Parecidos razonables: Winslow Leach-Anakin Skywalker

¿Un tipo con el rostro desfigurado cubierto por una máscara, con dificultades respiratorias y una amenazadora voz sintetizada que procede de un artilugio colgado en la zona del pecho, y que encima lleva un traje negro con capa? Como diría Rorschach, “Hurm…”

Galimatazo

La filmografía en solitario de Terry Gilliam comienza en el año 1977, significativo por dos motivos tal vez no lo suficientemente buenos. Uno tiene que ver con la película que se estaba rodando a la vez en los estudios Elstree, cuyo equipo tenía una moral bajísima a causa de la evidente impericia del director, un americano, según ellos, sin la más puñetera idea de cine, y el obvio mal resultado de las escenas rodadas en el día a día. Los visitantes del otro plató le decían a Gilliam que su película sí que tenía buena pinta y que sería un gran éxito, al contrario del bodrio que les estaba saliendo a ellos. Incluso se llegó al extremo de que uno de los actores de la otra película aceptó trabajar también con Terry, y no en uno sino en dos papeles.

La película que compartía estudio con “La bestia del reino” (a partir de ahora denominada con su título original “Jabberwocky”, que es mejor y más conciso), se llamaba “Star wars”, el director que no tenía ni idea se llamaba George Lucas, y fue Dave Prowse, el culturista que rellenaba el traje de Darth Vader, quien se enfundó un par de armaduras medievales para salir en busca del monstruo, con Michael Palin como escudero.

Da cierto vértigo imaginar un universo alternativo en el que “La guerra de las galaxias” se hubiese pegado la gran leche en taquilla, forzando a Lucas a volver a hacer películas experimentales aburridillas como “THX 1138”, y en cambio “Jabberwocky” fuese un clásico del cine popular que todo el mundo conoce, con Terry Gilliam elevado a la altura de Spielberg y saliéndose con la suya en proyectos a cual más megalómano. Lo que habría podido ser... Pero todo eso de las ucronías son entelequias de porreros, como dicen los columnistas de la prensa conservadora, aterrados cada vez que alguien se pone a especular sobre qué país tendríamos de haber perdido Franco la Guerra Civil.

El otro acontecimiento del 77 fue, claro está, la explosión del punk. Se me ocurre que tal vez “Jabberwocky” sea la única película de Gilliam que conecte con las sensibilidades del público cuyo catecismo es serie B, irreverencia facilona, grupos punkis penosos y desafíos al buen gusto. La acumulación de sordidez, funciones corporales de las que peor huelen, feísmo constante, cuestionamiento del poder y medios de producción precarios parecía conectar de maravilla con aquel momento de declive de la civilización occidental, contra el cual la única revolución que pareció prender consistía en lanzar escupitajos y reivindicar el imperdible como elemento de joyería. Después Gilliam se fue puliendo, prefiriendo producciones más cuidadas y dando a su obra un barniz de pretensiones culturales que los fans del semianalfabetismo pueblerino no le han perdonado nunca. Pero estoy divagando.

Sea como fuere, “Jabberwocky”, como primer ensayo en la realización que es, funciona bien principalmente por descaro e ignorancia relativa del oficio. Recién salido de la codirección de “Los caballeros de la mesa cuadrada”, Gilliam tiene ganas de desarrollar el mundo medieval realista, antirromántico, inhóspito y maloliente que se esbozó allí, llevándolo a cotas aún más exageradas. Donde los literatos del XIX veían idealismo, valor, pureza, belleza deslumbrante, mujeres prerrafaelistas y armaduras bruñidas, Gilliam ve la realidad: frío, hambre, dientes podridos, basura, pis y mierda omnipresentes, brutalidad, sangre y gangrena, opresión y cobardía. Todo lo cual obviamente es visto como un reflejo distorsionado del mundo actual, como prueban anacronismos como la escena de la “hora punta” en la ciudad o la filosofía del beneficio comercial que Dennis trata de inculcar a cada persona que conoce y a la que se culpa indirectamente del estado de pobreza que reina en el país.

