"Rojo oscuro" en la Filmoteca

Sería un buen modo de cerrar el círculo iniciado hace dos años y medio, de poner fin simétrico a una trayectoria bloguera que no viene dando demasiados frutos. Estaría bien interrumpir el serial antes del último capítulo y dejar a alguno de mis cinco seguidores con las ganas. Se estudiará, pero mientras tanto me apetece pasar un breve rato reflexionando sobre una cuestión que me interesa bastante: la del canon de películas favoritas de cada uno y cómo llegan allí obras que en ocasiones pueden estar bien lejanas de lo que se entiende como "buen cine". A mí me trae al pairo que pueda haber un par de centenares, o de millares, de pelis mejores que “Rojo oscuro”; ser consciente de tal hecho no merma mi consideración del quinto film de Dario Argento como mi Película Favorita de Todos los Tiempos. ¿Posibles explicaciones?

a) Allá por los primeros años 90, captada al azar en una de las emisiones en pruebas de Telecinco, fue una de mis primeras revelaciones de ese Otro Cine que existía al margen de los clásicos reconocidos, que dejaba un poco de lado consideraciones accesorias como el buen gusto y los buenos modales y que se comunicaba a un nivel más visceral, más profundo y más extraño que el cine “normal”. Es una de las raras ocasiones en las que te es dado descubrir otro mundo, en esas atmósferas malsanas, en esa música imposible pero carismática de Goblin, en esas hiperbólicas secuencias de asesinatos. Lo que nadie me dijo entonces sería la cantidad de basura audiovisual que sería capaz de tragarme en busca de nuevas entradas a ese mundo y que dejaría secuelas permanentes en mi cerebro. Pero lo hecho, hecho está.

b) Llevando el tema a un nivel seudo freudiano, y dando por supuesto que la mayoría de los que puedan leerme ha visto la película, podría fingir sinceridad diciendo que me gratifica la venganza simbólica sobre el poder represor y castrador de una madre puesta en escena a lo largo de las dos horas de metraje. La peli de Argento sería una especie de acto de psicomagia a lo Jodorowsky: ya que jamás vas a matar a tu madre en la vida real, horrorizarte viendo cómo su collar atrapado en el mecanismo de un ascensor la decapita podría servir de catarsis liberadora. Al fin y al cabo, el trauma que la señora induce en su hijo lo lleva a una vida infeliz como alcohólico y homosexual clandestino, y a ser arrastrado por la carretera por un camión de la basura y terminar con la cabeza aplastada por un coche deportivo, todo por querer protegerla y ocultar sus crímenes. Sería poco razonable identificarse con tal historia, pero ¿un espectador tiene moral? ¿Tenemos que ser policías de nuestros propios pensamientos?

c) El descubrimiento de la versión larga de la película, frente al metraje aligerado que llevamos viendo toda la vida, añade capas de significado que antes apenas se esbozaban. Antes, la idea de fondo parecía ser una versión pulp de los enigmas de la percepción de “Blow up” de Antonioni. Ahora, viendo al mismo David Hemmings de aquella película, pero en versión más rechoncha, siendo incapaz de pronunciar la palabra “burdel” en un prólogo aparentemente innecesario, abandonando el destartalado coche de Daria Nicolodi por el techo y estando a punto de mandar a la porra toda la investigación por marcharse a España con una mujer liberada y encantadora, nos damos cuenta de que estamos ante la historia de un artista madurito, sin mucha, o sin ninguna, experiencia sexual, que desconfía de las mujeres o simplemente las teme, que ve en su amigo Carlo un reflejo distorsionado de sí mismo, que en un momento dado ha de elegir entre vivir ese amor que no conoce y conocer la verdad, y que opta por esto último, sin saber que su única manera de conocer la verdad será verla reflejada en un charco de sangre. Argento, que vivía entonces los mejores tiempos de su relación con Nicolodi, prefiere aquí que la chica se salve, abriendo también para el espectador masculino la esperanza de que quede una Gianna Brezzi para abrir tus horizontes vitales a pesar de que hayas visto demasiadas cosas que nunca habrías debido ver.

