"Tokyo senso sengo hiwa" (1970): La cámara como arma suicida

 

La joya oculta de Oshima, a la par que una suerte de testamento y exorcismo personal. Con su aire underground, punteos psicodélicos cortesía de Takemitsu, anticipaciones de Lynch o incluso de Haneke, “Murió después de la guerra” solo parece previsible vista en 2013, pero no debió de parecerlo en el ya lejano 1970. Un cineasta político, fracasado en sus empeños, recoge una cámara de manos de un hombre que se había suicidado arrojándose desde un edificio. Constatando que la película contiene solo imágenes de calles vacías en las que no sucede nada, se empeña en volverlas a rodar en los mismos escenarios, donde comienza a aflorar toda la violencia social y sexual que bulle bajo una superficie plácida… pero que el cine, a pesar de sus esfuerzos, no logra captar. Hay una cierta desesperación, un aroma crepuscular, de alucinante despedida.

Eraserhead 1977

Las primeras obras siempre son más torpes pero lo compensan siendo más sinceras. Es muy difícil saber qué pasa por la cabeza y la vida de quien firma algo como “Inland empire”, pero salta a la vista, ante “Cabeza borradora”, el guión paralelo de alguien que pasa cuatro años rodando en su apartamento, pasablemente asqueado por su propio cuerpo y sobre todo por la paternidad, ese horrible proceso mediante el cual, de la unión de dos gametos viscosos, surge un ser chillón y sucio de una fragilidad tan escandalosa que, por no tener, no tiene ni bien unidos los huesos del cráneo.

Es también obvia la atracción por la belleza desconocida, la gran paradoja de sentir todavía ganas de revolcarse en el mismo fango lovecraftiano de donde surgió la criatura de pesadilla que berrea y se carcajea en ese rincón oscuro encima de la cómoda. Pero no podemos evitarlo. Cuando un dios recubierto de pústulas acciona las palancas desde su planeta, debemos obedecer, dé asco o no.

Henry Spencer, con su imposible cardado, podría ser el niño de “The grandmother” varios años después, e incluso tiene un montón de tierra muy parecido, del que sale una planta, sobre la mesilla de noche, no vaya a reproducirse el milagro. Pero en la Filadelfia post-industrial no hay milagros: es un páramo de fealdad desolada, que no deja respiro ni en la intimidad de la habitación: la única vista desde la ventana es de una pared de ladrillos, e incluso la caldera del radiador emite un ominoso rumor contra el que nada puede un viejo disco de Fats Waller como intérprete de órgano.

Confieso que esta película me aterroriza ahora menos de lo que hizo en su momento. Será que temo menos a la soledad, que aprendí a ver el absurdo del universo como algo más pintoresco que amenazador. Ya ni siquiera recibo llamadas telefónicas sin nadie al otro lado mientras veo la película a las tantas de la madrugada, como sucedió hace cuatro o cinco veranos. Uno va aprendiendo a admirar la representación del temor interno sin necesidad de compartirlo. Es ley de vida.

Puede ser también que las ediciones videográficas de hoy en día se vean demasiado bien. El DVD de Manga, con el formato recortado y la definición borrosa, parecía surgido directamente de la cámara oscura del sueño, tal como “The alphabet” o “The grandmother”. La edición mejorada de Versus deja claro que es una película con hermosa fotografía y logradas composiciones de cuadro, casi para tener en la mesita del café si obviamos los momentos escabrosos. La pesadilla claustrofóbica y visceral va tomando visos de clásico merecedor de la inmortalidad en un museo, algo que me gusta y disgusta al mismo tiempo. En cierta manera, está bien que pervivan ciertos reductos de rechazo frontal, de incomprensión militante. De otra manera, no sentiríamos que una obra incómoda y cruda nos habla directamente a nosotros y nos lleva en un viaje insentato desde la sordidez de una habitación de hotel hasta la epifanía cósmica que sigue al asesinato del propio hijo.

Pocos caen en la cuenta de que el surrealismo, etimológicamente, está por encima de lo real, que las apariencias normales maquillan una realidad íntima difícil de aceptar y contra la cual poco vale el razonamiento. Por eso la masa cerebral sólo vale para fabricar lápices de cabeza borradora, para borrar la escritura, el dibujo, el lenguaje, la creación. Pero al terror del universo hay que enfrentarse solo, sin lápices.

"Rojo oscuro" en la Filmoteca

Sería un buen modo de cerrar el círculo iniciado hace dos años y medio, de poner fin simétrico a una trayectoria bloguera que no viene dando demasiados frutos. Estaría bien interrumpir el serial antes del último capítulo y dejar a alguno de mis cinco seguidores con las ganas. Se estudiará, pero mientras tanto me apetece pasar un breve rato reflexionando sobre una cuestión que me interesa bastante: la del canon de películas favoritas de cada uno y cómo llegan allí obras que en ocasiones pueden estar bien lejanas de lo que se entiende como "buen cine". A mí me trae al pairo que pueda haber un par de centenares, o de millares, de pelis mejores que “Rojo oscuro”; ser consciente de tal hecho no merma mi consideración del quinto film de Dario Argento como mi Película Favorita de Todos los Tiempos. ¿Posibles explicaciones?

a) Allá por los primeros años 90, captada al azar en una de las emisiones en pruebas de Telecinco, fue una de mis primeras revelaciones de ese Otro Cine que existía al margen de los clásicos reconocidos, que dejaba un poco de lado consideraciones accesorias como el buen gusto y los buenos modales y que se comunicaba a un nivel más visceral, más profundo y más extraño que el cine “normal”. Es una de las raras ocasiones en las que te es dado descubrir otro mundo, en esas atmósferas malsanas, en esa música imposible pero carismática de Goblin, en esas hiperbólicas secuencias de asesinatos. Lo que nadie me dijo entonces sería la cantidad de basura audiovisual que sería capaz de tragarme en busca de nuevas entradas a ese mundo y que dejaría secuelas permanentes en mi cerebro. Pero lo hecho, hecho está.

b) Llevando el tema a un nivel seudo freudiano, y dando por supuesto que la mayoría de los que puedan leerme ha visto la película, podría fingir sinceridad diciendo que me gratifica la venganza simbólica sobre el poder represor y castrador de una madre puesta en escena a lo largo de las dos horas de metraje. La peli de Argento sería una especie de acto de psicomagia a lo Jodorowsky: ya que jamás vas a matar a tu madre en la vida real, horrorizarte viendo cómo su collar atrapado en el mecanismo de un ascensor la decapita podría servir de catarsis liberadora. Al fin y al cabo, el trauma que la señora induce en su hijo lo lleva a una vida infeliz como alcohólico y homosexual clandestino, y a ser arrastrado por la carretera por un camión de la basura y terminar con la cabeza aplastada por un coche deportivo, todo por querer protegerla y ocultar sus crímenes. Sería poco razonable identificarse con tal historia, pero ¿un espectador tiene moral? ¿Tenemos que ser policías de nuestros propios pensamientos?

