Diferentes mundos, diferentes ojos

"Rojo oscuro" (Dario Argento, 1975)

"Blade runner" (Ridley Scott, 1982)

La notte delle bambole morte

De vez en cuando, tengo que salir en defensa de Umberto Lenzi. Desde “Comidos vivos”, “Cannibal ferox” y, sobre todo, “La invasión de los zombies atómicos”, su nombre parece haberse convertido en un sinónimo de “subproducto italiano gore de serie Z”, cuando lo cierto es que su trayectoria es mucho más que todo eso y que resulta injusto estigmatizarlo sólo por haber participado en el mismo fin de fiesta desmadrado, desprejuiciado y un tanto degenerado de la era del cine de género transalpino. Vamos, que, si Mario Bava no hubiese muerto en 1980, lo mismo habría tenido que descolgarse con alguna de canibales o alguna de guerreros apocalípticos del Bronx para poder llegar a fin de mes.







Lenzi, por lo pronto, es uno de los iniciadores del giallo, después de Bava pero antes de Argento, y uno de los exponentes más prolíficos del subgénero, al cual fue capaz de aportar toques originales, tal como se muestra en “Spasmo”, película que se salta varias de las convenciones de toda la vida: no hay secuencias de asesinatos (carencia que compensó George A. Romero para el estreno en USA), no hay ambientes tenebrosos o terroríficos (la mayoría de la acción sucede en localizaciones mediterráneas bañadas por el sol), no hay profusión de desnudos femeninos (aunque sí de muñecas eróticas) y en general resulta difícil catalogar la película como giallo mientras se está viendo, aunque, llegados al final, no quepa duda alguna al respecto.







Podríamos decir incluso que es una película adelantada a su tiempo: el misterio desconcertante que rodea a todo cuanto sucede al protagonista, con ese asesino que le persigue y que físicamente podría ser casi primo hermano de Dario Argento, apareciendo y desapareciendo, muriendo y resucitando, con esas tijeras de podar que se extravían y reaparecen en lugares distintos, con esa ominosa sensación de conspiración universal e insondable que recuerda un tanto a la de “Los espías” de Henri-Georges Clouzot, con esos veloces planos subjetivos en la carretera como imagen de una mente que se extravía, mucho antes de David Lynch, incluso con ese giro final que hoy es ya casi un tópico pero entonces no tanto, todo esto hace de “Spasmo” un título que ha aguantado los años bastante bien e incluso se permite licencias surreales con su cierta mala idea: las muñecas de tamaño natural que aparecen en diferentes lugares ahorcadas o atadas a un árbol y apuñaladas no sólo preparan el terreno para una conclusión inquietante, sino que podrían entenderse como una referencia burlona a la condición de objetos que suelen arrastrar los personajes femeninos del giallo.









La intriga bien dosificada, y el cierto ambiente de perversidad y de erotismo frío (en un momento dado, Maria Pia Conte bien podría ser una de las muñecas misteriosamente “asesinadas”) se complementan con una cierta pretensión de radiografiar el malestar psicológico de la alta burguesía, en una especie de versión serie B de Antonioni que no llega a cuajar del todo por problemas de ambientación, pero que deja otra vez en evidencia que el cine popular italiano de esta época tenía más culturilla de la que se le reconoce: aquí están René Clément y “A pleno sol”, Michael Powell y “El fotógrafo del pánico”, mezclados con las esencias del cine de acción de la época y de todo Mario Bava. El hecho de que Lenzi fuese capaz de crear una película tan inclasificable, tan extraña, dice más de su capacidad que las risas que algunos se han estado echando hace poco en Canal Plus a costa de “La invasión de los zombis atómicos”. El amor a la serie B a veces toma extrañas formas, pero quizá uno, dada su falta de sentido del humor, sea incapaz de comprender algunas de ellas.

Inland Empire 2006

Ya lo dijimos hace unos cuantos días: las verdaderas pesadillas se proyectan en la cámara oscura de la mente, de una manera tan vívida como falta de nitidez. La alta definición carece de misterio: sólo lo que apenas puedes entrever es capaz de inquietarte. Quizá Lynch se dio cuenta de ello revisando “The alphabet” o “The grandmother”, y decidió que las texturas de su último sueño serían granulosas como sólo pueden serlo la de una minicámara kinescopada a 35 mm. Tal vez la idea se la diese su ex protegido Michael Almereyda, que rodó casi la mitad de su “Nadja” con una cámara de juguete de la marca Fisher Price. En todo caso, “Inland Empire” es Lynch desencadenado, invirtiendo la polaridad de “Mulholland Drive” para en esta ocasión servir una sexta parte de narración tradicional y otras cinco de narración experimental. Pero narración al fin y al cabo: ya produce cierta pereza el tópico según el cual esta película se aparta del cine narrativo para hacer otra cosa. Cine no narrativo sería por ejemplo el final de “El eclipse”: al no acudir a la cita ni Monica Vitti ni Alain Delon, deja de haber historia, y transcurren veinte minutos en los que esperamos que ocurra algo y nuestra expectativa no se ve satisfecha. Pero aquí está claro que se cuentan cosas, lo que no lo está tanto es cuáles y de qué manera. Uno solía tener una teoría sobre el argumento oculto de “Inland Empire”, pero ya está olvidada, prefiero dejarme llevar. Podríamos estar viendo la confusión entre la vida real, la película que se está rodando y el film polaco del que realizan un remake; podríamos estar viendo el pasado de Nikki Grace como esposa maltratada que pierde un hijo y se hace prostituta en el paseo de las estrellas de Hollywood mientras fantasea con ser una actriz famosa; podríamos estar viendo la pesadilla de un ama de casa en un estado de fuga psicológica análogo al de Henry Spencer en “Eraserhead”; podríamos estar viendo los temores de Nikki al estar siendo infiel a su marido con Devon, incluyendo las oscuras conexiones de aquél con las mafias del Este y la previsible venganza de la mujer engañada; podríamos ver el terror paranoico de todas las mujeres hacia todos los hombres y cómo la muerte de un ser abominable lo exorciza. Pero quizá tampoco importe: en un viaje a través de los pasadizos oscuros de la mente, cuando más entreveamos y menos veamos con claridad, mejor. Como de costumbre, a menudo basta con poder oír los rumores subterráneos que elabora Lynch para sentir miedo, a veces son las imágenes las que provocan ese miedo, otras veces es la certidumbre de que podemos ver cualquier cosa inesperada, de que no estamos seguros detrás de un esquema preestablecido y digno de confianza. Pero al final se produce una cierta liberación, se cambia el curso de la historia, Nikki se reconcilia y fusiona con su doble y ya no hay necesidad de fama ni de angustia. Las criaturas del subconsciente, sin embargo, estarán ahí para cuando las necesitemos para dar una fiesta dentro de nuestra cabeza. Curiosamente, aunque los detalles del argumento no se vean con claridad, sí podemos sentir sus fases, emocionarnos con su resolución, sea como se ha descrito aquí o no. Quizá sea difícil entrar en el universo de “Inland Empire”, pero, para los insensatos que nos hemos atrevido, la experiencia es agotadora, devastadora y hasta me atrevería a decir que purificadora, casi como pudo serlo “2001” a mis doce incautos años.

The amputee 1974

Cuando se plantea el tema de la dudosa salud mental de los artistas, uno de los sospechosos habituales suele ser David Lynch. Siempre he pensado que atribuir la extravagancia a las drogas o a la locura supone una falta enorme de fe en la imaginación, pero a veces pueden entrar dudas. Si uno tiene que probar dos tipos de cinta de vídeo que acaban de llegar al American Film Institute, ¿lo lógico es rodar a una mujer con ambas piernas amputadas que escribe una carta sin inmutarse mientras un enfermero la trata de curar provocando una abundante hemorragia? Lo más inquietante es el aire de cotilleo suburbial, de chismes privados que el público no puede entender del todo, que se destila del texto de la carta, leído en off. ¿Tienen los acontecimientos entre estos personajes algo que ver con el hecho de que la mujer perdiera ambas piernas? ¿Por qué el enfermero le recorta la punta del fémur? Cinco minutos muy incómodos que resultan difíciles de explicar y que resultan aún más irreales por la textura anticuada del vídeo. Quizá fuese una carta de odio temprana a un soporte que acabaría robando mucha de la estética de la creación audiovisual, quizá una broma macabra. La mujer es Catherine Coulson, colaboradora habitual de Lynch por aquel entonces y años más tarde inmortal como la Dama del Leño.

