Tras los pasos del Rey Carmesí 7: "Starless and bible black" (1974)

O, como dijo Bill Bruford rememorando a una espectadora de la primera fila, “Bra-less and slightly slack”. Quien no lo entienda, que desempolve el diccionario y se convenza de una vez por todas de que los del rock sinfónico, como cualquier hijo de vecino, también se pasan la vida pensando en lo mismo. Si no más.

Por lo demás, la impresión que da el disco nada más que con la portada es de austeridad. Los Crimson floridos y hippies, de los que quedaban aún ciertos vestigios en “Larks’ tongues”, parecen haber pasado definitivamente a mejor vida, sin que me quede claro si esto es bueno o no. Sin Sinfield se pierde decadentismo, se pierde esa tontorronería retórica tan entrañable. Ahora parece que hay temas cantados porque en un grupo de rock tiene que haberlos, pero parecen estar para cubrir el expediente: no llegamos a los extremos posteriores de Belew, que puso letra a “Elephant talk” con un diccionario de sinónimos, pero tampoco cabe la duda de que lo importante en “Starless...” es ese escoramiento instrumental hacia los sonidos duros, ese énfasis en la improvisación entendida más como una creación colectiva que como una sucesión de solos. Por eso Bruford aparece acreditado como compositor en “Trio”, un corte donde no participa.

Siempre he encontrado curiosa la estructura de “Starless...”. Quiero decir: ¿un disco de rock sinfónico con seis canciones en la cara A? Pero ¿no se suponía que este tipo de chusma hacía una interminable canción por cara? Fripp se ha hartado de decir que las subdivisiones de las canciones en los primeros discos se debían a la necesidad práctica de tener un número mínimo de canciones en cada LP para poder percibir los royalties. Aquí, las subdivisiones son una realidad, aunque en el fondo haya el mismo concepto en la cara A que en la cara B, la que, esa sí, tiene sólo dos temas de diez minutos cada uno: mitad composición, mitad improvisación.

“The great deceiver” se distingue por su trepidante comienzo, con un tremendo riff en unísono de guitarra, bajo y violín eléctrico junto a una segunda guitarra de fondo acompañando con ácida distorsión, y por dos detalles peculiares de la letra: la única aportación literaria de Robert Fripp al grupo, “Cigarettes, ice cream, figurines of the Virgin Mary”, en alusión al mercantilismo del Vaticano, y las míticas palabras iniciales “Health-food faggot”, entendidas durante mucho tiempo como una manera peyorativa de aludir a un homosexual aficionado a la comida dietética, hasta que alguien aclaró desde el Reino Unido que allí la palabra “faggot” es otra manera de llamar a las albóndigas. Una pena deshacer el equívoco, pues la alusión en el mismo verso a una “novia vendida” o “cambiada”, como el título de la opereta de Smetana, abría posibilidades de interpretación fascinantes más allá del retrato impresionista de ese “Gran Embaucador” amigo del diablo y aficionado a llevar la voz cantante con un traje a cuadros (lo cual me suena muchísimo al personaje de Tony en “El imaginario del doctor Parnassus” de Gilliam: ¿será Terry forofo de los Crimson?). Puede tratarse de un jefazo del mundo del espectáculo, o de un amo del capitalismo en general, pero lo fundamental es que se trata de uno de los números rock más poderosos y frenéticos del grupo.

Después, con un empalme sin interrupción digno de Frank Zappa, entra “Lament”, especie de autobiografía resumida de un músico de rock que llama la atención por el contraste entre la cotidianidad y universalidad de la experiencia que cuenta y la idea tópica de los músicos de rock sinfónico como gente poseída de sí misma y desdeñosa con el resto de la chusma. Ya sabemos por el libreto de “Ladies of the road” que uno de los abuelos de Fripp era minero y que sus clases de guitarra se pagaron con dinero duramente currado, de ahí que la música se meta tan dentro de la letra escrita por Palmer-James: las diferentes fases en la vida del músico, el idealismo romántico inicial, las angustias ante la explotación por los managers, y la postura cínica final donde se renuncia al arte y se prefiere concentrarse en el sexo y el vicio, tienen un arreglo musical diferente y distintivo que va como un guante a cada estrofa, empezando con lirismo melódico, siguiendo con una rabia angustiosa y disonante, y terminando con un ritmo vacilón que sería funky si Crimson supieran tocarlo.