c) El descubrimiento de la versión larga de la película, frente al metraje aligerado que llevamos viendo toda la vida, añade capas de significado que antes apenas se esbozaban. Antes, la idea de fondo parecía ser una versión pulp de los enigmas de la percepción de “Blow up” de Antonioni. Ahora, viendo al mismo David Hemmings de aquella película, pero en versión más rechoncha, siendo incapaz de pronunciar la palabra “burdel” en un prólogo aparentemente innecesario, abandonando el destartalado coche de Daria Nicolodi por el techo y estando a punto de mandar a la porra toda la investigación por marcharse a España con una mujer liberada y encantadora, nos damos cuenta de que estamos ante la historia de un artista madurito, sin mucha, o sin ninguna, experiencia sexual, que desconfía de las mujeres o simplemente las teme, que ve en su amigo Carlo un reflejo distorsionado de sí mismo, que en un momento dado ha de elegir entre vivir ese amor que no conoce y conocer la verdad, y que opta por esto último, sin saber que su única manera de conocer la verdad será verla reflejada en un charco de sangre. Argento, que vivía entonces los mejores tiempos de su relación con Nicolodi, prefiere aquí que la chica se salve, abriendo también para el espectador masculino la esperanza de que quede una Gianna Brezzi para abrir tus horizontes vitales a pesar de que hayas visto demasiadas cosas que nunca habrías debido ver.

d) La importancia de la música en la película, desde el implacable riff de Fabio Pignatelli, con sus sugerencias de tenacidad y obsesión, hasta las explosiones fusioneras de bajo desbocado, piano machacón y percusiones latinas que puntúan los salvajes crímenes, pasando por el plácido blues que compone al piano Marc antes de recibir la visita amenazante del asesino, o la ingenua nana infantil que sirvió de ambientación al primer crimen traumático y que será la banda sonora previa de todos los demás. Pero hay más: el riff entre bluesero y fantasmagórico que acompaña la fascinante exploración por Marc de la casa abandonada (secuencia también ampliada en la versión larga) o la furia crimsoniana que se apodera de la banda sonora cuando el protagonista está a punto de caer de una cornisa, sin olvidar las aportaciones más clásicas pero igualmente acertadas de Giorgio Gaslini, que iba a haber firmado todos los temas de la película hasta que Nicolodi le puso a Argento el disco de un grupo de rock sinfónico llamado Cherry Five, recién rebautizado como Goblin, y el resto, como reza el tópico, ya es historia.

e) La posibilidad de seguir sacando hilos del ovillo, de descubrir nuevos detalles con significado, que no parecería a priori muy elevada tratándose de un producto en teoría comercial y explotativo, pero que triunfa por encima de, o gracias a, el aparente caos de un guión que parece construido a base de una casualidad tras otra, de excusas para construir imágenes rebuscadas o impactantes. Preguntarse por la razón de caprichos sin mucha razón narrativa pero evidentemente muy trabajados, como puede ser la representación visual de los ruidos que entorpecen la conversación telefónica entre Marc y Gianna, entretiene a menudo mucho más que el argumento, y la lista podría alargarse hasta el infinito: ¿por qué construir en medio de Turín una réplica del bar pintado en “Nighthawks” de Edward Hopper? ¿Por qué esa insistencia en un funeral judío para Helga Ullman? ¿Por qué el crimen desencadenante del trauma para Carlo es diferente en la secuencia de créditos y en el flash-back final? Argento, cuando no se pone a escribir diálogos, es un narrador más inteligente de lo que se cree, sobre todo en su especialidad, que no es otra que sembrar el desconcierto. ¿Cuántas veces habrá visto Lynch cada una de sus películas?

Podría seguir, pero ando poco inspirado. No se puede escribir la entrada definitiva sobre “Rojo oscuro” así como así. En el caso de que cerremos el círculo aquí, fue un placer. En el caso de que no, seguiré satisfaciendo el masoquismo de al menos cinco personas...

Archivos VHS: "El Mesías salvaje" (1972)

El esfuerzo de la industria audiovisual por vendernos la alta definición como nuevo soporte de referencia podría tener entre sus efectos secundarios la desaparición en el limbo de algunas películas no editadas aún ni siquiera en el obsoleto DVD, películas en algunos casos meritorias, curiosas, extravagantes y a veces francamente buenas.

Por ejemplo, hoy en día me parece francamente improbable que alguien se decida a editar en cualquier soporte, viejo o nuevo, “El mesías salvaje”, película de Ken Russell por la que siempre he sentido debilidad. Ya se ha hecho referencia aquí a Ken Russell en alguna otra ocasión, con que no voy a repetir generalidades sobre este señor, aunque, vistas las primeras manifestaciones reivindicativas que he leído últimamente sobre su persona, claramente jocosas, convendría recordar que a veces las apariencias engañan.

Ciertamente, cualquiera que asocie el nombre de Russell al mundo desenfrenado de “Tommy” o “Lisztomania” se sorprendería por lo comparativamente sobria que es “El mesías salvaje”. Digo "comparativament"e porque, es obvio, no faltan ni el frenesí físico, ni las interpretaciones desbocadas, ni ese frecuente recurso a lo que yo denomino el "camp" (valiéndome regañinas de exquisitos expertos en la obra de Susan Sontag), pero, aun así, se observa un cariño hacia sus personajes, una relajación de la usual iconografía fálica o anacrónica, que marcan cierta diferencia.

La historia de Henri Gaudier-Brzeska, joven escultor que vivió una atípica relación amorosa con una condesa polaca de edad madura y murió en las trincheras de la Gran Guerra justo antes de su primera gran exposición, es para mí uno de los retratos fílmicos definitivos de la figura del Joven Artista Alocado y Extravagante, a la par que una historia de amor bastante entrañable, y es precisamente el estilo frenético del tío Ken el que salva de la pesadez a los discursos de Henri sobre la misión del arte o del empalago a las vicisitudes sentimentales de la pareja.

Russell, desde sus míticos documentales de la BBC (que al menos en zona 1 sí están editados), se propuso acercar las artes exquisitas al gran público mediante los enfoques menos intelectuales posibles, de ahí que entre sus armas predilectas se haya encontrado siempre el recurso al ridículo, al que se lanzaba cada vez que los personajes o sucesos tratados le inspiraban particular antipatía (véanse la ya descrita conversión de Mahler al cristianismo o el vitriólico ataque a Richard Strauss, por sus amistades nazis, en su programa, imposible de ver hoy día, “Danza de los siete velos”).

