10 razones por las que se suele odiar a Herbert von Karajan

1 – Se le considera el epítome del egocentrismo y clasismo de los maestros orquestales (bien conocida es la anécdota del filarmónico berlinés quejándose de que hubiese dos servicios para la orquesta, uno exclusivo para Karajan y otro “para el resto de los hijos de puta”).

2 – Para muchos simboliza el derechismo alemán superviviente de la época hitleriana (no es que hubiese tenido un carnet del partido nazi, es que tuvo dos: el alemán y el austriaco).

3 – Los forofos de la interpretación HIP consideran que todo lo que pasaba por su batuta terminaba sonando a Wagner ( y no digo ya si ponía sus manos en el sacrosanto barroco).

4 – Los detractores del “gran repertorio” piensan que fosilizó la lista de obras que se suelen interpretar, centrándola de modo nacionalista en la música alemana y austriaca.

5 – Se le reprocha hacer poco caso a los clásicos del siglo XX (salvando su discutido álbum Schoenberg-Berg-Webern… y dos sinfonías de Honegger).

6 – Se ridiculiza su puesta en escena solemne, cimentada en sus colaboraciones fílmicas con Henri-Georges Clouzot, donde nació la peculiar iconografía del director que ¡no mira a los músicos!

7 – Los buscadores de la verdad artística dicen que para él lograr un sonido bonito pasaba por encima de cualquier otra consideración.

8 – Es visto como el gran pionero de la mercadotecnia en la música clásica, vendiendo discos básicamente a base de un nombre y una foto.

9 – Los elitistas de pro, que desearían que la música clásica fuera privilegio de unos pocos, le tienen rencor por haber llenado las estanterías del populacho de sinfonías de Beethoven.

10 – Los miembros de la Filarmónica de Berlín se veían obligados a reírle, durante los ensayos, sus chistes malos sobre Willy Brandt.

Mis prejuicios: Los melómanos

Es mi sino: cuando conozco a quienes teóricamente comparten mis gustos, solo encuentro diferencias. En los conciertos clásicos, no solo sigo siendo de los más jóvenes con la cuarentena cumplida; también soy de los pocos que manifiestan entusiasmo, que están ahí para asistir al nacimiento mágico de la música y no, como mi amiga Verónica, para ufanarse de que los intérpretes están interpretando las partituras para ellos, como si los artistas fuesen lacayos y el público estuviese compuesto de príncipes Esterhazy. Tampoco me afecta el síndrome del entendido: ni estoy dispuesto a buscar defectos como sea en el trabajo de quienes osan ponerse frente a un auditorio, ni me divierte adoptar poses y fobias irracionales, ni me hago el imperturbable tras una gran actuación por si mi alegría compromete mi imagen de oráculo. Si estoy ahí es porque me gusta.

11-3-2012: IX Muestra SyFy 4

A veces no basta con tener una idea buena, sino que es necesario darle una realización adecuada, a sí misma y al contexto en que la queremos situar. No hay nada malo, en principio, en el concepto de incluir proyecciones de clásicos del género dentro de un evento como la Muestra SyFy, sobre todo cuando el despiste de los programadores prácticamente asegura que les sacarán varias cabezas y hombros de altura en cuanto a calidad a la mayoría de títulos del cartel. Otra cosa es que pensemos que, en apenas tres días de una muestra que cuesta bastante esfuerzo organizar y que los aficionados esperamos como agua de mayo, incluir películas que nos sabemos de memoria y que no solamente son facilísimas de conseguir en vídeo doméstico sino que se suelen programar con cierta frecuencia en cinestudios y filmotecas, termina robando espacio para el descubrimiento de obras de las que quizá no oiríamos ni hablar de no encontrárnoslas aquí.


Aparte de que presentar el doblete de “Ultimátum a la Tierra” y “El planeta de los simios” bajo la bandera de la experiencia “Phenomena” es tramposo. “Phenomena”, como bien atestiguan sus documentos audiovisuales anexos, como la cortinilla de “Movierecord”, los anuncios de época con Eugenio o Alberto Closas o los tráilers de películas como “Los monstruos del mar” (con diferencia lo más disfrutable de la doble sesión), está concebida como una llamada a la nostalgia, a tratar de reproducir sensaciones del espectador joven (significativo que se haya tratado de las únicas proyecciones en 35 mm junto a la “Hell”). Sin embargo, ¿cuántos de los espectadores del Callao serían capaces de evocar con escalofríos agridulces, hechos de felicidad y añoranza por una juventud perdida, los estrenos originales, o incluso los reestrenos, de películas estrenadas en 1951 y 1968, respectivamente? Sospecho que lo importante era traer a Nacho Cerdá para que diese una pequeña charla y otorgase esa especie de glamour doméstico que parece estar entre los objetivos de la dirección actual de la Muestra. Porque, así es, “Phenomena” es una buena idea, pero hay maneras y maneras.