Mi rostro en el espejo

El Ejército de los Doce Monos

Quizá por mi amor de toda una vida a Monty Python, siempre sentí un apego especial hacia la primera etapa de la filmografía de Terry Gilliam, desde “Los caballeros de la mesa cuadrada” hasta “Munchausen”, por su manera de elaborar, refinar y desarrollar los componentes puramente fantásticos de la obra del grupo, que en la serie debían resolverse bastante deprisa a base de los decorados o vestuarios disponibles y con un trabajo de cámara bastante básico. Gilliam, en cambio, como demuestra una comparación entre “Los caballeros” y “Brian”, esta última firmada en solitario por el más pragmático Terry Jones, sabe perfectamente cómo dar un empaque visual convincente a los más delirantes vuelos imaginativos, y no sólo eso, sino también hacer sátira, horror, romanticismo o drama con sólo una posición de cámara, un objetivo, un decorado o una composición de plano.

Lo cual no quita para que la primera etapa de su obra esté muy anclada aún en Python, sea por la presencia más o menos testimonial de miembros del grupo (Palin, Jones, Cleese o Idle), por la traslación, en ocasiones poco afortunada, de los esquemas pythonianos de construcción de escenas, o por la inmersión en todo un estilo interpretativo de comedia inglesa del que Python fue un eslabón más. Los actores secundarios de “Jabberwocky” no eran miembros de Python pero bien podrían haberlo sido.

Por eso el salto al otro lado del charco fue todo un choque, sobre todo porque a partir de ese momento Gilliam demostró una vez tras otra su capacidad de crecimiento y reinvención, adaptándose más al material ajeno que le servía de base y abandonando poco a poco esa base pythoniana que le sirvió de apoyo en sus inicios. Aunque la pregunta es si la abandonó del todo. Esa exuberancia caótica nunca deja de estar ahí, a veces para bien, a veces para mal, e, incluso en una faceta tan subvalorada de su trabajo como es la dirección de actores, Gilliam siente la necesidad de convertir en miembros honorarios de Monty Python a los actores más insospechados.

Si nos fijamos por ejemplo en el Brad Pitt de “Doce monos”, veremos una de esas composiciones actorales tan típicas de Michael Palin o Eric Idle: esos velocísimos diálogos, esa mímica incontrolable. Siguiendo la tradición shakespeariana, este tipo de figuras grotescas suelen ser empleadas como portavoces ocultos de la verdad, y su presunta sobreactuación siempre tiene un trasfondo oscuro que no podría comunicarse a base de economía expresiva. Pero una de las características más apasionantes de la película es ver cerca de Pitt a una estrella tan carismática de los 90 como Bruce Willis y darse cuenta de lo buen actor que puede ser en manos de un director que sabe convencerlo de sacar sus registros ocultos. Willis es aquí todo desconcierto y vulnerabilidad, y sus muestras de poderío físico son sólo ladridos de un perro asustado que no sabe si luchar o huir con el rabo entre piernas.

Una faceta inesperada entre las muchas que tiene la película: “Doce monos” pilló por sorpresa a casi todo el mundo con su complejidad narrativa, su tono oscuro y su profusión de elementos en apariencia contradictorios que sólo se ensamblan bien al cabo de múltiples visionados. Es uno de esos casos de manual en los que una película “difícil” se cuela en las carteleras del cine comercial a base del carisma en pantalla de grandes estrellas consagradas (Willis y la entonces muy en boga Madeleine Stowe) y de nuevos nombres populares en busca de reafirmación (Pitt buscaba convencer de que era más que un buen cuerpo para rellenar unos vaqueros). Que una de las películas más densas y exigentes de Gilliam sea también uno de sus mayores éxitos no debe extrañar en un as de las paradojas como es Terry, pero esa es una de las grandes ventajas de integrarse en el sistema: si tienes a Brad Pitt, a Leonardo di Caprio o a George Clooney, da igual que hagas “El año pasado en Marienbad”, que la podrás estrenar en multisalas. Palabra de honor.

Otra curiosidad, en un momento en que la palabra remake inspira reacciones de asco instantáneas, es que “Doce monos” es precisamente eso, un remake, aunque no uno común y corriente. Chris Marker contó en 1962, mediante una sucesión de fotos fijas y un solo plano en movimiento, una sugerente historia sobre el apocalipsis, el amor loco y la memoria, que sirvió de base para un guión completamente nuevo co-escrito por el mismo David Peoples que había estampado ya su firma en “Blade runner” o “Sin perdón”. Varios críticos exquisitos se echaron las manos a la cabeza ante el escándalo que suponía para ellos que un modernete como Gilliam pusiera sus zarpas sobre un clásico intocable del entorno de la nouvelle vague, pero el tiempo ha dado la razón al de Minnesota. Catorce años después, la película no ha envejecido, y supone uno de esos raros triunfos del arte sobre el negocio que le devuelven a uno la confianza en el cine.

Al igual que “En la boca del miedo” de John Carpenter es una de las mejores adaptaciones de H.P. Lovecraft, sin incorporar expresamente material de ninguna de sus obras, “Doce monos” se me ha antojado siempre la mejor versión fílmica de Philip K. Dick, la que traslada de modo más elocuente su universo fluido y cambiante de paranoia, desesperación, paradoja y humor absurdo. James Cole, habitante de un apocalíptico futuro subterráneo, es enviado al pasado para recabar información sobre el origen de la plaga que exterminó a la mayoría de la humanidad, pero sus esfuerzos toparán con la resistencia de una sociedad dispuesta a considerar locos a aquellos que proponen conceptos radicalmente diferentes.

El psiquiátrico de “El rey pescador” se vuelve un lugar mucho más amenazador, con elementos del “Bedlam” pintado por William Hogarth y sin ángulos rectos en su arquitectura, para albergar a un vagabundo de conducta violenta cuyas alegaciones sobre sí mismo carecen de sentido. No es muy frecuente que el cine, acostumbrado a tratar las ideas de la ciencia ficción de una manera muy estandarizada, insinúe que un procedimiento tan radical como enviar a una persona al pasado podría afectar su salud mental. Cole se pasará toda la película planteándose si está loco o cuerdo, trasladando su duda, tarde o temprano, al espectador.

Por eso, lo vuelvo a decir, el estilo visual que algunos tildan de hiperbólico me parece completamente justificado. Ese uso intensivo de los grandes angulares, amén de aportar grandiosidad a decorados de proporciones modestas, también tiene el efecto de crear subjetividad, sugerir que estamos ante una visión distorsionada de la realidad y por tanto no muy fiable. Gilliam disfruta dando pistas contradictorias, minando nuestras certezas, dando pie a interpretaciones diversas. A diferencia de otros cineastas muy centrados en el diseño visual de su obra, por ejemplo Ridley Scott, Gilliam es aficionado a “marear” su material, a darle vueltas de tuerca constantes, de ahí la incomodidad y la confusión que sus películas producen en algunos.

Pero, amén de la excelencia de la trama de ciencia ficción, el ritmo implacable de su carrera hacia el desastre y el vértigo de su pelea ineficaz contra el destino (llevada a sus últimas consecuencias, sin arrepentimientos vergonzosos como en “Minority report” de Spielberg), lo que da a “Doce monos” gran parte de su condición de clásico moderno es lo convincente de su dimensión humana. Willis, de ordinario el héroe invencible, está aquí indefenso, desnudo (literalmente dos veces), en manos de fuerzas que rebasan su comprensión, pero su misión le proporciona una oprtunidad para huir. Donde los Michael Bay de este mundo habrían acumulado las escenas de persecuciones de coches, Gilliam decide durante bastante tiempo dejar en un segundo plano el argumento apocalíptico y dar prioridad al descubrimiento por parte de Cole de la luz del sol, del aire fresco, de la música pop y del amor de una mujer que, como en “Brazil” domina sus sueños.

De la misma manera, la relación entre Willis y Stowe, a la que secuestra para que le ayude en su cometido, retoma la tradición de “39 escalones” en el que es sólo el primero de los guiños a la figura de Hitchcock, y consigue hacer convincente que, pese al clima constante de tensión y peligro y la más que razonable sospecha de que Willis no sea sino un psicópata, ella no escape en el coche a la primera oportunidad, gracias a un más que competente trabajo con los actores y esa cualidad tan escurridiza que alguns llaman “química”. Al contrario que en “El rey pescador”, la historia de amor, marcada por la fatalidad, trabaja a favor de la película, dándole una fuerza y un romanticismo oscuro realzados, más que impedidos, por los elementos discordantes. Ese clímax final no sería tan conmovedor sin esa peluca, ese bigote o esa camisa imposible que lleva Willis, ni ese teñido de pelo tan sumamente artificial de Stowe. La manera en que el cumplimiento final del sueño aúna los aspectos de “thriller” y de historia de amor trágico, la comprensión gradual, detalle a detalle, de lo que va a suceder, revela, como el resto de la película, una inteligencia planificadora, un control sobre el material, muy por encima de ese concepto peyorativo que algunos tienen de Terry como un imaginador impulsivo e indisciplinado.

