En las distancias cortas: "La desagradable profesión de Jonathan Hoag" de Robert A. Heinlein

Sorprende un poco ver al abuelo Heinlein, epítome del sentido práctico y de la exaltación del Hombre Capaz, adelantándose sus buenos 15 o 20 años a Philip K. Dick y sus historias de alienación urbana e inimaginables conspiraciones bajo la superficie de la civilización contemporánea. Pero así es: desde la escena inicial en la que Jonathan Hoag pregunta a su médico si la extraña sustancia que halló bajo sus uñas era o no sangre, para a continuación sufrir una especie de crisis paranoica en la que todo el mundo, hasta los niños, parece estar pendiente de él y que le obliga a refugiarse en la habitación de un hotel, hasta la misteriosa junta que conspira en los márgenes de la realidad, a las órdenes del Gran Pájaro, y que accede a las casas de la gente a través de los espejos, a uno le costaría creer, si no lo tuviera impreso bien claro en la portada, que el cuento está firmado por el autor de “Tropas del espacio” y no por el de “Ubik”.

Quizá entre el anarcoindividualismo y la paranoia medie una membrana más fina de lo que se pueda imaginar a primera vista. Antes de revestir los disfraces ficticios de Jubal Harshaw o de Lazarus Long, repelentes sabelotodos sin dudas sobre absolutamente nada, Heinlein debió de sentir también su terror hacia el universo, como por ejemplo en “Ellos”, donde todo el universo es una mascarada destinada a anestesiar y doblegar a un ser superior. El pulp era muy paranoico: no hay más que recordar a van Vogt y las conspiraciones bizantinas en las que envolvía a sus resueltos héroes, armados sólo con las doctrinas de pensamiento alternativo que L. Ron Hubbard trataría de hacer realidad en este mundo.

La diferencia, no obstante, entre Heinlein y los autores de los 60, más empapados de Kafka, de surrealismo y de drogas, es que el primero trata de resolver la intriga mediante una pareja de detectives, marido y mujer, que reciben del enigmático Hoag el encargo de seguirle para averiguar lo que él es incapaz de recordar, su ocupación durante el día, y que se ven atrapados en un juego de apariencias engañosas, hipnosis y represalias sobrenaturales. La manera de caracterizar personajes y construir diálogos de Heinlein siempre me ha recordado a las comedias screwball de los años 40, al estilo Howard Hawks o Preston Sturges, con lo cual el absurdo controlado de la historia me produce el efecto de una película de aquellas que se va internando poco a poco en terrenos imposibles para entonces, cuestionando la naturaleza de la realidad en un momento en que la realidad, bien tangible, era la lucha contra Hitler y sus aliados en los cuatro puntos cardinales.

¿Podríamos ver en el espíritu convulso de aquellos años la clave de que el relato no acabe en una nota tranquilizadora, de que, pese a la supuesta derrota de las fuerzas negativas, las certidumbres queden irreparablemente dañadas y que sólo la unión matrimonial, reforzada, encima, por unas esposas durante el sueño, y una huida del mundanal ruido, puedan compensar mínimamente el horror de un universo en esencia ficticio? Difícil contestar, pues incluso el propio Heinlein se guardó muy mucho de volver a transitar muy a menudo por estas áreas, después de haber llegado, allá por 1942, tal vez demasiado lejos.

La notte delle bambole morte

De vez en cuando, tengo que salir en defensa de Umberto Lenzi. Desde “Comidos vivos”, “Cannibal ferox” y, sobre todo, “La invasión de los zombies atómicos”, su nombre parece haberse convertido en un sinónimo de “subproducto italiano gore de serie Z”, cuando lo cierto es que su trayectoria es mucho más que todo eso y que resulta injusto estigmatizarlo sólo por haber participado en el mismo fin de fiesta desmadrado, desprejuiciado y un tanto degenerado de la era del cine de género transalpino. Vamos, que, si Mario Bava no hubiese muerto en 1980, lo mismo habría tenido que descolgarse con alguna de canibales o alguna de guerreros apocalípticos del Bronx para poder llegar a fin de mes.







Lenzi, por lo pronto, es uno de los iniciadores del giallo, después de Bava pero antes de Argento, y uno de los exponentes más prolíficos del subgénero, al cual fue capaz de aportar toques originales, tal como se muestra en “Spasmo”, película que se salta varias de las convenciones de toda la vida: no hay secuencias de asesinatos (carencia que compensó George A. Romero para el estreno en USA), no hay ambientes tenebrosos o terroríficos (la mayoría de la acción sucede en localizaciones mediterráneas bañadas por el sol), no hay profusión de desnudos femeninos (aunque sí de muñecas eróticas) y en general resulta difícil catalogar la película como giallo mientras se está viendo, aunque, llegados al final, no quepa duda alguna al respecto.







Podríamos decir incluso que es una película adelantada a su tiempo: el misterio desconcertante que rodea a todo cuanto sucede al protagonista, con ese asesino que le persigue y que físicamente podría ser casi primo hermano de Dario Argento, apareciendo y desapareciendo, muriendo y resucitando, con esas tijeras de podar que se extravían y reaparecen en lugares distintos, con esa ominosa sensación de conspiración universal e insondable que recuerda un tanto a la de “Los espías” de Henri-Georges Clouzot, con esos veloces planos subjetivos en la carretera como imagen de una mente que se extravía, mucho antes de David Lynch, incluso con ese giro final que hoy es ya casi un tópico pero entonces no tanto, todo esto hace de “Spasmo” un título que ha aguantado los años bastante bien e incluso se permite licencias surreales con su cierta mala idea: las muñecas de tamaño natural que aparecen en diferentes lugares ahorcadas o atadas a un árbol y apuñaladas no sólo preparan el terreno para una conclusión inquietante, sino que podrían entenderse como una referencia burlona a la condición de objetos que suelen arrastrar los personajes femeninos del giallo.









La intriga bien dosificada, y el cierto ambiente de perversidad y de erotismo frío (en un momento dado, Maria Pia Conte bien podría ser una de las muñecas misteriosamente “asesinadas”) se complementan con una cierta pretensión de radiografiar el malestar psicológico de la alta burguesía, en una especie de versión serie B de Antonioni que no llega a cuajar del todo por problemas de ambientación, pero que deja otra vez en evidencia que el cine popular italiano de esta época tenía más culturilla de la que se le reconoce: aquí están René Clément y “A pleno sol”, Michael Powell y “El fotógrafo del pánico”, mezclados con las esencias del cine de acción de la época y de todo Mario Bava. El hecho de que Lenzi fuese capaz de crear una película tan inclasificable, tan extraña, dice más de su capacidad que las risas que algunos se han estado echando hace poco en Canal Plus a costa de “La invasión de los zombis atómicos”. El amor a la serie B a veces toma extrañas formas, pero quizá uno, dada su falta de sentido del humor, sea incapaz de comprender algunas de ellas.