"The sad tale of the Brothers Grossbart" de Jesse Bullington

Ahora que Internet amenaza con convertir la distribución física de películas en una pintoresca costumbre del pasado, uno se pregunta qué harán a partir de ahora para ganarse la vida esos personajes llenos de cultura y rabia contenida que a menudo podían encontrarse detrás de los mostradores de un videoclub, lidiando con clientes despistados en busca de películas imposibles mientras escribían guiones delirantes inspirados en el spaghetti western y el kung fu de Hong Kong (Quentin Tarantino) o novelas de fantasía medieval llenas de violencia, sordidez y terrores ultraterrenos (Jesse Bullington).

El debut de Bullington, “The sad tale of the Brothers Grossbart”, es irreverente a varios niveles: en primer lugar, desecha la Edad Media idealizada al estilo prerrafaelista para recrear una época sucia y salvaje, devastada por las plagas, el bandidaje y los abusos del poder, donde las fuerzas del mal campan a sus anchas; en segundo lugar, pone al frente del relato dos héroes que son verdaderos canallas, ladrones de tumbas sin demasiados escrúpulos a la hora de mandar al otro mundo a quienes se interpongan en su camino, apenas suavizados por su devoción a la Virgen, figura reinterpretada por ellos de un curioso modo que no habría hecho mucha gracia a la Santa Inquisición; en tercer lugar, a pesar de la ambientación realista, apuesta de forma clara por el horror y lo sobrenatural, dejando a un lado las amenazas ultraterrenas más tópicas para proponer criaturas terroríficas sorprendentes, expresionistas, que pondrían a prueba la capacidad de los artistas fílmicos y plásticos más afamados. Todo lo cual en un ambiente profano y malhablado que seguramente habrá dado más de un problema en los Estados Unidos natales del novelista, pero da un aire políticamente incorrecto que se agradece en una representación del pasado histórico, visto demasiado a menudo desde una óptica aséptica, desinfectada, de parque temático. Uno de los mayores aciertos de Bullington en su novela es trasladarnos a un mundo brutal y extraño donde cualquier cosa puede suceder y nadie está a salvo.

Los desaciertos, que también los hay, son fácilmente achacables a la inexperiencia narrativa. Junto a secuencias magníficas que casi podrían constituir relatos independientes, como aquel en el que la bruja Nicolette cuanta su origen tras seducir de manera repugnante a uno de los violentos hermanos, hay obvios bajones de ritmo en los que la historia no avanza y se insiste demasiado en aspectos que ya han quedado lo suficientemente claros. Junto a escenas de pesadilla dignas de despertar la envidia del mismísimo Clive Barker, como el nacimiento de los monstruosos niños que la bruja enviará por el mundo para vengarse y a los que dota de poderes canibalizando partes de su propio cuerpo, nos encontramos personajes fascinantes pero un poco desperdiciados, como el de la sirena que los Grossbart escoltan hacia Venecia por media Europa, capaz de hacer que los hombres se ahoguen por ella en sus sueños, pero borrada del mapa con demasiada rapidez, en un final de trama al estilo “castillo de naipes” bastante característico de lo que es el último trecho de la novela.

Impurezas que no llegan del todo a invalidar un debut novelistico insólito, una gamberrada en toda regla que se aparta bastante de los caminos trillados en la fantasía de ambiente histórico y que combina el humor negro con la escatología, un sentido muy peculiar de la moral y el horror más visionario, logrando un conjunto atractivo que coloca a Bullington entre las grandes promesas de un subgénero, la fantasía, amenazado de asfixia entre tanto zombi casposo, tanto vampiro enamorado y tantos señores de los anillos sin anillos. Cuando me lea su segunda novela, “The enterprise of Death”, que también tengo, quizá cuente algo por aquí.

Hit the road, Jack

“El rey pescador” pertenece, junto a “Drácula de Bram Stoker” y alguna más, a ese grupo selecto de películas que en su momento supusieron enormes decepciones para quien esto escribe, pero que, con los años, aun guardando en su interior un núcleo fundamentalmente dudoso, han ido haciendo más patentes sus virtudes.

Mis razones para sentirme defraudado en su momento no son difíciles de explicar: habiendo Terry Gilliam establecido en sus cuatro largos precedentes un estilo hiperbólico, original, diferente a todos, con el que mi yo más joven se había identificado a muerte, me encontré de repente con un melodrama de redención cien por cien Hollywood, con una comedia romántica pasablemente azucarada que traicionaba el humor malvado de “Brazil” y la irresponsabilidad exuberante de “Los héroes del tiempo” y “Munchausen”, adaptando las señas superficiales de su director a un formato “seguro”, identificable, al molde que crea a su alrededor, con sólo aparecer en pantalla, una estrella como Robin Williams.