“The night watch”, preciosa balada de sabor casi oriental, con una introducción en crescendo gradual que es casi un amanecer y un solo casi violinístico de Fripp de los que hacen época, es sin embargo la típica canción que sólo por su letra se atrae las iras de los iletrados. “¿Una canción sobre un cuadro de Rembrandt?”, dirán, “¿Pero estos quiénes se creen que son, restregándonos su cultura por la cara?” A mí, en cambio, me parece melancólica y nostálgica, evocando el mundo anticuado, aislado y sin incidencias de la alta burguesía, tan elegante, majestuoso y próspero pero falto de verdadera vida, como si se tratase de un cuadro pintado hace más de trescientos años. Es el tipo de letra que uno esperaría de alguien con un apellido compuesto como Palmer-James, pero, como no soy un inglés clasista y resentido de clase media o baja, no me molesta.

El resto de los cortes del disco son improvisaciones o fragmentos de improvisaciones. “We’ll let you know” se vertebra en torno al bajo de John Wetton, cuyo tono, garra y vivacidad recuerdan al de Chris Squire. Se empieza con una especie de melodía de timbres weberniana y se va construyendo paso a paso un intento de funky progresivo que, ahora que lo pienso, pudo muy bien inspirar "Death dies", el tema de los asesinatos de "Rojo oscuro” de Argento, a poco que se le acelerara un poco el tempo. El final del tema es claramente un corte seco a la cinta (aunque no tan bestia como en "The mincer", donde se inmortalizó para la posteridad el agotamiento del rollo de cinta) como para dejar claro que había más y que el carácter improvisativo de la banda se disfrutaba en todo su esplendor sobre el escenario. Treinta y seis años después, podemos constatarlo en discos como “The night watch” o “The great deceiver”. Aún recuerdo las diez mil pelas que costaba este último allá por los inicios del CD y el pequeño trauma que aquello me produjo. La reedición, mucho más prudente, es en dos volúmenes.

“Trio” es otra incursión cimsoniana de muchas en el pastoralismo británico de Elgar o Vaughan Williams, con un melotrón que casa a las mil maravillas en una improvisación sin batería que debería hacer reflexionar a quienes ven en Crimson la “línea dura” del rock sinfónico. El atonalismo de Fripp y compañía se limita a sus ocurrencias aleatorias al margen de las canciones escritas, pero Fripp, como compositor, es un clasicista nato que admira a Mozart y Haydn y lee los estudios sobre el estilo clásico de Charles Rosen. Es fácil sonar a vanguardia cuando no se tiene partitura, pero es cierto que fragmentos como el que da título al disco, “Starless and bible black”, que es como “We’ll let you know” pero en más largo y más rápido, educaron a muchos oyentes como un servidor en aceptar la atonalidad como un componente normal de la música, aunque, no hay que olvidarlo, el efecto está mucho menos buscado de lo que cree más de un crimsoniano obseso.

Por último, “Fracture” es algo así como la culminación, el final del camino, porque básicamente se trata de la misma composición para guitarra solista, con sus sonoridades aceradas, sus veloces y difíciles arpegios y sus progresiones ascendentes, que Fripp viene incluyendo, bajo diferentes títulos, en la mayoría de los discos de Crimson publicados desde entonces. Es una música tan cerebral como visceral, con bastante pegada y un tono tirando a rabioso, pero es una fórmula tan perfecta que poco se puede innovar ya en ella. Supongo que Fripp se dio cuenta entonces de que este concepto del grupo había alcanzado su perfección, pues al Crimson clásico le faltaban un par de telediarios y su líder, presa de ominosas premoniciones, veía cercano el fin de la civilización tal como la conocemos. Vista como banda sonora para el fin del mundo, “Fracture” gana si cabe, adquiere carácter épico, pero la no materialización de este fin del mundo posibilitó que Crimson se convirtiera en una fórmula, y la verdad es que es una pena, pero en el fondo los verdaderos clásicos no innovan. Que se lo pregunten si no a Charles Rosen.