De ese modo, el mundo exquisito y amanerado de los marchantes de arte es puesto en solfa mediante un hilarante grupo de lechuguinos pomposos y groupies de la alta sociedad carcterizadas como si salieran de un cuadro prerrafaelista, todos ellos equiparando, mientras suena un disco de Debussy el impresionismo con un síntoma de la homosexualidad. En cambio, nuestros dos héroes, Henri (un inolvidable Scott Antony cuya única otra actuación protagonista, también en el limbo del VHS, es la increíble “Las mutaciones” de Jack Cardiff) y Sophie (Dorothy Tutin, seguramente una actriz teatral sin mucha más trayectoria en el cine) son seres espontáneos y vulgares fuera de lugar en ese ambiente clasista, como ella misma pone de manifiesto cuando, al solicitársele una “melodía popular polaca”, se suelta con una conscientemente lamentable interpretación de una canción titulada “Dos pulgas”, momento grotesco por excelencia que supone todo un insulto al sentido de la propiedad burgués y que se culmina con un significativo gesto de desafío por parte de ella que resume muy bien todo lo que fue Ken Russell.

La sutileza nunca fue el fuerte de Ken (por ejemplo, nada más empezar la película, uno de los hechos principales que hacen especial la relación entre Henri y Sophie, la diferencia de edad, es subrayado tanto en el diálogo como en la cámara y el montaje), pero sería absurdo reprochárselo si luego despreciamos por finolis las producciones Merchant Ivory. Si, acerca del movimiento sufragista, nos dan a elegir entre ver “Las bostonianas” o ver, en “El mesías salvaje”, a una joven Helen Mirren interrumpiendo un número de cabaret rajando una copia de “La maja desnuda” para a continuación entonar (es un decir) una horrorosa canción titulada “Vote for women” mientras nuestro héroe, a quien su Sophie le niega el contacto carnal, le grita desde el público piropos como “¡Quítate las bragas!”, yo tengo clarísima mi elección. Si encima poco después tenemos a la misma actriz en su curvilíneo esplendor (que en nuestra ignorante época de la talla 36 por decreto se consideraría gordura vergonzante) protagonizando uno de mis desnudos favoritos del cine, no hará falta insistir.

Pero hay más: los peculiares detalles biográficos dignos de Marcel Schwob, recreados con esmero y mimo (por ejemplo, el cesto de paja de Sophie y la enorme cantidad de utensilios para escribir que coloca por orden sobre la mesa de la biblioteca cuando conoce a Henri), los fascinantes decorados creados por el luego también director Derek Jarman (el cabaret modernista “Vortex”, cuyo escenario parece salido de “La inhumana” de L’Herbier, pero con colorines Titanlux, o el sótano vecino al ferrocarril donde malviven Henri y Sophie, con una claraboya superior por donde se ve cuanto pasa en el mundo exterior y que es aprovechado en todo su potencial en el inolvidable plano que cierra la película), la chispeante picaresca (como cuando Henri, instado a mostrar a un marchante un “torso neoclásico” realizado en mármol, crea en una noche loca la inexistente pieza tras robar una estela del cementerio), el uso de la música clásica, lejano de los tópicos en cuanto a selección y aplicación (el segundo movimiento del “Poema divino” de Scriabin para uno de los raros momentos idílicos entre la pareja, “Fiestas” de los “Nocturnos” de Debussy para ilustrar la escalada de Henri por la impresionante muralla de bloques de mármol al borde del mar), las peculiares ideas de realización y montaje (los planos detalle de los martillazos de Henri sobre las cajas que contienen sus esculturas pueden ser leídos tanto como énfasis en el ruido que tan mal soporta Sophie o como inquietantes premoniciones de los clavos que pronto se clavarán en el ataúd del propio artista), la moral sexual equívoca (Sophie niega su cuerpo a Henri, pero muestra desagrado cuando éste toma dinero del fondo común para ir a saciar sus impulsos con prostitutas, y siente celos cuando la animosa sufragista visita al artista en su sótano para practicar el sexo mientras ella limpia e interpreta “Dos pulgas” de manera aún más rabiosa), y en general la ausencia de melodramatismo (se hace poco hincapié en lo trágico de la muerte de Henri en el frente, prefiriéndose finalizar con imágenes de la exposición que lo habría catapultado a la fama).

La pena es que, a día de hoy, esta peli hay que verla en un formato de pantalla 1:1,33, claramente mutilando la relación de aspecto original y con una definición de imagen peor que si nos mostraran el fotograma completo. Da igual que sea una película entrañable que podría contentar razonablemente incluso a muchos detractores de su creador, o que sea una de las más frescas y originales biografías fílmicas de un artista: un director capaz de rodar frenesíes eróticos de monjas masturbándose en grupo o de retratar a Liszt como una especie de estrella del rock que visita a sus groupies montado en un pene gigante no parece merecer que sus mejores películas salgan en DVD. Y tampoco me espero mucho del Blu-Ray, toda vez que su reproductor más vendido, la Playstation 3, parece prefigurar en las películas editadas en el formato un estilo visual parecido al de sus juegos, lo cual excluye mariconadas postimpresionistas como las que busca evocar la fotografía de Dick Bush. En fin, que por eso, y por otras razones que iremos desgranando si se tercia, no planeo deshacerme de mi reproductor VHS.

Atrapado entre dos pisos

A los fanáticos de la intemporalidad, los que reprochan a películas como “La naranja mecánica” o la “Trilogía de la vida” de Pasolini sus tics coyunturales, se les escapa un poco que a veces son las arrugas las que hacen interesante un rostro, revelando los pliegues de la personalidad que el bótox esconde al escrutinio de quienes desean conocernos más allá de la superficie. Nadie le reprocha a Beethoven sonar a siglo XIX, pero en general suele estar mal mirado que una obra fílmica refleje aspectos prescindibles y perecederos de una época o los convierta en ejes de su argumento. Y sin embargo, menuda fuente historiográfica para el porvenir: imaginaos lo que hubiésemos podido aprender viendo películas de serie B rodadas en la Roma imperial o en el antiguo Egipto. Y cuanto más envejecidas las considerase la crítica contemporánea, más aprenderíamos de ellas.

Todo esto viene a cuento de la aseveración frecuente en algunos círculos de que, hoy en día, el mayor interés de “Ascensor para el cadalso” de Louis Malle reside en escuchar la música de Miles Davis mientras Jeanne Moreau camina melancólica bajo la lluvia en busca de su amante desaparecido. En el Reino Unido se juzga con especial severidad la validez actual de la película, quizá porque las historias del cine universal dedican más páginas a Malle que a Lindsay Anderson o Tony Richardson y eso escuece. También hay quienes dicen que “Los vividores” de Robert Altman sólo vale por las canciones de Leonard Cohen. Nunca contratéis a un músico más famoso que vosotros para hacer vuestra banda sonora...