Pero con el tiempo me he percatado de que “El rey pescador” salvó la carrera de Terry tras la debacle de “Munchausen”, convenciendo a los productores de que era capaz de lograr un producto disciplinado que funcionase bien en taquilla. En un ejemplo clásico de lo que se suele llamar “run for cover”, Gilliam se dio cuenta de que había quemado una etapa, que nadie le financiaría ya sus proyectos megalómanos personales, y decidió volver a los Estados Unidos para labrarse otro tipo de carrera. El guión de Richard LaGravenese (que terminaría adaptando para Eastwood “Los puentes de Madison” tenía los suficientes puntos de contacto con los temas de su filmografía anterior (idealismo, extravagancia, miseria, romanticismo visionario, Edad Media, humor exagerado) para hacer menos traumático el cambio a otra manera de rodar y de narrar e incorporar a sus características reconocibles otro tipo de elementos que no solían asociarse a su cine.

A veces me tienta establecer un paralelismo entre la carrera de Gilliam y la de Jack Lucas, el locutor de radio interpretado en la peli por Jeff Bridges. Jack, según lo vemos al inicio de la película, es un arrogante, un ambicioso, alguien que, como se refleja en el picado con grúa que capta su imagen desde lo alto, se ve por encima del mundo y de sus habitantes. Pero su falta de humanidad le pasa factura: animado por sus ácidos comentarios contra una población yuppie de la que él mismo forma parte, un oyente solitario y trastornado provoca una matanza en un restaurante. Jack, sintiéndose culpable, desaparece de la luz pública y dedica sus energías a hacer feliz a Parry, un profesor universitario enloquecido por la muerte de su esposa en aquel restaurante hasta el extremo de refugiarse en sus conocimientos sobre el medievo y creerse un caballero andante al socorro de los débiles.

Aprovechando que Jeff Bridges es una especie de versión idealizada del propio Gilliam (como Mastroianni lo fue de Fellini o Kyle MacLachlan de David Lynch), podríamos considerar el desastre de “Munchausen” como la consecuencia nefasta de la arrogancia del director, y su compromiso con una peli pequeña, de personajes, con una humanidad un tanto meliflua a flor de piel, como su penitencia para con la industria. Una decisión arriesgada, pero de un éxito irónico: “El rey pescador” está producida por Columbia, al igual que “Munchausen”, con lo cual su realización puede leerse como una vuelta al redil pero también como un desafío.

La película tiene virtudes obvias: ese retrato de Nueva York como una sórdida metrópoli medieval, llena de muros fortificados, de torreones inaccesibles con escaleras a lo Escher, de cortes de los milagros, de una estratificación social con mucho de feudalismo; esa manera de superponer el barroquismo imaginativo a un escenario real y palpable, definiendo ese subgénero, la fantasía contemporánea, en el cual está aún casi todo por decir en lo que al cine se refiere; la reinvención de un estilo visual que, al no poder contar de ahora en adelante con grandes alardes escenográficos o de efectos especiales, creará extrañeza a través de encuadres, angulares o movimientos de cámara cada vez más excéntricos, así como haciendo de la dirección artística toda una labor de investigación entre la basura y los materiales de desecho, dándose cuenta de que lo abigarrado no tiene por qué ser bonito o estar limpio.

La transición entre el mundo de la locura, tema que hace su primera aparición fuerte en la filmografía de Gilliam, y el universo intimista de cuatro solitarios urbanos en busca del amor (al estilo de un “Manhattan” de segunda fila) se realiza a base de claroscuros con luz cálida, de pequeños detalles que encapsulan sin alardes los conceptos del guión (pienso en cuando Jack adapta uno de sus trajes para Parry fijando los dobladillos con una grapadora) y desmienten el concepto muy extendido según el cual Gilliam carece de sutileza.

Pero nunca me ha quedado claro que las dos películas, el drama fantasioso y la comedia romántica, se fusionen de una manera muy perfecta. Bridges está magnífico mostrando un amplio abanico de emociones, y Williams, con su energía improvisadora que puede resultar estomagante, cumple con eficacia el rol pythoniano que nunca dejará de aparecer en las películas americanas de Gilliam, y los dos se desenvuelven con soltura en todos los niveles de la historia, pero no sé si se puede decir lo mismo de los personajes femeninos, en especial el de Lydia, el interés amoroso de Parry.