"Rojo oscuro" en la Filmoteca

Sería un buen modo de cerrar el círculo iniciado hace dos años y medio, de poner fin simétrico a una trayectoria bloguera que no viene dando demasiados frutos. Estaría bien interrumpir el serial antes del último capítulo y dejar a alguno de mis cinco seguidores con las ganas. Se estudiará, pero mientras tanto me apetece pasar un breve rato reflexionando sobre una cuestión que me interesa bastante: la del canon de películas favoritas de cada uno y cómo llegan allí obras que en ocasiones pueden estar bien lejanas de lo que se entiende como "buen cine". A mí me trae al pairo que pueda haber un par de centenares, o de millares, de pelis mejores que “Rojo oscuro”; ser consciente de tal hecho no merma mi consideración del quinto film de Dario Argento como mi Película Favorita de Todos los Tiempos. ¿Posibles explicaciones?

a) Allá por los primeros años 90, captada al azar en una de las emisiones en pruebas de Telecinco, fue una de mis primeras revelaciones de ese Otro Cine que existía al margen de los clásicos reconocidos, que dejaba un poco de lado consideraciones accesorias como el buen gusto y los buenos modales y que se comunicaba a un nivel más visceral, más profundo y más extraño que el cine “normal”. Es una de las raras ocasiones en las que te es dado descubrir otro mundo, en esas atmósferas malsanas, en esa música imposible pero carismática de Goblin, en esas hiperbólicas secuencias de asesinatos. Lo que nadie me dijo entonces sería la cantidad de basura audiovisual que sería capaz de tragarme en busca de nuevas entradas a ese mundo y que dejaría secuelas permanentes en mi cerebro. Pero lo hecho, hecho está.

b) Llevando el tema a un nivel seudo freudiano, y dando por supuesto que la mayoría de los que puedan leerme ha visto la película, podría fingir sinceridad diciendo que me gratifica la venganza simbólica sobre el poder represor y castrador de una madre puesta en escena a lo largo de las dos horas de metraje. La peli de Argento sería una especie de acto de psicomagia a lo Jodorowsky: ya que jamás vas a matar a tu madre en la vida real, horrorizarte viendo cómo su collar atrapado en el mecanismo de un ascensor la decapita podría servir de catarsis liberadora. Al fin y al cabo, el trauma que la señora induce en su hijo lo lleva a una vida infeliz como alcohólico y homosexual clandestino, y a ser arrastrado por la carretera por un camión de la basura y terminar con la cabeza aplastada por un coche deportivo, todo por querer protegerla y ocultar sus crímenes. Sería poco razonable identificarse con tal historia, pero ¿un espectador tiene moral? ¿Tenemos que ser policías de nuestros propios pensamientos?

c) El descubrimiento de la versión larga de la película, frente al metraje aligerado que llevamos viendo toda la vida, añade capas de significado que antes apenas se esbozaban. Antes, la idea de fondo parecía ser una versión pulp de los enigmas de la percepción de “Blow up” de Antonioni. Ahora, viendo al mismo David Hemmings de aquella película, pero en versión más rechoncha, siendo incapaz de pronunciar la palabra “burdel” en un prólogo aparentemente innecesario, abandonando el destartalado coche de Daria Nicolodi por el techo y estando a punto de mandar a la porra toda la investigación por marcharse a España con una mujer liberada y encantadora, nos damos cuenta de que estamos ante la historia de un artista madurito, sin mucha, o sin ninguna, experiencia sexual, que desconfía de las mujeres o simplemente las teme, que ve en su amigo Carlo un reflejo distorsionado de sí mismo, que en un momento dado ha de elegir entre vivir ese amor que no conoce y conocer la verdad, y que opta por esto último, sin saber que su única manera de conocer la verdad será verla reflejada en un charco de sangre. Argento, que vivía entonces los mejores tiempos de su relación con Nicolodi, prefiere aquí que la chica se salve, abriendo también para el espectador masculino la esperanza de que quede una Gianna Brezzi para abrir tus horizontes vitales a pesar de que hayas visto demasiadas cosas que nunca habrías debido ver.

d) La importancia de la música en la película, desde el implacable riff de Fabio Pignatelli, con sus sugerencias de tenacidad y obsesión, hasta las explosiones fusioneras de bajo desbocado, piano machacón y percusiones latinas que puntúan los salvajes crímenes, pasando por el plácido blues que compone al piano Marc antes de recibir la visita amenazante del asesino, o la ingenua nana infantil que sirvió de ambientación al primer crimen traumático y que será la banda sonora previa de todos los demás. Pero hay más: el riff entre bluesero y fantasmagórico que acompaña la fascinante exploración por Marc de la casa abandonada (secuencia también ampliada en la versión larga) o la furia crimsoniana que se apodera de la banda sonora cuando el protagonista está a punto de caer de una cornisa, sin olvidar las aportaciones más clásicas pero igualmente acertadas de Giorgio Gaslini, que iba a haber firmado todos los temas de la película hasta que Nicolodi le puso a Argento el disco de un grupo de rock sinfónico llamado Cherry Five, recién rebautizado como Goblin, y el resto, como reza el tópico, ya es historia.

