a la edad de 99 años, pocos meses antes de despedirse del mundo como un venerable centenario homenajeado por doquier en su país. Sin embargo, el momento de gloria de Shindo en las pantallas mundiales terminó allá a finales de los 60, con su historia fantasmal “Kuroneko”, precursora de la ola noventera del J-Horror y responsable, junto con la mucho más inclasificable “Onibaba”, de un cierto encasillamiento de su figura en el cine fantástico, temática que, mirando con lupa su filmografía, no fue especialmente representativa de su obra.

Un servidor, al enterarse en 2012 de que Shindo aún vivía, y siendo un gran admirador de las tres películas que le valieron su fama entre nosotros, llevó a cabo una pequeña campaña de reivindicación en algún que otro foro y a través de las hojas de encuesta que la Fundación Japón distribuye en sus proyecciones, para lograr que se celebrara el centenario de su nacimiento como figura en activo y testigo vivo de una de las grandes épocas de la historia del cine japonés. Por desgracia, el cineasta apenas superó el siglo unos pocos meses, y su figura no conoció una retrospectiva española hasta octubre de 2015.

Lo primero que salta a la vista, recordando la quincena de películas proyectadas en Madrid durante los tres últimos meses del año pasado (y proyectadas posteriormente en otras dos ciudades españolas) es algo relativamente habitual en las figuras señeras del cine nipón, a saber, su versatilidad y la dificultad de establecer el tipo de narrativa autoral a la que los cahieristas nos han malacostumbrado. Mientras que los primeros títulos proyectados, “Niños de Hiroshima” y “Lucky Dragon No. 5” pueden situarse en unas coordenadas testimoniales, digamos neorrealistas, los títulos posteriores disparan en muchas direcciones, del melodrama social a una especie de naturalismo alucinado, del erotismo al cine negro o a la combinación de ambos, de la etnografía a la reflexión sobre el fin de la vida o sobre el papel de un artista. Parece increíble que el número de títulos vistos no proporcione una idea total de quién fue Shindo, pero ese parece ser el caso: sin incursiones en el jidai geki como “Conquest”, sin su examen detallado del comportamiento sexual en películas con títulos occidentales tan significativos como “Lost sex” o “Libido”, sin echar una ojeada más atenta a su versión del cine criminal, no parece que seamos capaces de situar a este director en la gráfica general del cine (aunque claro, es difícil situar a un cineasta nipón en la gráfica general del cine, porque para ello necesitamos un acceso total a su obra disponible, y eso por el momento es posible apenas con Kurosawa, Mizoguchi o Ozu).

Lo que parece más relevante a la hora de definir quién fue Kaneto Shindo es el hecho ineludible de haber nacido en Hiroshima, lo cual viene a subrayar en su caso particular la impresión general de que todo el cine japonés, a un nivel u otro, pertenece en parte al género post-apocalíptico. “Genbaku no ko” (“Los niños de Hiroshima”, 1952), la única película de Shindo mencionada en las historias del cine antes de su tríptico sesentero, trata explícitamente el tema de la supervivencia tras la bomba, pero resulta difícil no hacer una lectura similar del poblado semi-chabolista en “Dobu” o de la campiña devastada por las guerras samuráis en “Onibaba”, por poner solo dos ejemplos. Los historiadores del cine tratan a veces “Los niños de Hiroshima” con cierta displicencia, enfatizando el melodramatismo del abuelo enfermo por la radiación y su intención de mantener junto a él a su nieto, o los mútiples momentos en los que los personajes pierden la compostura y lloran. Si esto fuera un defecto, probablemente tendríamos que borrar a Kurosawa del canon: siempre me ha admirado el modo en que, contrariamente al tópico de laconismo y represión de las emociones que persigue sin pausa a los japoneses, o quizá debido a él si entendemos la ficción como una manera de desfogarse, no suele haber demasiado pudor en la cinematografía del sol naciente a la hora de soltarse la melena y dar rienda suelta a los sentimientos en pantalla. Por otro lado, la película contiene momentos de interés de los que raramente se suele hablar: la evocación del momento de los bombardeos es poderosa y explícita, casi a un nivel de cine de terror, mientras que el final deja una incógnita en el aire que ahora ya está resuelta pero que entonces debía de angustiar. El sonido de un avión hace que todos miren hacia el cielo inquietos, pensando que el bombardeo va a repetirse, y encapsulando en un solo plano todo lo que Kurosawa relató más tarde en “Vivo en el miedo” (alias “Crónica de un ser humano”), a saber, la paranoia post-bomba invadiendo la vida cotidiana. Es factible ver gran parte del cine japonés como una respuesta a este tipo de angustias, y de ese modo considerar “Los niños de Hiroshima” como uno de los títulos fundacionales de la cinematografía japonesa de postguerra, con toda la candidez desgarradora propia de subgéneros clásicos de los 40 como el neorrealismo, y Nobuko Otowa como la everywoman representando al espectador de a pie que, de una manera o de otra, ha de reaccionar ante la tragedia, desplegándose en una serie de interrogantes que los títulos posteriores desarrollarán: tanto el niño enfermo de leucemia de “Madre” como la vagabunda perturbada de “Dobu” o la juventud conflictiva de “Vive hoy, muere mañana”, son, en cierto modo, niños de Hiroshima, si no en edad, sí en espíritu.

