Esas palabras: "Placeres culpables"

  

Nunca he entendido el concepto de que haya que estar avergonzado de determinadas preferencias culturales o artísticas por el hecho de que no estén de moda entre nuestros contemporáneos o no te creen una imagen "guay". Yo ya no sé, dada la extraña encrucijada en que me hallo, si es más "placer culpable" una serie de anime como "Fushigi Yugi" o bien películas de Antonioni como "Blow up" o "El reportero", que son puestas a parir cien veces al día por gente enrollada que ni siquiera se ha molestado en verlas. Dentro del ámbito de la mente y la fantasía, yo no veo por qué un placer debería ser culpable; no es como si estuviera muriendo de pena un ángel en el cielo cada vez que escuchas con placer una canción de Emerson, Lake & Palmer o ves con agrado películas con títulos como "Desnudas para el asesino".

Queda un pequeño consuelo para tanta incomprensión: aquello que decía en sus memorias Buñuel sobre que un español de los viejos tiempos disfrutaba más del sexo por el mero hecho de pesar sobre él todos los anatemas y prohibiciones eclesiásticos habidos y por haber. Lo mismo podría aplicarse tal vez a estos gustos marginales, pero, careciendo uno de semejantes rémoras de culpabilidad, esa actitud le suena uno más a la superioridad de quienes, para sentir de veras placer en el campo que sea, necesitan saber que muchos otros están bien jodidos.

Inland Empire 2006

Ya lo dijimos hace unos cuantos días: las verdaderas pesadillas se proyectan en la cámara oscura de la mente, de una manera tan vívida como falta de nitidez. La alta definición carece de misterio: sólo lo que apenas puedes entrever es capaz de inquietarte. Quizá Lynch se dio cuenta de ello revisando “The alphabet” o “The grandmother”, y decidió que las texturas de su último sueño serían granulosas como sólo pueden serlo la de una minicámara kinescopada a 35 mm. Tal vez la idea se la diese su ex protegido Michael Almereyda, que rodó casi la mitad de su “Nadja” con una cámara de juguete de la marca Fisher Price. En todo caso, “Inland Empire” es Lynch desencadenado, invirtiendo la polaridad de “Mulholland Drive” para en esta ocasión servir una sexta parte de narración tradicional y otras cinco de narración experimental. Pero narración al fin y al cabo: ya produce cierta pereza el tópico según el cual esta película se aparta del cine narrativo para hacer otra cosa. Cine no narrativo sería por ejemplo el final de “El eclipse”: al no acudir a la cita ni Monica Vitti ni Alain Delon, deja de haber historia, y transcurren veinte minutos en los que esperamos que ocurra algo y nuestra expectativa no se ve satisfecha. Pero aquí está claro que se cuentan cosas, lo que no lo está tanto es cuáles y de qué manera. Uno solía tener una teoría sobre el argumento oculto de “Inland Empire”, pero ya está olvidada, prefiero dejarme llevar. Podríamos estar viendo la confusión entre la vida real, la película que se está rodando y el film polaco del que realizan un remake; podríamos estar viendo el pasado de Nikki Grace como esposa maltratada que pierde un hijo y se hace prostituta en el paseo de las estrellas de Hollywood mientras fantasea con ser una actriz famosa; podríamos estar viendo la pesadilla de un ama de casa en un estado de fuga psicológica análogo al de Henry Spencer en “Eraserhead”; podríamos estar viendo los temores de Nikki al estar siendo infiel a su marido con Devon, incluyendo las oscuras conexiones de aquél con las mafias del Este y la previsible venganza de la mujer engañada; podríamos ver el terror paranoico de todas las mujeres hacia todos los hombres y cómo la muerte de un ser abominable lo exorciza. Pero quizá tampoco importe: en un viaje a través de los pasadizos oscuros de la mente, cuando más entreveamos y menos veamos con claridad, mejor. Como de costumbre, a menudo basta con poder oír los rumores subterráneos que elabora Lynch para sentir miedo, a veces son las imágenes las que provocan ese miedo, otras veces es la certidumbre de que podemos ver cualquier cosa inesperada, de que no estamos seguros detrás de un esquema preestablecido y digno de confianza. Pero al final se produce una cierta liberación, se cambia el curso de la historia, Nikki se reconcilia y fusiona con su doble y ya no hay necesidad de fama ni de angustia. Las criaturas del subconsciente, sin embargo, estarán ahí para cuando las necesitemos para dar una fiesta dentro de nuestra cabeza. Curiosamente, aunque los detalles del argumento no se vean con claridad, sí podemos sentir sus fases, emocionarnos con su resolución, sea como se ha descrito aquí o no. Quizá sea difícil entrar en el universo de “Inland Empire”, pero, para los insensatos que nos hemos atrevido, la experiencia es agotadora, devastadora y hasta me atrevería a decir que purificadora, casi como pudo serlo “2001” a mis doce incautos años.

Me quedo con Sodoma

Para decir lo mismo que todos los demás, mejor estar callado. Por eso suelo resistirme a publicar aquí la enésima reseña de medio pelo de “El caballero oscuro”, “Vicky Cristina Barcelona”, “Red de mentiras”, o cualquiera que sea la peli que se ha estrenado ese fin de semana. En cambio, se me llevan un poco los demonios cuando sospecho que soy el único en albergar, o por lo menos manifestar, determinadas opiniones. Por ejemplo, cuando veo medianías clamorosas del estilo “Borrachera de poder”, que demuestran de manera concluyente que Chabrol debió haber muerto en el 84 en lugar de Truffaut, y sin embargo sé que no se publicará ni una sola crítica negativa de ellas en los medios, antes bien lo contrario, y encima con un elevado nivel de discurso en plan "Qué sofisticada ironía, la juez llevaba guantes rojos, etc”.