Aquí Gilliam consigue ser un buen director de Hollywood al viejo estilo, transigiendo lo justo con la industria pero sabiendo llevarla a su terreno: la iconografía de tecnología invasiva, amenazadora, el tono de oscuro humor, retrotraen a “Brazil”, película de la que “Doce monos” es muy digna heredera, pero con un romanticismo menos adolescente. La decisión de llevar el humor a un segundo plano, pionera en la filmografía de Gilliam, es básica para mantener esa tensión de “cuenta atrás” que se va apoderando poco a poco de la pantalla. Pero sin embargo no se renuncia a lo extraño: esa voz que aconseja y advierte a Cole en diferentes escenas de la película parece, al final, haber sido un producto de su imaginación, insinuar que la locura de Cole y su trabajo forzado para los científicos del futuro bien pueden ser explicaciones coexistentes y compatibles. Claro que, si nos metemos a considerar las implicaciones de esto, nos pasaríamos debatiendo la trama hasta el infinito, y es que “Doce monos” es una película que no se agota por más que vuelves a verla y a repensarla.

No quisiera dejarme en el tintero secuencias tan excelentes como la excursión inicial de Cole, durante los créditos, a la ciudad nevada y desierta, estableciendo un tono y una situación como pocas veces se ha hecho en el cine de CF o el cine en general; el envío de Cole en una máquina del tiempo con un diseño entre industrial y orgánico, haciendo del viaje temporal casi una función de excreción, una metáfora del cuerpo viajando al interior de sí mismo que no habría desagradado al Alain Resnais de “Je t’aime, je t’aime”; la fuga de los animales del zoo por la ciudad de Filadelfia, logrando surreales imágenes de jirafas corriendo por un puente de la autopista o bandadas de flamencos rodeando un rascacielos; o la propia pesadilla recurrente, ofrecida en versiones contradictorias y majestuosa en lo visual y sonoro, con esa fotografía sobreexpuesta, ese ralentí, esa inolvidable música con violín solista creada por Paul Buckmaster. El contraste entre toda esta poesía visual y los momentos de violencia sórdida e incluso desagradable o de agobiante descenso a los abismos de la locura deja clara la versatilidad de Gilliam, su visión caleidoscópica reflejada en lo que inicialmente parecía otro proyecto de subsistencia al estilo “El rey pescador” pero acabó siendo, por esas carambolas del destino, uno de los puntos más altos de su carrera, y una prueba irrefutable, para el escéptico que fui, de que hay mucha vida después de Monty Python.

Hit the road, Jack

“El rey pescador” pertenece, junto a “Drácula de Bram Stoker” y alguna más, a ese grupo selecto de películas que en su momento supusieron enormes decepciones para quien esto escribe, pero que, con los años, aun guardando en su interior un núcleo fundamentalmente dudoso, han ido haciendo más patentes sus virtudes.

Mis razones para sentirme defraudado en su momento no son difíciles de explicar: habiendo Terry Gilliam establecido en sus cuatro largos precedentes un estilo hiperbólico, original, diferente a todos, con el que mi yo más joven se había identificado a muerte, me encontré de repente con un melodrama de redención cien por cien Hollywood, con una comedia romántica pasablemente azucarada que traicionaba el humor malvado de “Brazil” y la irresponsabilidad exuberante de “Los héroes del tiempo” y “Munchausen”, adaptando las señas superficiales de su director a un formato “seguro”, identificable, al molde que crea a su alrededor, con sólo aparecer en pantalla, una estrella como Robin Williams.

Pero con el tiempo me he percatado de que “El rey pescador” salvó la carrera de Terry tras la debacle de “Munchausen”, convenciendo a los productores de que era capaz de lograr un producto disciplinado que funcionase bien en taquilla. En un ejemplo clásico de lo que se suele llamar “run for cover”, Gilliam se dio cuenta de que había quemado una etapa, que nadie le financiaría ya sus proyectos megalómanos personales, y decidió volver a los Estados Unidos para labrarse otro tipo de carrera. El guión de Richard LaGravenese (que terminaría adaptando para Eastwood “Los puentes de Madison” tenía los suficientes puntos de contacto con los temas de su filmografía anterior (idealismo, extravagancia, miseria, romanticismo visionario, Edad Media, humor exagerado) para hacer menos traumático el cambio a otra manera de rodar y de narrar e incorporar a sus características reconocibles otro tipo de elementos que no solían asociarse a su cine.

A veces me tienta establecer un paralelismo entre la carrera de Gilliam y la de Jack Lucas, el locutor de radio interpretado en la peli por Jeff Bridges. Jack, según lo vemos al inicio de la película, es un arrogante, un ambicioso, alguien que, como se refleja en el picado con grúa que capta su imagen desde lo alto, se ve por encima del mundo y de sus habitantes. Pero su falta de humanidad le pasa factura: animado por sus ácidos comentarios contra una población yuppie de la que él mismo forma parte, un oyente solitario y trastornado provoca una matanza en un restaurante. Jack, sintiéndose culpable, desaparece de la luz pública y dedica sus energías a hacer feliz a Parry, un profesor universitario enloquecido por la muerte de su esposa en aquel restaurante hasta el extremo de refugiarse en sus conocimientos sobre el medievo y creerse un caballero andante al socorro de los débiles.

Aprovechando que Jeff Bridges es una especie de versión idealizada del propio Gilliam (como Mastroianni lo fue de Fellini o Kyle MacLachlan de David Lynch), podríamos considerar el desastre de “Munchausen” como la consecuencia nefasta de la arrogancia del director, y su compromiso con una peli pequeña, de personajes, con una humanidad un tanto meliflua a flor de piel, como su penitencia para con la industria. Una decisión arriesgada, pero de un éxito irónico: “El rey pescador” está producida por Columbia, al igual que “Munchausen”, con lo cual su realización puede leerse como una vuelta al redil pero también como un desafío.

La película tiene virtudes obvias: ese retrato de Nueva York como una sórdida metrópoli medieval, llena de muros fortificados, de torreones inaccesibles con escaleras a lo Escher, de cortes de los milagros, de una estratificación social con mucho de feudalismo; esa manera de superponer el barroquismo imaginativo a un escenario real y palpable, definiendo ese subgénero, la fantasía contemporánea, en el cual está aún casi todo por decir en lo que al cine se refiere; la reinvención de un estilo visual que, al no poder contar de ahora en adelante con grandes alardes escenográficos o de efectos especiales, creará extrañeza a través de encuadres, angulares o movimientos de cámara cada vez más excéntricos, así como haciendo de la dirección artística toda una labor de investigación entre la basura y los materiales de desecho, dándose cuenta de que lo abigarrado no tiene por qué ser bonito o estar limpio.

La transición entre el mundo de la locura, tema que hace su primera aparición fuerte en la filmografía de Gilliam, y el universo intimista de cuatro solitarios urbanos en busca del amor (al estilo de un “Manhattan” de segunda fila) se realiza a base de claroscuros con luz cálida, de pequeños detalles que encapsulan sin alardes los conceptos del guión (pienso en cuando Jack adapta uno de sus trajes para Parry fijando los dobladillos con una grapadora) y desmienten el concepto muy extendido según el cual Gilliam carece de sutileza.

Pero nunca me ha quedado claro que las dos películas, el drama fantasioso y la comedia romántica, se fusionen de una manera muy perfecta. Bridges está magnífico mostrando un amplio abanico de emociones, y Williams, con su energía improvisadora que puede resultar estomagante, cumple con eficacia el rol pythoniano que nunca dejará de aparecer en las películas americanas de Gilliam, y los dos se desenvuelven con soltura en todos los niveles de la historia, pero no sé si se puede decir lo mismo de los personajes femeninos, en especial el de Lydia, el interés amoroso de Parry.

Anne (Mercedes Ruehl), la novia de Jack, es una persona sensata y pragmática, de un carácter fuerte y apasionado que sirve de contrapunto a la autocompasión y las ideas negras del ex locutor, pero Lydia (Amanda Plummer, hija de Christopher) es para mí el gran punto débil de la trama amorosa. Quizá por perpetuar la tradición de huir de los tópicos, o por aproximarse en versión neoyorquina a la eterna paradoja de Dulcinea, Parry, el caballero urbano, elige como dama de sus sueños a una mujer que no es ni especialmente guapa, ni distinguida, ni espiritual, ni inteligente. Pienso que la dirección actoral de Gilliam fuerza demasiado la nota a base de acumular torpezas, tono de voz chillón y hábitos personales irritantes. Todo lo cual sería perfectamente aceptable de no ser porque se supone que debemos encontrarlo entrañable, comprender en cierta medida el sentimiento hacia ella del pobre Parry. El resultado final me parece demasiado patético, una prueba más de que no se puede empatizar con una historia de amor si tú mismo no serías capaz de enamorarte de su protagonista.