Pero no es raro que sean los aspectos más “caducados” los que hagan especialmente fascinantes determinadas películas o escuelas de realización. Dudo mucho que producciones como las de Hammer Films o las de la propia nouvelle vague se mantengan vigentes al cien por cien en los planos dramático, ideológico o estético, y no sólo eso, sino que, sin ese microcosmos de una época pasada que reconstruyen título a título ante nuestros ojos, sin ese carácter desfasado en el que los cinéfilos se refugian como si de un paraíso perdido se tratara, el culto en torno a ellas no existiría.

“Ascensor para el cadalso”, con todos los defectos que se le puedan ver hoy, tiene la especial gracia de que gran parte de su línea argumental es desencadenada por circunstancias que hoy en día no podrían suceder. La mera idea de que un hombre pueda quedar atrapado en un ascensor porque el conserje desconecta la electricidad del edificio, o de que ese encierro imposibilite el contacto telefónico entre ambos, haría inviable cualquier tentativa de remake, a no ser que se quisiera rizar el rizo con coincidencias imposibles de las que suceden todo el rato en la vida pero nadie aceptaría en una ficción.

Todo ese trasfondo de malestar por la guerra de Argelia, todo ese rencor soterrado hacia los alemanes por una ocupación de menos de veinte años antes, toda esa identificación risible hacia el modelo del macarra made in Hollywood de James Dean o Marlon Brando, ese patetismo enfático, de una entrañable ingenuidad, alrededor de la pareja de jóvenes sin futuro que piensan en suicidarse juntos sin saber hacerlo, esa voz en off de la mujer solitaria entonando unos cantos de amour fou que nos hacen dudar seriamente sobre su estabilidad emocional, esas tentativas de fuga por el hueco del ascensor que debían de parecer el Joel Silver de entonces, esa foto de Maurice Ronet en plan boina verde publicada en primera plana de los periódicos o esa icónica aparición de Lino Ventura como malhumorado investigador, configuran para mí un todo pintoresco e irregular pero con mayor cohesión interna que la mayoría de los films del período, un título heredero de la tradición de los Dassin, Becker o Clouzot en mucha mayor medida que “Disparen sobre el pianista” de Truffaut o “Al final de la escapada” de Godard, y una pieza única en la carrera de su director, quien quizá acertaba más cuando se lo proponía con menor empeño.

Hoy hace cierta gracia pensar en que el protagonista creyese en serio que nadie le vería trepar por la fachada de su edificio para ir a matar a su jefe, o que estuviese tan seguro de que la secretaria, ensordecida por su modernísimo sacapuntas eléctrico, no oiría el sonido del disparo. El argumento que en 1958 era el colmo de lo apasionante y lo ingenioso sería hoy en día tildado de tramposo y absurdo, porque estamos en tiempos más descreídos en los que también se habrían consignado al suelo de la sala de montaje los segmentos de melancolía callejera con la trompeta de Miles como fondo.

Y sin embargo ya veis, acabo de verla por sexta o séptima vez y estoy seguro de que no será la última, ni siquiera la antepenúltima. Hay en “Ascensor” una poética de lo imperfecto, de lo superado, de lo efímero, que está presente en mucho de lo mejor de sus contemporáneos pero que luce con especial fuerza al tratarse de una película de género tomada en serio y no como una colección de guiños a la platea. Y para colmo, Miles aún tocaba bien, soplando fuerte e improvisando a toda velocidad sobre progresiones be-bop complicadas. Y aunque la Moreau saltase a la fama aquí, a mí dadme a Yori Bertin, la pequeña florista, de quien poco más se supo.

Pasos sobre la nieve

La historia de esta película es todo un balón de oxígeno para los incomprendidos. Detestada en su estreno por la crítica, vista como una mera excusa para un recital de muecas de Jack Nicholson, considerada indigna de su ilustre director, repudiada por el mismo Stephen King, autor de la novela en que se basa, víctima en algún que otro país de uno de los peores doblajes que se recuerdan, el tiempo, sin embargo, parece haber sido amable con ella, al margen de la canonización de ciertos cineastas vueltos infalibles con efecto retroactivo.

La mala recepción inicial sería fácil de explicar: al fin y al cabo, “El resplandor” se parece poco a la película de terror al uso. No hay lúgubres decorados ni espacios claustrofóbicos: el hotel Overlook, al contrario, es amplio, luminoso y confortable, a años luz del gótico americano del motel Bates. Tampoco encontramos la plétora de sangre y asesinatos de otros títulos de la época: apenas hay una muerte violenta en pantalla, sin una excesiva recreación en los pormenores anatómicos del acto.

Lo que sí hay es una abundancia de resonancias psicológicas, una correspondencia entre el espacio exterior y el espacio interior de la mente, una metáfora del encierro, del infierno del bloqueo creativo, de las tensiones familares y matrimoniales, de la necesidad de pertenecer, de hallar una epifanía capaz de dejar atrás la gris realidad cotidiana.

Es curioso que se reprochara tanto la elección de Nicholson para el papel de Jack Torrance: se afirmaba que no era lógico emprender un descenso hacia la locura en compañía de alguien que ya parecía loco desde el principio. Ya sabemos que la novela de King es un melodrama donde un pobre hombre alcohólico, un everyman que ha tomado varias decisiones equivocadas, logra a título final redimirse y dignificarse. Kubrick trata siempre de evitar el melodrama (salvo tal vez en “Lolita”) y deja claro que Jack está en el infierno desde el principio: la clave de la historia es que, si bien tal vez el hotel despertara los demonios de su cuidador, él ya los tenía dentro. Quizá sea el único lugar donde realmente existan, y no estemos hablando en absoluto de una historia de fantasmas.

Como imagen de la mente humana, el Overlook no tiene precio: pertrechado de todo cuanto la vida humana necesita, ordenado y laberíntico, podemos recorrerlo cuanto queramos con nuestro triciclo: la identificación de los pensamientos y los recuerdos con trayectos neuronales, con vectores espaciales dentro del cerebro, convierte los mareantes paseos de Danny (temprana y ya definitiva utilización del steadycam) en metáforas de la memoria y la obsesión que no por casualidad suelen terminar en la habitación 237. Ya lo dice Hallorann, el cocinero negro: los acontecimientos dejan huellas, ecos, que no son reales pero están allí.

Sólo el “resplandor”, el don que Hallorann y Danny comparten, permite ser consciente de estos restos del pasado, pero no dejan de ser retazos inconexos de una narrativa, que no te harán daño a no ser que busques imbricarlos en un argumento, darles un sentido. Una de las grandes implicaciones de la película, nunca subrayada pero a mi juicio evidente, es que Danny heredó el “resplandor” de su padre, Jack, que eligió una carrera literaria al confundir sus visiones, sus evocaciones y presentimientos, con un incipiente talento fabulador.