Anne (Mercedes Ruehl), la novia de Jack, es una persona sensata y pragmática, de un carácter fuerte y apasionado que sirve de contrapunto a la autocompasión y las ideas negras del ex locutor, pero Lydia (Amanda Plummer, hija de Christopher) es para mí el gran punto débil de la trama amorosa. Quizá por perpetuar la tradición de huir de los tópicos, o por aproximarse en versión neoyorquina a la eterna paradoja de Dulcinea, Parry, el caballero urbano, elige como dama de sus sueños a una mujer que no es ni especialmente guapa, ni distinguida, ni espiritual, ni inteligente. Pienso que la dirección actoral de Gilliam fuerza demasiado la nota a base de acumular torpezas, tono de voz chillón y hábitos personales irritantes. Todo lo cual sería perfectamente aceptable de no ser porque se supone que debemos encontrarlo entrañable, comprender en cierta medida el sentimiento hacia ella del pobre Parry. El resultado final me parece demasiado patético, una prueba más de que no se puede empatizar con una historia de amor si tú mismo no serías capaz de enamorarte de su protagonista.

Que esta relación incomprensible (toda vez que Parry es un personaje muy interesante y la película es incapaz de demostrarnos el interés que pueda tener Lydia) sea la vía de escape del universo de la locura, simbolizado, en un alarde de genialidad, por ese Caballero Rojo de magistral diseño que nunca llegamos a ver bien del todo, es la clave de por qué la película, en el último análisis, no funciona. Todos los apuntes “serios” sobre el darwinismo social, la responsabilidad de los medios de comunicación, los grupos marginales (ese cantante gay cuyas intervenciones, sobre todo su pastiche de Sondheim en la oficina, suben el coeficiente de guayismo y de excentricidad gratuitos de modo harto peligroso), la sociología de los solitarios (ese monólogo de Lydia sobre los rollos de una noche, que no se creería ni Iker Jiménez: ¿quién en su sano juicio querría acostarse con una mujer así, tal como sale en la peli?) palidecen al lado de cualquier buen momento visual de la película.

Es imposible reconciliar el azúcar que rezuma de la pantalla en momentos como aquellos en los que Parry canta “How about you” con lo extremadamente brutal del flashback sobre el asesinato de la esposa de éste (igualita, por cierto, a la Jill en plan princesita de “Brazil”), donde a un impacto de bala en la nuca de ella sigue la salpicadura de los sesos en la cara de Williams. Son escenas de dos películas diferentes. La idea de la fantasía como refugio y cárcel simultáneos merecía algo más que un Woody Allen de medio pelo (o más bien de cuarto de pelo, porque Woody me parece de medio pelo de por sí).

“El rey pescador” es una película densa, desigual, llena de ideas, de ambigüedad sobre el papel que en ella juega lo fantástico, un trabajo arriesgado en el que Gilliam, como siempre, se vuelca de lleno, pero hoy por hoy la considero sobre todo una peli bisagra, cuyos puntos de interés no se organizan de un modo totalmente satisfactorio pese al agrado con que se sigue. Pero sin ella no tendríamos ni “Doce monos” ni nada de lo que vendría después, así que me callo.

Galimatazo

La filmografía en solitario de Terry Gilliam comienza en el año 1977, significativo por dos motivos tal vez no lo suficientemente buenos. Uno tiene que ver con la película que se estaba rodando a la vez en los estudios Elstree, cuyo equipo tenía una moral bajísima a causa de la evidente impericia del director, un americano, según ellos, sin la más puñetera idea de cine, y el obvio mal resultado de las escenas rodadas en el día a día. Los visitantes del otro plató le decían a Gilliam que su película sí que tenía buena pinta y que sería un gran éxito, al contrario del bodrio que les estaba saliendo a ellos. Incluso se llegó al extremo de que uno de los actores de la otra película aceptó trabajar también con Terry, y no en uno sino en dos papeles.

La película que compartía estudio con “La bestia del reino” (a partir de ahora denominada con su título original “Jabberwocky”, que es mejor y más conciso), se llamaba “Star wars”, el director que no tenía ni idea se llamaba George Lucas, y fue Dave Prowse, el culturista que rellenaba el traje de Darth Vader, quien se enfundó un par de armaduras medievales para salir en busca del monstruo, con Michael Palin como escudero.

Da cierto vértigo imaginar un universo alternativo en el que “La guerra de las galaxias” se hubiese pegado la gran leche en taquilla, forzando a Lucas a volver a hacer películas experimentales aburridillas como “THX 1138”, y en cambio “Jabberwocky” fuese un clásico del cine popular que todo el mundo conoce, con Terry Gilliam elevado a la altura de Spielberg y saliéndose con la suya en proyectos a cual más megalómano. Lo que habría podido ser... Pero todo eso de las ucronías son entelequias de porreros, como dicen los columnistas de la prensa conservadora, aterrados cada vez que alguien se pone a especular sobre qué país tendríamos de haber perdido Franco la Guerra Civil.