La temática sexual es esencial en la obra de Kaneto Shindo,  aunque su primera aparición en el ciclo, “Shukuzu” del  53 (título inglés “Epitome”) lo aborda desde el ángulo de la denuncia social, denunciando la situación de las mujeres que han de prostituirse de manera forzosa y no pueden abandonar el oficio. Shindo, en sus primeros títulos como director, se arrima a los maestros, concretamente en este caso a las temáticas de Kenji Mizoguchi, con quien había trabajado en los decorados de “Los leales 47 ronin” (y no como guionista, como era la intención primitiva de Kaneto, al manifestar Mizoguchi que el aspirante “no tenía talento” para ello, algo en lo que el maestro se equivocó en vista de su larga y brillante carrera posterior como redactor de libretos para sí mismo y para otros directores). En esta película también se va perfilando el rol de Nobuko Otowa, joven actriz encasillada al principio en papeles de ingenua que fue amante de Shindo durante unos 25 años y su esposa durante otros tantos, en una de esas asociaciones director-actriz tan clásicas en el cine nipón y que en este caso cosechó resultados sorprendentes, yendo bastante más allá de los roles femeninos tradicionales en la cinematografía del sol naciente. 

Si uno tuviera, así a bote pronto, que diferenciar los enfoques de Mizoguchi y Shindo sobre el tema de la prostitución, probablemente señalaría el mayor componente grotesco en la obra del segundo. Me cuesta imaginar, en una película como por ejemplo “La calle de la vergüenza”, una escena en la que la esposa del dueño del local evite que éste abuse de la joven y sufrida protagonista aplicándole una efectiva y dolorosa llave de judo, así como la analogía maquinista, tan querida a Kaneto cuando se trata de describir la pérdida de humanidad y dignidad mediante el trabajo, con una especie de juego, entre el “calientamanos” y el strip poker, en el cual los que se equivoquen a la hora de coordinar sus movimientos con una cancioncilla deben ir despojándose de sus vestimentas, sirviendo de metáfora de un círculo estúpido e irritante, a la par que sumamente folklórico y tradicional, convertido en cárcel inexpugnable para la pobre Ginko una vez que su pretendiente, haciendo honor a uno de los universales del melodrama, renuncia a casarse con ella por factores de prestigio social. No obstante, estamos en los 50 y sigue prevaleciendo la filosofía de sugerir en lugar de mostrar, con varias elipsis de notable elegancia, quizá dictadas, contrariamente a la filosofía recibida, más por el clima de censura que por cuestiones de estilo.

Mi título inaugural del ciclo también fue uno de los más sorprendentes: “Dobu” (“La zanja”) de 1954, combina el retrato de barrios chabolistas y marginales como imagen del Japón devastado de postguerra, al estilo de “El entierro del sol” de Nagisa Oshima o “Dodeskaden” de Kurosawa, con el retrato de un personaje femenino gestual y chaplinesco, abocado mayormente a la mala vida si no a la prostitución, que recuerda poderosamente, en versión más alocada y guiñolesca, a los personajes de Giulietta Masina en “La strada” (estrictamente contemporánea del título que nos ocupa) o la posterior “Las noches de Cabiria”. Tras un inicio inolvidable en el que los habitantes del poblado, sabedores de la llegada del tren del carbón, salen corriendo detrás de él para recoger los pedazos de combustible que caen a la vía de manera inevitable como resultado de su traqueteo, nos ponemos en situación cuando el personaje incorporado por Taiji Tonoyama encuentra a una peculiar vagabunda dormida y es seguido por ella, que incluso lo solicita sexualmente con una gestualidad inequívoca. Tsuru, el personaje de Nobuko Otowa, es claramente excesivo en muecas y teatralidad y probablemente más de un espectador reniegue de la película tan solo por esta interpretación que, como otros aspectos del cine de Shindo, relega el “menos es más” a la papelera de los lugares comunes. Sin embargo, basta ver otras actuaciones de Nobuko para darse cuenta de que sí era buena actriz, y de que el recurso histriónico no era una cuerda que pulsara con tanta frecuencia. El entusiasmo y la extroversión de Tsuru, lo que podríamos llamar su inocencia de ojos desorbitados, quieren claramente representar el espíritu del pueblo reprimido, así como de la mujer reprimida (pese a la tendencia, sobre todo posterior, de Kaneto a desnudar a sus actrices, incluyendo a su esposa cincuentona, no se le puede acusar con seriedad de menospreciar al sexo femenino, visto a menudo en su cine como más capaz y emprendedor que el masculino), y es bien sabido que cuando hay inocencia disponible, no faltarán desaprensivos que quieran aprovecharse de ella. Desde los abusivos dueños de la fábrica que fuman en la sombra hasta el hirsuto dueño de la cabaña aparentemente desierta que sugiere con una mirada insinuante y un gesto hacia el granero el precio que se necesita pagar por la comida, pasando por los vividores del poblado que buscan explotarla como camarera de restaurante primero y prostituta después, Tsuru es objeto de mil explotaciones relatadas con un estilo expresionista a veces vecino del cine mudo y que comienzan a poner en compromiso el lugar común que quiere hacer de la sutileza la vía expresiva por excelencia del celuloide japonés. 