Ahora me sucede algo parecido con “Gomorra”, saludada como uno de los grandes títulos de la cartelera, admitida incluso en el nuevo frikismo mainstream de los Jordi Costa y compañía, y considerada como prueba fehaciente de que el cine italiano está a punto de reverdecer sus laureles de antaño. Pues bien, un servidor tuvo uno de esos incómodos momentos que enfrentan su modesto juicio con la opinión unánime de la Humanidad, porque se pasó las dos horas y pico de proyección mirando el reloj y fue incapaz de admirar una obra tan laureada. Quizá sea una cuestión personal, pero no os preocupéis: no me voy a conformar, como si fuera Carlos Boyero o el 99% de los que hoy opinan sobre cine, con esgrimir “me aburrí” como el argumento para acabar con todos los argumentos. Me dispongo a tratar de explicar por qué, de manera que aquellos que no compartan mi parecer puedan sacar al menos algún elemento interesante de los que colean en mi absurda mente y raramente comparto con los allegados.

Tal vez la clave de mi escaso entusiasmo hacia la película dirigida por Matteo Garrone haya que buscarla en mis nociones convencionales sobre el cine como invento estético y narrativo. Como buen decadentista, creo en el arte por el arte y, por extensión, en las obras cinematográficas, literarias, musicales, etc., como realidades alternativas con sus propias reglas diseñadas para hacer frente a esa avalancha de mediocridad que se ha venido en llamar “mundo real”. Una plástica atractiva, una progresión apasionante, a mis ojos, valen en sí mismos como labor artística, porque, y aquí habla la voz del desengaño, si nos ponemos ultracríticos apenas hay mucho más que rascar.

Supongo que Garrone ha encontrado muchos adherentes entre los que juran por los viejos artículos de Jacques Rivette sobre lo que él llamaba “la abyección”, ejemplificada en el travelling que Gillo Pontecorvo utilizó para enfatizar la muerte de un personaje en “Kapo” y que para el francés sería una irritante manera de trivializar un asunto muy serio mediante una espectacularización frívola de la forma. La idea de que la belleza de una técnica virtuosa es contraproducente para un discurso moral y social responsable arraiga bastante en centros de producción alternativos por obvias razones. El juicio final consistiría en ver seguidas “París nos pertenece” y “Kapo” y emitir veredicto. Pero nos salimos del tema.

Cuando Garrone se plantea adaptar el libro de Roberto Saviano sobre la Camorra, decide, con buen criterio, huir de tópicos, de formas ya conocidas, del género “de mafias”, porque en realidad el género de mafias trata sobre el honor de la familia, sobre la heroica supervivencia del inmigrante que logra hacerse respetar en un país extraño, sobre el triunfo y la caída de la ambición humana; pero no de una lacra social que se infiltra en todas las capas de la vida cotidiana y que envenena literalmente la región napolitana, sea con muerte y violencia, sea con vertidos tóxicos enterrados de cualquier manera.

Por eso no se puede rodar con los encuadres de siempre, con los movimientos de cámara de siempre, con los mecanismos de identificación de siempre, pues de esa manera terminas, sin darte cuenta, contando la película de mafias de siempre. Antes de ver la película, yo me esperaba un seudo-Dogma con cámara en mano, tembleque e histeria expresiva, pero la realidad fue al mismo tiempo mejor y peor: Garrone, salta a la vista, se ha pensado mucho sus imágenes, sus secuencias, su ritmo. Ha adoptado un estilo documentalista “transparente” que no llama la atención sobre sí mismo como sí lo hace el Dogma 95. No hay tembleque porque hay steadycam, usada para no tener que planificar porque la planificación queda artificial. No hay composiciones atractivas porque el regodeo en la estética traiciona la realidad descarnada que se desea mostrar (porque es obvio que en la realidad descarnada no hay lugar para la belleza, parece indicar este modo de pensar).

No seré yo quien diga que no es un estilo coherente consigo mismo, pero a mí me causa incomodidad una manera de realizar definida exclusivamente por lo que no es, como si eliminar presuntos defectos produjera por defecto un cúmulo de virtudes. Está muy bien lo de rechazar los modos convencionales de contar este tipo de historia, huyendo de lo que se suele considerar “artístico”, pero, ¿se ofrece algo a cambio? ¿Puedo estar seguro de no estar ante la pose intelectual de un cineasta que simplemente no sabe hacer una versión más rigurosa y cabal de los viejos “polizieschi” de Martino, Sollima o Castellari? ¿Hasta qué punto la mecánica del distanciamiento no opera en contra del impacto que se pretende causar? Sé que debo de ser el único, pero a mí no me produce ni una enorme impresión ni sorpresa saber que la realidad cotidiana del crimen organizado es fea, mediocre y aburrida, y que la muerte es el producto frío y desapasionado de una industria regional que amenaza con convertir toda la ciudad en el mismo descampado, en la misma playa gris. El análisis es certero, las intenciones son honorables, el modo de desarrollarlos me deja más bien indiferente.

Cuando, en una de las secuencias iniciales, los dos jóvenes que han robado las armas se dirigen a un jefecillo local de la Camorra, se los ve desenfocados al fondo de la imagen mientas vemos perfectamente a aquél. Cuando los chicos hablan y no se corrige el foco, yo me las prometo muy felices ante tamaño alarde de puesta en escena “inteligente”: si no llegamos a ver nítidos a esos dos personajes, es porque carecen de entidad en el plan general de las cosas, son seres anónimos y amorfos sin rostro ni personalidad. Pero luego, en el transcurso de la película, el mismo recurso de no corregir el foco se repite en secuencias muy diferentes donde no podemos aplicar la misma teoría, con lo cual nos damos cuenta de que se trata de un mecanismo sin función narrativa, que es una infracción gramatical deliberada para que lo mostrado no tenga un aspecto demasiado “de película”, y lo mismo reza para las composiciones de plano y la fotografía voluntariamente feas, para la abundancia de tiempos muertos.