e) La posibilidad de seguir sacando hilos del ovillo, de descubrir nuevos detalles con significado, que no parecería a priori muy elevada tratándose de un producto en teoría comercial y explotativo, pero que triunfa por encima de, o gracias a, el aparente caos de un guión que parece construido a base de una casualidad tras otra, de excusas para construir imágenes rebuscadas o impactantes. Preguntarse por la razón de caprichos sin mucha razón narrativa pero evidentemente muy trabajados, como puede ser la representación visual de los ruidos que entorpecen la conversación telefónica entre Marc y Gianna, entretiene a menudo mucho más que el argumento, y la lista podría alargarse hasta el infinito: ¿por qué construir en medio de Turín una réplica del bar pintado en “Nighthawks” de Edward Hopper? ¿Por qué esa insistencia en un funeral judío para Helga Ullman? ¿Por qué el crimen desencadenante del trauma para Carlo es diferente en la secuencia de créditos y en el flash-back final? Argento, cuando no se pone a escribir diálogos, es un narrador más inteligente de lo que se cree, sobre todo en su especialidad, que no es otra que sembrar el desconcierto. ¿Cuántas veces habrá visto Lynch cada una de sus películas?

Podría seguir, pero ando poco inspirado. No se puede escribir la entrada definitiva sobre “Rojo oscuro” así como así. En el caso de que cerremos el círculo aquí, fue un placer. En el caso de que no, seguiré satisfaciendo el masoquismo de al menos cinco personas...

"Suspiria" en la Filmoteca

Lo del pasado 19 de mayo en el cine Doré de Madrid me vino a recordar algo que le leí hace tiempo a Björk: “Cuando, de jovencita, leí "Historia del ojo" de Georges Bataille, comprendí que no estaba loca”.

Ya veis: el templo del cine donde se programan retrospectivas de Rossellini, Mizoguchi, Fleischer o incluso Sokurov y Béla Tarr, proyectando el miniclásico de serie B que parecía carne de videoclub y de pantalla doméstica perturbada. Lo cual prueba que al final todos los frikismos cinematográficos se unen: el de los pretendidos clásicos, el del arte y ensayo más molón del momento,y el de parafilias tan poco respetables como la del terror italiano de los 70.

No voy a contar la película, ni a andar en apologías o proselitismos, ni pretendo reiterar lo que todos sabemos y tenemos al alcance en múltiples fuentes de referencia: tan sólo me apetece consignar algunas de las reflexiones que me inspiró este pase en pantalla grande de una de mis películas de culto por excelencia:

1)El Doré proyecta sus copias con un volumen de sonido muy bajo. Esto ya lo sufrimos en el ciclo Hitchcock del 98, cuando un servidor esperaba vibrar a toda mecha con las partituras de Bernard Herrmann para “Psicosis” o “Con la muerte en los talones” y se encontró con un nivel de sonido tirando a bajo. Parece que no se cree en el “audio” de la palabra “audiovisual”, y desde luego, en el caso de “Suspiria”, la enervante música de Goblin no surte ni la mitad de su efecto a media voz. Argento siempre ha sido un jevorro y un macarra en cuanto a música.

2)Los visionados domésticos en DVD han puesto un tanto en entredicho la aureola mítica del visionado en pantalla grande. Es obvio que el impacto de un pase en cine siempre será mayor, y que ninguna pantalla doméstica da el nivel de detalle posible en una proyección de 35 milímetros (por ejemplo, hablando de esta peli, siempre noté algo raro en los ojos de Stefania Casini durante su reaparición final, pero hasta el pase en cine no advertí que se trataba de alfileres clavados en sus ojos), pero también es cierto que nos libramos de malas pasadas como las transiciones defectuosas entre rollos, que en el pase del sábado nos dejaron sin una de las imágenes “gore” por excelencia de la peli, además de toda una pléyade de distracciones que a menudo nos hacen perdernos aspectos clave: público latoso,ruidos inoportunos, novias o novios apasionados, etc.