El otro acontecimiento del 77 fue, claro está, la explosión del punk. Se me ocurre que tal vez “Jabberwocky” sea la única película de Gilliam que conecte con las sensibilidades del público cuyo catecismo es serie B, irreverencia facilona, grupos punkis penosos y desafíos al buen gusto. La acumulación de sordidez, funciones corporales de las que peor huelen, feísmo constante, cuestionamiento del poder y medios de producción precarios parecía conectar de maravilla con aquel momento de declive de la civilización occidental, contra el cual la única revolución que pareció prender consistía en lanzar escupitajos y reivindicar el imperdible como elemento de joyería. Después Gilliam se fue puliendo, prefiriendo producciones más cuidadas y dando a su obra un barniz de pretensiones culturales que los fans del semianalfabetismo pueblerino no le han perdonado nunca. Pero estoy divagando.

Sea como fuere, “Jabberwocky”, como primer ensayo en la realización que es, funciona bien principalmente por descaro e ignorancia relativa del oficio. Recién salido de la codirección de “Los caballeros de la mesa cuadrada”, Gilliam tiene ganas de desarrollar el mundo medieval realista, antirromántico, inhóspito y maloliente que se esbozó allí, llevándolo a cotas aún más exageradas. Donde los literatos del XIX veían idealismo, valor, pureza, belleza deslumbrante, mujeres prerrafaelistas y armaduras bruñidas, Gilliam ve la realidad: frío, hambre, dientes podridos, basura, pis y mierda omnipresentes, brutalidad, sangre y gangrena, opresión y cobardía. Todo lo cual obviamente es visto como un reflejo distorsionado del mundo actual, como prueban anacronismos como la escena de la “hora punta” en la ciudad o la filosofía del beneficio comercial que Dennis trata de inculcar a cada persona que conoce y a la que se culpa indirectamente del estado de pobreza que reina en el país.

El mecanismo para construir el guión se basa en dar la vuelta sistemáticamente a los tópicos. Dennis el tonelero, en lugar de ser un joven idealista, tiene alma de contable. En lugar de estar enamorado de una delicada doncella, lo está de Griselda, la gorda y vulgar hija del mercader de arenques, el señor Fishfinger. En el lecho de muerte del padre de Dennis, éste, en lugar de una escena tierna y lacrimógena donde le dice lo orgulloso que está de él, lo repudia y se avergüenza de su estrecha mentalidad materialista sin aprecio por el trabajo bien hecho. Cuando aparece la princesa (en un breve desnudo cuyas razones de ser parecen ser que jamás lo encontraríamos en un film familiar, por un lado, y desplegar fugazmente ese erotismo de las rubias blanquitas inglesas, que, por propia confesión del director, fue lo que le decidió a emigrar al Reino Unido), su diálogo y su actuación parodian sin piedad lo gazmoño y cursi de este tipo de personajes. Y así sucesivamente.

En contraposición a esto, se presenta una amenaza omnipresente que en el fondo conviene a los poderes fácticos. Mientras los pobres se concentran a la puerta de la ciudad, a la que no pueden acceder sin dinero, los mercaderes viajan en palanquines vestidos suntuosamente y encantados de lo altos que pueden mantener sus precios, y todo gracias al pánico que siembra en la campiña un terrible monstruo. El esquema es realmente familiar: donde escribí “monstruo”, leed “crisis” y el mensaje casi es válido para ahora mismo.

Entre estos dos ejes, Gilliam se lanza a diseñar un medievo de esplendor cochambroso, inundando las localizaciones de un humo que hacía apestar el plató y ennegrecía la apariencia de todo el equipo técnico, escogiendo localizaciones casi postapocalípticas en su desolación, o, incluso en las que sí pueden presumir de cierta belleza, como el lago donde viven los Fishfinger, introducir detalles que las degradan, como el plano en que el cabeza de familia saluda a Dennis mientras saca el culo por la ventana para hecer sus necesidades en el agua. La imagen es brumosa y oscura, no ya en el DVD de Manga sino también en ediciones extranjeras, y tiene que ser así, porque una nitidez y claridad totales, como las que los clientes buscan, y no siempre encuentran, en el Blu-Ray, mataría todo el concepto de esta película. La ciudad es un laberinto caótico lleno de mendicidad, la poca tecnología que hay, por ejemplo en el taller de fabricación de armaduras, consiste en mecanismos tipo Rube Goldberg siempre listos para perder el control. El castillo del rey está hecho más de sombras y polvo que de atrezzo, pudiéndose casi sentir el frío, y el torneo para hallar el campeón del reino, lejos de la elegancia que retrataba por ejemplo Richard Thorpe en “Los caballeros del rey Arturo”, es un festín constante de brutalidad que, a cada enfrentamiento, va salpicando de sangre a los ocupantes del palco real hasta el punto de que, al final, la princesa más bien parece Sissy Spacek en “Carrie”. La procesión de disciplinantes, inspirada en la que Bergman mostró en “El séptimo sello” desborda de elementos grotescos como por ejemplo un hombre que se autoflagela com espaguetis hervidos, y sirve para sugerir, no sin entera justificación, que la religión es una especie de sadomasoquismo organizado.