Siempre he encontrado curioso que una manera segura de ganarse el beneplácito de la crítica progresista internacional sea airear las realidades más tercermundistas de un país desarrollado. Si hacemos caso a Aki Kaurismäki, Finlandia sería un país de borrachos deprimidos en paro, de mendigos indigentes que sólo tienen al Ejército de Salvación. Si hacemos caso a Garrone y Saviano, la próspera Italia parece el Brasil de las favelas. Como documento, “Gomorra” no carece de mérito; lo que me incomoda personalmente es que se dedique tanto esfuerzo y reflexión a que lo contado te quede lo más lejos posible, a confiar tanto en la fuerza de unos hechos banales y tan poco en las posibilidades de la imaginación para transmitirlos.

Decir, como hace Fausto Fernández en “Fotogramas”, que “Gomorra” es “una magistral síntesis de Antonioni y Bruno Corbucci”, aparte del tópico de la crítica frikiguay consistente en juntar en la misma frase, para epatar, lo más prestigioso y lo más subcultural que vengan a la mente en ese momento, revela asimismo un profundo desconocimiento, no ya de Antonioni, sino también de Bruno Corbucci. Antonioni, a quien habría que ir librando de los lugares comunes que ensombrecen su figura, era pura estética al servicio de la idea, y los Corbucci y similares pretendían ofrecer puro entretenimiento chapucero. “Gomorra” está en las antípodas de ambas posiciones, y mira que es difícil.

Y tampoco creo que hayamos vuelto al neorrealismo: el neorrealismo era cálido, sentimental y apasionado. La película de Garrone es de lo más frío que he visto en mucho tiempo, lo cual, unido a su desprecio por la forma y por el arte de narrar, no me despierta mucha estima. Si vas a darme cine de autor, dame extravagancia temática y recursos formales delirantes. Si vas a darme una desgarradora denuncia de injusticias reales, trata de removerme por dentro mientras la veo. Pero no trates de darme una lección de ética cinematográfica, porque no me convencerás: para mí la estética no tiene moral alguna. Ni tampoco me vengas con idealismos sobre los beneficios sociales que producirá tu denuncia: el otro día leí que la Camorra se estaba forrando a base de vender copias ilegales de la misma película que supuestamente les asesta un golpe mortal. Y a Saviano, como a Rushdie, la condena a muerte le beneficiará a largo plazo. Si no lo está haciendo ya.

Todo lo cual queda dicho para no quedarme en un mero exabrupto subjetivo de esos que ahora suelta la crítica profesional sin que pase nada. “Gomorra” es la peli de moda y saldrá en todas las listas de lo mejor de 2008. Yo aún soy incapaz de entender por qué. Os prometo que volveré a verla dentro de unos años por si cambio de opinión. Pero por ahora, si esto es Gomorra, yo me sigo quedando con Sodoma.

Atmósferas de réquiem y nuevas aventuras

Aunque un servidor suele cuestionar el lugar común de estos días según el cual el cine ha bajado muchísimo (sólo defendible si tenemos en cuenta el otro, más incómodo, miembro de la ecuación: la bajada, proporcional, del nivel del público, de su disposición a colaborar y participar en la ficción), no deja de haber indicios, cuando echamos la vista atrás, que inquietan sobremanera. Por ejemplo el hecho de que, en 1968, “2001, una odisea del espacio”, claramente una película de arte y ensayo, prácticamente sin diálogos, con un ritmo en las antípodas de las cadencias frenéticas del cine comercial de hoy, y con un tramo final que no pide perdón por ser enigmático, se colocara entre los títulos más taquilleros de su época, generando un debate que dura hasta hoy, y reinventando todo un género cinematográfico. Vamos, os digo que a M. Night Shyamalan se le ha linchado por muchísimo menos.

Aquí es donde se separan los caminos, donde Kubrick enseña sus cartas, donde las opiniones comienzan a ser irreconciliables. Si hasta ahora la versatilidad del director era notable, pasar de la farsa enloquecida de “Dr. Strangelove” a una obra que combina de manera inédita lo espectacular y lo contemplativo, que pulveriza todas las nociones sobre el tiempo y el espacio que se habían visto en la pantalla, que no tiene miedo a jugar con lo abstracto y experimental al estilo de Norman McLaren, crear en suma todo un lenguaje sin precedentes que se ha intentado pero no sabido imitar (ver “Naves misteriosas”, “La amenaza de Andrómeda”, “Sucesos en la IV Fase” o “Zardoz”), todo ello comienza a hacer de Kubrick un personaje especial, mucho más que el simple cineasta interesante que era hasta entonces.

La pregunta, desde la perspectiva de 2008, siempre será parecida: ¿cómo le dejaron? Bueno, eran los 60, y el mito de los 60 afirma que eran tiempos de movimiento, de cambios, de experimentación. Tal vez los ejecutivos cinematográficos, o discográficos, tuvieran la misma poca idea que ahora (aunque lo dudo), pero el ambiente de confusión cultural que reinaba aquellos años debió crearles un instinto para lo diferente. De la misma manera que el fenómeno psicodélico hizo pasar por el aro a las casas de discos, que confundían los inicios del rock sinfónico o las primeras locuras de gente como Frank Zappa con los lucrativos efluvios del ácido lisérgico, se pudo capitalizar en todas las tendencias artísticas del momento para presentar una película que era puro light show, puro op art, puro movimiento exploratorio hacia delante, hacia ese espacio exterior que se correspondía cada vez más con el interior a fuerza de drogas psicotrópicas y supuestas meditaciones trascendentales importadas a granel de Oriente. Kubrick, como siempre, supo captar el espíritu de los tiempos.

