El hombre que se creía Adonis

Uno de los múltiples problemas que me suele plantear la ópera, y que me llevan a no ser un devoto del género, es la penuria relativa de su aspecto literario y teatral respecto al puramente musical y vocal. Por muy brillantes que sean los arabescos belcantistas de una obra como “La sonámbula” de Bellini, el hecho de que un giro fundamental de la trama consista en el escándalo causado por la presencia de la protagonista en el cuarto de un hombre, donde había entrado caminando en sueños, no hace de ella una pieza teatral que pueda resistir el sentido crítico de un público actual. Y lo mismo podríamos decir de multitud de piezas sagradas del repertorio, cuyos soportes argumentales consisten en culebrones de lo más barato o en exaltaciones nacionalistas que se podrían traducir al euskera y utilizarse tal cual en actos del PNV y demás compañeros de viaje. Por no hablar de tópicos argumentales como el suicidio final: Tosca se arroja desde un balcón, Aída acepta ser enterrada viva, Madame Butterfly recurre a su propia versión del seppuku, etc. Pero ya veis: mientras hay quienes llevan a juicio a Judas Priest por canciones como “Suicide solution”, algún que otro estudio sociológico chiflado afirma que los amantes de la ópera, a fuerza de vibrar con los finales sublimes de Verdi o Puccini, desarrollan una mayor tolerancia y simpatía hacia la idea de abandonar este puerco mundo por propia mano.

Pero, volviendo al punto de partida, es raro que la historia que cuenta un drama lírico sea realmente interesante. Por eso me llamó la atención que casi todo el público del Teatro Real siguiera tan al detalle la acción de “La carrera del libertino” de Igor Stravinsky. Podría haber varias razones para esto. La primera es bastante obvia: aunque la música mira hacia siglos pasados, constituyendo un pastiche de la ópera de los siglos XVII y XVIII, la historia está concebida desde una sensibilidad contemporánea, viendo en la serie de grabados de Hogarth un paralelismo con las seducciones y los vicios del mundo actual y adoptando una visión más psicológica y menos maniquea del problema del mal. Al fin y al cabo, el diablo, Nick Shadow, no arrastra ni tienta al ingenuo heredero, Tom Rakewell; más bien, este se deja llevar y Nick obedece como un buen criado. Llama la atención que la lista de los vicios no se limite al sexo, a la bebida, a la camorra o (en un inserto escénico donde Tom esnifa una rayita de coca) a la droga, sino que se incluyan la especulación económica y la filantropía idealista y majadera.

Otra razón puede encontrarse en el montaje escénico, obra del afamado Robert Lepage. Suele ser bastante discutido el afán de actualizar los argumentos originales, acercándolos al público de hoy mediante referencias más cercanas, pero uno se pregunta hasta qué punto una obra compuesta en plenos años 50 del siglo XX, que supone un “corta y pega” socarrón de estilos dieciochescos, y con un libreto pergeñado por el poeta Auden, con bastante consciencia del tiempo transcurrido desde los hechos de la trama y con una distancia intelectual que refleja un conocimiento irónico de lo mucho y poco que hemos cambiado desde entonces, no se presta de modo ideal al tipo de deformaciones brechtianas que tanto ponen a los directores de escena.

Amén de que tampoco estamos ante un montaje estilo Calixto Bieito, que inserta violencia, vómitos, sexo chungo, wáteres y sadomasoquismo hasta en, o precisamente en, las óperas más clásicas e inocentes. El símil entre la vida lujosa y libertina de Tom y el estrellato hollywoodense no es de los más originales pero funciona. Al principio, Tom es una especie de pueblerino tejano que va de picnic con su novia en el desierto, mientras los pozos petrolíferos bombean al fondo, como si de un cuadro de Edward Hopper se tratase; después, la francachela en el burdel de Mother Goose es rodada desde lo alto por Nick, con el mismo elemento que simbolizaba el pozo de petróleo transformado en grúa. Posteriormente veremos motivos iconográficos como la cama en forma de corazón de “Sin City”, o la desaparición en su interior de los dos amantes como en “Cabeza borradora” de David Lynch. Tom vivirá sus dudas existenciales, su hastío de los placeres, ante su caravana de estrella; la confrontación entre Anne, la inocente novia abandonada en el pueblo, y el matrimonio formado por Tom y Baba la Turca, la mujer barbuda, sucederá ante un estreno cinematográfico abarrotado de fans histéricos; tanto las disputas matrimoniales entre Tom y Baba como la subasta de todos sus bienes tras la ruina del ídolo caído se ambientarán en la típica mansión californiana con piscina, mientras que la escena en el cementerio, cuando Tom se juega el alma a las cartas con Nick, tendrá lugar frente a una especie de casino abandonado estilo Las Vegas, que poco después doblará como puerta del infierno. Apenas la escena final, ambientada en el célebre manicomio Bedlam, conservará la apariencia de lo que debería ser, aunque, a la luz de lo que hemos visto hasta entonces, no sería descabellado verlo como una de estas clínicas de desintoxicación cuya lista de pacientes suele rebosar de celebridades de la canción pop y de la pantalla.