A mí personalmente, tanto “Ultimátum a la Tierra” como “El planeta de los simios” me parecen películas excelentes, con una merecida aureola de clásicos, pero he de confesar que su enésima revisión me aporta poco. Hay películas peores que estas dos que soy capaz de ver una y otra vez sin disminuir mi fascinación y sin dejar de ver elementos nuevos. En cambio, me conozco tan bien el desarrollo de “Ultimátum” que, en lugar de valorar la ingenuidad camp de sus efectos especiales o el ambiente realista, casi de cine negro, en el que se mueve Klaatu durante sus andanzas terrestres, tiendo a ser malintencionado y a ver su historia no como un llamamiento en contra de la Guerra Fría sino como una metáfora premonitoria de los Estados Unidos como futuro superpoder galáctico capaz de amenazar con sus super robots atómicos a las naciones díscolas empeñadas en perturbar el nuevo orden mundial. Del mismo modo, el espectacular y desolador tramo inicial de “El planeta de los simios” (que en la actualidad es la parte que prefiero con diferencia) deja lugar a una peripecia satírica que hoy por hoy encuentro un poco laboriosa, que es incapaz de aclararse sobre si la civilización simia es realmente superior a la nuestra (quizá respeten más el medio ambiente, pero cazan y masacran a seres inteligentes y mantienen un sistema de castas tan inamovible como el de la India) y que deja con dudas sobre si la verdadera vocación del guionista Rod Serling no sería más bien el púlpito que las pantallas. Lo confieso: no disfruté mucho de este programa doble. Puestos a evocar el apocalipsis que viene, creo que lo hubiese pasado mejor con alguna de guerreros del Bronx de Enzo Castellari, seguida de “Ultimo deseo” de León Klimovsky, o de alguna de aquellas series B australianas, menos populares que "Mad Max", que confirmaban la demoledora, pero apócrifa, frase de Ava Gardner sobre Australia como el lugar ideal para rodar una película sobre el fin del mundo. Y todo ello visto de madrugada, no a las 4 de la tarde. Pero me callo, porque leídas algunas opiniones en la moribunda blogosfera, mi actitud crítica sobre la IX Muestra SyFy parece ser minoritaria y me limito, una vez más, a ir contracorriente como el salmón.


“The innkeepers” de Ti West, es otro ejemplo, como “The woman”, de película simplemente interesante elevada a título estrella del fin de semana. Yo admito que el cine de West me cae bien: es de los pocos directores de género de hoy en día que entienden que una película no puede estar compuesta de un clímax detrás de otro, y que un momento culminante lo es más aún cuendo está en lo alto de una curva que se ha ido ascendiendo gradualmente. “House of the devil” era eso: de un comienzo mundano en el que apenas sucedía nada se iba pasando a un sentimiento leve de amenaza hasta desembocar en una secuencia final de increíble intensidad que a un servidor, solo en su casa en una noche del despoblado agosto madrileño, le llegó a dar su miedillo. “The innkeepers” quiere ser un poco lo mismo pero a West le pierde su voluntad de caer mejor al público que en su anterior película, que era demasiado austera y dejaba pocos asideros a quien no quisiera un “fantástico ochentero de videoclub en versión de autor”. La relación entre la pareja de encargados del hotel Yankee Pedlar, empeñados en descubrir evidencias del fantasma que lo habita, en su último fin de semana de apertura, apuesta por la simpatía de una comedia romántica soterrada, pero la sucesión de bromas, falsos sustos y sueños varios termina por diluir la impresión global y hace estragos en la progresión dramática de una película que es entretenida en el sentido en que es entretenida la conversación exuberante de un rollista nato que encadena una anécdota atractiva tras otra sin tener en el fondo casi nada que contarte. La aparición, otra vez, de la antaño sex symbol Kelly McGillis ,en plan bruja agorera, proporciona momentos de anticipación narrativa que, en la línea de algunas ficciones televisivas del momento, causan un impacto apasionante para a continuación ser abandonadas una vez servido su propósito. El desenlace, aunque efectivo, reproduce, en menos logrado, el concepto de “House of the devil”, con el montaje sonoro tomando un protagonismo, a decir de algunos, excesivo, y recurriendo a mecanismos terroríficos quizá un poco elementales (uno prefería, por ejemplo, los flashes casi subliminales, a lo “El exorcista” de la película anterior de West). Quizá lo mejor, lo más burlón, de la película, sea ese plano fijo final aguantado hasta la náusea para que el público espere, o bien la aparición de algo horrible, o bien una explicación que nunca se da o bien se da pero no de la manera que se quería. Una peli como mínimo controvertida, con tantos defensores como detractores a la salida, lo cual siempre es bueno en un festivalillo de estos, pero que tampoco estaba a la altura de una sesión que debía ser uno de los puntos culminantes de todo el fin de semana.