Que esta relación incomprensible (toda vez que Parry es un personaje muy interesante y la película es incapaz de demostrarnos el interés que pueda tener Lydia) sea la vía de escape del universo de la locura, simbolizado, en un alarde de genialidad, por ese Caballero Rojo de magistral diseño que nunca llegamos a ver bien del todo, es la clave de por qué la película, en el último análisis, no funciona. Todos los apuntes “serios” sobre el darwinismo social, la responsabilidad de los medios de comunicación, los grupos marginales (ese cantante gay cuyas intervenciones, sobre todo su pastiche de Sondheim en la oficina, suben el coeficiente de guayismo y de excentricidad gratuitos de modo harto peligroso), la sociología de los solitarios (ese monólogo de Lydia sobre los rollos de una noche, que no se creería ni Iker Jiménez: ¿quién en su sano juicio querría acostarse con una mujer así, tal como sale en la peli?) palidecen al lado de cualquier buen momento visual de la película.

Es imposible reconciliar el azúcar que rezuma de la pantalla en momentos como aquellos en los que Parry canta “How about you” con lo extremadamente brutal del flashback sobre el asesinato de la esposa de éste (igualita, por cierto, a la Jill en plan princesita de “Brazil”), donde a un impacto de bala en la nuca de ella sigue la salpicadura de los sesos en la cara de Williams. Son escenas de dos películas diferentes. La idea de la fantasía como refugio y cárcel simultáneos merecía algo más que un Woody Allen de medio pelo (o más bien de cuarto de pelo, porque Woody me parece de medio pelo de por sí).

“El rey pescador” es una película densa, desigual, llena de ideas, de ambigüedad sobre el papel que en ella juega lo fantástico, un trabajo arriesgado en el que Gilliam, como siempre, se vuelca de lleno, pero hoy por hoy la considero sobre todo una peli bisagra, cuyos puntos de interés no se organizan de un modo totalmente satisfactorio pese al agrado con que se sigue. Pero sin ella no tendríamos ni “Doce monos” ni nada de lo que vendría después, así que me callo.

El hombre que se creía Adonis

Uno de los múltiples problemas que me suele plantear la ópera, y que me llevan a no ser un devoto del género, es la penuria relativa de su aspecto literario y teatral respecto al puramente musical y vocal. Por muy brillantes que sean los arabescos belcantistas de una obra como “La sonámbula” de Bellini, el hecho de que un giro fundamental de la trama consista en el escándalo causado por la presencia de la protagonista en el cuarto de un hombre, donde había entrado caminando en sueños, no hace de ella una pieza teatral que pueda resistir el sentido crítico de un público actual. Y lo mismo podríamos decir de multitud de piezas sagradas del repertorio, cuyos soportes argumentales consisten en culebrones de lo más barato o en exaltaciones nacionalistas que se podrían traducir al euskera y utilizarse tal cual en actos del PNV y demás compañeros de viaje. Por no hablar de tópicos argumentales como el suicidio final: Tosca se arroja desde un balcón, Aída acepta ser enterrada viva, Madame Butterfly recurre a su propia versión del seppuku, etc. Pero ya veis: mientras hay quienes llevan a juicio a Judas Priest por canciones como “Suicide solution”, algún que otro estudio sociológico chiflado afirma que los amantes de la ópera, a fuerza de vibrar con los finales sublimes de Verdi o Puccini, desarrollan una mayor tolerancia y simpatía hacia la idea de abandonar este puerco mundo por propia mano.

Pero, volviendo al punto de partida, es raro que la historia que cuenta un drama lírico sea realmente interesante. Por eso me llamó la atención que casi todo el público del Teatro Real siguiera tan al detalle la acción de “La carrera del libertino” de Igor Stravinsky. Podría haber varias razones para esto. La primera es bastante obvia: aunque la música mira hacia siglos pasados, constituyendo un pastiche de la ópera de los siglos XVII y XVIII, la historia está concebida desde una sensibilidad contemporánea, viendo en la serie de grabados de Hogarth un paralelismo con las seducciones y los vicios del mundo actual y adoptando una visión más psicológica y menos maniquea del problema del mal. Al fin y al cabo, el diablo, Nick Shadow, no arrastra ni tienta al ingenuo heredero, Tom Rakewell; más bien, este se deja llevar y Nick obedece como un buen criado. Llama la atención que la lista de los vicios no se limite al sexo, a la bebida, a la camorra o (en un inserto escénico donde Tom esnifa una rayita de coca) a la droga, sino que se incluyan la especulación económica y la filantropía idealista y majadera.

Otra razón puede encontrarse en el montaje escénico, obra del afamado Robert Lepage. Suele ser bastante discutido el afán de actualizar los argumentos originales, acercándolos al público de hoy mediante referencias más cercanas, pero uno se pregunta hasta qué punto una obra compuesta en plenos años 50 del siglo XX, que supone un “corta y pega” socarrón de estilos dieciochescos, y con un libreto pergeñado por el poeta Auden, con bastante consciencia del tiempo transcurrido desde los hechos de la trama y con una distancia intelectual que refleja un conocimiento irónico de lo mucho y poco que hemos cambiado desde entonces, no se presta de modo ideal al tipo de deformaciones brechtianas que tanto ponen a los directores de escena.

Amén de que tampoco estamos ante un montaje estilo Calixto Bieito, que inserta violencia, vómitos, sexo chungo, wáteres y sadomasoquismo hasta en, o precisamente en, las óperas más clásicas e inocentes. El símil entre la vida lujosa y libertina de Tom y el estrellato hollywoodense no es de los más originales pero funciona. Al principio, Tom es una especie de pueblerino tejano que va de picnic con su novia en el desierto, mientras los pozos petrolíferos bombean al fondo, como si de un cuadro de Edward Hopper se tratase; después, la francachela en el burdel de Mother Goose es rodada desde lo alto por Nick, con el mismo elemento que simbolizaba el pozo de petróleo transformado en grúa. Posteriormente veremos motivos iconográficos como la cama en forma de corazón de “Sin City”, o la desaparición en su interior de los dos amantes como en “Cabeza borradora” de David Lynch. Tom vivirá sus dudas existenciales, su hastío de los placeres, ante su caravana de estrella; la confrontación entre Anne, la inocente novia abandonada en el pueblo, y el matrimonio formado por Tom y Baba la Turca, la mujer barbuda, sucederá ante un estreno cinematográfico abarrotado de fans histéricos; tanto las disputas matrimoniales entre Tom y Baba como la subasta de todos sus bienes tras la ruina del ídolo caído se ambientarán en la típica mansión californiana con piscina, mientras que la escena en el cementerio, cuando Tom se juega el alma a las cartas con Nick, tendrá lugar frente a una especie de casino abandonado estilo Las Vegas, que poco después doblará como puerta del infierno. Apenas la escena final, ambientada en el célebre manicomio Bedlam, conservará la apariencia de lo que debería ser, aunque, a la luz de lo que hemos visto hasta entonces, no sería descabellado verlo como una de estas clínicas de desintoxicación cuya lista de pacientes suele rebosar de celebridades de la canción pop y de la pantalla.

Otra cosa tal vez sea la música, inmersa en ese neoclasicismo stravinskiano que los chachis de la contemporánea ven como una traición pesetera al progresismo innovador y feo que propugnaba Adorno; aunque a un servidor siempre le ha gustado verlo como una actitud desafiante del abuelo Igor (el de verdad), aplicando su talento a formas musicales fuera de las modas, y poniendo a prueba a los aficionados que se extasían fácilmente ante gestos superficiales de ruptura pero no saben ver la buena música que hay oculta, bajo capas de convencionalismo y connotaciones aburridas, en muchas de las creaciones del pasado. Luego la historia ha dado la razón a Stravinsky: repasando la historia del arte lírico tras la II Guerra Mundial, lo cierto es que, entre una pléyade de radicalismos a menudo envejecidos (¿quién en su sano juicio llevaría hoy a los escenarios las “acciones escénicas” de Luigi Nono?), “La carrera de un libertino”, se ha quedado casi sola, junto a la trayectoria de Benjamin Britten y tal vez la de Henze.

