Yvonne Loriod (1924-2010)

En pos de querer crear la leyenda romántica de Olivier Messiaen, nos olvidamos un poco de la buena de Yvonne, su alumna, brazo derecho y esposa, que tomó el relevo de Claire Delbos cuando ésta sucumbió finalmente al deterioro de su tejido cerebral. Ahora a los listos les gusta ningunear las interpretaciones de Yvonne, prefiriendo a otros intérpretes con mayor pedigrí, pero lo cierto es que, incluso si sus versiones de las “Veinte miradas al niño Jesús” o las “Visiones del amén” pueden mejorarse, no me imagino que estas obras existieran siquiera sin la presencia de aquella joven pianista 16 años menor que el maestro. Son obras cálidas y humanas y se nota mucho para quién están escritas, al contrario que el posterior “Catálogo de pájaros”, que, con todas sus virtudes, parece escrito ante todo para competir en modernidad con los “Klavierstücke” de aquel gamberro alumno de composición de Olivier, Karlheinz Stockhausen. Yvonne Loriod, a quien recuerdo a punto de tropezar y caer aparatosamente al suelo cuando salió al escenario del Auditorio Nacional madrileño para tocar “Des canyons aux étoiles”, tuvo en el trabajo de su marido una influencia mayor de lo que se le suele reconocer a una esposa, y supongo que incluso a los expertos les costaría determinar dónde termina la mano de Messiaen y dónde comenza la de ella en la partitura del póstumo “Concert à quatre”. Amén de que Messiaen, enemigo de acabar con la vida de cualquier ser vivo, se resignaba a que los insectos terminaran con su jardín, y tuvo que ser la sufrida Yvonne quien matara unas cuantas hormigas voladoras por él.

Compositores: John Cage

Siempre me ha hecho gracia la explicación que solía ofrecer el actor Nicolas Cage sobre su nombre artístico. Al parecer, escogió el nuevo apellido porque lo compartían dos de sus ídolos: el personaje de tebeo Luke Cage, más conocido como Powerman, cazarrecompensas negro de la Marvel, con inolvidables diadema metálica y camisa amarilla, y el compositor John Cage, buen amigo del tío de Nicolas, Francis Ford Coppola, y conocido por el tipo de excentricidades y provocaciones que al final lograron que el público de a pie terminase saliendo por patas cada vez que se pronuncian las palabras “arte contemporáneo”.

Es lo malo de muchas tendencias de ruptura: esa necesidad casi infantil de alienar y expulsar a la audiencia que sólo está ahí porque fuera hace frío o porque a ver quién aguanta a la parienta (o al pariente). Algunos lo ven como desmitificación, como una manera de escupir sobre los dogmas sagrados del arte, en plan: "Yo pinto un cuadro totalmente en blanco, les vendo la moto de que es una profundísima reflexión sobre la ausencia de la imagen, y encima me lo compran y termina alcanzando precios altísimos en las subastas". Con lo cual el artista puede cruzarse de brazos, dar un paso atrás y formular la pregunta: ¿qué dice esto sobre el mercado del arte? Pero, ay amigo, los billetes de banco sí que no están en blanco.

Cage se apuntó, con sus happenings del grupo “Fluxus”, a la versión musical de esta tendencia, con el contraproducente resultado de que su creación más universalemnte conocida acabó siendo “4’33’’”, a saber, el intérprete guardando silencio durante el tiempo homónimo. Hay algún otro ejemplo de este tipo de acciones, pero ninguno tan emblemático como este. Por desgracia, la esperanza de que los cuatro minutos y treintaitrés segundos se llenaran con protestas del público e incluso tumultos ya es difícil que se cumpla, porque nadie se escandaliza ya en un concierto: se aplaude sin ganas y con cara de circunstancia y se piensa en la cena o en los amantes que te esperan o no te esperan. Ya nadie pelea por la salvación del arte.