d) La importancia de la música en la película, desde el implacable riff de Fabio Pignatelli, con sus sugerencias de tenacidad y obsesión, hasta las explosiones fusioneras de bajo desbocado, piano machacón y percusiones latinas que puntúan los salvajes crímenes, pasando por el plácido blues que compone al piano Marc antes de recibir la visita amenazante del asesino, o la ingenua nana infantil que sirvió de ambientación al primer crimen traumático y que será la banda sonora previa de todos los demás. Pero hay más: el riff entre bluesero y fantasmagórico que acompaña la fascinante exploración por Marc de la casa abandonada (secuencia también ampliada en la versión larga) o la furia crimsoniana que se apodera de la banda sonora cuando el protagonista está a punto de caer de una cornisa, sin olvidar las aportaciones más clásicas pero igualmente acertadas de Giorgio Gaslini, que iba a haber firmado todos los temas de la película hasta que Nicolodi le puso a Argento el disco de un grupo de rock sinfónico llamado Cherry Five, recién rebautizado como Goblin, y el resto, como reza el tópico, ya es historia.

e) La posibilidad de seguir sacando hilos del ovillo, de descubrir nuevos detalles con significado, que no parecería a priori muy elevada tratándose de un producto en teoría comercial y explotativo, pero que triunfa por encima de, o gracias a, el aparente caos de un guión que parece construido a base de una casualidad tras otra, de excusas para construir imágenes rebuscadas o impactantes. Preguntarse por la razón de caprichos sin mucha razón narrativa pero evidentemente muy trabajados, como puede ser la representación visual de los ruidos que entorpecen la conversación telefónica entre Marc y Gianna, entretiene a menudo mucho más que el argumento, y la lista podría alargarse hasta el infinito: ¿por qué construir en medio de Turín una réplica del bar pintado en “Nighthawks” de Edward Hopper? ¿Por qué esa insistencia en un funeral judío para Helga Ullman? ¿Por qué el crimen desencadenante del trauma para Carlo es diferente en la secuencia de créditos y en el flash-back final? Argento, cuando no se pone a escribir diálogos, es un narrador más inteligente de lo que se cree, sobre todo en su especialidad, que no es otra que sembrar el desconcierto. ¿Cuántas veces habrá visto Lynch cada una de sus películas?

Podría seguir, pero ando poco inspirado. No se puede escribir la entrada definitiva sobre “Rojo oscuro” así como así. En el caso de que cerremos el círculo aquí, fue un placer. En el caso de que no, seguiré satisfaciendo el masoquismo de al menos cinco personas...

Brasil

Llegamos ya a la película sobre la que descansa gran parte de la reputación de Terry Gilliam, aquella por la que se le recordará en los libros de historia del cine (al menos en el mundo anglosajón, porque aquí, en España, veredictos con el pulgar hacia abajo como el que se lee en la “Guía del vídeo-cine” de Carlos Aguilar siguen siendo el pan nuestro de cada día; hay algo en Gilliam que levanta sarpullidos en cierto tipo de crítico hispano de la vieja guardia. Habría que investigar las razones).

Esa fama, ese lugar de preeminencia, causan que a algunos les entren ganas de derribar el mito a golpes de esa palabra-comodín que no significa nada pero a la que se quiere hacer significar todo: “sobrevalorada”. Simples ganas de llevar la contraria, lo cual no tiene por qué estar mal en sí mismo, aunque me parezca que “Brazil” dista de ser esa obra canónica y sagrada que estos jóvenes rebeldes parecen creer. De hecho, ser fan de Terry, hasta que llegó toda la generación “fotogramera” era un poco como ser torero en Finlandia o músico klezmer en Afganistán. Ir en contra de la contención expresiva y de la pobreza visual gana pocas simpatías en un ambiente de cinestas frustrados sin imaginación ni medios técnicos.

Pero volviendo a “Brazil”, siempre he creído que una de las causas principales de que se la estime por encima del resto de películas de su director es por lo legendario de las circunstancias que rodearon su estreno: la lucha de un cineasta contra un estudio major de Hollywood por estrenar su obra tal como fue concebida, llena de batallas desesperadas, estrategias sorprendentes y por último un final feliz. Prestigio y simpatías que, como los suscitados a raíz de las catástrofes que obligaron a cancelar, 15 años después, el rodaje de “El hombre que mató a don Quijote”, tendrían consecuencias indeseables: aquí se empezó a crear la fama de “conflictivo” gracias a la cual Gilliam ha hecho 10 largometrajes en 32 años mientras otros cineastas más dóciles tienen más del doble en menos años de carrera. En muchos aspectos, Gilliam perdió la batalla de “Brazil”.