A veces da la impresión de que algunos segmentos, como ese primer acto de presentación, están ahí porque el modelo lo pide, y uno no puede estar nunca seguro, dada la personalidad cortante e irónica del compositor, de que no estemos muchas veces ante una parodia, una puesta en solfa de lo que Stravinsky encontraba aburrido o risible en la ópera dieciochesca (recordemos las burlas hacia el barroco en “Pulcinella”). La puesta en escena del Real recoge el guante de este humor, aunque no estoy seguro de que la dirección musical del afamado Christopher Hogwood lo haga también. Algo similar cabría decir ante la emotiva escena final en Bedlam, con Tom creyéndose Adonis y viendo en la sufrida Anne, que llega para visitarlo, a la personificación de la diosa Venus. Uno de los múltiples momentos musicales que desmienten la fama de frío que se le quiere colocar a Igor, pero que, al menos en el ensayo general, no removió por dentro como hubiese debido, sobre todo en la inolvidable nana cantada por Anne, de una simplicidad popular deliberadamente insólita en un autor de polifonías y ritmos de una complejidad rayana en lo retorcido. Claro que este drama final, este patetismo en un escenario contemporáneo de locura propio de “Alguien voló sobre el nido del cuco” o de varias películas de Terry Gilliam, se ve aligerado por la aparición final de todo el reparto enunciando la moraleja, al estilo del antiguo teatro popular, como Stravinsky ya había hecho en “Renard”, y logrando en este caso hacer reír al público en un recinto teóricamente tan serio y tan de “alta cultura” como un teatro de ópera.

Porque la idea de “pasarlo bien” viendo una ópera parece rara en estos tiempos de demagogia cultural, donde las élites parecen haber convencido a las masas de que lo más disfrutable es la basura y no se hable más. Si en la práctica ver a los Rolling Stones o al Real Madrid resulta bastante más caro que una butaca de paraíso razonablemente buena, y nadie te tilda de presuntuoso por defender las virtudes de ambos, es porque el problema es otro. Pero quizá, despojando a la ópera de esa aureola de divismo prepotente, de entretenimiento kitsch para locazas, de secta hermética sólo para iniciados, de escaparate para los visones de las esposas de banqueros y políticos, y utilizando el potencial escénico de la buena música de tal manera que el público no se sienta alienado, podría hacerse algo, podría irse a ver y escuchar a Wagner, a Berg, a Strauss, a Britten o incluso a los Mozart, Verdi y Puccini de toda la vida como se va al teatro a ver a Calderón o a Brecht o al cine a ver a Fellini o a Kubrick. Sin complejos de culpa progres y con plena libertad de no sentirse obligado a que te guste absolutamente todo.

Pero probablemente a algunos esto no les interese que suceda, conque nos quedaremos tal cual estamos.

Compositores: Olivier Messiaen

Quienes encuentren demasiado empalagosas y reverentes las semblanzas de compositores que suelen leerse en los manuales de biografía musical, se sentirían sorprendidos al leer las palabras sobre Olivier Messiaen de un tal Lucien Rebatet en una “Historia de la música” fácil de encontrar en las bibliotecas autonómicas.

Según Rebatet, el mérito como profesor de análisis musical de Messiaen, mención hecha de su ya famosa disección compás por compás de “La consagración de la primavera”, no eclipsa sus excesos artísticos (obras para piano o para orquesta de hora y media o dos horas), sus efusiones retóricas, describiendo sus obras, que mezclan religión, entusiasmo hacia las delicias del placer conyugal, misticismo impenetrable y, dada la presunta correspondencia que el compositor percibía entre vibraciones sonoras y radiaciones visibles, más colorines que una feria (siguiendo en ello la línea de los nada austeros poemas que su madre, Cécile Sauvage, escribió mientras lo llevaba en el vientre), y un cierto tufillo hipócrita al afectar una apariencia exterior campechana de boina y camisa chillona de pueblerino pero al mismo tiempo mostrar en su obra musical y sus escritos una vanidad insoportable. La “Sinfonía Turangalila”, su más célebre obra orquestal, estaría llena de “mal gusto” y “medios toscos” (entre ellos un fortissimo final de diez minutos que sólo suena en la imaginación del autor del libro), y, en cuanto a su afición por los pájaros plasmada en muchas partituras, se trata de una manera de sublimar sus “problemas mentales y afectivos” que podía terminar “obnubilando su obra”.

Se esté o no de acuerdo, es lo de menos. Lo de más es que se trata de uno de los retratos más desfavorables y duros que he leído sobre un artista que hoy en día está por derecho propio en el panteón de los grandes, y merece la pena conocerlo por varias razones: primero, por ver en dónde quedan a menudo los juicios categóricos de la crítica, y segundo, porque, tal como Rebatet retrata a Messiaen, resulta que el creador del “Catálogo de pájaros” o el “Cuarteto para el fin de los tiempos” no es sino uno de los nuestros. Un friki, hablando en plata. Y además de la variante pretenciosa y, por ende, más entrañable.

La gracia que tiene Messiaen es que, si sus obsesiones pueden no caer simpáticas a muchos, y ahí el primer lugar lo ocuparía su convencimiento de estar transmitiendo mediante la música las verdades de su amada religión católica, en cambio el modo de plasmarlas es tan marciano, está tan apartado de los modelos de siempre, que sus piezas sacras suenan más a la exploración del espacio exterior (o interior) que a los motetes o misas de toda la vida, basadas en el canto gregoriano. Los ritmos están tomados de la India, o de Stravinsky; en la orquesta hay percusiones metálicas a porrillo e incluso a menudo se emplean las Ondas Martenot, precursor del teclado electrónico que en la mayoría de oyentes no especializados evoca la llegada de los platillos volantes en pelis de serie B de los años 50.

Por otro lado, el erotismo no es un factor desdeñable en Messiaen, cuya idea del sexo es lánguida y decadente o bien poderosa y formidable, con el orgasmo llegando del cielo como el relámpago de Yavé: la “Turangalila”, en las propias palabras del autor, es la epopeya del amor humano, y no es difícil ver en el monumental “tema de la estatua” presentado a principios del primer movimiento e inspirado en el matrimonio simbólico con la escultura de la diosa en “La Venus de Ille” de Mérimée, un símbolo, inquietante si se quiere, de la unión de la pareja, en los movimientos energéticos y bailables transposiciones del coito (en “Développement de l´amour” puede escucharse tres veces la gradual llegada, cual estornudo, del clímax) y en el adagio “Jardin du sommeil d’amour” la placidez de la carne tras el disfrute, llena de una atmósfera etérea, cantos de pájaros en la oscuridad y brillos aislados de la percusión como estrellas en el cielo.

Todo esto seguramente inspirado por el primer matrimonio del compositor, con la violinista Claire Delbos, la madre de su hijo, que sin embargo terminaría de modo dramático, casi como en la película “Betty Blue”, con la progresiva caída de ella en la locura y su internamiento en un manicomio. Guardémonos de sacar conclusiones como Rebatet e imaginar que la religión, los pájaros y la música fueron vías de escape a la desgracia, pero tal vez ahí anide mucho del carácter obsesivo y gigantista de mucha de la obra posterior de Messiaen, que en gran medida reeditó y versioneó de modo encubierto, una y otra vez, sus hitos anteriores a la Segunda Guerra Mundial, si bien guardó para las obras organísticas (y si no que se lo pregunten a Björk, una gran admiradora) algunos de sus momentos más alienígenas. Pero a mí dadme las “Veinte miradas hacia el Niño Jesús”, que tal vez no cambiaría por ninguna otra obra pianística, sea de la época que sea.

Echame una mano

Hay muchas razones para amar a Michael Caine, pero una de las mayores para mí es "La mano", de Oliver Stone. Aceptar el protagonismo de una película de terror de serie B, con el tipo de escenas risibles que a algunos les pueden provocar cierta vergüenza ajena (esos estrangulamientos por la mano cercenada, con los actores fingiendo ser derrotados por un miembro suelto que jamás podría tener tanta fuerza), incorporar a un Dr. Jekyll de saldo en una historia a la que se le ven las costuras desde el minuto cinco, y tomárselo tan en serio, proponerse actuar bien, y conseguirlo, en la típica peli que en su día habría hecho un Oliver Reed borracho perdido durante el rodaje sin pensar en el público ni un solo momento, merece mucho más el Oscar que aquel papelito insignificante en "Hannah y sus hermanas", que aparte de ser un topicazo ni siquiera bordeaba las aguas del ridículo en las cuales su dibujante trastornado sí se adentra impávido, y para muestra ese final a lo "Psicosis" conectado a los electrodos y peinado como se supone que deben estarlo los locos.