Y sin embargo Cage es algo más que cara dura, más que esa ocurrencia chistosa que ha eclipsado toda su carrera. Tuvo algunas otras ocurrencias chistosas, que no tenían por qué tener consecuencias sonoras interesantes, pero que resultan entretenidas como propuestas para liberar la creatividad de los caminos trillados: superponer un mapa estelar a un papel pautado transparente y poner notas allí donde caían estrellas, como en “Atlas eclipticalis”, o confiar al azar la situación de las notas pulverizando gotas de tinta sobre los pentagramas y decidiendo tan sólo los timbres, las duraciones y el ritmo.

Aunque la mejor ocurrencia de Cage sigue siendo el “piano preparado”: ante la imposibilidad de contar con un conjunto de percusión para un espectáculo de ballet, Cage insertó diversos objetos entre las cuerdas de un piano para generar diversos timbres, metálicos, apagados o brillantes, todo un gamelan indonesio a las órdenes de un solo teclado acústico. Con semejante instrumento, hasta las líneas de piano más facilonas cobran un carácter hipnótico, entre lo étnico y lo onírico, que lo reconcilia a uno con las ideas estrambóticas de un provocador chiflado.

La mano feliz

De todos los grandes compositores clásicos, uno de los que siguen suscitando más resquemores y menosprecios, incluso más de cien años tras su muerte, es el bueno de Franz Liszt (o Ferenc, como ahora insisten en llamarlo los aficionados a hablar de Girona y A Coruña pero no de London o München). La razón esgrimida suele ser que su música es un mero fuego artificial de proezas técnicas, difícil de ejecutar pero sin verdadera alma.

Pero la verdadera razón no es otra que la envidia. Liszt, como virtuoso romántico, fue, al igual que Paganini, una de las primeras estrellas del rock, el arquetipo del músico atractivo, con cierta aureola siniestra, que a fuerza de carisma y sentido del espectáculo enfervorizaba a su público y en especial al femenino, que lo esperaba a las puertas del camerino inaugurando la larga e ilustre tradición de las groupies.

Cuánto se envidia y qué poco se perdona a los virtuosos. No se cae en la cuenta de lo solitarias y deprimentes que fueron su niñez y su adolescencia, encerrados practicando escalas y ritmos mientras los demás chicos y chicas de su edad jugaban, se emborrachaban y exploraban sus cuerpos con tierna ignorancia. Qué poco se aprecia esa neurótica búsqueda de la perfección que tan feas secuelas suele dejar en un espíritu joven y maleable.

¿Por qué molesta tanto que los Liszt, los Paganini, o los Steve Vai, toquen piezas imposibles para el común de los mortales? ¿Por qué nadie le tiene manía a Leo Messi por marcar goles espectaculares, y en cambio demostrar que tocas muy bien te vale odios instantáneos? ¿Por qué tantas personas llaman a Vai mal compositor, como si tuvieran la más puñetera idea de lo que es una buena composición?

Es lo que le pasa a Liszt: se dice que sus composiciones son malas, que son una mera transcripción, facilona y rimbombante, de su técnica exhibicionista al piano. Yo no sé qué decir: las piezas "espectaculares" poseen un valor de entretenimiento innegable, amén de que casos como el de la "Sonata en Si menor", con su fascinante construcción y desarrollo, el emocionante juego lírico que sabe sacar de un solo tema durante media hora que se hace corta, o ese "Sermón de san Francisco a los peces", que anticipa mucho de lo que después vino a llamarse impresionismo, niegan la envidia con que muchos listos siguen castigando al músico húngaro.

Envidia por lo feliz que fue esa mano cuyo molde en escayola podéis admirar sobre estas líneas: feliz por navegar la estratosfera de la ejecución trascendental, por comenzar a disolver la armonía, el ritmo y todo lo que se consideraba razonable o posible sobre el teclado, y feliz por acariciar la más recóndita anatomía de multitud de damitas distinguidas que suspiraban, no por los ricitos bailarines de Bisbal, sino por la apostura diabólica y byroniana de un brujo del teclado. Eran otros tiempos y las mujeres demostraban un mejor gusto en hombres.