Si hay un aspecto que destaca por encima de todos los demás en esta versión a lo tebeo de Kafka con gotas de Walter Mitty es el maravilloso diseño de producción. “Brazil”, pionera en la construcción de futuros imaginarios de estética “retro”, dedica muchísima energía al establecimiento de un mundo basado en los años 40 o 50, un régimen totalitario dominado por la burocracia, de una arquitectura monumental al mejor estilo nazi, lleno a rebosar de una tecnología arcaica pero verosímil cuyo funcionamiento es presa de constantes fallos, sumergido en un glamour consumista bajo la constante amenaza del terrorismo y mantenido por un dantesco submundo industrial que sólo deja a su paso desolación y degradación del medio ambiente. Son los mil y un detalles presentes en cada plano los que articulan el mensaje; el diseño, en contra de lo que pretenden algunos, no tiene nada de “decorativo”. El retórico estilo visual, lleno de grandes angulares, picados y contrapicados, travellings espectaculares y otros despliegues de cámara y montaje, es el vehículo ideal para presentar un mundo tan recargado, de la misma manera que el estilo exagerado y lleno de adjetivos de los escritores de fantasía pulp era, aunque a los especialistas literarios les rechinen los dientes, más adecuado para transmitir extrañeza que una redacción transparente y sencilla, con frases cortas, poca subordinación y menos adjetivos que Miguel Delibes.

A mí tal vez, pasados los años, lo que menos me satisfaga de “Brazil” sea la historia principal, ese amor ideal que el protagonista quiere hacer realidad. Las escenas oníricas, cuyo encanto viene en gran parte del uso de maquetas, establecen un romanticismo de cuento de hadas que va a venir a chocar con la sórdida realidad. No obstante, Gilliam parece disfrutar mil veces más creando y poniendo en escena esa sórdida realidad que en hacer creíble la historia entre Sam y Jill, lo cual crea en el fondo de la película una insinceridad esencial que la puede hacer, según el espectador, rechazable o inquietante.

En todo caso, el desarrollo es ácido y vertiginoso, denso en ideas y en información visual, desmesurado hasta en su metraje (de casi 2 horas 20) y lleno de detalles curiosos. Fiel a su gusto por invertir tópicos, el héroe, Sam (el atípico momento de gloria de un Jonathan Pryce cuya carrera ha seguido derroteros muy distintos; sin ir más lejos, en EEUU se le recuerda sobre todo por anunciar una marca de coches), es un oficinista soñador y pacífico, mientras que su interés amoroso, Jill, a pesar de aparecer en sueños, es una aguerrida camionera, intercambiando los roles sexuales comunes en el cine.

Como en “Los héroes del tiempo”, una gran estrella de Hollywood, en este caso Robert de Niro, incorpora a un personaje pequeño pero importante: ese fontanero independiente que da ánimos a Sam para perseguir su sueño y en apariencia recicla aquel sketch de Python donde, en un mundo de supermanes, el héroe admirado por todos sería el Reparador de Bicicletas. Parece ser que de Niro, tras leer el guión, se interesó por el papel de Jack Lint, el amigo de Sam que asciende en el ministerio a fuerza de asumir un rol de torturador, pero Gilliam mantuvo en ese personaje a su amigo Michael Palin e hizo bien: ver en esa figura dramática y grotescamente oscura al entrañable cómico de Python es un tremendo bofetón a las expectativas del espectador, y por eso es uno de los personajes más recordados de la película.