Pero a la vez, Kubrick se retrotrajo a tiempos más felices: los del cine mudo, cuando todavía era importante mirar con atención, cuando los significados se construían sumando las imágenes y no restándolas. He encontrado siempre curioso que los detractores de “2001” la consideren una muestra de filosofía barata y pretenciosa, cuando a mí (que, bien es verdad, soy un pobre ignorante en esas lides) siempre me ha dado la impresión de que no hay filosofía, por muy barata y pretenciosa que sea, que no necesite el soporte del lenguaje verbal para formularse. En realidad, las ideas de “2001” se podrían formular en muy pocas frases, y la tónica general de su discurso es más bien sencilla: la Humanidad no es dueña de su destino, es manipulada para alcanzar sus metas, es ingeniosa pero violenta y autodestructiva, se cree omnipotente gracias a su tecnología pero esta tecnología se vuelve contra ella. Pero absolutamente ningún personaje de la película toma la palabra para conferenciar sobre estos temas, que más bien son, por así decirlo, pretextos para pintar grandes cuadros en movimiento que los ilustran, como si la pantalla gigante de Cinerama se volviese “La balsa de la Medusa” o “El juramento de los Horacios”, con un romanticismo subyacente a tanta ciencia y técnica que necesitaba enfatizarse mediante esos clásicos orquestales “fuera de contexto”, tan criticados por quienes creen que la música clásica es la banda sonora de la cultura oficial, museística y reaccionaria.

Kubrick crea aquí mucho de lo que entendemos por cine de ciencia ficción moderno: el sentido de experiencia sensorial, los efectos visuales como apertura a mundos invisibles (y que en este caso, años antes del ordenador, se siguen manteniendo válidos y convincentes), el alejamiento de la serie B y el énfasis en un profesionalismo minucioso. Claro que ahí terminan las similitudes: la soledad y el silencio del vacío, donde sólo la respiración separa al viajero de la deriva y la muerte, el aislamiento en recintos estériles y funcionales, donde los únicos contactos humanos son convencionales y huecos, donde el único ser que parece realmente humano es una máquina, donde el ejercicio físico se asemeja a las carreras de un hámster por su rueda y resulta necesario esperar siete minutos para tener la respuesta a una pregunta, configuran una poética digna de Antonioni, a años luz del enfoque pulp de George Lucas, que empezaría violentando la exactitud científica (¿qué es eso de que las naves se desplacen por el espacio emitiendo un rugido subsónico? Y el aire que produce ese sonido, ¿dónde está?) y terminaría destruyendo, para regocijo de los detractores del cine como arte, la relación entre espectáculo y reflexión que tan buenos resultados había producido en décadas anteriores.

Lucas empleó los ritmos marciales de John Williams, sucesores, como casi toda la música del género a partir de entonces, del “Marte” de Holst (aunque Harlan Ellison diga que la partitura de “Star Wars” no hace sino plagiar la “Música para Praga 1968” del checo Karel Husa; que alguien se la baje y comente); Kubrick puso en el mapa a György Ligeti, compositor a quien hasta entonces sólo conocían cuatro frikis del festival de Donaueschingen, y que a base de micropolifonías, de infinidad de voces melódicas tan rápidas y tupidas que sólo es posible percibir su efecto conjunto, como un tapiz, logra un efecto hipnótico, como de portal a otra dimensión, como la del espacio interplanetario o la de los límites del tiempo y la percepción que se abre en las inmediaciones de Saturno.

En los años de gloria del LSD, la conclusión del film de Kubrick era lo más natural del mundo. Que una película de apenas dos horas y diez tuviese un intermedio apenas media hora antes de finalizar parecía un anuncio del plato fuerte, del espectáculo lumínico y sonoro que muchos hippies de entonces veían atiborrados de ácido y tumbados a los pies de la enorme pantalla. Fragmento de cine único por su total abstracción, por su falta absoluta de función pragmática que nunca hubiese escapado a las tijeras de un Ford o un Hawks, llevando al paroxismo la celebración de un cine cien por cien estético que ya se había venido fraguando durante los 110 minutos precedentes, la “puerta estelar” conducía a un desenlace casi vecino del sueño con que se abre “Fresas salvajes” de Bergman, y que casi podría funcionar como cortometraje independiente.

De nuevo tenemos una estancia de lujo dieciochesco, estilo que parece simbolizar para Kubrick el esplendor, apolíneo y un punto estéril, de la civilización (esplendor degradado, por ejemplo, en la mansión de Quilty en “Lolita” o el teatro abandonado de “La naranja mecánica”). Es un lugar donde el tiempo no transcurre de forma normal: Bowman se ve en distintos lugares de la estancia, envejeciendo. Podemos suponer que espera durante muchos años, sin que los seres que lo llevaron allí den señales de vida. Podríamos pensar incluso que estamos ante una metáfora del final de la vida, de la espera de algo más después de la muerte. La aparición del Niño Estelar parece sugerir la necesidad de que la Humanidad perezca para que aparezca algo mejor, la luminosidad radiante de ese feto dentro de su bolsa indicando una milagrosa transfiguración, una ruptura con el pasado y una oportunidad de recomenzar (creo haberlo contado ya en otra entrada, pero este es el final que hacía saltar las lágrimas de los veteranos recién llegados del Vietnam, que debían de leer de otra manera la desesperada y absurda misión de los astronautas y para quienes el acercamiento del Niño a la Tierra, su regreso, desencadenaría resonancias emocionales inefables).