Y Stone, no sé en qué ha estado pensando todo este tiempo. Después de una "cult movie" como esta, que alterna de una manera fascinante intentos de sutileza con momentos de lo más burdo, que es capaz de llamar a Carlo Rambaldi para los ya míticos, por descacharrantes, efectos (e incluso me gustaría pensar que Stone lo llamó porque le gustó su falso perro despanzurrado en "Una lagartija con piel de mujer" de Fulci), que muestra una sofisticación y un desparpajo en su manejo de un material de derribo que denotan una genuina afición por el fantástico, y una mala leche difícil de encontrar en muchas muestras del género de terror, raramente preocupadas de comunicar una visión del mundo al margen de los sustos, amén del buen gusto de llamar a Barry Windsor-Smith para crear las ilustraciones del tebeo ficticio, y de desarrollar un curioso subtexto sobre los héroes que no se cuestionan sus actos, que vistos los acontecimientos posteriores resulta bastante ominoso, después de todo esto, nos hemos tenido que tragar al Stone "Conciencia de EEUU" en una sucesión interminable de Nixons, asesinatos de JFK, guerras del Vietnam, e incluso la visión heroica del 11-S. La única de sus películas posteriores que me gusta de verdad, y quizá sea por reincidir en la basura inteligente, es "Giro al infierno". Bueno, y salvaría también aquel libro autobiográfico donde contaba que se acostó con su madre y cómo se metía ratones por el culo en Vietnam, de no ser porque no lo he leído y además será todo mentira.

Flashback: Fantasía cromática

Cada mañana, un ronco rumor subterráneo sacude la habitación de Tristán, interrumpiendo bruscamente sus sueños, que jamás recuerda, sobre su internamiento en el hospital “Madre Santísima”, recuerdo asimismo borrado, quizá por exceso de inyecciones tranquilizantes.

Antes de abrir sus ojos estrábicos, Tristán se alarga en toda su corta estatura sobre el lecho y bosteza con voz de barítono perezoso, intentando de este modo cubrir el molesto sonido producido por las paredes al respirar. Cantando ahora melodías frívolas de cabaret, Tristán se enfunda en sus ropas de faena, recoge de un rincón su maletín, su caballete y un lienzo y atraviesa con destreza el suelo blando, cálido y resbaladizo hacia el acceso al exterior, donde el Supervisor General lo estará ya esperando.

Tristán vio por primera vez al Supervisor General mirando a través de un vaso de absenta, en uno de aquellos locales llenos de humo y colorido donde siempre era invitado por parroquianos ávidos de ver cómo un ser para ellos inferior persistía en deshonrarse a sí mismo. En cambio, el Supervisor, o la Supervisora, pues su aspecto induce a mil dudas, mostró desde el inicio un interés especial en Tristán. Poniendo sobre la mesa, frente a él, un puñado de monedas de oro acuñadas en la antigua Roma, había susurrado con una voz que parecía venir desde una gran distancia: “Tu pincel está tan loco como tú, y eso es lo que mi superior necesita. Tienes un trabajo, aunque deberás viajar muy lejos”.

Junto a la puerta de hueso, el Supervisor aguarda en su mejor hábito dieciochesco, sonriendo afiladamente, chispas de fragua en la mirada. Con altivez socarrona, Tristán recibe su encargo del día: la zona Delta, allí donde los lamentos hacen bullir el aire. Parte del trayecto hasta el lugar señalado deberá ser recorrida por Tristán en un vehículo especial, debido a una rebelión local causada por pequeñas criaturas del sector minero. Como despedida y salvoconducto, el Supervisor fija en la nuca de Tristán, mediante una ventosa, a K, el parásito sagrado cuyas capacidades de comunicación mental permitirán además que el artista se sienta un poco menos solo ahí fuera.

La puerta se abre y revela primero un cielo furioso surcado por mil torbellinos magenta, cobre y cobalto, un aire que de vez en cuando cambia de opinión sobre el tono en que debe refractar el espectro luminoso de los dos soles y las tres lunas, palpitante con seres de toda descripción cuya existencia rapaz incomoda sobremanera a los sufridos habitantes de un terreno que precisamente ahora comienza una de sus mutaciones periódicas.

Tristán mira a su alrededor sin encontrar nada de extraño o diferente a todo cuanto le tiene ya acostumbrado desde que, de pequeño, las ondinas le hicieran señas desde el fondo del estanque familiar para que se reuniera allí con su hermana menor, tristemente desaparecida. No le sorprende ver al hueso usurpar el lugar de la carne, ni a las deformidades del espíritu acumularse impúdicas sobre la piel, ni siquiera a los campos sacudir de su espalda montañosa, como pulgas, a los habitantes que intentan sacar sustento de ellos, o a las ciudades sumergirse bajo un suelo esponjoso, mientras los inquilinos intentan, con frenesí impotente, la evasión de sus faraónicas moradas.

Durante años estas visiones han rondado la mente de Tristán, impidiéndole consagrar su tiempo a otra cosa, obligándole a plasmarlas en lienzos malditos que no provocaban sino una elegante indiferencia teñida de ironía hacia el bizco y ridículo aspirante a artista, capaz, según propias afirmaciones, de ver “más allá”, especialmente en momentos de extrema intoxicación sensorial. Por fortuna, alguien terminó creyendo en su talento.

El camino serpenteante entre cabañas quemadas pone a Tristán frente a frente con miembros del Cuerpo de Higiene, llamados de ese modo seguramente en un arrebato de humor del Monarca, pues su manera de disponer de los desechos de cada Remodelación es cualquier cosa menos higiénica. Tristán observa su musculatura titánica, sus garras y colmillos de diamante, sus facciones felinas, así como el método despiadado que emplean para terminar con la existencia de una joven hembra y su progenie, pertenecientes a la última especie que debe extinguirse por decreto. Tristán recuerda confusamente haber tenido una mujer y una hija en algún sitio, pero los detalles lo eluden, y de todos modos estos muchachos tan sólo desempeñan su trabajo. Aunque la faena sea desagradable, Tristán sabe que, en el fondo, se trata de buenos chicos.

K interviene con la voz chirriante en la cual le gusta hacerse oír: “Basta de distracciones, Tristán. Hoy al Monarca le apetece que le lleves Sufrimiento, un rectángulo de agonía en colorines para colgarlo entre el Éxtasis y la Extrañeza, junto a la galería de espejos”. A Tristán le gustaría visitar la residencia de su patrón, en lugar de ser recibido en el pabellón de caza. “Sabes que eso es por completo imposible. Un mero humano no puede traspasar su umbral sin perder su naturaleza y transformarse en algo diferente, circunstancia que debemos evitar a toda costa, pues sólo un humano puede crear un retrato del Sufrimiento como el que Su Majestad necesita”.

Tristán trata de responder pensando de una forma ordenada y coherente, tarea harto peliaguda tratándose de él: “Pero hoy no me apetece pintar Sufrimiento, tienes que saberlo. He tenido unos recuerdos muy raros, ahí atrás, cruzándome con los chicos de Higiene, y me han entrado ganas de experimentar con otras cosas, otros sentimientos que conocí siquiera a medias, algo que ver con sujetarme a alguien en la noche, entre sábanas retorcidas, tropezar con todos los muebles del ático para atender una llamada rabiosa, mirar la luna llena en la azotea mientras desde mis brazos otros ojos, muy grandes para una cara tan pequeña, tan claros y limpios que casi me dan miedo, me miran a mí con aire de saberlo todo, y abajo la otra persona sigue durmiendo”.

“Humano tenías que ser”, responde K, “como si ellas fueran a recibirte con los brazos abiertos después de todo cuanto hiciste, además de que ya murieron las dos, hace siglos. Pero no esfuerces tu limitado entendimiento en comprender lo que te he dicho, y prepárate para abordar el transporte”. Porque abordar el transporte es una tarea que requiere, afortunadamente para Tristán en este instante confuso, la concentración y el dominio de sí más extremos, pues de ningún otro modo es posible enfrentarse al hecho ineludible de que es un ser de catadura hostil el que, a regañadientes, abre su boca inmensa para alojar pasajeros en los rincones disponibles. A la luz, oscilante durante el despegue, de las lámparas colgadas de la bóveda del paladar, Tristán advierte la presencia de varios Funcionarios del Dolor, irreconocibles en traje y corbata grises, tratando de aligerar el largo trayecto leyendo novelas románticas o contándose chistes de lo más patético.

Tristán suele adorar el color rojo, aunque, en ocasiones como la presente, le empacha encontrarlo por todas partes, en el suelo que pisa, en el cielo, reflejado desde cada superficie, sin contraste ni alternativa. Sabedor de que el pintor es casi incapaz de retener información en su cerebro, K vuelve a apostillar: “Es el efecto psicológico, lo que nuestros huéspedes desean. Aunque nos hayan colgado esta reputación absurda de colonia penal, la verdad es muy otra; son ellos quienes nos buscan a través de la Infinidad y nos suplican que les dispensemos tratamiento especial. Con ese fin exclusivo se creó la Zona Delta, tan sólo una de nuestras ciento siete divisiones territoriales. Pero ya se sabe: la necedad de unos pocos nos da un mal nombre a todos”.