Otros personajes parecen reflejar cierta dimensión autobiográfica. El jefe de Sam, ese pequeño tirano incapaz que Ian Holm interpreta con neurótica comicidad, se llama Kurtzmann, en clara alusión a Harvey Kurtzman, editor de la revista Mad a cuyas órdenes trabajó Gilliam durante un tiempo. Así mismo, el doctor enano que pretende rejuvenecer a sus veteranas pacientes a base de ácido no es otro que el doctor Chapman; los admiradores de Python sabrán bien que Graham Chapman terminó la carrera de medicina. En cambio, no sé decir si el personaje de la madre de Sam, controladora, coqueta e intrigante, amén de amante del paralítico e influyente señor Helpmann (¿quizá el verdadero padre del protagonista?), tendrá o no concomitancias con la historia familiar de Gilliam: mujer egoísta y castradora que sin duda alguna ha mantenido a su hijo Sam en una infancia mental hasta su edad adulta (de ahí el edulcorado mundo en el que empieza su sucesión de sueños), obsesionada por el físico y por la posibilidad de volver a una promiscua vida sexual de jovencita, el personaje de Ida refleja una misoginia freudiana que sube un escalón en la definición psicológica del cine de su director (será cosa del guionista, Tom Stoppard). Esto, sin embargo, no halla reciprocidad en el retrato de Jill, cuyas motivaciones para corresponder a Sam no están nada claras (como no sea que su testosterona de camionera le obligase a buscar como compañero a un ser más débil) y que en el fondo, bajo sus botas enormes y su uniforme de labor esconde a un sencillo objeto de deseo (como en ese plano, ausente de muchísimas copias, en el que Jill, la mañana de Navidad, se ofrece a Sam como regalo, desnuda y atada con un lazo, sentada de espaldas (encantadora presentación del concepto de mujer objeto que incide en el erotismo de las rubias blanquitas tan caro a Gilliam y que me hace preguntarme por enésima vez qué sería de Kim Greist).

Un elemento que “Brazil” intensifica con respecto a “Los héroes del tiempo” es la confusión. Si en esta última película era el final el que habría diferentes líneas de interpretación de lo que vino antes, “Brazil”, a base de recrearse continuamente en un universo que es de por sí surrealista, inaugura la tradición en la obra de su autor, de sabotear la certeza de lo que estamos viendo, sobre todo en ese juego de cajas chinas establecido en el último tramo, con un final dentro de otro y de otro y una cierta indefinición sobre cuándo empieza el sueño y la realidad termina, aunque en el fondo Gilliam no engañe a nadie. Todo el episodio de la fuga final, tan espectacular y conforme a los cánones del cine a lo Spielberg, se ve sembrado progresivamente de incidentes surreales, increíbles: de Niro desapareciendo bajo una avalancha de papeles, Sam escapando de la policía a través del ataúd de la señora Terrain. Cualquier espectador espabilado ha de darse cuenta de que todo es un sueño, una fantasía, pero, si no se dan cuenta, peor para ellos, porque entonces la conclusión será un mazazo. Lo extraño del cierre de la historia, para mí, viene de que no me dueda claro si castiga el escapismo o lo celebra: castigando al público que va al cine para que le mientan y le digan que se puede derrotar al sistema, o celebrando la capacidad para huir mentalmente de un universo hostil y ser feliz en tu pequeño rincón de la cabeza. Precisamente lo que los ejecutivos de la Universal querían cambiar, y precisamente lo más memorable de la película.

Pero, en fin, Gilliam se salió con la suya, al menos aquella vez (en extraña sintonía con el argumento de la película, en el que un soñador lucha por cumplir sus fantasías), y la experiencia le movió en el futuro a intervenir en favor de otros cineastas jóvenes con dificultades a la hora de desarrollar sus proyectos. El caso más conocido es el de un tal Quentin Tarantino, defendiendo en el instituto Sundance un guión suyo titulado “Reservoir dogs” en un momento en que la realización del proyecto estaba en el aire. Lo cual le honra y también refleja su acostumbramiento a vivir en lo precario: Gilliam debe de ser uno de los cineastas con más proyectos sin realizar. Da igual que algunos de sus títulos, como “El rey pescador” o “Doce monos” hayan terminado siendo populares pese a la controversia inicial: a la hora de poner en pie una nueva película, vuelve inmediatamente a ser un indie con la dudosa credencial de haber humillado a un gran estudio con la que dicen que es su mejor película. Es el legado venenoso de una obra que, pese a algunos guays, se mantiene fresca como una rosa, sigue impactando y revelando facetas nuevas en cada visionado y se mantiene como referencia para un concepto adulto y no realista del cine de CF que no llega a las carteleras con toda la frecuencia que querríamos.