El mecanismo para construir el guión se basa en dar la vuelta sistemáticamente a los tópicos. Dennis el tonelero, en lugar de ser un joven idealista, tiene alma de contable. En lugar de estar enamorado de una delicada doncella, lo está de Griselda, la gorda y vulgar hija del mercader de arenques, el señor Fishfinger. En el lecho de muerte del padre de Dennis, éste, en lugar de una escena tierna y lacrimógena donde le dice lo orgulloso que está de él, lo repudia y se avergüenza de su estrecha mentalidad materialista sin aprecio por el trabajo bien hecho. Cuando aparece la princesa (en un breve desnudo cuyas razones de ser parecen ser que jamás lo encontraríamos en un film familiar, por un lado, y desplegar fugazmente ese erotismo de las rubias blanquitas inglesas, que, por propia confesión del director, fue lo que le decidió a emigrar al Reino Unido), su diálogo y su actuación parodian sin piedad lo gazmoño y cursi de este tipo de personajes. Y así sucesivamente.

En contraposición a esto, se presenta una amenaza omnipresente que en el fondo conviene a los poderes fácticos. Mientras los pobres se concentran a la puerta de la ciudad, a la que no pueden acceder sin dinero, los mercaderes viajan en palanquines vestidos suntuosamente y encantados de lo altos que pueden mantener sus precios, y todo gracias al pánico que siembra en la campiña un terrible monstruo. El esquema es realmente familiar: donde escribí “monstruo”, leed “crisis” y el mensaje casi es válido para ahora mismo.

Entre estos dos ejes, Gilliam se lanza a diseñar un medievo de esplendor cochambroso, inundando las localizaciones de un humo que hacía apestar el plató y ennegrecía la apariencia de todo el equipo técnico, escogiendo localizaciones casi postapocalípticas en su desolación, o, incluso en las que sí pueden presumir de cierta belleza, como el lago donde viven los Fishfinger, introducir detalles que las degradan, como el plano en que el cabeza de familia saluda a Dennis mientras saca el culo por la ventana para hecer sus necesidades en el agua. La imagen es brumosa y oscura, no ya en el DVD de Manga sino también en ediciones extranjeras, y tiene que ser así, porque una nitidez y claridad totales, como las que los clientes buscan, y no siempre encuentran, en el Blu-Ray, mataría todo el concepto de esta película. La ciudad es un laberinto caótico lleno de mendicidad, la poca tecnología que hay, por ejemplo en el taller de fabricación de armaduras, consiste en mecanismos tipo Rube Goldberg siempre listos para perder el control. El castillo del rey está hecho más de sombras y polvo que de atrezzo, pudiéndose casi sentir el frío, y el torneo para hallar el campeón del reino, lejos de la elegancia que retrataba por ejemplo Richard Thorpe en “Los caballeros del rey Arturo”, es un festín constante de brutalidad que, a cada enfrentamiento, va salpicando de sangre a los ocupantes del palco real hasta el punto de que, al final, la princesa más bien parece Sissy Spacek en “Carrie”. La procesión de disciplinantes, inspirada en la que Bergman mostró en “El séptimo sello” desborda de elementos grotescos como por ejemplo un hombre que se autoflagela com espaguetis hervidos, y sirve para sugerir, no sin entera justificación, que la religión es una especie de sadomasoquismo organizado.

El guión, pues, no pasa de ser una sucesión de ideas curiosas que pese a todo muestran mayor conocimiento de la Edad Media de lo habitual en el cine (me fascina especialmente la llegada a la ciudad de Dennis y cómo, sin una sola línea de diálogo, sólo viendo los carteles de los gremios dispuestos a lo largo de la calle mayor, ya entiendes el esquema económico del momento). Para el desarrollo de escenas individuales, se recurre al estilo Monty Python que Terry llevaba ya unos cuantos años mamando en la tele... pero sin el talento para el humor de sus compañeros de grupo. Lo irritante de confundir “Jabberwocky” con una película de Monty Python (como hace, entre otros, el cartel español) es la inevitable decepción, pues una de sus debilidades principales reside en esforzarse demasiado por ser una comedia. Los gags del chambelán, que interrumpe constantemente al propio rey y a sus invitados a fuerza de presentaciones pomposas, o la competencia entre los disciplinantes por ver quién tendrá la suerte de ser prendido fuego y lanzado en la catapulta, son ideas de Monty Python ejecutadas sin la genialidad de Monty Python, y no cabe duda de que lo mejor de la película no está ahí, sino en secuencias sueltas donde Gilliam da prueba temprana de su poderío visual.