Las ganas de aislarse para dar nacimiento a su gran novela se saldan con una enorme decepción: Jack sólo es capaz de reiterar lugares comunes (la enorme resma de papel que sólo contiene repeticiones de “All work and no play makes Jack a dull boy” siendo una terrorífica parodia de una literatura repetitiva e inane, reivindicando el lado lúdico de la vida y a la vez siendo fruto de una labor robótica e inhumana) y culpa a su situación familiar de su falta de inspiración. Visto que es incapaz de crear una historia, la gran tentación será entrar a formar parte de una, de la narrativa eterna del hotel Overlook, una inmortalidad tan trascendental como la ofertada por los alienígenas de “2001”.

El hotel es una cámara de ecos: Danny ve en él su deseo de compañerismo, pero también su horror del maltrato paterno que ya ha sufrido; Jack se enfrenta con su deseo de una vida sexual más glamourosa, de otras amantes más bellas y estilizadas que su esposa, pero también con su horror del envejecimiento, de la decadencia del cuerpo. Su entrada en la “Gold Room” le sumirá en un paraíso “belle époque” de “flappers” y filósofos (que diría Scott Fitzgerald), en un ensueño nostálgico, lujoso y fraternal, alejado de la sordidez cotidiana, de la resignación a una vida familiar sin horizontes. Pero para acceder a esta dimensión maravillosa se hará necesario romper con el pasado, asesinarlo.

Pero resulta realmente difícil saber hasta qué punto todo esto sucede en un plano distinto al mental. La idea del Overlook como una trampa para espíritus susceptibles se reitera una y otra vez bajo distintas formas: el fragmento musical del tercer movimiento de la “Música para percusión, piano y celesta” de Bartók, repetido tres veces seguidas y sincronizado de manera inquietante con muchos sucesos de la pantalla; la estructura del propio hotel, elementos decorativos como esos diseños geométricos de la moqueta que parecen hechos para atrapar y retener la mirada en un universo chillón y artificial; el laberinto donde se desarrolla el clímax final, ese vertiginoso y angustioso eco de los movimientos de la steadycam por los pasillos. Todo ello rodeado por la nieve, elemento frío y sin vida, del color de la nada, de la página en blanco, de los ataúdes infantiles. Imagen del aislamiento pero también de la inevitabilidad de dejar huellas, de la dificultad de escapar de quien haya decidido seguirte.

La música cumple una función en gran medida psicológica: tanto la pieza de Bartók como sobre todo “Lontano” de Ligeti evocan una idea de grandes espacios en proceso de apertura; en el caso de Bartók, la sugerencia de invocación, de llamada, es clara, desde ese repiquetear del xilófono al ritmo creciente de las sucesiones de Fibonacci, desde esos glissandi de los timbales con el pedal. Siento que Kubrick cae un tanto en el tópico de ver en la composición contemporánea simple “música de miedo”, y no cabe duda de que en ese sentido Penderecki es efectivo (David Lynch también usó sus obras con intención similar en “Inland empire”). A fin de cuentas, aquellas piezas iniciales del polaco basaban su estética en una visceralidad y emocionalidad no muy bien vistas en el olimpo matemático de Darmstadt, y su encuentro de sesudez y espectacularidad, sin la sutileza tímbrica de un Lutoslawski, las hacía ideales para una película de terror intelectual, donde hay lugar para la metafísica y para derribar una puerta a hachazos (escena que, por cierto, recuerda un poco a cierta secuencia de “El pájaro de las plumas de cristal” de Argento).

Nicholson, en este contexto, en una historia organizada en torno a su mente, a su percepción de su exterior y su interior, no podía estar bressoniano como el Ryan O’Neal de “Barry Lyndon”. Su gestualidad es tan grotesca como inquietante: basta recordar en esta segunda categoría su interminable primer plano donde está completamente abstraído, mirando a ninguna parte o hacia dentro de sí mismo, o la carcajada que dirige a cámara, en dirección a alguien que no podemos ver y que termina siendo el camarero Lloyd. La manera en que Jack acepta todas estas manifestaciones imposibles es clave para entender el sentido del terror según Kubrick: cuando lo imposible se vuelve posible, es el momento de temblar, porque entonces nadie está a salvo de nada. Es significativo que, tras el diálogo de Grady con Jack, encerrado en la despensa por su mujer, oigamos el pestillo de la puerta pero no veamos a Jack salir con intenciones homicidas. Puede que Jack lo esté imaginando todo, pero lo incontrovertible es que ha salido de su encierro: es finalmente libre. El terror reside en que nunca estaremos seguros de cómo lo hizo.

Aunque el final también será atípico para el género de terror, pues en cierta manera es feliz para todos los protagonistas: no sólo Danny logra engañar a su padre en la antológica secuencia de la persecución en el laberinto, y escapar con su madre en el vehículo que Hallorann les trajo convenientemente antes de su violento fin, sino que Jack, tras una triste y lenta agonía en la nieve que en cierto modo recuerda la “muerte” de HAL, trasciende su espantosa congelación para entrar a formar parte de la alegre comunidad fantasmagórica del hotel, hasta el punto de que siempre estuvo allí, desde antes incluso de haber nacido, como evidencia la foto expuesta en una sala del hotel, ese testimonio físico de lo imposible que provoca escalofrío no por lo macabro o desagradable, sino por desmontar todas nuestras certezas sobre el funcionamiento del universo.

Come and get it in the yarbles

El origen de nuestra predilección por determinadas obras de arte no tiene por qué estar relacionado con su contenido, o con su mérito. Así es como “La naranja mecánica”, película controvertida aun 37 años después de su estreno, considerada un dechado de violencia y acidez, fascista para los progres y peligrosa para los censores católicos, estará ligada siempre en mi mente a uno de los recuerdos más dulces de mi pre-adolescencia, a uno de los contadísimos chavales de aquel colegio militar que no se sentían deshonrados por la presencia de aquel gordo empollón sin estatus social, y que, haciéndome partícipe de su gusto por aquella extraña historia futurista que parecía tan trangresora a mis inocentes oídos, contándola en todo detalle una y mil veces, me introdujo el veneno del celuloide, asociado por mí desde entonces a una fuga imaginativa y anárquica de una realidad autoritaria, decepcionante.

“La naranja mecánica”, junto con “Rojo oscuro”, de Argento, o “Jo, qué noche”, de Scorsese, pertenece a esa lista escogida de películas que no parezco cansarme de ver, que son capaces de mantener mi atención en un quinto, sexto, noveno, décimo visionado, que me atrapan con su clima, con su estética, con su desfile de virtudes y defectos que hemos interiorizado y admitido como si fueran los de una persona amada. Además, el hecho de que los puristas del cine clásico sigan frunciendo el ceño ante ella, que la tilden de demagógica y manipulativa, y que la vean desfasada en todos los aspectos, alimenta mi espíritu de contradicción, consigue que reivindicarla suponga aún un gesto de rebeldía ante las tesis fílmicas oficiales, que apuestan todavía, ingenuamente, por la transparencia del relato clásico, cuando incluso hemos superado ya toda la fase del postmodernismo, de la ficción consciente de serlo, y nos encaminamos quién sabe adónde.