El guión, pues, no pasa de ser una sucesión de ideas curiosas que pese a todo muestran mayor conocimiento de la Edad Media de lo habitual en el cine (me fascina especialmente la llegada a la ciudad de Dennis y cómo, sin una sola línea de diálogo, sólo viendo los carteles de los gremios dispuestos a lo largo de la calle mayor, ya entiendes el esquema económico del momento). Para el desarrollo de escenas individuales, se recurre al estilo Monty Python que Terry llevaba ya unos cuantos años mamando en la tele... pero sin el talento para el humor de sus compañeros de grupo. Lo irritante de confundir “Jabberwocky” con una película de Monty Python (como hace, entre otros, el cartel español) es la inevitable decepción, pues una de sus debilidades principales reside en esforzarse demasiado por ser una comedia. Los gags del chambelán, que interrumpe constantemente al propio rey y a sus invitados a fuerza de presentaciones pomposas, o la competencia entre los disciplinantes por ver quién tendrá la suerte de ser prendido fuego y lanzado en la catapulta, son ideas de Monty Python ejecutadas sin la genialidad de Monty Python, y no cabe duda de que lo mejor de la película no está ahí, sino en secuencias sueltas donde Gilliam da prueba temprana de su poderío visual.

El comienzo, atmosférico, con el poema de Lewis Carroll que da título a la peli recitado en off (¿a nadie se le ocurrió reutilizar, como título español, la mítica traducción de su título como “Galimatazo”?) mientras Terry Jones, como cazador furtivo, revisa sus trampas en el bosque a la vez que una extraña presencia lo vigila en cámara subjetiva desde lo alto para a continuación devorar toda su carne y dejarlo en esqueleto, parece adelantarse tanto al Sam Raimi de “Posesión infernal” como a las extrañas disposiciones de cámara de Darren Aronofsky, estableciendo un tono entre ridículo y macabro que será constante en la película. También es muy destacable la lucha final con el monstruo, a pesar de los pobres efectos que le dan vida (en todas las copias se ven nítidamente los hilos que lo sujetan), completamente antiheroica pero concebida en unos términos visuales muy sugestivos, en esa planicie yerma que casi podría haber sido escenario de una explosión nuclear, y con una coreografía al ralentí bastante convincente, que nos hacen soñar de manera imposible con cómo se hubiese planteado Gilliam los momentos cumbre de, por ejemplo, “El señor de los anillos”. Suponiendo que hubiese sido capaz de manejar ese material de un modo serio, sin sabotearlo todo el rato desde dentro, claro.

Quizá uno de los aspectos que más me defrauden de la película, y que comparte con “Los caballeros” es la decisión de no utilizar música original, sino de reciclar, bajo el misterioso epígrafe “DeWolfe”, fragmentos de obras clásicas, presumiblemente libres de derechos y lo suficientemente desconocidas para no llamar la atención sobre sí mismas. No me hace demasiada gracia porque parte de la intención es parodiar el aliento épico-romántico de muchas de estas composiciones (que, supongo, serán en su mayoría extractos de sinfonías británicas al estilo de Bax, Finzi, Howells o Havergal Brian) sugiriendo que son piezas intercambiables que se pueden usar cómodamente para cualquier escena de este tipo, y que en el fondo la opulencia orquestal de la orquesta romántica es de una solemnidad tan hueca como el cartón piedra de los “péplum” o los films de capa y espada hechos en Hollywood. Y, sin embargo, “Jabberwocky” contiene fragmentos bien reconocibles, de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz, del “Divertimento” de Jacques Ibert, de “Una noche en el Monte Pelado” o los “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky. Aunque, claro, ¿qué compositores para cine de los últimos años, cuyos referentes, salvo excepciones, parecen ser sólo otras bandas sonoras, sabrían crear piezas mejores que ésas?