El comienzo, atmosférico, con el poema de Lewis Carroll que da título a la peli recitado en off (¿a nadie se le ocurrió reutilizar, como título español, la mítica traducción de su título como “Galimatazo”?) mientras Terry Jones, como cazador furtivo, revisa sus trampas en el bosque a la vez que una extraña presencia lo vigila en cámara subjetiva desde lo alto para a continuación devorar toda su carne y dejarlo en esqueleto, parece adelantarse tanto al Sam Raimi de “Posesión infernal” como a las extrañas disposiciones de cámara de Darren Aronofsky, estableciendo un tono entre ridículo y macabro que será constante en la película. También es muy destacable la lucha final con el monstruo, a pesar de los pobres efectos que le dan vida (en todas las copias se ven nítidamente los hilos que lo sujetan), completamente antiheroica pero concebida en unos términos visuales muy sugestivos, en esa planicie yerma que casi podría haber sido escenario de una explosión nuclear, y con una coreografía al ralentí bastante convincente, que nos hacen soñar de manera imposible con cómo se hubiese planteado Gilliam los momentos cumbre de, por ejemplo, “El señor de los anillos”. Suponiendo que hubiese sido capaz de manejar ese material de un modo serio, sin sabotearlo todo el rato desde dentro, claro.

Quizá uno de los aspectos que más me defrauden de la película, y que comparte con “Los caballeros” es la decisión de no utilizar música original, sino de reciclar, bajo el misterioso epígrafe “DeWolfe”, fragmentos de obras clásicas, presumiblemente libres de derechos y lo suficientemente desconocidas para no llamar la atención sobre sí mismas. No me hace demasiada gracia porque parte de la intención es parodiar el aliento épico-romántico de muchas de estas composiciones (que, supongo, serán en su mayoría extractos de sinfonías británicas al estilo de Bax, Finzi, Howells o Havergal Brian) sugiriendo que son piezas intercambiables que se pueden usar cómodamente para cualquier escena de este tipo, y que en el fondo la opulencia orquestal de la orquesta romántica es de una solemnidad tan hueca como el cartón piedra de los “péplum” o los films de capa y espada hechos en Hollywood. Y, sin embargo, “Jabberwocky” contiene fragmentos bien reconocibles, de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz, del “Divertimento” de Jacques Ibert, de “Una noche en el Monte Pelado” o los “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky. Aunque, claro, ¿qué compositores para cine de los últimos años, cuyos referentes, salvo excepciones, parecen ser sólo otras bandas sonoras, sabrían crear piezas mejores que ésas?

Atmósferas de réquiem y nuevas aventuras

Aunque un servidor suele cuestionar el lugar común de estos días según el cual el cine ha bajado muchísimo (sólo defendible si tenemos en cuenta el otro, más incómodo, miembro de la ecuación: la bajada, proporcional, del nivel del público, de su disposición a colaborar y participar en la ficción), no deja de haber indicios, cuando echamos la vista atrás, que inquietan sobremanera. Por ejemplo el hecho de que, en 1968, “2001, una odisea del espacio”, claramente una película de arte y ensayo, prácticamente sin diálogos, con un ritmo en las antípodas de las cadencias frenéticas del cine comercial de hoy, y con un tramo final que no pide perdón por ser enigmático, se colocara entre los títulos más taquilleros de su época, generando un debate que dura hasta hoy, y reinventando todo un género cinematográfico. Vamos, os digo que a M. Night Shyamalan se le ha linchado por muchísimo menos.

Aquí es donde se separan los caminos, donde Kubrick enseña sus cartas, donde las opiniones comienzan a ser irreconciliables. Si hasta ahora la versatilidad del director era notable, pasar de la farsa enloquecida de “Dr. Strangelove” a una obra que combina de manera inédita lo espectacular y lo contemplativo, que pulveriza todas las nociones sobre el tiempo y el espacio que se habían visto en la pantalla, que no tiene miedo a jugar con lo abstracto y experimental al estilo de Norman McLaren, crear en suma todo un lenguaje sin precedentes que se ha intentado pero no sabido imitar (ver “Naves misteriosas”, “La amenaza de Andrómeda”, “Sucesos en la IV Fase” o “Zardoz”), todo ello comienza a hacer de Kubrick un personaje especial, mucho más que el simple cineasta interesante que era hasta entonces.