Siempre he considerado falsa la acusación de que “La naranja mecánica” es un artefacto caducado de los 70. Al igual que “2001”, donde la tecnología obsoleta de las naves no da una sensación anticuaria por la riqueza y coherencia de su diseño, como si se tratase de un futuro, o pasado, que pudo haber sido, como si de un ensueño steampunk se tratase, el chillón universo cotidiano de “La naranja mecánica”, con sus agresivos papeles pintados, sus teñidos de pelo en colores imposibles, su arquitectura geométrica, no trata sino de recrear un mundo verosímil donde reina la deshumanización, donde el mal gusto se ha instalado en todos los ámbitos de la vida. La casa de Alex es una continuación directa, pero en exagerado, de la casa de la señora Haze en “Lolita”, y las ingenuas pretensiones de modernidad en los interiores bien pudieron haber nacido anticuadas a propósito, significando una esterilidad, un vacío estético, que no logra enmascarar un malestar en la cultura, un déficit de los valores civilizados, sustituidos poco a poco por los instintos primarios y primitivos, la búsqueda del placer y la satisfacción del combate cuerpo a cuerpo.

En este sentido, siempre he encontrado curiosas conexiones entre esta película y su predecesora en la obra de Kubrick, “2001”. En una de las primeras escenas, cuando Alex y sus drugos dan la paliza al vagabundo, éste habla de la vergonzosa época que están viviendo, cuando, a pesar de que se mandan personas a la Luna, abajo, en la Tierra, ya no hay ley ni orden. Y yo no puedo evitar pensar en que, tal vez, por emplear un símil tebeístico, “2001” y “La naranja mecánica”, compartan un mismo universo, y que, mientras el doctor Heywood Floyd y los astronautas Poole y Bowman investigan allá arriba los misterios del universo, en el viejo planeta azul estemos viviendo un momento de anarquía social, de políticos populistas y demagógicos que fomentan la brutalidad juvenil para sus fines y nadie vive ya seguro.

Este irónico contrapunto a la majestad de la película anterior cobraría una dimensión aún más alucinante si hacemos caso a la comparación que John Baxter, en su biografía de Kubrick, hace del plano final de “2001”, el rostro del Niño Estelar, y el inicial de “La naranja mecánica”, el primer plano de Alex lleno de una ominosa energía a punto de estallar. Según Baxter, la composición de ambos planos, su ángulo, la posición del rostro, coinciden perfectamente. Esto abriría la posible interpretación de que estamos ante una continuación de la odisea espacial, y que Alex, en cierta manera, sería la nueva humanidad, el “Homo superior” cantado por David Bowie, revertido, con una brutal ironía y un jarro de agua helada sobre los nobles ideales que parecían haberse hecho realidad al son de “Así habló Zaratustra”, al estado de una bestia salvaje, al comienzo entre los primates. Veo una identidad clara entre los saltos a cámara lenta de Alex mientras reprime la insurrección de sus drugos y el descubrimiento de la violencia hueso en mano, también ralentizado, por los homínidos de “El amanecer del hombre”. No importa el potencial de una raza superior, parece decírsenos, sino cómo su ambiente social propicia su realización: pese a su inteligencia, su sensibilidad, su maravilloso uso del lenguaje, Alex no es sino una bestia salvaje, un peligro para sus semejantes.

Pero aun así, ¿es un hombre? Para mí, siempre ha sido demasiado fácil defender la humanidad de los inocentes, las víctimas propiciatorias de un estado represor. Alex, en cambio, es culpable y bien culpable, y no creo que, digan lo que digan los detractores de la película, se nos deje olvidar este hecho, Es el eterno problema de las narraciones en primera persona, de su borrado de las fronteras entre narrador y personaje. Si adoptamos el punto de vista de un gamberro, violador y asesino y le hacemos exponer sus motivaciones, es obvio que reflejará su placer al hacer todo aquello, pues, de lo contrario, quizá no lo haría. Alex no es un ser atormentado, es un salvaje natural, disfruta con lo que hace.

Pero no todo es malo en él: es carismático, posee el don de la poesía, ama a los animales (a Basil, su serpiente), se siente estimulado por el romanticismo épico de Beethoven. La inserción de Alex en el sistema penitenciario, en la maquinaria de castigo, pondrá en perspectiva sus faltas: podía ser violento, pero no es una violencia institucionalizada, detentada por individuos adultos y conscientes al servicio del poder; podía ser un violador, pero sus instintos carecían del retorcimiento evidenciado en los avances pedófilos del señor Deltoid o de los reclusos más viejos. Atrapado en la rueda, desgranándonos sus penas, castrado simbólica y casi literalmente por el diabólico método Ludovico, Alex casi nos parece un pobre incomprendido, hasta que, al llegar a su casa, el inquilino que ocupó su lugar le echa en cara el sufrimiento que causó a otras personas, afrimando que ahora le toca sufrir a él... y nos damos cuenta de que tiene razón. El gran merito de la película, lo que la hace tan irritante para algunos, es su ambigüedad, su abandono de las viejas certezas, su manera de integrar ambos lados del debate. Porque, si usas como guión un catecismo que dé a todo respuestas fáciles, lo que estás logrando es una obra para niños. Los adultos, en cambio, sacan, o deberían saber sacar, sus propias conclusiones.

Es la vieja parábola del libre albedrío, de la libertad para elegir, aunque las formas narrativas adoptadas por Kubrick, tan alejadas del molde clásico de Hollywood para comunicar mensajes cristianos (de “Siguiendo mi camino” en adelante) hayan disimulado, junto a su subversiva elección de figura protagonista, las intenciones principales. En primer lugar, la narración en primera persona se extiende al estilo visual, a la música y el montaje. La felicidad adolescente de la banda de Alex, vista desde su propio prisma, no puede ser sino una ficción divertida, casi modelada según los patrones de los medios de entretenimiento: el intento de violación de la chica en el teatro, y la subsiguiente pelea con los drugos de Billy Boy, tiene como fondo musical la obertura de “La gazza ladra” de Rossini, lo que no sólo presta a la secuencia un aire ligero y divertido, sino que la emparenta en cierto modo con las animaciones clásicas de Chuck Jones para Warner, que empleaban a menudo la misma pieza, u otras de estética similar debidas a las artes de Carl Stalling. La paliza y violación al son de “Singin’ in the rain” parece sugerir que Alex se ve como el protagonista de una película, que la vida es un “show business” hedonista, que apenas existe una diferencia entre Gene Kelly ejecutando su número de baile y él mismo haciendo daño a dos personas, toda vez que Gene Kelly, en cierta manera, también actúa contra natura: ¿a quién se le ocurre salir a bailar y cantar cuando llueve a cántaros, a saltar y chapotear en los charcos cuando lo sensato y natural sería quedarse en casa al lado de una estufa? A un niño, ¿no? ¿Y no son acaso los niños seres crueles, amorales, emganchados, una vez lo prueban, al placer de infligir dolor a seres indefensos?