Me hubiese gustado pasar un poco por encima de la clausura con “Lobos de Arga”, a la que me quedé, pese a mis malos presentimientos, en virtud de mis ganas de dar oportunidades e ignorar los prejuicios y con la duda de si veríamos un resurgir de aquellas películas de género españolas de principios de los 90, de la mano de gente como La Cuadrilla, de la Iglesia, Urbizu o Bajo Ulloa, que prometían una renovación en nuestro cine que luego quedó un poco en agua de borrajas (prueba de ello es que, del cuarteto mencionado, dos están desaparecidos en combate y los otros dos han pasado de ser los heraldos de unos nuevos modos a erigirse en alternativas casi únicas). Por desgracia, las virtudes de “Lobos” se quedan para mí en su buen ritmo y en lo competente de sus efectos y ambientación. El tipo de humor que propone Juan Martínez Moreno, con su recurso constante a exabruptos tabernarios y bromas pesadas a costa del más débil, me parece facilón y reiterativo, tendiendo a insoportable a partir del cuarto de hora y haciéndome desear, una vez que tenía claro todo lo que iba a suceder a partir de entonces casi con tanta claridad como me pasó con “John Carter”, el final de una proyección que, por si no fuera poco con no gustarme y dar una despedida más bien pésima a una edición decepcionante de la Muestra, dejó otra vez en evidencia que soy minoría (“Soy minoría”, qué titulazo, ¿eh? Ríete de Richard Matheson). El tipo de público que acogió con aburrimiento, abucheos y cachondeíto joyas “de autor” de años anteriores como “Amer”, “Vinyan” o “Thirst”, recibió con aplausos entusiastas una comedieta populista con la que me resultó imposible conectar aun intentándolo y en la que incluso llegué a echar de menos a mis odiados Santiago Segura o José Mota. Hay que resignarse a la extinción como buen dinosaurio, aceptar de buen grado la voluntad democrática de un pueblo que prefiere ver “Sálvame” o “Gran Hermano 23” antes que conciertos de la Filarmónica de Berlín o películas en blanco y negro. Hay que saber dejar cosas atrás, como por ejemplo la ilusión y la confianza en la gente que sabía hacer las cosas bien. La Muestra SyFy ha progresado sin duda, en atraer más público e impacto mediático, han sabido dar un golpe maestro en tiempos de crisis bajando el precio del abono, y han aprendido a hacer zoom en las copias digitales, algo de lo cual los proyeccionistas del Palafox parecían no ser capaces, pero los amargados como un servidor sentimos que “nos han quitado” uno de nuestros momentos cumbres del año y una de nuestros pequeños motivos para aguantar las miserias cotidianas durante doce meses. Toda vez que, si los mayas, o sus intérpretes, tienen razón, se acabó lo que se daba y no habrá más Muestras SyFy. Lo cual, visto lo visto este año y si la tónica perdura, no será tan trágico como suena.

Archivos VHS: "El Mesías salvaje" (1972)

El esfuerzo de la industria audiovisual por vendernos la alta definición como nuevo soporte de referencia podría tener entre sus efectos secundarios la desaparición en el limbo de algunas películas no editadas aún ni siquiera en el obsoleto DVD, películas en algunos casos meritorias, curiosas, extravagantes y a veces francamente buenas.

Por ejemplo, hoy en día me parece francamente improbable que alguien se decida a editar en cualquier soporte, viejo o nuevo, “El mesías salvaje”, película de Ken Russell por la que siempre he sentido debilidad. Ya se ha hecho referencia aquí a Ken Russell en alguna otra ocasión, con que no voy a repetir generalidades sobre este señor, aunque, vistas las primeras manifestaciones reivindicativas que he leído últimamente sobre su persona, claramente jocosas, convendría recordar que a veces las apariencias engañan.

Ciertamente, cualquiera que asocie el nombre de Russell al mundo desenfrenado de “Tommy” o “Lisztomania” se sorprendería por lo comparativamente sobria que es “El mesías salvaje”. Digo "comparativament"e porque, es obvio, no faltan ni el frenesí físico, ni las interpretaciones desbocadas, ni ese frecuente recurso a lo que yo denomino el "camp" (valiéndome regañinas de exquisitos expertos en la obra de Susan Sontag), pero, aun así, se observa un cariño hacia sus personajes, una relajación de la usual iconografía fálica o anacrónica, que marcan cierta diferencia.

La historia de Henri Gaudier-Brzeska, joven escultor que vivió una atípica relación amorosa con una condesa polaca de edad madura y murió en las trincheras de la Gran Guerra justo antes de su primera gran exposición, es para mí uno de los retratos fílmicos definitivos de la figura del Joven Artista Alocado y Extravagante, a la par que una historia de amor bastante entrañable, y es precisamente el estilo frenético del tío Ken el que salva de la pesadez a los discursos de Henri sobre la misión del arte o del empalago a las vicisitudes sentimentales de la pareja.

Russell, desde sus míticos documentales de la BBC (que al menos en zona 1 sí están editados), se propuso acercar las artes exquisitas al gran público mediante los enfoques menos intelectuales posibles, de ahí que entre sus armas predilectas se haya encontrado siempre el recurso al ridículo, al que se lanzaba cada vez que los personajes o sucesos tratados le inspiraban particular antipatía (véanse la ya descrita conversión de Mahler al cristianismo o el vitriólico ataque a Richard Strauss, por sus amistades nazis, en su programa, imposible de ver hoy día, “Danza de los siete velos”).