Sorprende que una película tildada de fría y aburrida por los guays termine en una apoteosis tan emocionante, deje sin palabras, como me sucedió a mí de pequeño, a muchos de quienes se acercan a ella por primera vez. Si parte de la magia del cine consiste en su poder para comunicar experiencias no vividas, la magia se multiplica si hablamos de experiencias que nunca viviremos, que nos ponen frente a frente con el misterio en estado puro. “2001”, que no habla ni de amor, ni de política, ni de trabajo, ni de realidades a ras de suelo, es puro sueño, es pura aspiración espiritual, es pura esperanza de elevarse sobre un universo sórdido y mediocre, es la transmutación del positivismo científico en filigrana estética decadente y gloriosamente inútil. Es la promesa casi religiosa de que, después de sentirnos perdidos en un cosmos vasto, oscuro, sin puntos de referencia, muestra existencia volverá de alguna manera a cobrar un sentido. Promesa que, claro está, no veremos cumplida, pero que se hace breve realidad en cada nuevo visionado.

La educación de un cinéfago

Yo a veces tengo la impresión de que se malentiende un poco el concepto de “cinéfago”, popularizado, aunque supongo que no inventado, por el amigo Jesús Palacios. Un cinéfago, en teoría, es alguien que ama tanto el cine que es capaz de ver de todo, desde lo más excelso a lo más arrastrado, desde lo más intelectualmente enrarecido a lo más populachero, sabiendo ver virtudes y focos de interés hasta en lo peor de lo peor, se trate de Alexander Sokurov o de Steven Seagal, ese genio tutelar de la mayoría de últimos pases fílmicos de Telemadrid.

Pero al final resulta que no. Es irónico cómo han cambiado las cosas: antiguamente, cuando ser aficionado al cine era un signo de distinción y cultura, se adoraban las películas densas, serias, con pretensiones innovadoras. Con el tiempo, sin embargo, la lógica del entretenimiento se impuso, pero también un concepto del entretenimiento cada vez menos exigente, hasta llegar a hoy, en que las ínfulas artísticas parecen estar prohibidas, y la reivindicación de los placeres básicos del espectador, perdidos entre fárragos de arte y ensayo, se ha vuelto algo tan vulgar, tan automático, que casi da un poco de asco.

Cuando yo era jovencito, hacer el corte de mangas a los autores “serios” como Bergman o Tarkovski, liarse la mata a la cabeza y defender a Spielberg o de Palma o incluso el cine basura de la Cannon o la Troma tenía cierto glamour canalla, cierto prestigio alternativo. Por eso es triste para un pionero ver cómo ese canon del frikismo que elaboró pacientemente, durante un largo proceso de ensayo y error en las tiendas de intercambio VHS del Rastro o en videoclubs infectos de Lavapiés cuyos dueños parecían salidos de las primeras películas de Scorsese, a lo largo de interminables tardes donde joyas ignoradas se codeaban en pie de igualdad con engendros de Jesús Franco o Antonio Margheriti de los que uno no creía ir a salir vivo, es triste ver cómo esa riqueza de conocimientos, experiencia vital y genocidio de las propias neuronas se convierte en un cúmulo de tópicos e ideas recibidas que cualquier veinteañero patilludo con barbita rala y gafas de pasta recita sin ningún esfuerzo, sin haberse ganado a pulso ni un ápice de esa discutible sabiduría.

Me cae mal que ese supuesto espíritu cinéfago se quede en una reivindicación sin más de la basura, en unas ganas gratuitas de epatar con el culto a un cine que en realidad ni se ama ni respeta (como puede constatarse en cualquier festivalillo de terror y géneros similares a través de la actitud de cierto público empeñado en arruinar el único pase en pantalla grande de esas películas que veremos en nuestra puñetera vida). No veo cómo se escupe sobre determinado tipo de cine, tildándolo de “cultureta” o “gafapasta”, cuando se trata de pelis con el mismo presupuesto mínimo, con actores igual de penosos, con guión igual de improvisado, y con la misma mística de lo indefendible, de ese “algo” misterioso que encandila a una minoría selecta pero inspiraría a cualquier público normal y sensato a incendiar la sala de proyección con el equipo técnico y artístico encerrado dentro.

Yo en mi época, veía como un mismo rito de iniciación atreverme con “Stalker” de Tarkovski y con “Gemidos de placer” de Jesús Franco (toda vez que encima, gran parte de la producción de Franco, incluidas las “S”, parecía una especie de semiparodia, bastante malvada, y sobre todo con el espectador, de los estilemas del cine de arte y ensayo de los 60 y 70). Si aguantabas aquello, eras un valiente, podías considerarte un hombre, un espectador adulto. Sé que arriesgué mi cordura (si es que aún la conservo y no la dejé en el visionado de “Manhattan baby” de Fulci o “Atrapados en el miedo” de Carlos Aured), pero la verdad es que el peligro cosecha sus frutos positivos: después de haber visto cosas que ni siquiera Roy Batty creería, me guardo mucho de calificar como mala la primera obra fílmica donde no me guste el peinado de la actriz, los decorados canten un poquito o los diálogos no estén escritos por Shakespeare.