Pero, si acaso no quedaba clara esta cuestión de perspectiva, no tenemos sino que ver el estilo visual, lleno de decorados chillones y claramente artificiales, de grandes angulares que amén de crear líneas de perspectiva donde no las hubiese habido deforman y achatan constantemente a los actores; no tenemos sino que fijarnos en el estilo interpretativo desmadrado, propio de una farsa teatral, para darnos cuenta de que “La naranja mecánica” es, en primer lugar, una fantasía, y, en segundo lugar, una comedia, todo lo negra que se quiera pero una comedia al fin y al cabo. La manera en que el destino vuelve contra Alex todos sus crímenes del pasado resulta impresionante en su majestuosa ironía, divirtiendo y acongojando al mismo tiempo, incomodando cuando en teoría nos hallamos ante el castigo ejemplar de un maleante. Las secuencias de tensión entre Alex y el personaje del gran Patrick Magee (inolvidable la del vino) resultan desternillantes pero también terroríficas, por cuanto nos echan en cara nuestra dudosa moralidad como espectadores, nuestra identificación incondicional con un canalla a quien en el fondo deseamos ver castigado.

Que las fuerzas “progresistas” deseen la muerte del protagonista como arma de denuncia contra un gobierno de clara estirpe totalitaria ha parecido siempre enfurecer a los izquierdistas de medio pelo, y que se vea el retorno a los instintos brutales como una recuperación de la humanidad básica ha debido parecer una burla del idealismo rousseauniano. Esa conclusión en la que esencialmente triunfa el mal, esa transgresión final de las convenciones narrativas, parece formular el juicio definitivo sobre el ser humano y su irrenunciable carácter innoble que hace necesario aceptar a la vez a Beethoven y a la barbarie nazi que acompañaba su música en los documentales del método Ludovico. El hecho de que se trate de un “happy end” que produce satisfacción en el espectador porque el protagonista se salva y vuelve a ser feliz oculta una carga de profundidad sardónica y moralista, aunque sea a costa de ignorar el capítulo final de la novela de Burgess, donde Alex se reforma, tiene hijos y queda claro que todo aquello de la ultraviolencia y el metesaca no era sino una fase de su crecimiento hacia la edad adulta. Es una tesis equilibrada y consoladora (Burgess escribió el libro como catarsis de la violación de su mujer por unos jóvenes gamberros), pero menos comercial, y, nos tememos, menos verdadera, que la adoptada por ese viejo zorro que siempre fue el amigo Kubrick.

Y no me quiero despedir sin aludir, como hice al principio, a otro significado personal que para mí tiene la película, unida a la anterior, “2001”, y que me hace sentir agradecimiento hacia el amigo Stanley. Se trata del descubrimiento de la música clásica, de la ruptura de su imagen como un área elitista, aburrida y sin relevancia contemporánea, motivo automático de exclusión de quienes pretendan reivindicarla. Pero no solamente los valses de Strauss, el adagio de “Gayaneh” de Khachaturian o las piezas de Ligeti evocaban, incluso al margen de los fotogramas, un sentido de inmensidad espacial, de grandeza expresiva, que no he dejado de sentir nunca al escuchar una orquesta sinfónica, sino que, si un macarra del futuro era capaz de integrar la poética de Beethoven, o de Rossini, en el turbulento devenir de su existencia, no menos íbamos a poder hacerlo nosotros, que éramos más “normales”, pero también conscientes de que la música es fuerza, pasión, exaltación, fantasía y atrevimiento, características tan presentes en un disco de rock del siglo XX como en una sinfonía o sonata del XIX. En ese sentido, Stanley Kubrick, con su película prohibida, irresponsable, peligrosa, hizo más por la causa de la música clásica que veinte divulgadores a lo Leonard Bernstein juntos.

Atmósferas de réquiem y nuevas aventuras

Aunque un servidor suele cuestionar el lugar común de estos días según el cual el cine ha bajado muchísimo (sólo defendible si tenemos en cuenta el otro, más incómodo, miembro de la ecuación: la bajada, proporcional, del nivel del público, de su disposición a colaborar y participar en la ficción), no deja de haber indicios, cuando echamos la vista atrás, que inquietan sobremanera. Por ejemplo el hecho de que, en 1968, “2001, una odisea del espacio”, claramente una película de arte y ensayo, prácticamente sin diálogos, con un ritmo en las antípodas de las cadencias frenéticas del cine comercial de hoy, y con un tramo final que no pide perdón por ser enigmático, se colocara entre los títulos más taquilleros de su época, generando un debate que dura hasta hoy, y reinventando todo un género cinematográfico. Vamos, os digo que a M. Night Shyamalan se le ha linchado por muchísimo menos.

Aquí es donde se separan los caminos, donde Kubrick enseña sus cartas, donde las opiniones comienzan a ser irreconciliables. Si hasta ahora la versatilidad del director era notable, pasar de la farsa enloquecida de “Dr. Strangelove” a una obra que combina de manera inédita lo espectacular y lo contemplativo, que pulveriza todas las nociones sobre el tiempo y el espacio que se habían visto en la pantalla, que no tiene miedo a jugar con lo abstracto y experimental al estilo de Norman McLaren, crear en suma todo un lenguaje sin precedentes que se ha intentado pero no sabido imitar (ver “Naves misteriosas”, “La amenaza de Andrómeda”, “Sucesos en la IV Fase” o “Zardoz”), todo ello comienza a hacer de Kubrick un personaje especial, mucho más que el simple cineasta interesante que era hasta entonces.

La pregunta, desde la perspectiva de 2008, siempre será parecida: ¿cómo le dejaron? Bueno, eran los 60, y el mito de los 60 afirma que eran tiempos de movimiento, de cambios, de experimentación. Tal vez los ejecutivos cinematográficos, o discográficos, tuvieran la misma poca idea que ahora (aunque lo dudo), pero el ambiente de confusión cultural que reinaba aquellos años debió crearles un instinto para lo diferente. De la misma manera que el fenómeno psicodélico hizo pasar por el aro a las casas de discos, que confundían los inicios del rock sinfónico o las primeras locuras de gente como Frank Zappa con los lucrativos efluvios del ácido lisérgico, se pudo capitalizar en todas las tendencias artísticas del momento para presentar una película que era puro light show, puro op art, puro movimiento exploratorio hacia delante, hacia ese espacio exterior que se correspondía cada vez más con el interior a fuerza de drogas psicotrópicas y supuestas meditaciones trascendentales importadas a granel de Oriente. Kubrick, como siempre, supo captar el espíritu de los tiempos.