De ese modo, el mundo exquisito y amanerado de los marchantes de arte es puesto en solfa mediante un hilarante grupo de lechuguinos pomposos y groupies de la alta sociedad carcterizadas como si salieran de un cuadro prerrafaelista, todos ellos equiparando, mientras suena un disco de Debussy el impresionismo con un síntoma de la homosexualidad. En cambio, nuestros dos héroes, Henri (un inolvidable Scott Antony cuya única otra actuación protagonista, también en el limbo del VHS, es la increíble “Las mutaciones” de Jack Cardiff) y Sophie (Dorothy Tutin, seguramente una actriz teatral sin mucha más trayectoria en el cine) son seres espontáneos y vulgares fuera de lugar en ese ambiente clasista, como ella misma pone de manifiesto cuando, al solicitársele una “melodía popular polaca”, se suelta con una conscientemente lamentable interpretación de una canción titulada “Dos pulgas”, momento grotesco por excelencia que supone todo un insulto al sentido de la propiedad burgués y que se culmina con un significativo gesto de desafío por parte de ella que resume muy bien todo lo que fue Ken Russell.

La sutileza nunca fue el fuerte de Ken (por ejemplo, nada más empezar la película, uno de los hechos principales que hacen especial la relación entre Henri y Sophie, la diferencia de edad, es subrayado tanto en el diálogo como en la cámara y el montaje), pero sería absurdo reprochárselo si luego despreciamos por finolis las producciones Merchant Ivory. Si, acerca del movimiento sufragista, nos dan a elegir entre ver “Las bostonianas” o ver, en “El mesías salvaje”, a una joven Helen Mirren interrumpiendo un número de cabaret rajando una copia de “La maja desnuda” para a continuación entonar (es un decir) una horrorosa canción titulada “Vote for women” mientras nuestro héroe, a quien su Sophie le niega el contacto carnal, le grita desde el público piropos como “¡Quítate las bragas!”, yo tengo clarísima mi elección. Si encima poco después tenemos a la misma actriz en su curvilíneo esplendor (que en nuestra ignorante época de la talla 36 por decreto se consideraría gordura vergonzante) protagonizando uno de mis desnudos favoritos del cine, no hará falta insistir.

Pero hay más: los peculiares detalles biográficos dignos de Marcel Schwob, recreados con esmero y mimo (por ejemplo, el cesto de paja de Sophie y la enorme cantidad de utensilios para escribir que coloca por orden sobre la mesa de la biblioteca cuando conoce a Henri), los fascinantes decorados creados por el luego también director Derek Jarman (el cabaret modernista “Vortex”, cuyo escenario parece salido de “La inhumana” de L’Herbier, pero con colorines Titanlux, o el sótano vecino al ferrocarril donde malviven Henri y Sophie, con una claraboya superior por donde se ve cuanto pasa en el mundo exterior y que es aprovechado en todo su potencial en el inolvidable plano que cierra la película), la chispeante picaresca (como cuando Henri, instado a mostrar a un marchante un “torso neoclásico” realizado en mármol, crea en una noche loca la inexistente pieza tras robar una estela del cementerio), el uso de la música clásica, lejano de los tópicos en cuanto a selección y aplicación (el segundo movimiento del “Poema divino” de Scriabin para uno de los raros momentos idílicos entre la pareja, “Fiestas” de los “Nocturnos” de Debussy para ilustrar la escalada de Henri por la impresionante muralla de bloques de mármol al borde del mar), las peculiares ideas de realización y montaje (los planos detalle de los martillazos de Henri sobre las cajas que contienen sus esculturas pueden ser leídos tanto como énfasis en el ruido que tan mal soporta Sophie o como inquietantes premoniciones de los clavos que pronto se clavarán en el ataúd del propio artista), la moral sexual equívoca (Sophie niega su cuerpo a Henri, pero muestra desagrado cuando éste toma dinero del fondo común para ir a saciar sus impulsos con prostitutas, y siente celos cuando la animosa sufragista visita al artista en su sótano para practicar el sexo mientras ella limpia e interpreta “Dos pulgas” de manera aún más rabiosa), y en general la ausencia de melodramatismo (se hace poco hincapié en lo trágico de la muerte de Henri en el frente, prefiriéndose finalizar con imágenes de la exposición que lo habría catapultado a la fama).

La pena es que, a día de hoy, esta peli hay que verla en un formato de pantalla 1:1,33, claramente mutilando la relación de aspecto original y con una definición de imagen peor que si nos mostraran el fotograma completo. Da igual que sea una película entrañable que podría contentar razonablemente incluso a muchos detractores de su creador, o que sea una de las más frescas y originales biografías fílmicas de un artista: un director capaz de rodar frenesíes eróticos de monjas masturbándose en grupo o de retratar a Liszt como una especie de estrella del rock que visita a sus groupies montado en un pene gigante no parece merecer que sus mejores películas salgan en DVD. Y tampoco me espero mucho del Blu-Ray, toda vez que su reproductor más vendido, la Playstation 3, parece prefigurar en las películas editadas en el formato un estilo visual parecido al de sus juegos, lo cual excluye mariconadas postimpresionistas como las que busca evocar la fotografía de Dick Bush. En fin, que por eso, y por otras razones que iremos desgranando si se tercia, no planeo deshacerme de mi reproductor VHS.