Creo que las películas se rechazan con demasiada alegría, que se confunde la antipatía hacia lo que te están relatando, la falta de relevancia subjetiva de la historia, la nula sintonía con un estilo narrativo o estético, con la falta de calidad o validez. Para un jovencito de hoy cualquier película puede ser mala, entre otras razones porque los valores artísticos están devaluados, son cosa de viejos pesados y pretenciosos. Por eso encuentro que el estudio del mal cine es imperativo. Un recorrido por el terror español de los 70, por el bajo vientre del cine de género italiano de la mano de pájaros como Umberto Lenzi, Ruggero Deodato o Bruno Mattei, o por el cine erótico “soft core” de cualquier época y nacionalidad, abre mucho los ojos, disipa muchos prejuicios estéticos. Después de un ciclo completo de Julio Pérez Tabernero, a ver quién es capaz de ver una peli de Tony Scott sin que se le llenen los ojos de lágrimas de arrepentimiento por haber dicho cosas tan feas en el pasado sobre el hermanito de Ridley.

Y la cosa funciona también en la otra dirección: ves obras prestigiosas de Antonioni y similares y reconoces un poco ese ritmo cansino de una peli serie B europea, esa falta de concesiones hollywoodenses. Ya dije en cierta ocasión que Argento tenía mucho de Antonioni, incluso en esa arquitectura de sus planos. Lo mejor que he visto últimamente en una película, que es ese desenlace de “El eclipse”, donde asistimos a un universo donde ya no se desarrollará ninguna historia, en un fluir cósmico indiferente, con devastadora fuerza plástica, podría haber sido el escenario de los asesinatos de cualquier “giallo”. La gravedad filosófica de ese cruce desierto, con el edificio en construcción como enigmática anticipación del futuro, habría sido sustituida por una trama “pulp” de asesinatos, cuyo absurdo incoherente, sin embargo, sería síntoma de idéntico vacío existencial.

Eso sería lo bueno de ser un cinéfago de verdad; leer a Antonioni en clave de Argento y a Argento en clave de Antonioni. Pero al final todo termina reduciéndose a un catecismo basado en el despiste. Recuerdo un día, yendo con un colega friki a la tienda “Cambalache” del barrio del Rastro, en busca de material infame, y señalándole cómo, en la carátula de “El lago de las vírgenes”, de Franco, podía leerse “Basada en la novela de Robert Louis Stevenson”. A mi comentario, “Stevenson debe de estar revolviéndose en su tumba”, mi amigo replicó, “No lo sé, porque, como no sé quién es ese Stevenson...”

Moraleja: si sólo sabes de cultura y no sabes de caspa, no llegarás a ningún sitio, pero, para saber de caspa, es igualmente necesario saber de cultura. Y la verdad, no sé si los frikis de hoy tendrán en la lista de espera de la mula tantos títulos de Visconti o Alain Resnais como de Takashi Miike. Quizá me equivoque, pero me da que no.

10 sagas fílmicas de las "otras"

Porque no todo en la vida va a ser "Indiana Jones", "Alien", "Regreso al futuro", "Matrix" o "Piratas del Caribe", he aquí una pequeña lista de propuestas alternativas para regalarlas, en estuche de lujo, las próximas navidades:

1 - "Trilogía del silencio de Dios" de Ingmar Bergman ("Como en un espejo", "Los comulgantes" y "El silencio").

2 - "Trilogía de la incomunicación" de Antonioni ("La aventura", "La noche" y "El eclipse").

3 - "Trilogía de Apu" de Satyajit Ray ("Pather Panchali", "Aparajito" y "El mundo de Apu").

4- "Las aventuras de Antoine Doinel" de François Truffaut ("Los 400 golpes", "Antoine y Colette", "Besos robados", "Domicilio conyugal" y "El amor en fuga").

5 - "La condición humana" de Masaki Kobayashi ("No hay amor más grande", "El camino a la eternidad" y "La plegaria del soldado").

6 - "Trilogía de la vida" de Pasolini ("El Decamerón", "Los cuentos de Canterbury" y "Las mil y una noches").

7 - Trilogía de Glauber Rocha ("Dios y el diablo en la tierra del sol", "Tierra en trance" y "Antonio das Mortes").

8 - Trilogía de Andy Warhol-Paul Morrissey ("Flesh", "Trash" y "Heat").

9 - "Trilogía de la guerra" de Andrzej Wajda ("Generación", "Kanal" y "Cenizas y diamantes").

10 - "Tres colores" de Kieslowski ("Azul", "Blanco" y "Rojo").

Michelangelo Antonioni (1912-2007)

Si estuviera aquí Rorschach, el justiciero enmascarado del imprescindible “Watchmen” de Moore y Gibbons, su veredicto sería inequívoco: alguien se está dedicando a eliminar uno por uno a los grandes nombres del cine de autor de los años 60. Ayer, Bergman; hoy, Antonioni; mañana, ¿Godard? ¿Resnais?

Algún que otro colega, presa de ese pesimismo automático y esa nostalgia de tiempos que no se han conocido, tan típicos de cierta especie cinéfila, me decía que con Bergman y Antonioni muere el cine europeo. Es verdad que resulta difícil evocar nombres actuales del celuloide con un comparable “glamour” cultural, pero también es cierto que los tiempos han cambiado, y el séptimo arte, mal que nos pese, no ocupa la misma posición central en el debate sobre la cultura que en aquellos turbulentos 60.

Porque Antonioni, aunque haya sufrido años de descrédito, hizo correr ríos de tinta en su momento. “Blow up”, que tanto aburre hoy a los no predispuestos, fue en el año 68 un pedazo de escándalo, clasificada X en los EEUU, entre otras razones, por mostrar vello púbico femenino por primera vez en pantallas comerciales (es en la escena entre David Hemmings y las dos aspirantes a modelos, y creo que el felpudín en cuestión corresponde a Jane Birkin, pero el hecho pasaría desapercibido a cualquier espectador de ahora que no estuviese puesto sobre aviso).