Otra cosa tal vez sea la música, inmersa en ese neoclasicismo stravinskiano que los chachis de la contemporánea ven como una traición pesetera al progresismo innovador y feo que propugnaba Adorno; aunque a un servidor siempre le ha gustado verlo como una actitud desafiante del abuelo Igor (el de verdad), aplicando su talento a formas musicales fuera de las modas, y poniendo a prueba a los aficionados que se extasían fácilmente ante gestos superficiales de ruptura pero no saben ver la buena música que hay oculta, bajo capas de convencionalismo y connotaciones aburridas, en muchas de las creaciones del pasado. Luego la historia ha dado la razón a Stravinsky: repasando la historia del arte lírico tras la II Guerra Mundial, lo cierto es que, entre una pléyade de radicalismos a menudo envejecidos (¿quién en su sano juicio llevaría hoy a los escenarios las “acciones escénicas” de Luigi Nono?), “La carrera de un libertino”, se ha quedado casi sola, junto a la trayectoria de Benjamin Britten y tal vez la de Henze.

A veces da la impresión de que algunos segmentos, como ese primer acto de presentación, están ahí porque el modelo lo pide, y uno no puede estar nunca seguro, dada la personalidad cortante e irónica del compositor, de que no estemos muchas veces ante una parodia, una puesta en solfa de lo que Stravinsky encontraba aburrido o risible en la ópera dieciochesca (recordemos las burlas hacia el barroco en “Pulcinella”). La puesta en escena del Real recoge el guante de este humor, aunque no estoy seguro de que la dirección musical del afamado Christopher Hogwood lo haga también. Algo similar cabría decir ante la emotiva escena final en Bedlam, con Tom creyéndose Adonis y viendo en la sufrida Anne, que llega para visitarlo, a la personificación de la diosa Venus. Uno de los múltiples momentos musicales que desmienten la fama de frío que se le quiere colocar a Igor, pero que, al menos en el ensayo general, no removió por dentro como hubiese debido, sobre todo en la inolvidable nana cantada por Anne, de una simplicidad popular deliberadamente insólita en un autor de polifonías y ritmos de una complejidad rayana en lo retorcido. Claro que este drama final, este patetismo en un escenario contemporáneo de locura propio de “Alguien voló sobre el nido del cuco” o de varias películas de Terry Gilliam, se ve aligerado por la aparición final de todo el reparto enunciando la moraleja, al estilo del antiguo teatro popular, como Stravinsky ya había hecho en “Renard”, y logrando en este caso hacer reír al público en un recinto teóricamente tan serio y tan de “alta cultura” como un teatro de ópera.

Porque la idea de “pasarlo bien” viendo una ópera parece rara en estos tiempos de demagogia cultural, donde las élites parecen haber convencido a las masas de que lo más disfrutable es la basura y no se hable más. Si en la práctica ver a los Rolling Stones o al Real Madrid resulta bastante más caro que una butaca de paraíso razonablemente buena, y nadie te tilda de presuntuoso por defender las virtudes de ambos, es porque el problema es otro. Pero quizá, despojando a la ópera de esa aureola de divismo prepotente, de entretenimiento kitsch para locazas, de secta hermética sólo para iniciados, de escaparate para los visones de las esposas de banqueros y políticos, y utilizando el potencial escénico de la buena música de tal manera que el público no se sienta alienado, podría hacerse algo, podría irse a ver y escuchar a Wagner, a Berg, a Strauss, a Britten o incluso a los Mozart, Verdi y Puccini de toda la vida como se va al teatro a ver a Calderón o a Brecht o al cine a ver a Fellini o a Kubrick. Sin complejos de culpa progres y con plena libertad de no sentirse obligado a que te guste absolutamente todo.