Los diez enigmas del Rayo Azul

1 – Si hoy por hoy no puedes convencer a la gente de que un CD suena mejor que un mp3, ¿podrás convencerles de que la alta definición se ve mejor que un DivX?

2 - ¿Cuántas personas están dispuestas a pagar cinco veces más por la misma película antigua, por más que un Blu-ray tenga el quíntuple de definición?

3 - ¿Por qué da la impresión de que la inversión económica en lanzar el nuevo formato ha perjudicado y retrasado la labor constante de recuperar y digitalizar el mucho cine antiguo que sigue durmiendo el sueño de los justos?

4 - ¿Podemos estar seguros de que la fuerte apuesta por el Blu-ray de sellos multinacionales como la Warner o la Fox no ha propiciado la aparición en España de editoras lamentables como Creative o Impulso, que editan al nivel del peor VHS las películas clásicas de las que estas majors se han desentendido?

5 – Si en nuestro país se edita a menudo DVD con calidad de VHS (insistiendo en el formato de pantalla 4:3 para películas en scope), ¿llegaremos a ver Blu-ray con calidad de DVD, o incluso, Blu-ray con calidad de VHS?

6 - ¿Cuánto tiempo transcurrirá hasta que la filmografía de Fellini pueda verse en alta definición con tanta facilidad como la de Michael Bay, habida cuenta de que ni siquiera tenemos editadas aún en DVD muchas del italiano, y algunas de las que están es como si no lo estuvieran?

7 - ¿Desembocaremos en un sistema “de clases” donde algunas películas bien consideradas podrán ser vistas con definición y sonido requetechulis, mientras que con otras, en las que la industria no confíe, tendremos que conformarnos con verlas un poco peor al no haber dado nunca el salto al nuevo formato?

8 - ¿Hasta qué punto el Blu-ray podría añadir algo nuevo al visionado del cine clásico de los años 30 o 40, por ejemplo, o cualquier otro rodado en soportes carentes de la definición maravillosa que permite la tecnología digital de hoy?

9 - ¿Qué proporciona mayor satisfacción, las prestaciones técnicas de un Blu-ray en una pantalla de 50 pulgadas, o la sensación de formar parte de un club exclusivo, muy por encima de la masa de pringados que aún se conforman con unas miserables 400 y pico líneas, pudiendo disfrutar de 1080?

10 - ¿Cuánto tiempo llevará inventado el sucesor del Blu-ray, en qué aspectos lo dejará en ridículo, y quién duda de que antes de cinco años ya lo tendremos a la venta en tiendas?

El hombre que se creía Adonis

Uno de los múltiples problemas que me suele plantear la ópera, y que me llevan a no ser un devoto del género, es la penuria relativa de su aspecto literario y teatral respecto al puramente musical y vocal. Por muy brillantes que sean los arabescos belcantistas de una obra como “La sonámbula” de Bellini, el hecho de que un giro fundamental de la trama consista en el escándalo causado por la presencia de la protagonista en el cuarto de un hombre, donde había entrado caminando en sueños, no hace de ella una pieza teatral que pueda resistir el sentido crítico de un público actual. Y lo mismo podríamos decir de multitud de piezas sagradas del repertorio, cuyos soportes argumentales consisten en culebrones de lo más barato o en exaltaciones nacionalistas que se podrían traducir al euskera y utilizarse tal cual en actos del PNV y demás compañeros de viaje. Por no hablar de tópicos argumentales como el suicidio final: Tosca se arroja desde un balcón, Aída acepta ser enterrada viva, Madame Butterfly recurre a su propia versión del seppuku, etc. Pero ya veis: mientras hay quienes llevan a juicio a Judas Priest por canciones como “Suicide solution”, algún que otro estudio sociológico chiflado afirma que los amantes de la ópera, a fuerza de vibrar con los finales sublimes de Verdi o Puccini, desarrollan una mayor tolerancia y simpatía hacia la idea de abandonar este puerco mundo por propia mano.

Pero, volviendo al punto de partida, es raro que la historia que cuenta un drama lírico sea realmente interesante. Por eso me llamó la atención que casi todo el público del Teatro Real siguiera tan al detalle la acción de “La carrera del libertino” de Igor Stravinsky. Podría haber varias razones para esto. La primera es bastante obvia: aunque la música mira hacia siglos pasados, constituyendo un pastiche de la ópera de los siglos XVII y XVIII, la historia está concebida desde una sensibilidad contemporánea, viendo en la serie de grabados de Hogarth un paralelismo con las seducciones y los vicios del mundo actual y adoptando una visión más psicológica y menos maniquea del problema del mal. Al fin y al cabo, el diablo, Nick Shadow, no arrastra ni tienta al ingenuo heredero, Tom Rakewell; más bien, este se deja llevar y Nick obedece como un buen criado. Llama la atención que la lista de los vicios no se limite al sexo, a la bebida, a la camorra o (en un inserto escénico donde Tom esnifa una rayita de coca) a la droga, sino que se incluyan la especulación económica y la filantropía idealista y majadera.