La pregunta, desde la perspectiva de 2008, siempre será parecida: ¿cómo le dejaron? Bueno, eran los 60, y el mito de los 60 afirma que eran tiempos de movimiento, de cambios, de experimentación. Tal vez los ejecutivos cinematográficos, o discográficos, tuvieran la misma poca idea que ahora (aunque lo dudo), pero el ambiente de confusión cultural que reinaba aquellos años debió crearles un instinto para lo diferente. De la misma manera que el fenómeno psicodélico hizo pasar por el aro a las casas de discos, que confundían los inicios del rock sinfónico o las primeras locuras de gente como Frank Zappa con los lucrativos efluvios del ácido lisérgico, se pudo capitalizar en todas las tendencias artísticas del momento para presentar una película que era puro light show, puro op art, puro movimiento exploratorio hacia delante, hacia ese espacio exterior que se correspondía cada vez más con el interior a fuerza de drogas psicotrópicas y supuestas meditaciones trascendentales importadas a granel de Oriente. Kubrick, como siempre, supo captar el espíritu de los tiempos.

Pero a la vez, Kubrick se retrotrajo a tiempos más felices: los del cine mudo, cuando todavía era importante mirar con atención, cuando los significados se construían sumando las imágenes y no restándolas. He encontrado siempre curioso que los detractores de “2001” la consideren una muestra de filosofía barata y pretenciosa, cuando a mí (que, bien es verdad, soy un pobre ignorante en esas lides) siempre me ha dado la impresión de que no hay filosofía, por muy barata y pretenciosa que sea, que no necesite el soporte del lenguaje verbal para formularse. En realidad, las ideas de “2001” se podrían formular en muy pocas frases, y la tónica general de su discurso es más bien sencilla: la Humanidad no es dueña de su destino, es manipulada para alcanzar sus metas, es ingeniosa pero violenta y autodestructiva, se cree omnipotente gracias a su tecnología pero esta tecnología se vuelve contra ella. Pero absolutamente ningún personaje de la película toma la palabra para conferenciar sobre estos temas, que más bien son, por así decirlo, pretextos para pintar grandes cuadros en movimiento que los ilustran, como si la pantalla gigante de Cinerama se volviese “La balsa de la Medusa” o “El juramento de los Horacios”, con un romanticismo subyacente a tanta ciencia y técnica que necesitaba enfatizarse mediante esos clásicos orquestales “fuera de contexto”, tan criticados por quienes creen que la música clásica es la banda sonora de la cultura oficial, museística y reaccionaria.

Kubrick crea aquí mucho de lo que entendemos por cine de ciencia ficción moderno: el sentido de experiencia sensorial, los efectos visuales como apertura a mundos invisibles (y que en este caso, años antes del ordenador, se siguen manteniendo válidos y convincentes), el alejamiento de la serie B y el énfasis en un profesionalismo minucioso. Claro que ahí terminan las similitudes: la soledad y el silencio del vacío, donde sólo la respiración separa al viajero de la deriva y la muerte, el aislamiento en recintos estériles y funcionales, donde los únicos contactos humanos son convencionales y huecos, donde el único ser que parece realmente humano es una máquina, donde el ejercicio físico se asemeja a las carreras de un hámster por su rueda y resulta necesario esperar siete minutos para tener la respuesta a una pregunta, configuran una poética digna de Antonioni, a años luz del enfoque pulp de George Lucas, que empezaría violentando la exactitud científica (¿qué es eso de que las naves se desplacen por el espacio emitiendo un rugido subsónico? Y el aire que produce ese sonido, ¿dónde está?) y terminaría destruyendo, para regocijo de los detractores del cine como arte, la relación entre espectáculo y reflexión que tan buenos resultados había producido en décadas anteriores.

Lucas empleó los ritmos marciales de John Williams, sucesores, como casi toda la música del género a partir de entonces, del “Marte” de Holst (aunque Harlan Ellison diga que la partitura de “Star Wars” no hace sino plagiar la “Música para Praga 1968” del checo Karel Husa; que alguien se la baje y comente); Kubrick puso en el mapa a György Ligeti, compositor a quien hasta entonces sólo conocían cuatro frikis del festival de Donaueschingen, y que a base de micropolifonías, de infinidad de voces melódicas tan rápidas y tupidas que sólo es posible percibir su efecto conjunto, como un tapiz, logra un efecto hipnótico, como de portal a otra dimensión, como la del espacio interplanetario o la de los límites del tiempo y la percepción que se abre en las inmediaciones de Saturno.