Esas chabolas vecinas de una charca, ese microcosmos donde campan actores arruinados que recitan a Chéjov, bellas muchachas que se venden a los amos y demás fauna pintoresca, vive bajo la amenaza de una venta y recalificación del terreno que dejaría a todos los supervivientes en la calle, y solo un oro que se revelará inexistente es capaz de mantener la esperanza de salvación. Nagisa Oshima irá más lejos haciendo de su barriada un lugar cuyos habitantes venden su sangre y las bandas violentas imponen su ley, pero el tono picaresco y fabulador de Shindo, a pesar de su muy melodramático e insistente final, evita cargar las tintas en el apocalipsis como catarsis de la desesperación, o al menos no tanto: donde en Oshima hay una explosión destructora, Shindo se conforma con un tiroteo en las calles. Ustedes deciden.

A pesar de la visibilidad y la relevancia histórica de “Los niños de Hiroshima”, tiendo a considerar más interesante la posterior “Madre”, de 1963, que comparte escenario en la ciudad bombardeada y continúa y amplia parte de la misma temática. Recuerdo con bastante claridad el comienzo, por su manera de jugar psicológicamente con el espacio. Tamiko, la madre que da título a la obra (interpretada, como es habitual, por Nobuko, en un registro casi opuesto al de Tsuru), observa, durante su visita a un hospital, los arrumacos que se hace una joven pareja en una habitación. Poco después surgirá la revelación de que esa escena, supuestamente localizada en una pieza contigua de acuerdo con la gramática convencional del montaje, transcurría en realidad en el edificio de enfrente, pero eran los deseos reprimidos de una viuda sin hombre los que “acercaban” y amplificaban unos sucesos que en realidad tenían lugar a una cierta distancia. Siempre he sostenido que el cine japonés, incluso en los años clásicos, ha tratado el deseo femenino como una realidad, en lugar de ocultarlo como hace Occidente. “Madre” lo incluye como uno de los vectores de su narración, incluyendo evocaciones del pasado que, si no son autobiográficas, pueden parecerlo, como el pezón erecto de la madre dormida que supone una revelación perturbadora para la joven Tamiko e insinúa todo un universo inquietante asociado a la presencia opresiva de la progenitora que marcará gran parte del camino de su existencia.

Otro motivo fundamental de la película es la ruptura y la reestructuración de las familias, claramente a causa de la guerra y sus estragos, que también cabría responsabilizar, si no literalmente sí metafóricamente, de la enfermedad de su hijo Toshio, aquejado de un tumor que le hace perder la vista poco a poco y que prácticamente obliga a Tamiko a contraer matrimonio nuevamente, nada menos que con un miembro de una etnia tan despreciada entre los japoneses de pura cepa como podía ser la coreana (otro aspecto social en el que Shindo se adelanta a Oshima). Parte del argumento se centrará en las reticencias de Tamiko a la hora de conceder los favores conyugales a Tajima, fabricante de bolsas de papel cuyo trabajo manual continuo y alienante tiene una inolvidable plasmación en la máquina usada para imprimirlas, conglomerado de engranajes, palancas y bobinas que exigen del operario una atención absoluta y lo sumergen en un ambiente de ruido infernal que convierte el hogar en una factoría. La manera en que Tamiko se ofrece a los deseos de Tajima se asemeja a la de una víctima propiciatoria, resignada a una experiencia repulsiva y probablemente dolorosa. La vida no es fácil para una madre y esposa, sobre todo cuando las privaciones de la postguerra han intensificado las cargas de ambos oficios.