Monty Python y el Santo Grial

He de confesar que desconozco el sentimiento de formar parte de un grupo. Uno tiene ese maldito gen individualista que hace sonar la señal de alarma cada vez que se encuentra demasiados rasgos en común con otras personas y se aferra a la búsqueda encarnizada de las diferencias. De ahí la fascinación con los grandes grupos de rock o con Monty Python, donde la convivencia de personalidades muy fuertes y distintivas logró amalgamarse en una misteriosa homogeneidad. En el caso de Monty Python, parece ser que este proceso de amalgama tenía sus puntos de contacto con el infierno. En las reuniones creativas todos eran extremadamente críticos con el trabajo de los demás, había una división clara en facciones más o menos enfrentadas, y era necesario luchar todo lo posible para que determinadas ideas o escenas terminaran en la pantalla. Tal vez acostumbrarse a esa disciplina temprana ayudase a Terry Gilliam a no desfallecer durante una carrera accidentada, llena de encontronazos con los productores, frustraciones en los rodajes o incomprensiones por la crítica y el público. Aunque la filmografía de Gilliam comienza realmente con “La bestia del reino”, su debut oficial como director es “Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores”, segunda película para cines de Python, en la que compartió la silla de director con su colega del grupo Terry Jones. Merece la pena detenerse un rato en ella porque proporciona bastante pistas sobre los inicios de Gilliam y prefigura toda la primera etapa de su filmografía. Es lo que tienen los grandes grupos: es difícil que un disco de Paul McCartney no suene a Beatles, es difícil que Mick Jagger en solitario no suene a los Stones. Aunque el contraste de estilo entre los dos Terry, Gilliam y Jones, no pueda ser más acusado (el primero mucho más visual y ambicioso, el segundo más centrado en el guión y las actuaciones, sin ambiciones plásticas), ambos participan de la energía anárquica de Python, su afán por darle la vuelta a las convenciones y desinflar todo tipo de tópicos. En el caso de “Los caballeros”, el afán por hacer metaficción se explica también por los precarios medios técnicos. Cuando Arturo y sus caballeros encuentran el castillo de Camelot y muestran su asombro y maravilla, el escudero que incorpora Gilliam observa despectivo: “Es sólo una maqueta”. Es la vieja estrategia de la nouvelle vague: si dejas ver en todo momento tu consciencia de usar medios cutres, conviertes tu cutrez en una herramienta intelectual. Pasa lo mismo con los caballos sustituidos por mitades de coco entrechocadas, que incluso dan lugar al gag metaficticio que cierra la película, y que no todo el mundo entiende. Cuando un historiador comienza a relatar en un bosque las andanzas de Arturo, rey de los bretones, un caballero medieval montado a caballo lo degüella de un espadazo. Su viuda llama a la policía, que hace investigaciones hasta que al final, en el momento menos oportuno pero conveniente para la modesta producción de la gran batalla, los guardias irrumpen para detener a los actores y a todo el equipo de rodaje, incluyendo al cámara que es obligado a parar la filmación. Y, sin embargo, es evidente que ellos no pueden ser los responsables de la muerte del historiador, pues el asesino llegó a caballo y el equipo de la peli sólo tiene presupuesto para cocos... Postmodernismo, pues. Es sólo una ficción, pero me gusta. Adaptar a la gran pantalla el estilo del Flying Circus suponía insistir en la destrucción de la narración, en atomizar y sabotear el discurso, algo que va contra la tradición fílmica del discurso unitario en hora y media o dos horas, y que obligó a los Python a buscar todo tipo de mecanismos para dar cierta coherencia a una sucesión de sketches más larga de lo habitual, hasta que al final, en “El sentido de la vida”, tiraron la toalla volviendo a las minihistorias inconexas. Gilliam, en Python, solía ser uno de los grandes disgregadores, mediante sus animaciones con recortes, cuya presencia en “Los caballeros” es mayor que en las películas posteriores del grupo, y que en cierta manera dan la pista sobre sus posteriores ambiciones megalómanas, siempre frustradas. Los que desprecian las películas estilo Gilliam afirmando que son poco más que un cine de diseñador no andan enteramente desencaminados: acostumbrado a manejar y mover en dos dimensiones los objetos más insospechados, el cineasta se acostumbra a tener muy claros sobre el papel conceptos visuales muy complejos y difíciles, y a buscar la manera de realizarlos. Convertir en imágenes reales el sketch del loro muerto es sencillísimo: basta con rodar a John Cleese y a Michael Palin en un decorado de tienda de animales; convertir en imagen real una animación en la que los edificios de una calle se desplazan y derrumban, o en la que un coche acecha y devora a los transeúntes, ya sería un poco más peliagudo. En “Los caballeros”, las apariciones de Dios encomendando la búsqueda del Grial o del monstruo que persigue a los héroes en la cueva son confiadas a Gilliam para ahorrar en efectos especiales, pero Dios aparecería, en la persona de Ralph Richardson, en “Los héroes del tiempo”, mientras que la bestia carnívora, modestamente construida pero de un diseño admirable, haría acto de presencia dos años después en “La bestia del reino”. Nunca he encontrado casual que Gilliam, el único miembro de Python que no era actor, contribuyese en sus apariciones junto al grupo a elevar el componente grotesco de las escenas, prestándose a las caracterizaciones más monstruosas o repugnantes. Esa tendencia a lo grotesco, a lo descompensado, marcará también su estilo visual hasta nuestros días. Para Gilliam, la potencia visual puede manifestarse en composiciones equilibradas y armoniosas, pero también, y casi mucho más a menudo, en batiburrillos caóticos que casi se desbordan del fotograma. Sabiendo desde el inicio de su carrera que la mayoría de los rodajes de obras distintas e independientes se van a desarrollar en la pobreza, Gilliam aprendió a cultivar el barroquismo de la basura, a convertir el síndrome de Diógenes en una opción artística como otra cualquiera. De ahí también la obsesión por una Edad Media sórdida y miserable que comienza en esta película. No sólo se desmonta el medievo limpio, brillante e idealista de las películas del Hollywood clásico, también se aprovecha la posibilidad de crear ambiente mediante humo, suciedad y decorados ruinosos, insinuada ya aquí en lo que es una especie de ensayo para “La bestia del reino”, en la que esta tendencia se apodera de la pantalla y casi del olfato del espectador. No es coincidencia que “Los caballeros” sea la película más interesante en lo visual de Python, con multitud de momentos atmosféricos sin ninguna intención paródica. Aunque el enfrentamiento con los Caballeros de Ni sea un clásico de la estupidez (en el buen sentido) pythoniana, el vislumbre gradual de éstos al fondo de la imagen, entre los troncos del bosquecillo sumidos en la niebla, no desentonaría en una película seria de aventuras, al igual que el desfile de la comitiva de Arturo por un horizonte lejano, surgiendo, se diría, de la órbita de una calavera colocada en primer término del plano, imagen casi a lo "Iván el Terrible" que delata a Gilliam como una rata de filmoteca (y si no lo digo reviento: ¿cuántos veinteañeros de hoy conocen el cine de Eisenstein? Y eso que les debería gustar, porque monta tan rápido, o más, que Michael Bay). Como temática, gran parte del cine de Gilliam ya está aquí: esos idealistas en búsqueda de un sueño imposible, chocando con una realidad sórdida y grotesca, reaparecerán en película tras película, e incluso el Santo Grial, real o ficticio, volverá a la palestra en “El rey pescador”. Incluso, dado que Gilliam es un creador visual y no un guionista, a falta de material dramático que conecte adecuadamente las imágenes, recurrirá durante toda una etapa por defecto a mecanismos pythonianos como la paradoja, el absurdo lógico o la estupidez surrealista, así como a las interpretaciones anárquicas que permitirá una y otra vez a ciertos actores de sus películas, conformando ese fuerte sabor estilístico que varias personas, entre ellas la práctica totalidad de nuestra crítica, encuentran tan estomagante. Pero si consideramos que el resto de los Python ya casi están para hacer realidad aquel proyecto chungón de Eric Idle, “Monty Python Live in Vegas”, va a resultar que es Gilliam el único en seguir manteniendo un poco alto aquel pabellón de locura y creatividad que barrió el mundo durante los 70 y que se echa de menos en el que debe de ser uno de los momentos más previsibles de la historia del entretenimiento.

