Yvonne Loriod (1924-2010)

En pos de querer crear la leyenda romántica de Olivier Messiaen, nos olvidamos un poco de la buena de Yvonne, su alumna, brazo derecho y esposa, que tomó el relevo de Claire Delbos cuando ésta sucumbió finalmente al deterioro de su tejido cerebral. Ahora a los listos les gusta ningunear las interpretaciones de Yvonne, prefiriendo a otros intérpretes con mayor pedigrí, pero lo cierto es que, incluso si sus versiones de las “Veinte miradas al niño Jesús” o las “Visiones del amén” pueden mejorarse, no me imagino que estas obras existieran siquiera sin la presencia de aquella joven pianista 16 años menor que el maestro. Son obras cálidas y humanas y se nota mucho para quién están escritas, al contrario que el posterior “Catálogo de pájaros”, que, con todas sus virtudes, parece escrito ante todo para competir en modernidad con los “Klavierstücke” de aquel gamberro alumno de composición de Olivier, Karlheinz Stockhausen. Yvonne Loriod, a quien recuerdo a punto de tropezar y caer aparatosamente al suelo cuando salió al escenario del Auditorio Nacional madrileño para tocar “Des canyons aux étoiles”, tuvo en el trabajo de su marido una influencia mayor de lo que se le suele reconocer a una esposa, y supongo que incluso a los expertos les costaría determinar dónde termina la mano de Messiaen y dónde comenza la de ella en la partitura del póstumo “Concert à quatre”. Amén de que Messiaen, enemigo de acabar con la vida de cualquier ser vivo, se resignaba a que los insectos terminaran con su jardín, y tuvo que ser la sufrida Yvonne quien matara unas cuantas hormigas voladoras por él.

10 revelaciones de Alex Ross sobre la música del siglo XX

1 - Hitler inspiró la mímica de sus discursos en la técnica de dirección de Gustav Mahler, y se hizo fotos con un busto de otro compatriota, Anton Bruckner, porque su vida de pueblerino inocente de quien se reía la gente culta hacía que el resentido Führer se identificara con él.

2 - Arnold Schoenberg se reía de los ritmos demasiado saltarines de sus alumnos de composición gritándoles el “Hi-yo Silver” de “El Llanero Solitario”, que años después, ignoro si de manera consciente, sería un recurso humorístico recurrente en los conciertos de Frank Zappa.

3 - El distanciamiento de la composición clásica en la segunda mitad del siglo, por parte del público estadounidense, pudo deberse a que era considerada una subcultura demasiado gay. De entre los compositores importantes de esa época en EEUU, el único machote casi era Charles Ives.

4 - “We will rock you” de Queen se basa de manera encubierta en la “Fanfarria para el hombre común” de Aaron Copland.

5 - Durante la preparación de su ópera sobre “Otra vuelta de tuerca”, Benjamin Britten sufrió un encaprichamiento amoroso con el niño que debía interpretar el papel de Miles, David Hemmings, que con el paso del tiempo protagonizaría “Blow up” de Antonioni y “Rojo oscuro” de Argento.

6 - La oficina militar del gobierno estadounidense en la Alemania ocupada, primero, y la CIA, después, adoptaron un papel activo en sostener económicamente la composición dodecafónica, como manera de hacer guerra fría cultural contra el enemigo soviético, que prohibía las vanguardias occidentales en aras del realismo socialista.

7 - Harry Partch desarrolló de modo definitivo su sistema de afinación microtonal y su orquesta de instrumentos inventados después de pasar varios años recorriendo los Estados Unidos sin un duro en la mejor tradición de los vagabundos de los años 30.

8 - Pierre Boulez dio la espalda literalmente a Henri Dutilleux en 1951 por haber osado componer una sinfonía más o menos al viejo estilo, pero, 22 años después, le besó la mano a Shostakovich, compositor al que siempre detestó, durante una visita de éste a Nueva York.

9 - Olivier Messiaen se dejó convencer para aceptar el encargo estadounidense de “Des canyons aux étoiles” porque la mecenas Alice Tully conocía el único pecado del maestro, la gula, y lo halagó con una enorme tarta de pistacho y Chantilly.

10 - Phil Lesh, bajista de los Grateful Dead, fue durante un tiempo alumno de composición de Luciano Berio, hasta que un mal viaje de LSD mientras escuchaba la Sexta Sinfonía de Mahler a todo volumen lo apartó del mundillo clásico hacia los terrenos pantanosos de la música rock.