Pero probablemente a algunos esto no les interese que suceda, conque nos quedaremos tal cual estamos.

Zappa Plays Zappa en el Conde Duque

Los medios de comunicación han guardado un extraño silencio en torno al concierto de la banda homenaje a Frank Zappa liderada por su hijo Dweezil. Quizá fuese por la coincidencia con Bruce Springsteen en la misma noche, lo cual tuvo sus secuelas negativas y positivas: negativas, porque muchos que pudieron haber visto una actuación más que competente, energética y divertida se quedaron sin conocer un área de la música rock que quizá desconocían; positivas, porque ahí estuvimos todos los incondicionales, los que llevamos mamando la música del bigotudo desde pequeñitos y hemos incorporado a nuestras vidas su visión sardónica, irreverente, y en el fondo, cuando se callan las voces y la guitarra habla, sincera y un punto sentimental.

Claro que, cuando se callan las voces, se pide del oyente un genuino amor por la música. Yo creo que esa es la clave de que Zappa despierte cierta indiferencia entre los que yo llamo los “frikiguays”: habrá todas las observaciones antropológicas y toda la sordidez que quieras en las letras, habrá parodias y momentos absurdos de todo calibre en las músicas, pero siempre llegará el momento de los punteos, de las expansiones jazz-rockeras, y ahí sí que está hecho todo en serio, para fastidio de aquellos a quienes la música pura, irremediablemente, se les escapa. Es fácil reivindicar, por ejemplo, a Rick Wakeman cuando toca su solo de teclado en el “Yessongs”, porque sus versiones clásicas, como la del “Aleluya” de Haendel, suenan, queriendo o no, a parodia, pero es difícil para muchos tragarse “Shut up’n play yer guitar”, porque ahí Zappa se tomaba en serio el hecho de improvisar y decir algo sin palabras, y eso muchos no tienen ni el equipamiento ni la inclinación para entenderlo. Y eso sin hablar de las composiciones “clásicas”, claro.

Pero la banda de Dweezil, sin que por supuesto faltaran las extensas improvisaciones (nobleza obliga) se encargó de recordar lo que los frikiguays olvidan: que la música del abuelo Frank podía ser muy divertida, y tanto más cuando su gusto era francamente dudoso. La setlist, si no recuerdo mal, y si no me equivoco en el orden, fue: “The purple lagoon”, “G-spot tornado”, “City of tiny lites”, “Pygmy twylyte”, “The idiot bastard son”, “Cheepnis”, “Don’t eat the yellow snow”, “St. Alphonzo’s pancake breakfast”, “Father O’Blivion”, “Inca roads”, “Bamboozled by love”, “King Kong”, “Flakes”, “Broken hearts are for assholes”, “Wet T-shirt nite”, “Toad-O line”, “Outside now”, “He used to cut the grass”, “Packard goose”, “Willie the pimp” y, como bis, “Cosmik debris”.

