Pasos sobre la nieve

La historia de esta película es todo un balón de oxígeno para los incomprendidos. Detestada en su estreno por la crítica, vista como una mera excusa para un recital de muecas de Jack Nicholson, considerada indigna de su ilustre director, repudiada por el mismo Stephen King, autor de la novela en que se basa, víctima en algún que otro país de uno de los peores doblajes que se recuerdan, el tiempo, sin embargo, parece haber sido amable con ella, al margen de la canonización de ciertos cineastas vueltos infalibles con efecto retroactivo.

La mala recepción inicial sería fácil de explicar: al fin y al cabo, “El resplandor” se parece poco a la película de terror al uso. No hay lúgubres decorados ni espacios claustrofóbicos: el hotel Overlook, al contrario, es amplio, luminoso y confortable, a años luz del gótico americano del motel Bates. Tampoco encontramos la plétora de sangre y asesinatos de otros títulos de la época: apenas hay una muerte violenta en pantalla, sin una excesiva recreación en los pormenores anatómicos del acto.

Lo que sí hay es una abundancia de resonancias psicológicas, una correspondencia entre el espacio exterior y el espacio interior de la mente, una metáfora del encierro, del infierno del bloqueo creativo, de las tensiones familares y matrimoniales, de la necesidad de pertenecer, de hallar una epifanía capaz de dejar atrás la gris realidad cotidiana.

Es curioso que se reprochara tanto la elección de Nicholson para el papel de Jack Torrance: se afirmaba que no era lógico emprender un descenso hacia la locura en compañía de alguien que ya parecía loco desde el principio. Ya sabemos que la novela de King es un melodrama donde un pobre hombre alcohólico, un everyman que ha tomado varias decisiones equivocadas, logra a título final redimirse y dignificarse. Kubrick trata siempre de evitar el melodrama (salvo tal vez en “Lolita”) y deja claro que Jack está en el infierno desde el principio: la clave de la historia es que, si bien tal vez el hotel despertara los demonios de su cuidador, él ya los tenía dentro. Quizá sea el único lugar donde realmente existan, y no estemos hablando en absoluto de una historia de fantasmas.

Como imagen de la mente humana, el Overlook no tiene precio: pertrechado de todo cuanto la vida humana necesita, ordenado y laberíntico, podemos recorrerlo cuanto queramos con nuestro triciclo: la identificación de los pensamientos y los recuerdos con trayectos neuronales, con vectores espaciales dentro del cerebro, convierte los mareantes paseos de Danny (temprana y ya definitiva utilización del steadycam) en metáforas de la memoria y la obsesión que no por casualidad suelen terminar en la habitación 237. Ya lo dice Hallorann, el cocinero negro: los acontecimientos dejan huellas, ecos, que no son reales pero están allí.

Sólo el “resplandor”, el don que Hallorann y Danny comparten, permite ser consciente de estos restos del pasado, pero no dejan de ser retazos inconexos de una narrativa, que no te harán daño a no ser que busques imbricarlos en un argumento, darles un sentido. Una de las grandes implicaciones de la película, nunca subrayada pero a mi juicio evidente, es que Danny heredó el “resplandor” de su padre, Jack, que eligió una carrera literaria al confundir sus visiones, sus evocaciones y presentimientos, con un incipiente talento fabulador.

Las ganas de aislarse para dar nacimiento a su gran novela se saldan con una enorme decepción: Jack sólo es capaz de reiterar lugares comunes (la enorme resma de papel que sólo contiene repeticiones de “All work and no play makes Jack a dull boy” siendo una terrorífica parodia de una literatura repetitiva e inane, reivindicando el lado lúdico de la vida y a la vez siendo fruto de una labor robótica e inhumana) y culpa a su situación familiar de su falta de inspiración. Visto que es incapaz de crear una historia, la gran tentación será entrar a formar parte de una, de la narrativa eterna del hotel Overlook, una inmortalidad tan trascendental como la ofertada por los alienígenas de “2001”.