3)Es lícito sostener que Argento nunca ha sido un buen guionista, que sus personajes son marionetas de cartón y que sus aciertos intuitivos a menudo no bastan para compensar las posibilidades desaprovechadas de sus historias. Pero también podríamos dar la vuelta a la tortilla y ver en sus tiempos muertos, sus protagonistas vacíos y el preciosismo de sus composiciones visuales a un epígono “trash” de Antonioni y compañía (¿no es “Rojo oscuro” una especie de “remake” canalla de “Blow up”?)que se las arregló para meter un estilo extraño y extravagante en las salas de programa doble. En “Suspiria” veréis más pasillos que en una peli de Tsai Ming-Liang, así como caprichos visuales tan poco afines a la lógica narrativa tradicional como puede ser la escena rodada a través de una bombilla, o referencias artísticas tan claras como la evocación de Giorgio de Chirico en la escena del ataque del perro al ciego en la plaza desierta. O será que, con un poco de labia y un bagaje cultural medio, todo es igual de defendible.

4)Lo peculiar de sacar al género gótico de los lóbregos escenarios habituales para trasladarlo a una bella mansión “art déco” inundada de colores. Esa estética que no parece “de terror” funciona de maravilla a la hora de dotar a la historia de un irracionalismo infantil, apoyado por la apariencia inocente de Jessica Harper, del que no se llega a salir del todo durante la conversación con el incrédulo psiquiatra que interpreta Udo Kier. El espacio arquitectónico de la plaza donde se desarrolla la conversación, sumido en las tendencias geométricas tan típicas de los 70, da una impresión deshumanizadora mostrada en un enorme plano general aéreo. En cambio, el diálogo con Kier y con el otro profesor a lo Van Helsing que restituye el folklore sobre la maldad intrínseca de las brujas se muestra en primeros planos con un fondo blanco luminoso, como si se quisiera decir que ante temas como aquellos estamos solos en medio de la nada. A ver si va a resultar que Dario en el fondo sabía un poco de puesta en escena.. para olvidarlo poco después.

5) Lo políticamente incorrecto de un subgénero como el “giallo”, que más de una histérica entendería hoy como una apología de la “violencia de género”, dado lo imprescindible del asesinato de bellas mujeres entre las constantes del subgénero. También lincharían a Poe por afirmar que el tema más poético del mundo es “la muerte de una mujer hermosa”. Claro, en “Suspiria” llama la atención que Joan Bennett se tome tantas molestias para mandar la muerte a Suzy con una especie de ritual vudú mientras que a las demás les mandó al gigantón rumano para masacrarlas a gusto. Parece que, aunque la historia tiraba por otros derroteros (se sabe que la idea provino de Daria Nicolodi, la mamá de la futura estrella Asia Argento), Dario tuvo que insertar secuencias a su estilo, con la ventaja del extraño contexto, que las hizo aún más surreales y absurdas.

No voy a entrar en la psicología que puede dar origen al placer de rodar, o contemplar en la ficción, asesinatos de mujeres, pero hay en ella algo de la atracción-repulsión del sexo masculino hacia el femenino, de la violencia como erotismo sublimado, de la fascinación inevitable que ejerce lo sangriento y desagradable, aderezada, tal vez, con algo de esa misoginia tan latina. Fijaos aquí además en cómo el poder femenino del cónclave de brujas es visto como algo maligno y castrador: los únicos hombres son: el gigantón rumano, que es medio tonto, el niño diabólico, aún impúber y vulnerable, el pianista ciego, también vulnerable... y el joven bailarín interpretado por Miguel Bosé, totalmente sujeto a la voluntad, y tal vez al capricho sexual, de Alida Valli en plan señorita Rottenmeyer.

6) Mi eterna sensación de que la versión hablada en italiano de la peli no posee la misma atmósfera que la inglesa disponible en el DVD de Manga. Parece que algunos idiomas nos suenan “mejor” en las películas que otros... o será que la lengua italiana tiene en cine una tradición de cotidianeidad realista que nos choca en los ambientes irreales de Argento. Otra que no me imagino en italiano es “Rojo oscuro”, que llevo toda la vida viendo en inglés. Esa incongruencia de historias obviamente ambientadas en ciudades como Turín pero con diálogos en perfecto acento británico añade color y extrañeza a pelis ya de por sí singulares.

7) Lo improbable de que la cinematografía transalpina reverdezca laureles pasados y deje atrás esta época oscura en qué sólo exporta comedietas seudoprogres de buen rollito. No es que ya no haya maestros como Visconti o Fellini, o falten creadores más discutibles pero inquietos como Pasolini o Bertolucci... ¡Es que por no haber, no hay ni unos Argento o Fulci!