Esta lectura histórica de la película está aún más presente en otra de las subtramas, la centrada en el hermano de la protagonista, Haruo, joven desorientado, camarero en un bar, que mayormente vive de las mujeres y está dispuesto a todo por conseguir para su sobrino, ya desahuciado por la medicina, el último deseo que sirva para endulzar sus últimos días, a saber un órgano eléctrico (no me resisto a insertar aquí una mención para la pareja de hipsters, uno de ellos tan barbudo como reza el tópico, que puntuaron los aspectos más melodramáticos de la peli con carcajadas llenas de inteligente ironía, o al menos así les pareció a ellos). No es casual que la retribución de Haruo por haber robado el dinero a la mujer del jefe, a saber una tremenda, o directamente mortal, paliza, se lleve a cabo en un lugar tan significativo como el Memorial de la Paz (alias Cúpula Genbaku), que viene a simbolizar la supervivencia de Japón tras la bomba y que nunca será restaurado, para servir de recordatorio de una destrucción que dejó cicatrices permanentes. La violencia al pie de las ruinas resulta desasosegante por lo que tiene de sugerencia de que la guerra continúa, de que el caos social del “sálvese quien pueda” hace imposible una paz efectiva y no meramente nominal. El diagnóstico para el Japón de los 60 es oscuro: el futuro y el presente mueren, y Tamiko ha de apostar por un nuevo sacrificio entregándose en cuerpo y alma al esforzado Tajima, pero nadie sabe si volverá a ser capaz de concebir. Este es el tipo de historias que motivaron que Shindo formara su productora independiente Kindai Eiga Kyokai, después de sufrir los reproches de la Shochiku por su visión “demasiado oscura” de la vida. Pero la película es inolvidable, inédita en el naturalismo sexual de su enfoque y en un descontento social que tal vez no entre formalmente en la definición de la nuberu bagu pero desde luego lo hace en lo temático.

“Lucky Dragon Nº 5” reincide en el tema del peligro atómico, a través de la historia de unos pescadores que, en busca de bancos fértiles en capturas, tuvieron la mala suerte de navegar hacia las inmediaciones del atolón de Bikini mientras eran el escenario de pruebas nucleares estadounidenses.  El polvo brillante que recubrió a la tripulación no motiva que comiencen a empequeñecer, como le sucedía al pobre Scott Carey en la novela de Matheson y la película de Arnold, sino que produce en ellos males degenerativos que culminan en la muerte de uno de ellos y en las disculpas oficiales de Estados Unidos. Lo que reconforta sobre este cine sobre temas candentes aparentemente superados es saber que estas historias cumplieron su propósito y que las zonas de radiación letal a civiles no han supuesto un enorme problema durante los últimos 50 años. Por lo demás, la película posee el interés formal de estar rodada en el formato scope ultra-ancho 1:2,76, el mismo de “Ben Hur” y el mismo que Tarantino busca ahora poner de moda con “Los odiosos ocho”, tal vez para reaccionar contra el hipsterismo del formato cuadrado de los Anderson, Dolan, Pawlikowski y Hou. Las posibilidades ilimitadas de la pantalla ancha de cara a componer un encuadre se ajustan tanto a la aventura en alta mar como al intimismo claustrofóbico de la lucha contra la enfermedad radiactiva, pero el interés de la película es sobre todo histórico y producto de unas circunstancias concretas.

Las razones por las que esta película entró en la selección del ciclo y no por ejemplo la mil veces citada y proyectada en Occidente “Kuroneko” trae a la mente el siempre interesante tema de la diferente percepción del cine nipón según estemos en su propio país o en el “resto del mundo”. Siendo simplistas, podríamos decir que el resto del mundo ve los musicales de coplas protagonizados por Concha Piquer o Juanita Reina con una mirada de absoluta fascinación etnológica, mientras que los españoles suspiran de frustración porque preferirían que la imagen de su país en el extranjero no estuviera tan vinculada a tradiciones ancestrales vistas como retrógradas. El ejemplo es un poco extremo, pero quizá explica por qué Fundación Japón, de toda la filmografía de Shindo, ha seleccionado títulos con un criterio un tanto “nacionalista” o incluso “historicista”. Está claro que “Los niños de Hiroshima” debía estar, pero si está “Lucky Dragon Nº 5” en lugar de otros títulos, quizá sea porque, a pesar de su no muy buena  acogida comercial o crítica en su momento, se la percibe como una obra históricamente relevante, que sirvió para algo, mientras que “Kuroneko” quizá sea vista como un título comercial, precursor tardosesentero de los espectros con pelo en la cara de Nakata y compañía, ya muy difundido entre los cinéfilos filonipones y no necesitado de tanta revisión. De la misma manera, sorprende la inclusión de “La vida de Chikuzan” mientras se deja fuera “Hokusai manga”. ¿Es más importante la música popular que la pintura? ¿Se percibe tal vez que el retrato del intérprete ciego de shamisen es más respetuoso, mientras que en el caso del pintor se exploraba demasiado su lado escabrosillo, cuando por ejemplo dibujaba estampas eróticas de mujeres desnudas junto a pulpos? ¿Se quiso hacer prevalecer la imagen del anciano sabio reflexionando sobre el paso del tiempo, la vejez o la muerte por encima del etnólogo maduro que miró de frente la pulsión sexual en un díptico sesentero poco difundido y no cejó en incluirla como elemento capital, si no detonante, en la mayoría de sus tramas? 

Sea como fuere, Shindo fue un director inquieto que se adaptó a las nuevas tendencias con bastante facilidad, si es que no se adelantó a ellas. “Vive hoy, muere mañana” (1970), inspirada en el caso real de Norio Nagayama, quien siendo aún adolescente asesinó a varias personas con una pistola robada de una base estadounidense, tiene todo el aspecto vérité de algunos thrillers de Yoshitaro Nomura, mientras que su retrato en blanco y negro de los bajos fondos de Shinjuku, repletos de hampa, violencia y  joven carne desnuda, parece prefigurar los títulos más artísticos del roman porno de la Nikkatsu, como por ejemplo “Maruhi: Shikijo Mesu Ichiba” (“The Oldest Profession”, 1974) del gran Noboru Tanaka, con su blanco y negro semidocumental que no era óbice para una puesta en escena potentísima.