Pero a la vez, Kubrick se retrotrajo a tiempos más felices: los del cine mudo, cuando todavía era importante mirar con atención, cuando los significados se construían sumando las imágenes y no restándolas. He encontrado siempre curioso que los detractores de “2001” la consideren una muestra de filosofía barata y pretenciosa, cuando a mí (que, bien es verdad, soy un pobre ignorante en esas lides) siempre me ha dado la impresión de que no hay filosofía, por muy barata y pretenciosa que sea, que no necesite el soporte del lenguaje verbal para formularse. En realidad, las ideas de “2001” se podrían formular en muy pocas frases, y la tónica general de su discurso es más bien sencilla: la Humanidad no es dueña de su destino, es manipulada para alcanzar sus metas, es ingeniosa pero violenta y autodestructiva, se cree omnipotente gracias a su tecnología pero esta tecnología se vuelve contra ella. Pero absolutamente ningún personaje de la película toma la palabra para conferenciar sobre estos temas, que más bien son, por así decirlo, pretextos para pintar grandes cuadros en movimiento que los ilustran, como si la pantalla gigante de Cinerama se volviese “La balsa de la Medusa” o “El juramento de los Horacios”, con un romanticismo subyacente a tanta ciencia y técnica que necesitaba enfatizarse mediante esos clásicos orquestales “fuera de contexto”, tan criticados por quienes creen que la música clásica es la banda sonora de la cultura oficial, museística y reaccionaria.

Kubrick crea aquí mucho de lo que entendemos por cine de ciencia ficción moderno: el sentido de experiencia sensorial, los efectos visuales como apertura a mundos invisibles (y que en este caso, años antes del ordenador, se siguen manteniendo válidos y convincentes), el alejamiento de la serie B y el énfasis en un profesionalismo minucioso. Claro que ahí terminan las similitudes: la soledad y el silencio del vacío, donde sólo la respiración separa al viajero de la deriva y la muerte, el aislamiento en recintos estériles y funcionales, donde los únicos contactos humanos son convencionales y huecos, donde el único ser que parece realmente humano es una máquina, donde el ejercicio físico se asemeja a las carreras de un hámster por su rueda y resulta necesario esperar siete minutos para tener la respuesta a una pregunta, configuran una poética digna de Antonioni, a años luz del enfoque pulp de George Lucas, que empezaría violentando la exactitud científica (¿qué es eso de que las naves se desplacen por el espacio emitiendo un rugido subsónico? Y el aire que produce ese sonido, ¿dónde está?) y terminaría destruyendo, para regocijo de los detractores del cine como arte, la relación entre espectáculo y reflexión que tan buenos resultados había producido en décadas anteriores.

Lucas empleó los ritmos marciales de John Williams, sucesores, como casi toda la música del género a partir de entonces, del “Marte” de Holst (aunque Harlan Ellison diga que la partitura de “Star Wars” no hace sino plagiar la “Música para Praga 1968” del checo Karel Husa; que alguien se la baje y comente); Kubrick puso en el mapa a György Ligeti, compositor a quien hasta entonces sólo conocían cuatro frikis del festival de Donaueschingen, y que a base de micropolifonías, de infinidad de voces melódicas tan rápidas y tupidas que sólo es posible percibir su efecto conjunto, como un tapiz, logra un efecto hipnótico, como de portal a otra dimensión, como la del espacio interplanetario o la de los límites del tiempo y la percepción que se abre en las inmediaciones de Saturno.

En los años de gloria del LSD, la conclusión del film de Kubrick era lo más natural del mundo. Que una película de apenas dos horas y diez tuviese un intermedio apenas media hora antes de finalizar parecía un anuncio del plato fuerte, del espectáculo lumínico y sonoro que muchos hippies de entonces veían atiborrados de ácido y tumbados a los pies de la enorme pantalla. Fragmento de cine único por su total abstracción, por su falta absoluta de función pragmática que nunca hubiese escapado a las tijeras de un Ford o un Hawks, llevando al paroxismo la celebración de un cine cien por cien estético que ya se había venido fraguando durante los 110 minutos precedentes, la “puerta estelar” conducía a un desenlace casi vecino del sueño con que se abre “Fresas salvajes” de Bergman, y que casi podría funcionar como cortometraje independiente.

De nuevo tenemos una estancia de lujo dieciochesco, estilo que parece simbolizar para Kubrick el esplendor, apolíneo y un punto estéril, de la civilización (esplendor degradado, por ejemplo, en la mansión de Quilty en “Lolita” o el teatro abandonado de “La naranja mecánica”). Es un lugar donde el tiempo no transcurre de forma normal: Bowman se ve en distintos lugares de la estancia, envejeciendo. Podemos suponer que espera durante muchos años, sin que los seres que lo llevaron allí den señales de vida. Podríamos pensar incluso que estamos ante una metáfora del final de la vida, de la espera de algo más después de la muerte. La aparición del Niño Estelar parece sugerir la necesidad de que la Humanidad perezca para que aparezca algo mejor, la luminosidad radiante de ese feto dentro de su bolsa indicando una milagrosa transfiguración, una ruptura con el pasado y una oportunidad de recomenzar (creo haberlo contado ya en otra entrada, pero este es el final que hacía saltar las lágrimas de los veteranos recién llegados del Vietnam, que debían de leer de otra manera la desesperada y absurda misión de los astronautas y para quienes el acercamiento del Niño a la Tierra, su regreso, desencadenaría resonancias emocionales inefables).

Sorprende que una película tildada de fría y aburrida por los guays termine en una apoteosis tan emocionante, deje sin palabras, como me sucedió a mí de pequeño, a muchos de quienes se acercan a ella por primera vez. Si parte de la magia del cine consiste en su poder para comunicar experiencias no vividas, la magia se multiplica si hablamos de experiencias que nunca viviremos, que nos ponen frente a frente con el misterio en estado puro. “2001”, que no habla ni de amor, ni de política, ni de trabajo, ni de realidades a ras de suelo, es puro sueño, es pura aspiración espiritual, es pura esperanza de elevarse sobre un universo sórdido y mediocre, es la transmutación del positivismo científico en filigrana estética decadente y gloriosamente inútil. Es la promesa casi religiosa de que, después de sentirnos perdidos en un cosmos vasto, oscuro, sin puntos de referencia, muestra existencia volverá de alguna manera a cobrar un sentido. Promesa que, claro está, no veremos cumplida, pero que se hace breve realidad en cada nuevo visionado.