Compositores: Toru Takemitsu

Esta es la historia de un hombre tan aficionado al cine que, cada vez que llegaba a un país diferente, aunque no hablase su idioma, o quizá precisamente por eso, se metía automáticamente en una sala para ver una película. Para él, el cine era un conjunto orgánico de imágenes y sonidos, y el fluir de estos últimos, incluso si los diálogos estaban en búlgaro o esloveno, producía un efecto meramente musical que iba más allá de lo literario. No le era necesario entender lo que se escuchaba, sino sumergirse en las vibraciones, absorberlas, teniendo siempre en un segundo término ese posible significado que había decidido soslayar, aunque el contexto de las imágenes pudiese dar bastante buenas pistas.

Aquel caballero tan friki se llamaba Toru Takemitsu, y seguramente hablaba por deformación profesional. Al fin y al cabo, su trabajo no era contar historias sino transmitir sugerencias, fragmentos de sueños, pensamientos y sentimientos, a través de piezas musicales etéreas, a veces sin ritmo (prescindiendo de las barras de compás, como hacía de vez en cuando Satie), suspendiendo el tiempo a lo largo de diez o quince minutos que parecían extenderse más allá del comienzo y del fin de la partitura.

Creo que se ha exagerado mucho la deuda de Takemitsu con el impresionismo de Debussy o con Messiaen. La influencia está claramente ahí, siempre ha sido muy obvia la afinidad entre un cierto estilo francés de languidez visionaria, exquisitez tímbrica y un punto de solemnidad, como atestiguan en épocas recientes testimonios como el de Ryuichi Sakamoto, que citaba una grabación de los cuartetos de Debussy y Ravel como el disco que, allá en sus años infantiles, decidió su vocación de músico. El modelo del “Preludio a la siesta de un fauno”, con su melodía recurrente y su placidez casi estática, está presente en infinidad de piezas de Takemitsu; una composicion como “And then I knew ‘twas wind” es la respuesta directa a la “Sonata para flauta, viola y arpa” del francés, e incluso, en “Quotation of dream”, se citan fragmentos de “El mar” que mutan hacia desarrollos distintos, en una especie de “sueño de la música” parecido a lo que hizo Luciano Berio con los fragmentos inconclusos de la Décima Sinfonía de Schubert. Pero decir que el nipón plagia a su modelo sería como decir que Brahms y Schumann, o todo el romanticismo alemán, plagiaban a Beethoven. Aunque supongo que si los dos compositores citados no fuesen alemanes ni austríacos, sí se diría.

En cuanto a la presencia de Messiaen, me da la impresión de que lo dicen por el uso frecuente de la disonancia en el contexto de un estilo afrancesado, pero no veo muchas más similitudes: Takemitsu no es tan obsesivo, ni alterna esa espiritualidad estratosférica con una faceta más terrenal e incluso un poco malsana. Toru era un hombre tranquilo, sin necesidad de exteriorizar demasiado sus sentimientos a través de su música, o de fingir crispación y violencia, lo que le ha valido la reputación injusta de componer el equivalente al hilo musical en la composición contemporánea. Y si le añadimos su intensa actividad para el cine, encima era un vendido.

Pero si escuchamos por ejemplo ese disco, “The film music of Toru Takemitsu”, que un servidor guarda como oro en paño, nos encontraremos con un creador ecléctico que es capaz de pasar del pastiche renacentista al blues y el tango, de valses casi salidos de “Mascarada” de Khachaturian a experiencias electroacústicas, de ingenuas melodías infantiles como la de “Dodeskaden” de Kurosawa a reinterpretaciones de la música tradicional japonesa como otras destinadas a la sala de conciertos, “In an autumn garden” o “November steps”. Para mí, ese disco es casi la quintaesencia de un autor que en su música “seria” tendía a repetirse un poco, pero que sacaba lo mejor de sí cuando se le exigían versatilidad y eclecticismo. Y además era capaz de evocar mundos en apenas diez minutos, lo cual, en esta época apresurada que te impide pasar tardes completas con Bruckner o Mahler, supone toda una ventaja.

Compositores: Olivier Messiaen

Quienes encuentren demasiado empalagosas y reverentes las semblanzas de compositores que suelen leerse en los manuales de biografía musical, se sentirían sorprendidos al leer las palabras sobre Olivier Messiaen de un tal Lucien Rebatet en una “Historia de la música” fácil de encontrar en las bibliotecas autonómicas.