El hotel es una cámara de ecos: Danny ve en él su deseo de compañerismo, pero también su horror del maltrato paterno que ya ha sufrido; Jack se enfrenta con su deseo de una vida sexual más glamourosa, de otras amantes más bellas y estilizadas que su esposa, pero también con su horror del envejecimiento, de la decadencia del cuerpo. Su entrada en la “Gold Room” le sumirá en un paraíso “belle époque” de “flappers” y filósofos (que diría Scott Fitzgerald), en un ensueño nostálgico, lujoso y fraternal, alejado de la sordidez cotidiana, de la resignación a una vida familiar sin horizontes. Pero para acceder a esta dimensión maravillosa se hará necesario romper con el pasado, asesinarlo.

Pero resulta realmente difícil saber hasta qué punto todo esto sucede en un plano distinto al mental. La idea del Overlook como una trampa para espíritus susceptibles se reitera una y otra vez bajo distintas formas: el fragmento musical del tercer movimiento de la “Música para percusión, piano y celesta” de Bartók, repetido tres veces seguidas y sincronizado de manera inquietante con muchos sucesos de la pantalla; la estructura del propio hotel, elementos decorativos como esos diseños geométricos de la moqueta que parecen hechos para atrapar y retener la mirada en un universo chillón y artificial; el laberinto donde se desarrolla el clímax final, ese vertiginoso y angustioso eco de los movimientos de la steadycam por los pasillos. Todo ello rodeado por la nieve, elemento frío y sin vida, del color de la nada, de la página en blanco, de los ataúdes infantiles. Imagen del aislamiento pero también de la inevitabilidad de dejar huellas, de la dificultad de escapar de quien haya decidido seguirte.

La música cumple una función en gran medida psicológica: tanto la pieza de Bartók como sobre todo “Lontano” de Ligeti evocan una idea de grandes espacios en proceso de apertura; en el caso de Bartók, la sugerencia de invocación, de llamada, es clara, desde ese repiquetear del xilófono al ritmo creciente de las sucesiones de Fibonacci, desde esos glissandi de los timbales con el pedal. Siento que Kubrick cae un tanto en el tópico de ver en la composición contemporánea simple “música de miedo”, y no cabe duda de que en ese sentido Penderecki es efectivo (David Lynch también usó sus obras con intención similar en “Inland empire”). A fin de cuentas, aquellas piezas iniciales del polaco basaban su estética en una visceralidad y emocionalidad no muy bien vistas en el olimpo matemático de Darmstadt, y su encuentro de sesudez y espectacularidad, sin la sutileza tímbrica de un Lutoslawski, las hacía ideales para una película de terror intelectual, donde hay lugar para la metafísica y para derribar una puerta a hachazos (escena que, por cierto, recuerda un poco a cierta secuencia de “El pájaro de las plumas de cristal” de Argento).

Nicholson, en este contexto, en una historia organizada en torno a su mente, a su percepción de su exterior y su interior, no podía estar bressoniano como el Ryan O’Neal de “Barry Lyndon”. Su gestualidad es tan grotesca como inquietante: basta recordar en esta segunda categoría su interminable primer plano donde está completamente abstraído, mirando a ninguna parte o hacia dentro de sí mismo, o la carcajada que dirige a cámara, en dirección a alguien que no podemos ver y que termina siendo el camarero Lloyd. La manera en que Jack acepta todas estas manifestaciones imposibles es clave para entender el sentido del terror según Kubrick: cuando lo imposible se vuelve posible, es el momento de temblar, porque entonces nadie está a salvo de nada. Es significativo que, tras el diálogo de Grady con Jack, encerrado en la despensa por su mujer, oigamos el pestillo de la puerta pero no veamos a Jack salir con intenciones homicidas. Puede que Jack lo esté imaginando todo, pero lo incontrovertible es que ha salido de su encierro: es finalmente libre. El terror reside en que nunca estaremos seguros de cómo lo hizo.