En los años de gloria del LSD, la conclusión del film de Kubrick era lo más natural del mundo. Que una película de apenas dos horas y diez tuviese un intermedio apenas media hora antes de finalizar parecía un anuncio del plato fuerte, del espectáculo lumínico y sonoro que muchos hippies de entonces veían atiborrados de ácido y tumbados a los pies de la enorme pantalla. Fragmento de cine único por su total abstracción, por su falta absoluta de función pragmática que nunca hubiese escapado a las tijeras de un Ford o un Hawks, llevando al paroxismo la celebración de un cine cien por cien estético que ya se había venido fraguando durante los 110 minutos precedentes, la “puerta estelar” conducía a un desenlace casi vecino del sueño con que se abre “Fresas salvajes” de Bergman, y que casi podría funcionar como cortometraje independiente.

De nuevo tenemos una estancia de lujo dieciochesco, estilo que parece simbolizar para Kubrick el esplendor, apolíneo y un punto estéril, de la civilización (esplendor degradado, por ejemplo, en la mansión de Quilty en “Lolita” o el teatro abandonado de “La naranja mecánica”). Es un lugar donde el tiempo no transcurre de forma normal: Bowman se ve en distintos lugares de la estancia, envejeciendo. Podemos suponer que espera durante muchos años, sin que los seres que lo llevaron allí den señales de vida. Podríamos pensar incluso que estamos ante una metáfora del final de la vida, de la espera de algo más después de la muerte. La aparición del Niño Estelar parece sugerir la necesidad de que la Humanidad perezca para que aparezca algo mejor, la luminosidad radiante de ese feto dentro de su bolsa indicando una milagrosa transfiguración, una ruptura con el pasado y una oportunidad de recomenzar (creo haberlo contado ya en otra entrada, pero este es el final que hacía saltar las lágrimas de los veteranos recién llegados del Vietnam, que debían de leer de otra manera la desesperada y absurda misión de los astronautas y para quienes el acercamiento del Niño a la Tierra, su regreso, desencadenaría resonancias emocionales inefables).

Sorprende que una película tildada de fría y aburrida por los guays termine en una apoteosis tan emocionante, deje sin palabras, como me sucedió a mí de pequeño, a muchos de quienes se acercan a ella por primera vez. Si parte de la magia del cine consiste en su poder para comunicar experiencias no vividas, la magia se multiplica si hablamos de experiencias que nunca viviremos, que nos ponen frente a frente con el misterio en estado puro. “2001”, que no habla ni de amor, ni de política, ni de trabajo, ni de realidades a ras de suelo, es puro sueño, es pura aspiración espiritual, es pura esperanza de elevarse sobre un universo sórdido y mediocre, es la transmutación del positivismo científico en filigrana estética decadente y gloriosamente inútil. Es la promesa casi religiosa de que, después de sentirnos perdidos en un cosmos vasto, oscuro, sin puntos de referencia, muestra existencia volverá de alguna manera a cobrar un sentido. Promesa que, claro está, no veremos cumplida, pero que se hace breve realidad en cada nuevo visionado.

10 razones para odiar la saga "Star Wars", en su 30 aniversario

1 – Enterró el cine de gran presupuesto con ambiciones artísticas.

2 – Acostumbró al público en general a un ritmo narrativo frenético.

3 – Encumbró a un actor tan discutible como Harrison Ford.

4 – Inició la era del “merchandising” abusivo.

5 – Confirmó a los niños y adolescentes como espectadores básicos del cine.

6 – Se adaptó de maravilla a la cultura militarista de los EEUU.

7 – Fijó un relato fílmico descabellado del movimiento de las naves en el espacio, con maniobras aéreas y rumores subsónicos imposibles sin atmósfera.

8 – Arruinó para siempre el prestigio cultural de la CF.

9 – Convirtió a un cineasta raro y prometedor en un magnate pesetero.

10 – Prefiguró toda la era de la “franquicia”.

10 razones para amar la saga "Star Wars", en su 30 aniversario

1 – Salvó al cine como industria en tiempos dudosos.

2 – Introdujo al cine, y a la CF, a millones de personas aún aficionadas.

3 – Actualizó la magia de las leyendas mitológicas de capa y espada.

4 – Hizo progresar sin límite las técnicas de efectos visuales.

5 – Propuso como protagonista a un hombre caído en el mal y redimido.

6 – Planteó jugosos contrastes y contradicciones en su orden de aparición.

7 – Terminó su mejor episodio, el V, con la frustración de los héroes.

8 – Ocultó bajo su fachada comercial un vanguardismo soterrado.

9 – Plasmó de forma definitiva en el cine la “space opera” más “pulp”.

10 – Ofreció una esplendorosa barraca de feria, sin disculpas ni excusas.