Se ven claramente las preferencias de Zappa junior: clásicos setenteros de un carácter comunicativo directo, con algún guiño, aunque tampoco tantos, a las composiciones “difíciles” llenas de “densidad estadística”, y, sobre todo hacia el final, con el medley del “Joe’s Garage”, una insistencia muy grande, quizá demasiada, en los solos de guitarra. Seguramente Frank habría insertado más canciones cortas de coña, desinflando sus propias pretensiones como solía hacer, pero tengamos en cuenta el esfuerzo de Dweezil en imitar el estilo guitarrístico de su padre. El Dweezil adolescente que sacó el disco “Havin’ a bad day”, el veinteañero que grabó (entrañables) discos de heavy-pop californiano chicloso como “Confessions”, era un clon de Van Halen puro y duro. El líder de Zappa Plays Zappa, sin embargo, es un poco como Frank Marino, aquel canadiense que afirmaba haberse recuperado de una convalecencia hospitalaria como la reencarnación de Jimi Hendrix. El objetivo de Dweezil parece haber sido que cada uno de sus solos pudiese haber sido tocado por Frank, que no hubiese recursos técnicos fuera de lugar, que el sentido de improvisación genuina, de creación melódica, estuviese siempre presente. Tarea tal vez imposible, pues la guitarra de Zappa, para sus admiradores, era su momento a corazón descubierto, cuando se despojaba de su máscara de desdén e inteligencia superior y te hablaba de tú a tú, sin subterfugios ni poses. Dweezil no llegó a tanto, pero su labor fue meritoria, consiguiendo algunos de los mejores momentos como intérprete que le he escuchado, lejanos de la exhibición por sí misma, llenos de ideas interesantes y emotivos por lo que tienen de tributo a un desaparecido. Aunque, ya digo, quizá hacia el final el regodeo fue un poco demasiado, notándose mucho en todo el “segmento psicológico” del “Joe’s Garage”, donde la abundancia de punteos tenía un cierto carácter elegíaco, de despedida, antes de que, según el argumento del disco, la música fuese finalmente prohibida por ley. Yo en “Packard goose” habría prescindido del solo e incluido, como en la gira del 88, el medley de la “Marcha real” de la “Historia del soldado” de Stravinsky, y el tema del “Concierto de piano nº3” de Bartók, que para mí encarnan mucho mejor, hoy en día, el concepto de “Music is the best”.

La banda, en fin, fue de las de mear y no echar gota (escribir sobre Zappa arrastra por sí mismo este tipo de símiles). A diferencia de otras actuaciones protagonizadas por viejas glorias decadentes y/o desganadas, aquí tuvimos gente entusiasta en plenitud de facultades, desde la tremenda saxofonista Scheila Gonzalez o el teclista Aaron Arntz, muy imbuido del espíritu de Don Preston, hasta el poderío a la batería del mismísimo Maestro de los Archivos ,Joe Travers, o ese sosias del joven Adrian Belew que fue Jamie Kime, sin olvidar, en el bajo, al muy adelgazado Pete Griffin de “Padre de familia”, las percusiones afinadas de Billy Hulting, ocupando el lugar de aquel “malo de la película” que fue Ed Mann, y la inconmensurable voz del gran Ray White, por la cual no parecen pasar los años (aunque yo eché mucho de menos, durante el repaso a “Joe’s Garage”, a Ike Willis: White es insuperable en los registros altos, pero la tesitura de barítono la domina peor).

Haciendo un poco de disección friki del repertorio, a “The purple lagoon”, famosa por su aparición en “Saturday night live” mientras John Belushi hacía de músico de be-bop samurai, le faltó la inclusión simultánea de “Approximate”. “G-spot tornado” no tuvo mucho que envidiar a la interpretación con músicos reales del “Yellow shark”, aunque sospecho, para mi cierto dolor, que fue la sustituta en Madrid de “Peaches en regalia”, que sí sonó en Italia y cuya melodía, según Dweezil, el público en pleno era capaz de cantar con gran exactitud. El medley de “Pygmy”, “Idiot bastard” y el mítico homenaje a las pelis de monstruos de serie B que es “Cheepnis” estuvo tomado tal cual del “Concierto de Helsinki”, es decir, “You can’t do that on stage anymore Vol. 2”. Ray White olvidó uno de los versos pero apenas se notó al sustituirlo en el acto por uno de la estrofa anterior. Menudo profesional que es Ray, amén de las mil y un variaciones vocales que introdujo en “Tiny lites” o “Bamboozled by love”, que supo hacer completamente suyas. Yo me pregunto por qué Ray no es un vocalista más reconocido, aunque es sólo una pregunta retórica.

“Bamboozled”, canción que, como gran parte del blues clásico, resulta muy políticamente incorrecta en estos tiempos de “violencia de género”, incluyó sus dos arreglos: el original de blues pesado y chungo que salía en “Tinsel Town rebellion”, y la revisión más “up tempo” cuya improvisación se basa en “Owner of a lonely heart” de Yes. “Don’t eat the yellow snow”, si mis oídos no me engañaron, incluía la voz grabada del mismo Zappa, pero sin la proyección en vídeo de otros conciertos de la gira. “King Kong”, cuya versión fue clavada a la original del “Uncle Meat”, fue, siguiendo la tradición, el vehículo para las improvisaciones del grupo, incluyendo, durante los impresionantes soplidos jazzísticos de Scheila y su duelo con el joven doble de Belew, las bases de “Fifty-fifty”.