Los cuerpos, en diversos grados de desnudez, se retuercen y convulsionan entre las manos, pezuñas o tentáculos expertos de los Funcionarios, los cuales ostentan ahora el aspecto de pesadilla que les valió su contrato. Cada unidad de tratamiento, además de sus herramientas curvas y afiladas, sus látigos y estacas, sus potros de torsión, sus embudos, sus generadores eléctricos, hierros al rojo y similares, cuenta con un equipo médico especializado en Reanimación de Prisioneros Recalcitrantes, disciplina creada y desarrollada en el seno de ciertos regímenes latinoamericanos del siglo XX. “Casi todos buscan el dolor físico y lo encuentran, pese a que esa carne que nuestros colegas maltratan es una imitación crecida en laboratorio, comparativamente insensible. Sólo unos pocos desean alternativas de mayor refinamiento, como caminar por la desolación con sí mismos de hermanos siameses, reprochándose sin tregua todos sus errores, o vivir su misma miserable vida una vez y otra, siendo conscientes de cada repetición y de la inutilidad de intento alguno por cambiarla. Pero son tan sólo unos pocos, de ahí que, por lo general, nuestros Funcionarios muestren semejante aburrimiento, aunque, claro está, es el cliente quien manda”.

Tristán debe comenzar su trabajo. Ha colocado el lienzo en posición sobre el caballete y elevado en el aire su lápiz, dispuesto, como es su técnica, a extraer del ambiente sus motivos. Pero, de nuevo, las ideas que él filtra a través de su retina excitada difieren en todo de las radiaciones visibles objetivas que la impresionaron. Donde Tristán debería ver las muecas desgarradas del tormento, él interpreta la evocación amarga de unos placeres antaño dulces, vueltos a vivir aunque sea transformados en sus contrarios. La indefensión trágica de las víctimas no es sino la entrega sin condiciones a aquellos que un día fueron sustancia con uno mismo pero en la ausencia se hicieron los verdugos de cada minuto, de cada segundo. Los célebres “lamentos que hacen bullir el aire” no hacen sino llamar a quienes ya no interrumpirán su sueño para socorrernos. Es preferible, dicen sin palabras ellos y ellas, los autocondenados, tolerar los cuidados atroces de monstruosidades despiadadas, a afrontar el abismo sin fondo de un universo indiferente, de cuyo diseño estamos excluidos.

“Menuda pandilla de estúpidos”, masculla K desde profundidades de desprecio, fuera de la atención de Tristán, absorto en su tarea, “hacernos dilapidar nuestro exiguo presupuesto para hacer realidad sus fantasías masoquistas, cuando lo necesitamos para desarrollar de una vez la fusión transnuclear, que sería la panacea para todos nuestros problemas, problemas de verdad, no como todos estos... “, la voz sin voz se tiñe de repugnancia, “...sentimientos”, concluye con esfuerzo. Tristán no reacciona, pinta muy deprisa, haciendo caso omiso del volumen, la perspectiva o las proporciones, mezclando desquiciadamente tonos en la paleta a la tenue luz del perpetuo crepúsculo nunca terminado de extinguir por el humo de las hogueras. En el cuadro no hay ni una pincelada de rojo.

“¿Qué es esto?”, pregunta el Monarca airado, arruinando la serenidad de la música de Tchaikovsky que amueblaba el pabellón de caza. “¿Cómo se llama? ¡Esto no es Sufrimiento! ¡Ni siquiera es la Zona Delta!” Otras criaturas, de orden servil, se hubieran puesto ya a correr aterrorizadas, prestas a despeñarse por el barranco más próximo, no obstante Tristán se limita a adoptar un tono paciente, amable y explicativo. “Es una ciudad”, dice, “yo viví allí, con ellas dos”, señala, “bien es verdad que sin toda esta fauna fantástica, ni toda esta flora llena a rebosar de alimentos naturales que hacían innecesario trabajar, y todo eso, pero bueno, así es como la veía yo, las plantas surgiendo de los muros agrietados y el asfalto, paralizando los tranvías, la gente celebrando desnuda en las calles, hasta que pasó aquello, no me acuerdo, y entonces mi familia vino a por mí...”

“¡Calla!”, vuelve a tronar Su Majestad, haciendo temblar el suelo. “Esto es banal, cursi y tópico, indigno de tu talento. No me interesan los paraísos, ni los frutos, ni las flores, ni la alegría absurda de los animales satisfechos. Prefiero lo extraño, lo oculto, lo atormentado, lo retorcido, todo aquello que has hecho tan bien durante todo este tiempo. ¿Qué ha pasado? ¿Acaso te has cansado de retratar mis territorios cambiantes, fascinantes e imprevisibles, el sueño de cualquier artista que se precie a sí mismo?”

“No lo sé”, replica Tristán, “tal vez... quizá me apetezca volver”.

El Monarca ríe, sobrio, distante, sin teatralidad. “¿Volver? ¿A dónde? ¿Quieres ver el lugar de donde viniste, tal como se encuentra ahora?” Su mano hace un ademán hacia el único muro de la estancia desprovisto de colgaduras y accesorios, con el efecto inmediato de sobreimpresionar sobre él una imagen vibrante e imprecisa, aunque legible. Un desierto, sembrado de ruinas, surcado por nubes de polvo gris, habitado por razas mutantes todo perfil e invisibles de frente, arrastrándose por el suelo, disputando a las ratas los frutos pequeños y desvaídos de cactos enormes, mientras, esbozada sobre el cielo encapotado, la silueta triangular de una en otros tiempos mítica torre sirve apenas de nido a pájaros carroñeros cuyo vivo plumaje es la única nota de color en este mundo.

“¿Qué te parece? ¿Preferirías esto a mi divino reino de lo irracional, construido con tanto esfuerzo? No, ¿verdad?”, declama triunfante el Monarca, aprovechando la estupefacción del otro. “¿Creías que habían transcurrido sólo unos pocos días desde entonces? Aquí el tiempo marcha como yo quiero”. Y, con otro ademán, los relojes comienzan a andar hacia atrás.

Tristán insiste: “Pero... ¿y ellas? ¿Qué fue de ellas?”

“Concédeme el privilegio de hacerte un favor callándomelo. Pese a que mi credo artístico incluye irremediablemente la infelicidad del artista, pues de otro modo jamás produciría obras destacables, la verdad descarnada produciría un efecto tan perjudicial sobre tu ánimo que dañaría tu talento más allá de toda esperanza. Eso sí, puedo ofrecerte la gracia suprema: el dulce beso del olvido y el retorno a tu caos mental primigenio, si crees que no puedes vivir bajo el peso de mis revelaciones”.

Tristán acepta por la tricentésimo septuagésimo quinta vez. En efecto, piensa Su Majestad mientras un sicario manipula, con sofisticados ingenios de tubos, agujas y luces, la mente del artista, la verdad hubiese sido demasiado, pues ellas vivieron mucho mejor sin él, no debiendo temer sus repentinos cambios de humor ni sus excentricidades, con mucha mayor comodidad y menor sordidez. Aunque quién sabe si un humano, incomprensible como sólo ellos lo saben ser, podría hallar consuelo en el hecho de no ser, él tampoco, imprescindible. Terminada la reflexión, el Monarca echa al fuego el último cuadro de su protegido y reemprende su recreación musical, casi ajeno a cómo aquél es escoltado fuera de la sala.

En los pasillos, vuelve el delirio, la acumulación de imágenes, los fantasmas de la inquietud pintados levemente sobre el aire, esperando que se les otorgue una presencia real en dos dimensiones. Una idea estupenda: un país, o mejor un mundo, aunque a ver de dónde se saca una tela tan grande, devastado por el apareamiento urgente y frenético de dos gigantes. Seguro que al patrón le gusta la idea, pues, no cabe duda, algo similar habrá sucedido en algún rincón de sus tan vastos dominios.

Pero ya es muy tarde para trabajar. Otra característica humana: la necesidad de descanso. Tristán es conducido a su aposento, donde aparca sus trastos de faena, se coloca la camisa floreada que utiliza para dormir, y se arrellana sobre el lecho. Esta noche las paredes respiran un poco fuerte, y por un momento Tristán cree hallarse en una inmensa habitación blanca ocupada por una multitud yacente en otros tantos lechos almidonados, pero la ilusión se disipa pronto y finalmente el sueño llega.

"House of leaves" de Mark Z. Danielewski

Una dedicatoria puede ser un acto de seducción, de pleitesía, de simple agradecimiento. Pero también puede ser más que todo eso. Lars von Trier se inventó una amiga muerta para dedicarle su primer corto y así hacerse perdonar sus inevitables imperfecciones. Mark Danielewski abre su primera novela, “House of leaves”, con un desafiante pronunciamiento: “Esto no es para ti”.