La historia de Nagayama es curiosa: asesino convicto, se reconvirtió como novelista dentro de la prisión, con cierto éxito y un reconocimiento visto con bastante recelo dentro del gremio, aunque esto no impidiera su ejecución por ahorcamiento en 1997, unos 29 años después de haber cometido los crímenes. Nagayama, nacido en 1949, puede ser visto, o al menos queda claro en la ficción de Shindo inspirada en su vida, como un producto del caos social de la posguerra: crecido con un padre ausente, en un ambiente en el que las mujeres son víctimas recurrentes de la violencia sexual (no solo la madre del personaje central, interpretada por una Nobuko Otowa a quien Kaneto, pese a ser su esposa, no ahorra escenas de desnudos y violaciones a su edad ya madura, sino incluso su hermana pequeña, en edad aún infantil, son prisoneras de la misma espiral cotidiana), y condenado a trabajos de poco fuste dada su baja extracción social, las armas y el crimen parecen una solución viable para al menos dejar clara a los demas su mera existencia como ser vivo en este mundo. Aunque la película no hace alusión a ello, el Nagayama real presenció los tiroteos de Zama y Shibuya en julio de 1965, durante los cuales un joven de 18 años asesinó a un policía y dejó tras de sí un reguero de 17 heridos. 

Nagisa Oshima ya contó algo parecido en su “Verano japonés: Doble suicidio”, pero en una vena más absurdista, “de autor”. Shindo hace un cine más social, menos dado al enfrentamiento con el espectador, aunque ambos inciden en señalar a los Estados Unidos como origen, siquiera lejano, de la violencia. Para Shindo basta la base del suceso real, el robo de un arma en una base militar estadounidense, para señalar que una guerra no se borra así como así, pasen diez años o pasen veinte. Oshima iba más lejos y ponía a un gaijin rubio disparando en la calle, dando ejemplo a la banda de japoneses con armas y ganas de disparar que hasta entonces no habían gozado de la oportunidad idónea para descargar su agresividad. Kaneto es menos cerebral, capta la pérdida del norte por una juventud desamparada que busca modos de vida alternativos en una jungla brutal que los aplasta sin remisión (el intento de vivir del cuerpo de su novia y otra joven amiga tropezará con la oposición de los proxenetas del lugar, que le administrarán a él una paliza y desfigurarán a una de las chicas como represalia). De un campo ignorante y brutal a una ciudad despersonalizada, retratada en un blanco y negro inmisericorde, seco visualmente, donde se rehúyen a menudo los diálogos para subrayar la soledad de un personaje sin luces que deambula y mata cual perro acorralado cuando las circunstancias se ponen en su contra, la película refrenda a un Shindo que entraba en sus 20 años de carrera como director manteniendo sus dedos en ese pulso del Japón turbulento que nuestros distribuidores y exhibidores, o quizá los productores y exportadores, siempre prefieren que no veamos.

“La vida de Chikuzan” (“Chikuzan hitori tabi”, 1977) se ajusta más a una imagen de exotismo folklórico, aunque sin dejar de lado el hecho de que el artista, para serlo, ha de ser un ser al margen de la sociedad por más que en el futuro sus creaciones terminen convirtiéndose en rasgos definitorios de esa misma sociedad en la que nunca gozó de un lugar propio. Al igual que en la aquí titulada “Una pastelería en Tokio” de Naomi Kawase, la tradición surge de unas condiciones de miseria que suelen olvidarse cuando se la celebra. Chikuzan, que surge de un campo japonés donde la vida es dura (en la estación invernal la nieve llega hasta las ventanas y se necesita excavar un túnel para franquear la puerta), queda ciego tras una enfermedad infantil y emprende una existencia itinerante junto a un maestro del shamisen. Las peripecias subsiguientes tienen en ocasiones un marcado sabor picaresco, aunque no faltan los ataques al ADN cultural japonés que, al menos a un servidor, cuesta encontrar en los Ozu y Mizoguchi de turno: no parece muy de recibo que a un músico ciego solo se le permita tomar una esposa ciega, o que resulte inconcebible socialmente que un maestro de una escuela para adultos ciegos pueda plantearse siquiera emparejarse con una de sus alumnas, como si no solo la economia, sino también la biología jugara un papel preponderante en el establecimiento de grupos de población estancos. El propio Chikuzan aparece al comienzo de la película, tocando unas notas en su instrumento y presentando la historia de su vida. No en balde el músico co-produjo la película, lo cual quizá explique su tono más sosegado, menos descarnado que el de otras obras de Shindo, aunque, por descontado, no falte alguna violación que otra…