"La bruja" de Jules Michelet

Un reproche que se podría formular a mis lecturas es su carácter caótico, casual, asistemático. Sólo un ejemplo: sin tener idea de quién era Jules Michelet ni de su posición como una de las autoridades de la historiografía francesa, un saldo casual de ejemplares de una traducción española de “La sorcière”, se cruzó en mi camino veinteañero e instaló con firmeza el libro en mi canon personal, hasta el punto de propiciar la revisión en el original cuando ya peino más canas que otra cosa.

Lo que me llamó la atención en su momento de “La bruja” fue el tono literario, lejano de la ortodoxia que busca revestir de una pátina científica hasta los saberes más humanos, con que se abordaban la brujería y sus orígenes remotos. Entre un lirismo casi de acuarela y ciertos conatos de crudeza, se esboza el retrato de una Edad Media sumida en el caos, huérfana de los viejos dioses, sometida al capricho de los más fuertes, donde Satán viene a llenar todos los vacíos que dejaron en la sociedad el cristianismo intransigente y el feudalismo pisoteador de la dignidad y los aún desconocidos derechos humanos. Como lector veinteañero, me regocijaba que un autor se situara en el partido diabólico y adoptara la licencia poética de referirse a lo sobrenatural con tintas verídicas; ahora advierto una intención de desbrozar las leyendas, desproveerlas de sus detalles grotescos y estrafalarios y buscarles una justificación profunda que, si bien chocan con mis querencias góticas e irracionales, no dejan de sorprender e iluminar.