Como muestra de elección excéntrica de repertorio, tuvimos “Flakes”, que no aparece en ningún directo oficial del maestro y que supone uno de los ejemplos paradigmáticos (otro sería “No not now”) de canción zappiana totalmente estúpida que sin embargo resulta divertidísima de escuchar, reventando muchos de esas acusaciones de pedantería y pretenciosidad con que algunos necios ensucian aún la imagen de Frank Vincent Zappa Jr. Y si hace falta otra prueba, la tuvimos a continuación con “Broken hearts are for assholes”, una de las cumbres del mal gusto de su autor, que, a ritmo de “power chords” jevorros, narra la serie de degeneraciones a las que muchos solteros se entregan en busca de amor. Ver a Ray White, supuestamente un hombre muy creyente y religioso, ilustrar la letra con una impagable serie de gestos obscenos, estuvo entre los momentos impagables de la noche, junto a cuando se calzó unas gafas de sol y sacó un bastón con puño de diamante para hacer del chuloputas Willie en la canción homónima.

“Inca roads”, aunque le faltaron varios guiños cómicos de antaño (como el estribillo de “Stayin’ alive” durante el primer corte de la letra), fue una versión irreprochable aunque también definitoria de los límites de la imitación guitarrística de Dweezil: ese solo, buque insignia de Zappa senior, emblemático y bastante imitado (sin ir más lejos, “Reba” no es sino el “Inca roads” de Phish) fue brillante en la versión homenaje pero ni siquiera rozó las cotas, ni del disco original (otra vez Helsinki), ni de sus flipantes apariciones en la serie “Shut up’n play...” Tampoco el solo del teclista Arntz fue tan lunático como el original de George Duke, pero lo compensó con sintetizadores piperos y ruiditos raros de la estirpe Don Preston.

Sobre la secuencia del “Joe’s Garage” ya hablamos un poco. La introducción con “Wet T-shirt nite”, con la impagable Scheila calzándose una camiseta y unos enormes melones falsos para hacer el papel de la esforzada groupie católica Mary, resultó divertida, como brillante fue el ya clásico solo con bases latinas que comienza con la melodía de “Hold the line” de Toto. La pena es que este clímax guitarrístico pecó de una cierta solemnidad que Zappa habría evitado, incluyendo alguna de sus entrañables tonterías como “Why does it hurt when I pee”, expresivo lamento AOR sobre la contracción de enfermedades venéreas, o “Stick it out”, con su apología, cantada en alemán, de la práctica del sexo con robots. O incluso ese pedazo de baladón que es “Lucille has messed my mind up”.

Claro que es toda esa faceta de “showman” la que le falta un poco a Dweezil, quizá por una cierta sosez natural (o por ir puesto hasta las cejas, como afirmaba uno de mis acompañantes), quizá por no querer suplantar demasiado la figura paterna, pero en conjunto los forofos podemos sentirnos más que contentos. El fin de fiesta, con “Cosmik debris” y solos blueseros de todos los implicados, incluyendo el scat de Ray White, nos dejó con ganas de otras dos horas, o quizá otras diez, de concierto (repertorio desde luego no falta, además, ¿tener ahí a Ray y que no cante “Doreen”? ¡Imperdonable!), pero también con el convencimiento de que, si esta es la nueva carrera musical que Dweezil quiere proseguir, no se lo vamos a censurar, sobre todo si nos aseguran que lo tendremos por aquí, a él y a su grupo, cada cierto tiempo.

Return to Forever en el Conde Duque

Yo de jovencito quería ser guitarrista de jazz-rock. Encontraba un atractivo irresistible a aquellas armonías, melodías y ritmos más variados, más desarrollados, que las del rock al uso, pero no estaba dispuesto a renunciar a la chulería adolescente de lucirme con interminables solos, de atronar a la audiencia con macarradas varias, de impresionar con proezas circenses. Luego fui derivando hacia posturas intermedias, hacia bandas polivalentes como las de Zappa, o, ya demasiado tarde en mi vida, las jam bands llenas de improvisaciones greñudas y una filosofía del buen rollito, de pasarlo bien con las canciones, mucho más importante que la exactitud técnica o la velocidad.