El tema del artista marginal apareció en otras dos películas del ciclo, tres en cierto modo si contamos el documental dedicado a Kenji Mizoguchi. “Bokuto kidan” (“La extraña historia de Oyuki”, 1992) se centra en la figura de Kafu Nagai, escritor nipón que comenzó a publicar a principios del siglo XX y que, por lo que parece, cultivó una especie de decadentismo centrado en temáticas escabrosas para la sociedad más formal del país: prostitutas, erotismo, barrios marginales, la búsqueda del placer… Temáticas que parecen la expresión máxima del egoísmo para quienes defienden una función social del arte, pero que, como en “El imperio de los sentidos” de Oshima, adquieren una connotación subversiva cuando los situamos en un contexto de expansionismo imperial y militarismo histérico. De hecho, como bien nos dice Wikipedia (no voy a pretender, ojalá, ser un experto en literatura japonesa), fue precisamente esta testarudez de Nagai en no abandonar sus temáticas de “viejo verde” la que evitó que fuese objeto de depuraciones tras la guerra y le permitió mantener su popularidad. Shindo, por supuesto, aprovecha todas las oportunidades para explotar la cara erótica del argumento, con unas escenas de sexo en contraluces de neón que habrían hecho las delicias de un Adrian Lyne en su buena época, pero no se le puede acusar de emplear a Nagai como un mero pretexto para enseñar carne: la figura de Nagai, encarnado por Masahiko Tsugawa, encuentra un raro equilibrio entre dandismo, rebeldía, egoísmo, desprecio de las convenciones, y el inevitable patetismo de un hombre ya mayor que encuentra sus límites al querer proseguir una relación seria con una mujer mucho más joven. Hoy por hoy, en Occidente, se crucificaría en público a Shindo por desnudar tan a menudo a la protagonista Yuki Sumida (evidentemente, siguiendo una lógica políticamente correcta, en un papel de prostituta lo más lógico sería no enseñar ni un centímetro cuadrado de piel), y se consideraría que su actuación no tenía otro mérito que mostrar su cuerpo, y sin embargo parece ser que en Japón este tipo de despojamiento y renuncia a la imagen íntima es más apreciado en una actriz, como prueba de que incluso estrellas del roman porno como Junko Miyashita recibían reseñas elogiosas y premios, insinuando que quizá en el país del Sol Naciente el erotismo esté un poco más integrado en la tradición cultural y no se lo vea, al estilo occidental, como material de trastiendas sórdidas.

La visión más sorprendente del “artista marginal”, y una de las sorpresas del ciclo, fue “Sanmon yakusha” (“By Player”, 2000), biografía ficcionalizada del inconfundible actor secundario Taiji Tonoyama, a quien los lectores recordarán probablemente si evoco para ellos al anciano de pene fláccido que reconoce a Yoko Shimada como ex prostituta al inicio de “El imperio de los sentidos”, de Oshima, película que parece a estas alturas del artículo un referente inevitable, se quiera o no, para hablar del cine japonés posterior a Mizoguchi y a la era de esplendor de Kurosawa. El rostro característico de Tonoyama aparece en un número considerable de películas (IMDB enumera 233 en 50 años de carrera), pero muy a menudo sus apariciones son fugaces, casi imperceptibles si uno se descuida un momento. Shindo nos da ciertas claves para entender esto, describiendo a un hombre de temperamento volátil y caprichoso, capaz de tener una esposa en cada ciudad y de desaparecer durante días de sus rodajes para entregarse a juergas etílicas y sexuales de las que el equipo de producción debía rescatarle tras recorrer medio país en taxi. El actor Naoto Takenaka da el pego como Tonoyama por su complexión física, aunque quizá se le dé mejor relejar su lado macarra que esa bonhomía por la cual le reclamaban tan a menudo los cineastas nipones. 

Lo curioso es que, a la vez que un repaso a la trayectoria del autor, “By Player” es por momentos una historia encubierta de la carrera de Shindo y de su productora, la Kindai Eiga Kyokai (de la que Taiji fue socio fundador, con fragmentos intercalados (y muy prometedores) de películas no vistas en el ciclo como “Ningen” o “Akuto” e incluso apariciones lejanas del propio cineasta, visto por sí mismo, irónicamente, como un excéntrico dedicado a tareas tan absurdas como encender hogueras en la lluvia o pescar en estanques sin peces. Tonoyama, con su vitalismo, parece una especie de contrafigura, de doble oculto, del cineasta, un ser entregado a sus impulsos cuando un creador, para mantener una carrera, ha de ser calculador; un seductor nato que a pesar de ello logró de sus mujeres una lealtad tormentosa; un anarquista vital sin preocupación por la opinión ajena (llega a arrojar a la calle su premio al mejor actor por “Ningen”) que pasó largos años marginado de la industria por su conducta imprevisible (entrañables sus salidas de casa cada mañana, anunciando a los vecinos en voz alta “voy a trabajar”, cuando lo que hacía en realidad era caminar por la ciudad sin rumbo fijo, y gozosamente melodramática su alegría por obtener tres papeles secundarios, esperando resucitar su carrera, cuando el espectador sabe que se le han concedido al saberse lo que él desconoce, a saber, su enfermedad incurable). El tema principal de Hikaru Hayashi evoca una figura chaplinesca, tropezando, cayendo y volviéndose a levantar en la comedia de la vida, pero el epílogo, protagonizado en el tanatorio por el propio Shindo, es demoledor: para alguien tan vitalista como Taiji, que no creía en nada más en una bella mujer, el sake y las experiencias tangibles, la muerte es el final definitivo y al final no hay nada.