Según Rebatet, el mérito como profesor de análisis musical de Messiaen, mención hecha de su ya famosa disección compás por compás de “La consagración de la primavera”, no eclipsa sus excesos artísticos (obras para piano o para orquesta de hora y media o dos horas), sus efusiones retóricas, describiendo sus obras, que mezclan religión, entusiasmo hacia las delicias del placer conyugal, misticismo impenetrable y, dada la presunta correspondencia que el compositor percibía entre vibraciones sonoras y radiaciones visibles, más colorines que una feria (siguiendo en ello la línea de los nada austeros poemas que su madre, Cécile Sauvage, escribió mientras lo llevaba en el vientre), y un cierto tufillo hipócrita al afectar una apariencia exterior campechana de boina y camisa chillona de pueblerino pero al mismo tiempo mostrar en su obra musical y sus escritos una vanidad insoportable. La “Sinfonía Turangalila”, su más célebre obra orquestal, estaría llena de “mal gusto” y “medios toscos” (entre ellos un fortissimo final de diez minutos que sólo suena en la imaginación del autor del libro), y, en cuanto a su afición por los pájaros plasmada en muchas partituras, se trata de una manera de sublimar sus “problemas mentales y afectivos” que podía terminar “obnubilando su obra”.

Se esté o no de acuerdo, es lo de menos. Lo de más es que se trata de uno de los retratos más desfavorables y duros que he leído sobre un artista que hoy en día está por derecho propio en el panteón de los grandes, y merece la pena conocerlo por varias razones: primero, por ver en dónde quedan a menudo los juicios categóricos de la crítica, y segundo, porque, tal como Rebatet retrata a Messiaen, resulta que el creador del “Catálogo de pájaros” o el “Cuarteto para el fin de los tiempos” no es sino uno de los nuestros. Un friki, hablando en plata. Y además de la variante pretenciosa y, por ende, más entrañable.

La gracia que tiene Messiaen es que, si sus obsesiones pueden no caer simpáticas a muchos, y ahí el primer lugar lo ocuparía su convencimiento de estar transmitiendo mediante la música las verdades de su amada religión católica, en cambio el modo de plasmarlas es tan marciano, está tan apartado de los modelos de siempre, que sus piezas sacras suenan más a la exploración del espacio exterior (o interior) que a los motetes o misas de toda la vida, basadas en el canto gregoriano. Los ritmos están tomados de la India, o de Stravinsky; en la orquesta hay percusiones metálicas a porrillo e incluso a menudo se emplean las Ondas Martenot, precursor del teclado electrónico que en la mayoría de oyentes no especializados evoca la llegada de los platillos volantes en pelis de serie B de los años 50.

Por otro lado, el erotismo no es un factor desdeñable en Messiaen, cuya idea del sexo es lánguida y decadente o bien poderosa y formidable, con el orgasmo llegando del cielo como el relámpago de Yavé: la “Turangalila”, en las propias palabras del autor, es la epopeya del amor humano, y no es difícil ver en el monumental “tema de la estatua” presentado a principios del primer movimiento e inspirado en el matrimonio simbólico con la escultura de la diosa en “La Venus de Ille” de Mérimée, un símbolo, inquietante si se quiere, de la unión de la pareja, en los movimientos energéticos y bailables transposiciones del coito (en “Développement de l´amour” puede escucharse tres veces la gradual llegada, cual estornudo, del clímax) y en el adagio “Jardin du sommeil d’amour” la placidez de la carne tras el disfrute, llena de una atmósfera etérea, cantos de pájaros en la oscuridad y brillos aislados de la percusión como estrellas en el cielo.

Todo esto seguramente inspirado por el primer matrimonio del compositor, con la violinista Claire Delbos, la madre de su hijo, que sin embargo terminaría de modo dramático, casi como en la película “Betty Blue”, con la progresiva caída de ella en la locura y su internamiento en un manicomio. Guardémonos de sacar conclusiones como Rebatet e imaginar que la religión, los pájaros y la música fueron vías de escape a la desgracia, pero tal vez ahí anide mucho del carácter obsesivo y gigantista de mucha de la obra posterior de Messiaen, que en gran medida reeditó y versioneó de modo encubierto, una y otra vez, sus hitos anteriores a la Segunda Guerra Mundial, si bien guardó para las obras organísticas (y si no que se lo pregunten a Björk, una gran admiradora) algunos de sus momentos más alienígenas. Pero a mí dadme las “Veinte miradas hacia el Niño Jesús”, que tal vez no cambiaría por ninguna otra obra pianística, sea de la época que sea.