Otra razón puede encontrarse en el montaje escénico, obra del afamado Robert Lepage. Suele ser bastante discutido el afán de actualizar los argumentos originales, acercándolos al público de hoy mediante referencias más cercanas, pero uno se pregunta hasta qué punto una obra compuesta en plenos años 50 del siglo XX, que supone un “corta y pega” socarrón de estilos dieciochescos, y con un libreto pergeñado por el poeta Auden, con bastante consciencia del tiempo transcurrido desde los hechos de la trama y con una distancia intelectual que refleja un conocimiento irónico de lo mucho y poco que hemos cambiado desde entonces, no se presta de modo ideal al tipo de deformaciones brechtianas que tanto ponen a los directores de escena.

Amén de que tampoco estamos ante un montaje estilo Calixto Bieito, que inserta violencia, vómitos, sexo chungo, wáteres y sadomasoquismo hasta en, o precisamente en, las óperas más clásicas e inocentes. El símil entre la vida lujosa y libertina de Tom y el estrellato hollywoodense no es de los más originales pero funciona. Al principio, Tom es una especie de pueblerino tejano que va de picnic con su novia en el desierto, mientras los pozos petrolíferos bombean al fondo, como si de un cuadro de Edward Hopper se tratase; después, la francachela en el burdel de Mother Goose es rodada desde lo alto por Nick, con el mismo elemento que simbolizaba el pozo de petróleo transformado en grúa. Posteriormente veremos motivos iconográficos como la cama en forma de corazón de “Sin City”, o la desaparición en su interior de los dos amantes como en “Cabeza borradora” de David Lynch. Tom vivirá sus dudas existenciales, su hastío de los placeres, ante su caravana de estrella; la confrontación entre Anne, la inocente novia abandonada en el pueblo, y el matrimonio formado por Tom y Baba la Turca, la mujer barbuda, sucederá ante un estreno cinematográfico abarrotado de fans histéricos; tanto las disputas matrimoniales entre Tom y Baba como la subasta de todos sus bienes tras la ruina del ídolo caído se ambientarán en la típica mansión californiana con piscina, mientras que la escena en el cementerio, cuando Tom se juega el alma a las cartas con Nick, tendrá lugar frente a una especie de casino abandonado estilo Las Vegas, que poco después doblará como puerta del infierno. Apenas la escena final, ambientada en el célebre manicomio Bedlam, conservará la apariencia de lo que debería ser, aunque, a la luz de lo que hemos visto hasta entonces, no sería descabellado verlo como una de estas clínicas de desintoxicación cuya lista de pacientes suele rebosar de celebridades de la canción pop y de la pantalla.

Otra cosa tal vez sea la música, inmersa en ese neoclasicismo stravinskiano que los chachis de la contemporánea ven como una traición pesetera al progresismo innovador y feo que propugnaba Adorno; aunque a un servidor siempre le ha gustado verlo como una actitud desafiante del abuelo Igor (el de verdad), aplicando su talento a formas musicales fuera de las modas, y poniendo a prueba a los aficionados que se extasían fácilmente ante gestos superficiales de ruptura pero no saben ver la buena música que hay oculta, bajo capas de convencionalismo y connotaciones aburridas, en muchas de las creaciones del pasado. Luego la historia ha dado la razón a Stravinsky: repasando la historia del arte lírico tras la II Guerra Mundial, lo cierto es que, entre una pléyade de radicalismos a menudo envejecidos (¿quién en su sano juicio llevaría hoy a los escenarios las “acciones escénicas” de Luigi Nono?), “La carrera de un libertino”, se ha quedado casi sola, junto a la trayectoria de Benjamin Britten y tal vez la de Henze.

A veces da la impresión de que algunos segmentos, como ese primer acto de presentación, están ahí porque el modelo lo pide, y uno no puede estar nunca seguro, dada la personalidad cortante e irónica del compositor, de que no estemos muchas veces ante una parodia, una puesta en solfa de lo que Stravinsky encontraba aburrido o risible en la ópera dieciochesca (recordemos las burlas hacia el barroco en “Pulcinella”). La puesta en escena del Real recoge el guante de este humor, aunque no estoy seguro de que la dirección musical del afamado Christopher Hogwood lo haga también. Algo similar cabría decir ante la emotiva escena final en Bedlam, con Tom creyéndose Adonis y viendo en la sufrida Anne, que llega para visitarlo, a la personificación de la diosa Venus. Uno de los múltiples momentos musicales que desmienten la fama de frío que se le quiere colocar a Igor, pero que, al menos en el ensayo general, no removió por dentro como hubiese debido, sobre todo en la inolvidable nana cantada por Anne, de una simplicidad popular deliberadamente insólita en un autor de polifonías y ritmos de una complejidad rayana en lo retorcido. Claro que este drama final, este patetismo en un escenario contemporáneo de locura propio de “Alguien voló sobre el nido del cuco” o de varias películas de Terry Gilliam, se ve aligerado por la aparición final de todo el reparto enunciando la moraleja, al estilo del antiguo teatro popular, como Stravinsky ya había hecho en “Renard”, y logrando en este caso hacer reír al público en un recinto teóricamente tan serio y tan de “alta cultura” como un teatro de ópera.