Pero aquellas primeras bandas fusioneras que aún sonaban demasiado a rock para un hilo musical de ascensor siguen teniendo un lugar en mi corazón, como la Mahavishnu Orchestra (a la cual, por cierto, jamás encontré rasgo alguno de jazz, para mí era rock instrumental puro y duro) o los que nos visitaron el jueves pasado, Return to Forever, que cumplieron tanto mis mejores expectativas como mis peores presagios.

El batería Lenny White resumió todo bastante bien en su intervención hablada: primero, insistió en que, aunque hubiésemos visto todos aquellos vídeos antiguos de ellos que hay colgados en YouTube, lo importante, lo mágico, era tenerlos allí en persona. Ahí estamos, Lenny: no se puede estar a la altura de aquella época de él mismo y Stanley Clarke con enormes pelambreras afro junto al bigotón interminable de Chick Corea, sobre todo cuando el regreso cincuentón parece el de cuatro personas que llevaban años sin hablarse hasta que empezasen a ensayar un poco antes de ayer.

Después, Lenny hizo una broma sobre las “boy bands” y, traduciendo mal pero en el fondo bien, afirmó que ellos cuatro también eran “una banda de machos”. Y es que, ¿qué es este tipo de música instrumental virtuosa sino una demostración de testosterona tan definitiva como el heavy metal o una final de la Champions League? Por eso las mujeres del público, arrastradas en su mayoría al recinto por sus amigos, novios, maridos o padres, estaban un poco a dos velas. El jazz-rock es cosa de hombres, como las motos y el fútbol.

Sinceramente, a mí me hizo ilusión escuchar temas como “Hymn of the seventh galaxy”, “Vulcan worlds”, “Sorceress”, “Song to the pharaoh kings”, “No mystery”, “Romantic warrior” y “Duel of the jester and the tyrant”. Que por cierto fue la set list completa de un concierto de dos horas y cuarto, lo cual dejó la duración media de las versiones en 19 minutos. Ya daba pistas el inicio con una pausada improvisación del cuarteto, antes del primer tema: no eran jóvenes arrogantes saliendo a matar, como sonaban en aquellos tremendos discos de los 70, sino una colección de egos de gran tamaño que no están dispuestos a tocar sin que se les conceda su amplia ocasión de lucimiento individual.

El caso más claro fue Stanley Clarke, que cumplió el expediente, dio todas las notas correctas si lo exigía la composición y otorgó su momento cumbre en el solo de contrabajo, mientras su labor como acompañante del grupo apenas pudo distinguirse en la mezcla. Yo, que recordaba unas líneas de bajo espectaculares en la última sección de “Pharaoh kings”, me lo encontré en plan económico, sin preocuparse mucho en interactuar ni en espolear al resto de sus compañeros para salirse del tiesto. Si parecía no estar allí, el amigo Stanley, de quien esperaba algo más extrovertido y dicharachero vista su ya larga carrera como artista funky en discos como mi estimado “Find out”.

Es curioso, pero, frente a la irregular prestación de los demás, al final parecíamos haber ido a ver a Al di Meola, que, incluso si sus pasajes de virtuosismo tienden a ser francamente parecidos, demostró un buen gusto, una elegancia y una versatilidad que no siempre se le reconocen (incluso llegó a cantar en su disco “Splendido Hotel”, todo un error de juicio que yo guardo como oro en paño). En cambio, Chick Corea tuvo de todo: sus solos de piano en “Sorceress” parecían entrar en una tonalidad distinta a la del tema, mientras que sus excursiones sonoras a sintetizadores sin el genuino timbre pipero que define al grupo estuvieron un poco fuera de lugar. En cambio, paradójicamente, su intervención individual me resultó curiosa, casi mejor que su épica solista de jazz-rock, con una especie de estudio aflamencado de Ligeti en fácil, cruzado con resonancias del “Jardins sous la pluie” de Debussy. Al final va a resultar que esas criticadas ínfulas de compositor clásico van a ser lo mejor de Chick. O será que a un servidor, en esta época en la que enlazar oraciones subordinadas se antoja a muchos tarea imposible, le cuesta ver la grandilocuencia como un defecto.