También se habló mucho de la “trilogía de la incomunicación”, de esa narrativa hecha de tiempos muertos que, supuestamente, aburrían para reflejar el aburrimiento y el vacío contemporáneos.

Cuánto se ha odiado a Antonioni. No dudo que, al igual que con Bergman, algún listo que otro habrá emulado el tristemente célebre “Ha muerto Kubrick, ¿y qué?” de mi querido Carlos Boyero. Aunque he observado que Bergman caía mejor entre nosotros, será por enseñarnos a la vez metafísica y erotismo nórdico, mientras que Antonioni sigue en el infierno de los pedantes, pretenciosos y fríos intelectuales.

Pero el caso es que Michelangelo se ha ido cobrando su venganza. Mucho del cine de autor que tanto se aprecia ahora, desde Gus van Sant a Tsai Ming-Liang, bebe de la narrativa invisible del italiano, de sus silencios, de sus composiciones de plano casi arquitectónicas que expresan conceptos de alienación o aprisionamiento.

Antonioni ha logrado incluso colar una de sus pelis entre los clásicos imprescindibles de siempre. La tan amada y detestada “Blow up”, excepción en muchos aspectos dentro de su filmografía, ha terminado emanando algo misterioso que ha hecho de ella objeto de culto entre la gente más dispar, entre ella el movimiento “mod”.

Hay un tópico muy frecuente sobre “Blow up”: que se trata de una peli muy de su tiempo y muy envejecida. Para mí, esto es confundir el papel en que se escribe un documento con el contenido del mismo: precisamente lo que me sorprende cada vez que veo esa película es lo vigente que está todo lo que cuenta, lo visionario de sus advertencias.

Es lógico que los catálogos de moda que fotografía Hemmings, o ciertas de las actitudes presentadas, son muy característicos de un momento y lugar, pero se trata de algo necesario en la crónica de un nacimiento: el de la cultura de la imagen, la imagen erotizada, la imagen que despersonaliza, la imagen trivial encumbrada a los altares de la moda mientras se desdeñan las fotografías que denuncian la pobreza londinense; la imagen que capta por casualidad un enigma, un crimen, pero es incapaz de resolverlo por mucho que la ampliemos (el “blow up” del título), devolviéndonos algo más parecido a la pintura abstracta que a la verdad. La imagen tiene límites, pero en nuestra sociedad no se los vemos.

Si añadimos a esto el erotismo frío y despersonalizado como moneda de cambio habitual (Redgrave ofreciéndose sin pegas a cambio de la foto comprometedora, las dos “groupies” revolcándose sin rebozo con Hemmings), el tráfico impúdico con la propia imagen (la sesión fotográfica con Verushka es claramente un acto sexual) o el desinterés por la justicia y la verdad de una población enfrascada en su hedonismo (la llegada de Hemmings a la fiesta, denunciando que ha habido un asesinato, es recibida con indiferencia e invitaciones a que se quede allí a drogarse, hacer el amor y olvidarlo todo), sumándolo todo tenemos un análisis bastante certero de aquello en lo que hemos desembocado, convertido en algo más válido aún por su mirada severa y moralista sobre un universo “pop”, que en otras manos se habría tornado en un documental publicitario, psicodélico, guay y hoy caduco. Incluso el público que asiste a la actuación de los Yardbirds parece compuesto de zombis, y la ruptura de la guitarra por Jeff Beck (a falta de Pete Townshend) es vista más bien como un ritual absurdo y derrochador, una autoinmolación que sacrifica el alma de la música, la guitarra, que Hemmings intenta en vano salvar.

El misterio sin resolver que late al fondo de “Blow up” (y que intentaría reproducir, con menor fortuna, “El reportero”) es lo que le da mucha de su magia, tanto es así que encuentro absurda la actitud de quienes reprochan a la película que no dé respuestas (son los mismos que ven críptico a Bergman, que sin embargo no oculta nada de cuanto pretende decir). Lo más importante no es tener respuestas, sino que no se agoten las preguntas. Es la curiosidad la que mantiene vivo el espíritu, mientras se van esclareciendo poco a poco los interrogantes.

Y en el caso de “Blow up”, 39 años después ya tenemos todas las respuestas. Si no nos gustan, debimos habernos conformado con la incógnita.

"Suspiria" en la Filmoteca

Lo del pasado 19 de mayo en el cine Doré de Madrid me vino a recordar algo que le leí hace tiempo a Björk: “Cuando, de jovencita, leí "Historia del ojo" de Georges Bataille, comprendí que no estaba loca”.

Ya veis: el templo del cine donde se programan retrospectivas de Rossellini, Mizoguchi, Fleischer o incluso Sokurov y Béla Tarr, proyectando el miniclásico de serie B que parecía carne de videoclub y de pantalla doméstica perturbada. Lo cual prueba que al final todos los frikismos cinematográficos se unen: el de los pretendidos clásicos, el del arte y ensayo más molón del momento,y el de parafilias tan poco respetables como la del terror italiano de los 70.

No voy a contar la película, ni a andar en apologías o proselitismos, ni pretendo reiterar lo que todos sabemos y tenemos al alcance en múltiples fuentes de referencia: tan sólo me apetece consignar algunas de las reflexiones que me inspiró este pase en pantalla grande de una de mis películas de culto por excelencia:

1)El Doré proyecta sus copias con un volumen de sonido muy bajo. Esto ya lo sufrimos en el ciclo Hitchcock del 98, cuando un servidor esperaba vibrar a toda mecha con las partituras de Bernard Herrmann para “Psicosis” o “Con la muerte en los talones” y se encontró con un nivel de sonido tirando a bajo. Parece que no se cree en el “audio” de la palabra “audiovisual”, y desde luego, en el caso de “Suspiria”, la enervante música de Goblin no surte ni la mitad de su efecto a media voz. Argento siempre ha sido un jevorro y un macarra en cuanto a música.