Por ejemplo, la magia no sería sino los primeros pasos de la medicina y la farmacopea naturales; el aquelarre sería un festejo popular con ribetes de orgía, donde se empleaban métodos anticonceptivos ante la presión de la pobreza y de la mortalidad infantil; los encantos y filtros de amor vendrían a reflejar las inconmovibles diferencias entre amos y vasallos; el diablo se apropiaría todo lo que un cristianismo ensimismado y cazurro desterraba de su visión: el cuidado del cuerpo en oposición al del alma, la lógica en oposición a lo revelado, la ciencia práctica en oposición al misticismo, la vida terrenal en oposición al más allá. La intención de Michelet, por tanto, bajo la superficie llamativa de un libro en el que los duendes y diablos hablan, los señores y señoras del castillo torturan y explotan sexualmente a sus vasallos, la peste castiga el afán por confundir la pureza con el olvido de la piel y la carne, y los jueces consignan a la hoguera a todos cuantos caminan en las fronteras movedizas de la virtud, no es sino establecer la crónica de un error, de un dualismo pernicioso, y anunciar un nuevo e inminente amanecer, poco menos que profetizado en las últimas páginas, una reconciliación entre espíritu y materia, entre religión y ciencia.

Es bien sabido que si Michelet, autor de voluminosas historias de Francia y la Revolución Francesa, y cultivador de una incipiente antropología, caprichosa y retórica, se interesó por las mujeres malditas del Medievo, esto se debió a la influencia de su segunda esposa, Athenaïs Mialaret, treinta años menor que él y una especie de hippie avant la lettre, fanática de la naturaleza, conocedora de las plantas y sus propiedades. De ahí quizá el tono frisando con lo dulzón de algunos pasajes que idealizan a la mujer casi en su perjuicio, pero también el furor con que se pretende restaurar la autoridad espiritual del sexo femenino, el afán ejemplificador que fuerza al autor a romper el hechizo envolvente de su panorama narrativo por una Edad Media insólita para incluir crónicas de varios procesos por brujería, de donde víctimas inocentes salieron rotas en cuerpo y alma.

Es un tramo desigual del libro: el narrador de anécdotas perdidas en la noche de los tiempos, erudito curioso y cándido que reprocha a Goethe haber convertido a la novia de Corinto en una vampira, deja lugar al desempolvador de actas, enredado a menudo en un maremágnum de deposiciones, fechas y testimonios, olvidando la deliciosa aura de ambigüedad de los capítulos precedentes. Duele ver cómo pasa de puntillas sobre el caso de Urbain Grandier y las posesas de Loudun, inspirador de Aldous Huxley, Penderecki... y Ken Russell.

En cambio, a pesar del fárrago ocasional, la historia del confesor jesuita Girard y Catherine Cadière reviste por momentos el carácter de la más apasionante y sensacional novela, aunando como aúna ingredientes como la violación de una niña de 12 años por un cura cincuentón desastrado y feo, el incontable harén de éste, el fingimiento de santidad haciendo pasar por estigmas heridas infligidas y reabiertas cada día por succión, los constantes e inoportunos embarazos, la sodomía como castigo para la recalcitrante niña, su seducción lésbica por las amantes del confesor, la administración de drogas para evitar que la verdad trasluzca en el proceso, etc. Nos diríamos en un libro diferente, de no ser por su estilo sonoro y elevado que parecerá afectado a más de un necio, y por la misteriosa continuidad implícita que hace identificar a la mujer anónima con quien comenzó el relato, expulsada de su hogar y empujada a la brujería por las sevicias del señor feudal, con la pequeña Cadière, relegada al olvido de las mazmorras eclesiásticas tras la absolución de su enemigo.

Si el libro, por tanto, se queda corto en algún aspecto y habrá sido superado en años posteriores, la pasión con que se desarrolla y su desprecio del academicismo hacen de él un pequeño clásico semiolvidado, una mirada independiente hacia el pasado que cuestiona tanto los hechos de la iglesia católica como las posturas volterianas que satirizaban tanto a víctimas como a verdugos. Michelet se me asemeja un poco al compositor Leos Janácek: un vejete otoñal vuelto visionario por una tierna hembrita. Muchos de nosotros podemos respirar tranquilos y no desesperar: los eruditos secos y polvorientos pueden todavía, por las artes de alguna brujilla, reverdecer en clásicos heterodoxos.