Por lo demás, me dolieron algunas soluciones facilonas, esos cambios a blues para introducir solos cuando en el disco había algún pasaje de rítmica densa, ese relajamiento en un grupo que en su época siempre sonó agresivo, esa atomización del discurso musical en digresiones, homenajes, momentos solistas, guiños al jazz ortodoxo, que ya en su momento hicieron del “Live” de RTF el canto de cisne, cenit o nadir, de la época dorada del jazz-rock, ocho caras de vinilo para reproducir casi el mismo repertorio del disco anterior, “Musicmagic”, que era un LP sencillo. Eché en falta riesgo, cohesión, energía, algo más de lo que tuvimos: un agradable bolo nostálgico. Y ni siquiera tocaron “Captain señor mouse”, que tal vez sea mi preferida de todo su repertorio. Pero al menos no me quedé sin haberlos visto, como sí me sucedió, desgraciadamente, con Zawinul.

Marilyn, Norma Desmond y el gran gorila

Llevaba sin pisar el Real desde aquel ya lejano ensayo general de “La dama de picas” de Tchaikovsky, pero ya era hora de volver, y más si se trataba de descubrir una ópera de mi amigo Leos Janácek. Siempre se ha supuesto que la producción lírica de Janácek es la cumbre de su obra, e incluso hay quienes relegan sus obras orquestales, pianísticas y de cámara a simples notas a pie de página de ese corpus escénico. Incluso leí un artículo por ahí, defendiendo esta tesis, que llegaba a ningunear la “Misa glagolítica” diciendo que la podría haber compuesto perfectamente Dvorák. ¡Eso nunca!

Pero ni tanto ni tan calvo: Janácek es Janácek haga lo que haga. Esas armonías ácidas, esos ostinati para instrumentos solistas en tesituras imposibles, ese apasionamiento lírico, esas texturas instrumentales tan limpias, tan bien organizadas, ese folklore imaginario que se aparta tanto de Dvorák como Bartók lo hizo de las rapsodias húngaras de Liszt... Lo que me llega menos, como siempre en la ópera, es la servidumbre al texto. Janácek, como Mussorgsky, escribe canto para los ritmos del lenguaje hablado, con lo cual, si no entiendes checo, te pierdes gran parte de la gracia. Nunca he soportado escuchar un disco y tener que estar leyendo un librito al mismo tiempo. Para mí la música debe disparar directa al inconsciente: si tienes a un da Ponte para dejar la impresión final al espectador, creo que haces un poco de trampa. Ya veis que soy partidario de la “música pura”.

No obstante, “El caso Makropoulos” no carece de interés literario ni mucho menos: se basa en la obra teatral homónima de Karel Capek, sin el cual los robots no existirían, y se centra en la figura de una mujer fatal que, mediante un misterioso ensalmo, ha superado la edad de trescientos años. Como Alraune, como Lulú, Elina Makropoulos es la perdición de los hombres: bajo distintas identidades, en diferentes países, ha dejado un reguero de fortunas perdidas, pasiones violentas y suicidios por amor. Intrigará y manipulará para recuperar la fórmula de la inmortalidad, pero tal vez ya no desee perpetuarse, habiendo caído en el hastío existencial y en el distanciamiento hacia todo aquello que hace disfrutable la vida.

Campo abonado para el considerable talento dramático de Janácek, con amplio lugar también para la ironía y la parodia (ese sucedáneo de baile flamenco), con un papel protagonista que es un bombón para cualquier cantante-actriz que se precie, y una conclusión imborrable. Estamos más ante una obra de teatro cantada que ante una sucesión de canciones melódicas, como en la ópera más tradicional. Es la “melodía perpetua” de la que hablaba Wagner, el fluir natural del díalogo, sin formas artificiales que lo constriñan. Está claro que a quienes desprecian “Pelléas y Mélisande” por ser “un constante recitativo” no les hará demasiada gracia Janácek, pero pensad en la “Sinfonietta”, en la sonata “I.X.1905”, en el cuarteto “Cartas íntimas”. Esto es igual de grande.