Porque la idea de “pasarlo bien” viendo una ópera parece rara en estos tiempos de demagogia cultural, donde las élites parecen haber convencido a las masas de que lo más disfrutable es la basura y no se hable más. Si en la práctica ver a los Rolling Stones o al Real Madrid resulta bastante más caro que una butaca de paraíso razonablemente buena, y nadie te tilda de presuntuoso por defender las virtudes de ambos, es porque el problema es otro. Pero quizá, despojando a la ópera de esa aureola de divismo prepotente, de entretenimiento kitsch para locazas, de secta hermética sólo para iniciados, de escaparate para los visones de las esposas de banqueros y políticos, y utilizando el potencial escénico de la buena música de tal manera que el público no se sienta alienado, podría hacerse algo, podría irse a ver y escuchar a Wagner, a Berg, a Strauss, a Britten o incluso a los Mozart, Verdi y Puccini de toda la vida como se va al teatro a ver a Calderón o a Brecht o al cine a ver a Fellini o a Kubrick. Sin complejos de culpa progres y con plena libertad de no sentirse obligado a que te guste absolutamente todo.

Pero probablemente a algunos esto no les interese que suceda, conque nos quedaremos tal cual estamos.

Compositores: Leonard Bernstein

Acostumbrados a la identificación abusiva que la música pop establece entre autor e intérprete, pueden llamar la atención las reticencias con que en el mundillo clásico se ha solido acoger a los músicos que tocan o dirigen sus propias composiciones. Claro está que se trata de un ámbito más reglamentado, esclerotizado y resistente al cambio y al mestizaje que la Tierra Media de Tolkien. Ha de ser así cuando a los jóvenes no les ha importado dejarlo en manos de los viejos.

Les ha pasado a muchos, empezando por Gustav Mahler, de quien se creía que imponía desde el podio, donde su talento era innegable, sus sinfonías excéntricas y farragosas, aunque Mahler no es un buen ejemplo dada su rehabilitación póstuma masiva. Debería preguntar más bien cuántas personas conocen las piezas escritas por Wilhelm Furtwängler, Antal Dorati o Igor Markevitch, cuyos esfuerzos compositivos fueron sin embargo bastante asiduos. Incluso hoy, los pentagramas de Lorin Maazel son juzgados como basura y despachados como ejercicios de vanidad mucho antes de su primera audición.

Leonard Bernstein sí consiguió hacerse notar en ambos campos, porque, naturalmente, Lenny era Lenny. Personaje carismático dentro y fuera de la sala de conciertos, su energía contagiosa, el carácter llano y neoyorquino de sus interpretaciones (al menos antes de su etapa final, durante la cual incluso las “Saudades do Brasil” de Milhaud le sonaban a adagio de Mahler) le convertían en la antítesis del aristocrático Karajan.

Los puristas, no obstante, odiaban a ambos por igual por el pecado mortal de popularizar una forma artística que hasta entonces era privativa de las élites. El pecado de Karajan no era, como se quería hacer pensar, ni su refinamiento al borde de lo cursi, ni su clasismo que requería un cuarto de baño diferente al del resto de la orquesta, ni siquiera haber tenido no uno sino dos carnets del partido nazi: la ofensa era haber llevado a Beethoven y Brahms a los hogares de clase media de los 60, entre la vulgaridad del papel pintado y los receptores de televisión donde podía verse “Bonanza”. Lo cual se podía censurar igualmente al extrovertido judío de Massachusetts.

Bernstein, ya se sabe, era un as del “radical chic”. Podía delatar en sus divulgaciones populares un conocimiento de primera mano de las realidades menos respetables de la vida, como en aquella legendaria descripción de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz (“Berlioz lo cuenta tal como es: te comes un tripi y acabas gritando en tu propio funeral”), pero también era capaz de dar surrealistas fiestas en honor de los Panteras Negras con la asistencia de toda la alta sociedad de Nueva York vestida de punta en blanco. Es una dicotomía similar a la de sus composiciones: pese a sus musicales de Broadway o frikadas amparadas por el secularismo del Vaticano II como su “Misa”, pese a las inevitables interjecciones de jazz o canción popular en medio de pasajes muy serios, Bernstein fue quizá uno de los compositores estadounidenses más académicos del siglo XX, por delante incluso de Barber, a quien se tiene injustamente por un carca.

En todo caso, si se quiere conocer bien al Bernstein compositor, mejor huir de sus regrabaciones bajo la etiqueta amarilla de la Deutsche Grammophon, que son un ejemplo de manual de la exquisitez mal entendida, y acudir a los reverberantes y urgentes registros del sello Columbia, hoy conocido como Sony (antes de que cerrara su división clásica y lo descatalogara todo). En la versión de DG, por ejemplo, las variaciones de la Sinfonía nº 2 “La era de la ansiedad” se hacen demasiado largas y solemnes y uno no ve el momento de que empiecen el swing y el bailoteo previos a la conclusión. Si en esta época Lenny era capaz de estirar durante una hora la “Patética” de Tchaikovsky o de convertir “La consagración de la primavera” en una procesión del Via Crucis, entonces ni siquiera su propio “Mambo” de “West side story” estaba a salvo...