2)Los visionados domésticos en DVD han puesto un tanto en entredicho la aureola mítica del visionado en pantalla grande. Es obvio que el impacto de un pase en cine siempre será mayor, y que ninguna pantalla doméstica da el nivel de detalle posible en una proyección de 35 milímetros (por ejemplo, hablando de esta peli, siempre noté algo raro en los ojos de Stefania Casini durante su reaparición final, pero hasta el pase en cine no advertí que se trataba de alfileres clavados en sus ojos), pero también es cierto que nos libramos de malas pasadas como las transiciones defectuosas entre rollos, que en el pase del sábado nos dejaron sin una de las imágenes “gore” por excelencia de la peli, además de toda una pléyade de distracciones que a menudo nos hacen perdernos aspectos clave: público latoso,ruidos inoportunos, novias o novios apasionados, etc.

3)Es lícito sostener que Argento nunca ha sido un buen guionista, que sus personajes son marionetas de cartón y que sus aciertos intuitivos a menudo no bastan para compensar las posibilidades desaprovechadas de sus historias. Pero también podríamos dar la vuelta a la tortilla y ver en sus tiempos muertos, sus protagonistas vacíos y el preciosismo de sus composiciones visuales a un epígono “trash” de Antonioni y compañía (¿no es “Rojo oscuro” una especie de “remake” canalla de “Blow up”?)que se las arregló para meter un estilo extraño y extravagante en las salas de programa doble. En “Suspiria” veréis más pasillos que en una peli de Tsai Ming-Liang, así como caprichos visuales tan poco afines a la lógica narrativa tradicional como puede ser la escena rodada a través de una bombilla, o referencias artísticas tan claras como la evocación de Giorgio de Chirico en la escena del ataque del perro al ciego en la plaza desierta. O será que, con un poco de labia y un bagaje cultural medio, todo es igual de defendible.

4)Lo peculiar de sacar al género gótico de los lóbregos escenarios habituales para trasladarlo a una bella mansión “art déco” inundada de colores. Esa estética que no parece “de terror” funciona de maravilla a la hora de dotar a la historia de un irracionalismo infantil, apoyado por la apariencia inocente de Jessica Harper, del que no se llega a salir del todo durante la conversación con el incrédulo psiquiatra que interpreta Udo Kier. El espacio arquitectónico de la plaza donde se desarrolla la conversación, sumido en las tendencias geométricas tan típicas de los 70, da una impresión deshumanizadora mostrada en un enorme plano general aéreo. En cambio, el diálogo con Kier y con el otro profesor a lo Van Helsing que restituye el folklore sobre la maldad intrínseca de las brujas se muestra en primeros planos con un fondo blanco luminoso, como si se quisiera decir que ante temas como aquellos estamos solos en medio de la nada. A ver si va a resultar que Dario en el fondo sabía un poco de puesta en escena.. para olvidarlo poco después.

5) Lo políticamente incorrecto de un subgénero como el “giallo”, que más de una histérica entendería hoy como una apología de la “violencia de género”, dado lo imprescindible del asesinato de bellas mujeres entre las constantes del subgénero. También lincharían a Poe por afirmar que el tema más poético del mundo es “la muerte de una mujer hermosa”. Claro, en “Suspiria” llama la atención que Joan Bennett se tome tantas molestias para mandar la muerte a Suzy con una especie de ritual vudú mientras que a las demás les mandó al gigantón rumano para masacrarlas a gusto. Parece que, aunque la historia tiraba por otros derroteros (se sabe que la idea provino de Daria Nicolodi, la mamá de la futura estrella Asia Argento), Dario tuvo que insertar secuencias a su estilo, con la ventaja del extraño contexto, que las hizo aún más surreales y absurdas.

No voy a entrar en la psicología que puede dar origen al placer de rodar, o contemplar en la ficción, asesinatos de mujeres, pero hay en ella algo de la atracción-repulsión del sexo masculino hacia el femenino, de la violencia como erotismo sublimado, de la fascinación inevitable que ejerce lo sangriento y desagradable, aderezada, tal vez, con algo de esa misoginia tan latina. Fijaos aquí además en cómo el poder femenino del cónclave de brujas es visto como algo maligno y castrador: los únicos hombres son: el gigantón rumano, que es medio tonto, el niño diabólico, aún impúber y vulnerable, el pianista ciego, también vulnerable... y el joven bailarín interpretado por Miguel Bosé, totalmente sujeto a la voluntad, y tal vez al capricho sexual, de Alida Valli en plan señorita Rottenmeyer.

6) Mi eterna sensación de que la versión hablada en italiano de la peli no posee la misma atmósfera que la inglesa disponible en el DVD de Manga. Parece que algunos idiomas nos suenan “mejor” en las películas que otros... o será que la lengua italiana tiene en cine una tradición de cotidianeidad realista que nos choca en los ambientes irreales de Argento. Otra que no me imagino en italiano es “Rojo oscuro”, que llevo toda la vida viendo en inglés. Esa incongruencia de historias obviamente ambientadas en ciudades como Turín pero con diálogos en perfecto acento británico añade color y extrañeza a pelis ya de por sí singulares.

7) Lo improbable de que la cinematografía transalpina reverdezca laureles pasados y deje atrás esta época oscura en qué sólo exporta comedietas seudoprogres de buen rollito. No es que ya no haya maestros como Visconti o Fellini, o falten creadores más discutibles pero inquietos como Pasolini o Bertolucci... ¡Es que por no haber, no hay ni unos Argento o Fulci!