“Rakuyoju” (algo así como “árbol de hoja caduca”), de 1986, es una pequeña joya donde la inspiración autobiográfica de Shindo, siempre presente en cierto grado, toma el protagonismo, pues son los recuerdos de la infancia, y en concreto la relación con la madre, los motores argumentales de una película “retro” en todos los aspectos (se recurre al blanco y negro para crear el ambiente de un viejo álbum fotográfico) en la que no faltan, pese al bucolismo de la temática, sus pequeños apuntes turbios, como esa imagen repetida en varias ocasiones en la que, durante el baño del niño, su madre, presa de un arrebato de cariño, besa fugazmente su pequeño pene, recuerdo intrascendente al que la repetición dota de un carácter edípico que quizá influya en las relaciones distantes, o casi inexistentes, que el protagonista tendrá con las mujeres en su edad adulta: si Meiko Kaji, nada menos que Lady Snowblood en persona, apenas puede durar una noche con él, es que no tiene salvación. El hecho de que la intérprete de la madre sea, como no podía ser de otro modo, Nobuko Otowa, insinúa que, tal vez, sin una esposa así, la soledad habría sido inevitable. Por lo demás, la película observa la infancia como le corresponde a un director de 74 años: como un período de felicidad absoluta (incluso interminables caminatas por senderos campestres, de un pueblo a otro, se recuerdan como gozosas excursiones y no como síntomas de pobreza o incomodidad), absoluta si bien breve, pues precede un período de decadencia en el que los malos negocios paternos llevan a la venta del hogar familiar, primero, y a presenciar desde un local cercano cómo aquel es desmantelado poco a poco empezando por el tejado. No es raro que, tras esta mirada a la niñez, Shindo se dedique casi a continuación a reflexionar sobre la vejez en un díptico ya de los años 90, el formado por “A last note” y “Will to live”.

“Gogo no juigon-jo” (“A Last Note”, 1995) es sintomática de la actitud luchadora ante la vejez de un cineasta que filmó películas hasta los 99 años. La protagonista, una veterana actriz (tal como su intérprete, Haruko Sugimura, habitual en el cine de Ozu) contempla la decadencia de una colega de su misma edad, ya casi incapaz de recordar los viejos tiempos y de mantener una conversación coherente (aunque sí de desarmar a un asesino fugado, en un episodio cómico que sorprende dentro de un título mayormente dramático), y aprende que su marido la engañó con la cuidadora de la casa mientras ella se concentraba en su carrera teatral. Mientras los ancianos aprenden a sobrellevar la edad, el mundo a su alrededor continúa sin descanso su ciclo de vida y sensualidad, ejemplificado en los desnudos, que aquí se verán como gratuitos, de la joven Tomomi Seo, y en la captación semidocumental de los rituales de la fertilidad de la provincia, francamente explícitos (¿no sería tiempo de reevaluar y contextualizar el lugar común, muy fuerte en los últimos años entre nosotros, de Japón como el país sexualmente reprimido por excelencia?). La presencia obsesionante de una enorme y pesada piedra ovalada, preparada por el marido fallecido de la protagonista para colocar sobre su tumba, culmina, tras el doble suicidio de la actriz senil y su marido, cuando la piedra es arrojada por un puente: por muy viejo que se sea, hay que seguir viviendo y aprovechar hasta el final lo que pueda ofrecer la existencia.