Compositores: Erich Wolfgang Korngold

Todos saben, o al menos eso nos querrían hacer creer, que la composición musical es un arte de caballeros. Escribir negras y corcheas sobre el pentagrama ha de hacerse por el amor exclusivo del arte y no para fines tan groseros como el de ganarse la vida. La mera idea de que un músico quiera ver remunerada su obra e incluso derivar de ella grandes beneficios es un anatema, motivo suficiente para ser expulsado del paraíso con espada de fuego. Si el artista en cuestión no es un rico heredero, rentista de por vida, al menos ha de tener la decencia de morir de hambre o falta de cuidados médicos.

Si no, uno no se explica el desdén que los listos hacen caer sobre los autores de música para el cine. A pesar de que el cine, con sus apenas ciento y pico años de edad, va entrando en la corriente principal de las artes y en la cultura general (de la cual, por cierto, algo tan indiscutible como la música clásica hace mucho tiempo que salió), y de que la música es un elemento sonoro que puede contribuir ideas, sentimientos y significados de todo tipo al conjunto, es raro que los currantes especializados en acompañar fotogramas sean citados en la misma frase que los caballeros que estrenan en la sala de conciertos. Y si alguien lo duda, fijémonos no en los nombres señeros de ahora, sino en los contemporáneos de las grandes glorias del siglo XX que aplcaron su talento al séptimo arte, en gente como Georges Auric o Erich Wolfgang Korngold.

El caso de Korngold es peculiar, porque, a principios del XX, su reputación era la del Mozart de la Viena decadente anterior a la guerra del 14. Dominador desde su infancia de los recursos más espectaculares, soñadores y melosos de la orquesta sinfónica, y celebrado por personalidades del estilo de Mahler o Richard Strauss, Korngold incluso parecía destinado a ser uno de los grandes operistas, como atestigua “La ciudad muerta”, alucinada adaptación de la no menos alucinada novela de Georges Rodenbach, “Brujas la muerta”, que narra la obsesión de un hombre por una doble de su esposa muerta y que supone un clarísimo precedente de “Vértigo”.

Pero el siglo XX ya no estaba para tantas florituras, y el joven Korngold, judío practicante de un “arte degenerado”, tuvo que hacer las maletas y aterrizar en California, donde, el sustento obliga, llamó a la puerta de la Warner Brothers. Allí, inventaría prácticamente solo el estilo grandilocuente de las bandas sonoras de Hollywood, asociado a los géneros aventurero o colosal. Escuchad las músicas de “Robín de los Bosques” o “El halcón del mar”, películas de aquel gran pianista aficionado que fue Errol Flynn, y tened en cuenta que Korngold fue el primero en hacer partituras así. O sea, el origen de la multitud de tópicos que terminan haciendo intercambiables entre sí las composiciones para casi todo el cine comercial, pero no echéis la culpa al inventor sino a los seguidores sin imaginación.

Claro que el éxito se paga con la hostilidad de los envidiosos. Los intentos de Korngold por volver a triunfar, como en la Viena de su adolescencia, en los templos de la música “pura”, no acabaron de cuajar, pese a que Jascha Heifetz interpretó a menudo su “Concierto para violín” (bastante más entretenido y emocionante que muchas piezas sagradas del repertorio) o a que Dimitri Mitropoulos se comprometió a hacer grande la tardía “Sinfonía Op. 40”, que no tiene nada que envidiar a muchas de Shostakovich que se tocan y graban constantemente. Sin embargo, Mitropoulos no vivió para cumplir su promesa, y Korngold se quedó en un nombre recordado por los frikis del celuloide clásico, los que saben quiénes eran Edith Head o Lee Garmes, y se emocionan ante la posibilidad de que pelis como “El caballero Adverse”, con Fredric March, salgan editadas en DVD.

Aún hoy hay contemporaneístas que despachan músicas de romanticismo desmelenado y demostrativo, como por ejemplo la de Rachmaninov, con un despectivo “música de películas”, injusto si tenemos en cuenta nombres como los de Miklós Rozsa, Bernard Herrmann o Jerry Goldsmith. De hecho, es una desgracia que los conservatorios propaguen esta forma de pensar elitista, porque, si algo necesita el cine, son compositores de pensamiento e inspiración originales, y no lo que terminamos sufriendo: fotocopiadores de partituras que, seguros de la ignorancia total del público en lo que respecta a música “seria”, plagian por activa y pasiva los clásicos de dominio público y no tan público. Porque es bien curioso que, pese a que el público de a pie hace cruces y exclama “Vade retro Satanás” cada vez que le mentas a los compositores clásicos, luego reconocen que el sonido de una orquesta sinfónica es el más majestuoso, intemporal y adecuado para la gran pantalla.