La magnitud del guante arrojado por el autor es evidente incluso en la ojeada más superficial al libro: volumen de gran formato, 710 páginas de extensión, texto en diferentes tipografías, colores, tamaños y diseños, imágenes, diagramas, multitud de hojas casi en blanco, notas a pie de página que a veces invaden el texto cual hormigas, en horizontal, en vertical, en diagonal, en ventanas impresas al revés o en negativo, fotos, dibujos, o un peculiarísimo índice onomástico donde, además de los nombres propios, pueden localizarse las apariciones en el libro de nombres, verbos o adverbios de uso corriente como "ver", “otra vez”, “oscuro”, “hombre”, “mujer” y la práctica totalidad del diccionario exceptuando artículos u otras partículas desprovistas de sentido completo.

Supongo que más de uno se cabreará ya en este primer vistazo, pero la prueba de fuego empieza con la lectura. Básicamente, “House of leaves” es una historia de casas encantadas. El prestigioso fotoperiodista Will Navidson, tras mudarse con su mujer Karen y sus dos hijos a una nueva casa, descubre por azar una leve discrepancia entre las medidas del edificio tomadas desde dentro y desde fuera. Poco después, donde sólo había un armario empotrado aparece un pasillo con múltiples bifurcaciones a izquierda y derecha. Internándose en el pasillo se descubren espacios laberínticos que no tienen fin, que cambian constantemente sus contornos, donde se escucha cada cierto tiempo un rugido que hiela la sangre. Los intentos de explorar la inmensa cámara subterránea a la que se accede bajando una larguísima escalera de caracol se saldarán con la locura y la muerte de varios exploradores, mientras los sucesos inexplicables ponen a prueba la frágil relación entre Will y Karen cuando el primero se obsesiona con reflejar la odisea en un documental como terapia por la culpa eterna de su mayor éxito como fotoperiodista: la imagen de una niña del Sudán a punto de ser atacada por un buitre.

Todo esto daría para una novela de terror convencional e incluso tópica, pero no van por ahí los tiros. La aventura de Navidson nos llega a través de la descripción de una película de gran éxito en salas, "The Navidson Record", documental de horror “vérité” en la estela de “The Blair Witch Project”, comentada por un anciano ciego, Zampanò (como el forzudo maltratador interpretado por Anthony Quinn en “La strada”) en un manuscrito extenso y erudito lleno de notas a pie de página. Pero la película en realidad no existe: nos lo dice el hombre que encontró el manuscrito de Zampanò, Johnny Truant, cuya labor de editor y comentarista se ve pronto invadida y sustituida por un relato en primera persona de su vida, sus vicisitudes con el alcohol, la droga y las mujeres, su creciente obsesión con el libro y sus esporádicos y terroríficos momentos de desconexión con la realidad que desembocaron en un despertar cubierto de sangre, convencido de haber asesinado a una o tal vez a dos personas.

El hecho de que todos estos hilos se entrecruzan y entremezclan da como resultado varios libros en uno y la práctica imposibilidad de leerlos todos a la vez. Se hace necesario, o bien prescindir de las notas, o leer sólo la historia de Navidson y su casa, o sólo la historia de Johnny, aunque desde luego unas se reflejan en las otras, y la consideración global de todos los materiales puede arrojar luz sobre algunos de los misterios insolubles del argumento, teniendo además en cuenta que Johnny, como los narradores de Gene Wolfe, a buen seguro miente en mucho de lo que dice.

El libro, lo dice el título, es una “Casa de hojas”, y, al igual que la de Navidson, está hecha para perderse en ella y no salir. Pero los artificios postmodernos de un seguidor de Jacques Derrida no deberían hacernos olvidar las virtudes de la novela como experimento narrativo. Mucho de lo que irritará a algunos lectores tiene su razón de ser: las disquisiciones académicas sobre la naturaleza del eco o las señales de SOS podrán parecer una exhibición gratuita de conocimientos, pero en realidad hacen meridianamente claros los acontecimientos que transpiran a continuación; los momentos en que el texto escala, palabra a palabra, por las verticales, las diagonales, al derecho o al revés, enormes páginas en blanco, reflejan de manera física el vértigo de recorrer un enloquecedor laberinto completamente a oscuras; los “accidentes” que borran o hacen indescifrables partes del manuscrito de Zampanò, aparte de escamotear perversamente momentos claves de la trama, muestran por ejemplo retazos de un análisis científico de los acontecimientos, no sé si como desafío burlón a los lectores de ciencias o por no dejar ninguna perspectiva de análisis sin explorar después de la literaria, la psicológica, la cinematográfica, la histórica, la arquitectónica y otras; los momentos en que se transcriben diálogos de la película proveen una perspectiva cercana y por momentos conmovedora sobre algunos de los personajes, en llamativo contraste con el enfoque seudo-académico y más que un poco autoparódico de la narración principal, muy en el espíritu de la broma que Alan Sokal gastó a la comunidad filosófica hace ya unos cuantos años.

Muy diferente es el segundo libro, la historia de Johnny Truant, personaje que ya desde su apellido nos da la impresión de alguien que hace “pellas” y no juega limpio. Las confesiones de Johnny, su amistad con su amigo Lude, que lo introduce en el tráfico de drogas de diseño, su amor por una bailarina de “strip-tease” a quien denomina Tambor, como el conejito de “Bambi” que lleva tatuado en el muslo, sus vicisitudes eróticas con múltiples mujeres, que contienen momentos realmente brillantes, sus paranoias y sus arrebatos de lirismo, sus juegos con el lector, son la otra cara, más terrenal y sórdida, del academicismo torremarfileño de Zampanò, son erupciones impertinentes de sentimiento cuya virtud es precisamente su falta de relación con cuanto las rodea.

Mención aparte merece, entre medias de los “apéndices” de la novela, que incluyen fotos, “collages”, poemas ficticios de Zampanò y Johnny y colecciones de citas más o menos relevantes al tema del libro que van desde Plinio el Joven hasta Einstein pasando por Sylvia Plath, la colección de cartas que la madre de Johnny, internada en un psiquiátrico tras intentar estrangularlo de pequeño en un arrebato de locura, le va enviando a lo largo de siete años. Toda una novela en sí mismas, las cartas alcanzan una luminosidad de estilo, una intensidad emocional que sobrecogen, un carácter inquietante cuando el veneno de la esquizofrenia se va filtrando en los mensajes, cuando las líneas se embrollan, se esparcen por la página y se fragmentan, cuando la paranoia se va apoderando de la mujer y comunica un suceso atroz sólo con las primeras letras de una misiva por lo demás indescifrable. El acto del desciframiento supone toda una experiencia difícil de olvidar por el contraste entre el laborioso proceso y la dureza y desvalimiento emocional de lo descifrado. Si alguien duda que las técnicas literarias postmodernistas pueden emocionar tanto como un culebrón decimonónico, yo le recomendaría que echara un vistazo a esta sección de “House of leaves”, que ha merecido incluso los honores de una publicación por separado.

En resumidas cuentas, no es que “House of leaves” redefina la novela de terror, es que redefine el concepto de libro. Resulta muy difícil, si no imposible, leerla de una manera convencional, toda seguida, y obliga constantemente a tomar decisiones. Algunos no podrán terminarla; otros la tirarán a la basura; otros se obstinarán en encontrar sentido a partes que quizá no sean sino bromas (como cuando quise cerciorarme en Google sobre una película mencionada en las notas, “La belle niçoise et le beau chien”, que iba a ganar la Palma de Oro en Cannes 95 hasta que se descubrió que se trataba de una “snuff movie” rodada exquisitamente, en plan arte y ensayo, y en el escándalo subsiguiente el galardón recayó en “Underground” de Kusturica; y este es sólo un ejemplo entre muchos). Muchos no la podrán terminar, y quizá con razón, pero creo que con un poco de paciencia y criterio casi todos deberían sacar algo, por poco que sea, de un libro tan pretencioso como deslumbrante, tan frustrante como repleto de talento literario e ideas refrescantes para la literatura en general (y por supuesto para la de género, vista por muchos, sin motivo, como el último bastión de las técnicas literarias tradicionales). La dedicatoria, “Esto no es para ti”, es bastante sincera y avisa de lo que aguarda al lector no dispuesto a entrar en el juego, pero los que entren con ganas de probar algo diferente y con un espíritu abierto se alegrarán de poder perderse en esta casa de hojas, y podrán encontrar nuevas maneras de abordar su recorrido durante un tiempo ilimitado. Claro que a ver quién traduce esto en España. Sólo se han atrevido los franceses, cuyas ínfulas intelectualoides, por fortuna, no le tienen miedo a nada.