“Ikitai” (“Will to Live”, 2000) plantea la difícil pregunta de qué hacer con la gente mayor que ya no es capaz de valerse por sí misma. En la opinión de Taro Aso, ministro de finanzas nipón en el año 2013, los ancianos deberían “darse prisa en morir” para dejar de ser una carga para la economía del estado. Carga considerable, puesto que Japón ocupa el primer puesto mundial en esperanza de vida, con una media de 83,7 años para ambos sexos. Para dramatizar el tema, Shindo yuxtapone la historia de Yasukichi (Rentaro Mikuni), anciano que vive con su hija bipolar (Shinobu Otake), sufre de incontinencia y se niega a ser internado en un asilo, con la supuesta historia de la montaña de Ubasuteyama, muy similar al clásico de Kinoshita, remakeado por Imamura, “La balada de Narayama”, en la cual, como en “Rakuyoju” se vuelve al blanco y negro para evocar el viejo cine japonés, aunque en este caso con una intención paródica que busca dinamitar los mitos sobre la vejez de la tradición nipona. Yendo a la contra de la serenidad y la aceptación ciegas, Shindo no teme ser crudo: Yasukichi se caga encima, provocando el rechazo violento de los parroquianos de un bar, y mantiene relaciones venales con una camarera famosa por su (cutre) aproximación al baile flamenco, que posteriormente le ridiculiza; Tokuko, su hija, está condenada a la soltería y al final ha de acarrear a hombros a su padre, como hacían los hijos en la montaña sagrada, solo que en esta ocasión no para dejarlo morir entre la nieve sino de vuelta al hogar,  donde sin embargo, como se apunta en el inquietante final, la muerte acabará un día por ser la única solución. Tan incómoda como cómica, con una espectacular planificación en los segmentos del pasado, que remite a aquella plástica de los espacios que ya parece cosa del pasado en la cinematografía del archipiélago, “Ikitai” se me antoja más reivindicable que la mayoría de la obra reciente de Yoji Yamada, a quien, después de haber ignorado los últimos títulos de Kaneto, Occidente parece haber otorgado el título de elder statesman del cine japonés, quizá porque se le ve como un heredero de Ozu. Aquí, un servidor, sin despreciar al director de “El pañuelo amarillo de la felicidad”, se permite preferir a Kaneto, que aún con noventa y pico años conservaba una rabia ausente de otros creadores más jóvenes. Y no querría cerrar la breve reseña de esta película sin homenajear a ese maravilloso compositor que es Hikaru Hayashi, por cuyo tema, inspirado en el “Bolero”, que acompaña el ascenso hacia la montaña, me decidí a revisar una película que ya había visto aquel mismo año. Los temas de Hayashi, evocadores y memorables, no tienen nada que envidiar a los de muchos compositores fílmicos nipones más prestigiados, pero ni siquiera en YouTube (supuestamente una fuente de cultura para el pueblo superior a la Biblioteca de Babel de Borges) puede encontrarse nada de él más allá de “Onibaba” o “La isla desnuda”. Amazon no tiene discos recopilatorios de su trabajo para el cine. Como tampoco hay ediciones videográficas no domésticas de la mayoría del trabajo del héroe de nuestro artículo. Eso de que “todo está en la red” pues va a ser que no.

La despedida cronológica del ciclo, “Fukuro” (“The owl”, 2000) demuestra de manera ejemplar el imperativo de “seguir hacia adelante” expuesto al final de “A last note”. Desmadrada comedia negra en la que dos mujeres, madre e hija, atraen a su casa, con la promesa de su cuerpo, a una serie de profesionales de la construcción a quienes asesinan por su dinero (merece la pena subrayar el detalle grotesco de que lo hacen mediante un veneno que les hace agonizar mientras profieren extraños sonidos animales), la película a la vez entronca con la premisa de “Onibaba” (no reseñada aquí, como tampoco "La isla desnuda", por tratarse de un título de sobra conocido) y mantiene un componente de denuncia (el pueblo abandonado donde viven las protagonistas fue construido para los colonos regresados de Manchuria, relegados a un mundo rural al que el gobierno dio la espalda), a la vez que muestra el espíritu irreverente y joven de un anciano de 88 años capaz de dar aún unas pocas lecciones a profesionales de la provocación como Takashi Miike o Sion Sono. El carácter tremendamente teatral de la película le da un aire de farsa difícil de concebir con un lenguaje más puramente fílmico, aunque no olvidemos que la localización única pudo venir dictada por la avanzada edad del director y su movilidad reducida (de la misma manera que las últimas apariciones en el cine de Michael Caine suelen ser en posición sentada, en la misma habitación, en diferentes partes de la película). Shinobu Otake, ya memorable en “Ikitai”, repite con Shindo en el papel de la madre, y nos recuerda que Shindo, aunque muchas en Occidente lo tildarían de machista por su afición a desnudar a sus actrices, hizo bastante por introducir en el cine nipón otros roles femeninos, como prueba el papel de Nobuko en “Onibaba”, esa madre coraje madura pero aún ardiente, celosa sexualmente de su nuera, que se va convirtiendo literalmente en demonio. “Fukuro”, que ni siquiera es la última película de Shindo (rodó aún otras dos), es defendible por varias razones pero yo ahora, que llevo siete meses escribiendo esto y ya tengo ganas de acabar, me quedo con la más halagadora para mi imparable edad madura: que se podrán decir muchas cosas de ella salvo que es, como le oí a alguien sobre “Ran” de Kurosawa en el 87, “la película de un viejo”. Kaneto llegó a los 100 como un gran clásico vivo, Occidente no lo ha incluido en su canon y la mayoría de su producción resulta difícil o imposible de ver, pero culquier título que encontréis de él por azar os hará pasar un par de horas con un joven inconformista que nunca perdió su curiosidad por la vida ni el contacto con las fuerzas instintivas de la naturaleza que nos hacen una parte integrante del universo vivo, y todo ello con un apasionamiento que se nos quiere hacer creer que los japoneses prefieren no mostrar.