La escenografía, queriendo reforzar la aureola de deseo inalcanzable que rodea a la protagonista, recurre continuamente a mitos del séptimo arte, empezando por la proyección durante la obertura de fragmentos de “El crepúsculo de los dioses”, “King Kong” y diversas imágenes de Marilyn Monroe. Al fin y al cabo, Elina es una estrella al final de su andadura, como Norma Desmond, una diosa sexual como Marilyn (el guión del montaje, incluso, exige varios momentos de destete a la cantante Angela Denoke) y un foco del deseo masculino universal simbolizado por ese gran gorila, que, en una de las ideas más delirantes de los escenógrafos, ocupa toda la parte posterior del escenario mientras la protagonista baja al escenario desde su enorme mano. El espacio principal de la representación es el patio de butacas de un cine, y toda la estética del vestuario y el atrezzo remite al Hollywood clásico de los 40 y 50.

Nunca he tenido muy claro si este tipo de alardes creativos no te sacan de la historia más que introducirte en ella (y eso que aún no he visto ningún montaje de Bieito), pero en este caso particular no me molestaron. El tono de la historia, en algún lugar entre el melodrama y el cine negro, soportaba bien ese ambiente peliculero, aunque algunos momentos, como el final, carecían de elementos del libreto original que los hacían más comprensibles dramáticamente. Pero en general encontré la experiencia estimulante: empecé a conocer la faceta más renombrada de uno de mis compositores preferidos (aunque cerciorándome de que todo lo que hace extraordinaria su ópera también está en el resto de géneros que cultivó) y comprobé de nuevo que la habilidad de un compositor puede convertir en algo épico una pieza de teatro con pocos personajes y pocos decorados. Yo tampoco soy muy de ópera, pero se trata de un medio con más posibilidades de las que el catecismo progre está dispuesto a reconocer: fijaos en “Wozzeck”, en “Peter Grimes”, en “Elektra” (la de Richard Strauss, no la de Frank Miller). Haced menos caso a Groucho Marx y a Woody Allen, que tampoco son el Papa.

No dudéis de Dudamel

Que Venezuela, país asociado en el imaginario colectivo español con culebrones de orgullo y pasión, vecinos dicharacheros y ruidosos y tiranos populistas, sea capaz de producir orquestas sinfónicas de primer orden, romperá los esquemas de muchos para quienes la música clásica es patrimonio de las élites decadentes de la vieja Europa.

Que encima estas orquestas sean producto del “sistema” de José Antonio Abréu, ambicioso programa social y cultural que buscaba alejar a los jóvenes de las calles para sentarlos frente a un instrumento, pondrá con la mosca detrás de la oreja a todos esos energúmenos ultraliberales opuestos al mecenazgo cultural del Estado y que aquí, entre nosotros, se desgañitan gritando “ni un euro para el cine”.

Que Gustavo Dudamel, un ricitos de 27 años surgido de este caldo de cultivo, se haya consagrado a nivel internacional como uno de los pocos directores de orquesta capaces de levantar entusiasmos entre los instrumentistas y el público durante este verdadero Ragnarok de la música entendida como arte, despertará el recelo de los aguafiestas de siempre, dispuestos a ver tongo, engañifa y mercadeo de las multinacionales por doquier. Esos mismos que ahora le están haciendo pagar a Simon Rattle, con su desdén, sus años de joven prodigio en Birmingham.

Pero en fin, quienes estuvierais el domingo pasado en Madrid escuchando a Dudamel al frente de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, o en cualquier otro concierto de su gira española, comprobaríais que a veces podemos creer un poco la propaganda. Esa “Consagración de la primavera” del abuelo Igor original fue para caerse de la silla, con varias lecturas “controvertidas” de algunos pasajes demostrando que el joven prodigio tiene ideas y no sólo nervio, y una potencia, un saber técnico y una emoción al interpretar que buscaríamos en vano en muchos conjuntos intocables de Europa y Norteamérica.

Lástima que la segunda parte fuese la Quinta de Tchaikovsky, que para mí es el equivalente musical de una enorme tarta de nata, y que sirviera para demostrar solvencia y seriedad en un repertorio más visto que el tebeo que necesitaría un poco más de irreverencia para volver a gustar como antaño. Pero todo se perdonó tras la propina, ese delirante “Mambo” de “West Side Story” que leí a algún idiota intentando despreciar diciendo que parecía compuesto por una “drag queen”, como si aquello no fuese más bien una virtud. Durante los aplausos, vi algo que pensaba no ir a ver nunca: a la plantilla entera de una orquesta sinfónica haciendo la ola.