Aunque el final también será atípico para el género de terror, pues en cierta manera es feliz para todos los protagonistas: no sólo Danny logra engañar a su padre en la antológica secuencia de la persecución en el laberinto, y escapar con su madre en el vehículo que Hallorann les trajo convenientemente antes de su violento fin, sino que Jack, tras una triste y lenta agonía en la nieve que en cierto modo recuerda la “muerte” de HAL, trasciende su espantosa congelación para entrar a formar parte de la alegre comunidad fantasmagórica del hotel, hasta el punto de que siempre estuvo allí, desde antes incluso de haber nacido, como evidencia la foto expuesta en una sala del hotel, ese testimonio físico de lo imposible que provoca escalofrío no por lo macabro o desagradable, sino por desmontar todas nuestras certezas sobre el funcionamiento del universo.

El baile de san Witold

Es uno de esos momentos significativos, definitorios. Al final de una de mis fiestas de cumpleaños, se me ocurre, para dar el toque “late night”, pinchar “Nuages” de Django Reinhardt. Ahora bien, la versión que yo tenía grabada comenzaba con una breve introducción seudo-clásica, seudo-impresionista, usando una de esas escalas aumentadas (¿o son disminuidas?) que rompen los centros de la tonalidad y crean un efecto “raro”.

Un segundo y medio después, llega una de mis hermanas hecha una furia diciéndome que no ponga música “de esa” y que quite esa canción, siendo necesario todo mi poder de persuasión para asegurarle que en breves instantes tendría una pieza de música “normal” y bien bonita.

En otra ocasión, el delincuente fue Maurice Ravel, cuya operita “El niño y los sortilegios” emitían por Radio 2 y constituyó el blanco de las iras de mi otra hermana, a quien ese tipo de música “de vanguardia” ponía muy nerviosa.

No quiero imaginar el efecto si se hubiese tratado de piezas compuestas por Iannis Xenakis o por Luigi Nono. Es que no falla: pon algún disco cuyo esquema armónico se salga de primera-quinta-cuarta, sin acordes perfectos y melodías algo inusuales, y la gente se te cabrea. Está garantizado.

A mí, como me gusta establecer correspondencias entre cosas que no tienen nada que ver, se me ocurre que la disonancia o la atonalidad son a la música lo que el terror o la ciencia ficción al cine: extremos expresivos que no están hechos para la mayoría del público y cuyo disfrute te coloca al instante, para bien o para mal, en una categoría “friki”.

Yo aprendí a valorar la música “extraña” de dos maneras: por un lado, a través de la música de gente como Robert Fripp o Frank Zappa, que intercalaban entre sus piezas más “normales” momentos de otro planeta; por otro, empezando a tocar la guitarra, con una española que sólo tenía las cuerdas segunda y tercera, como aún no sabía hacer escalas, me ponía a desvariar en plan “vanguardista” y me sonaba bien, había una magia en jugar cual pintor con los sonidos, con los ritmos y los silencios, aunque aquello a menudo se pareciese bien poco a aquello que se suele llamar “melodía” o “armonía”.

Después ya vino mi descubrimiento de la música clásica “difícil” y mi reivindicación de unas creaciones arriesgadas, que a menudo hablaban más a la cabeza que al cuerpo, mi amor a primera escucha por “El mandarín maravilloso” de Bartók, que se suele considerar lo más chungo de su producción junto con los cuartetos tercero y cuarto, mis viajes espaciales con Ligeti a través de los limbos de Kubrick y más allá.

Claro que no es oro todo lo que reluce: por cada Messiaen o Nancarrow, hay cincuenta esbirros de las academias que se saben de memoria el libro de estilo de “las vanguardias” (Mandamiento número uno: El público es ignorante y no sabe nada de música) y convierten en tostones de hora y cuarto lo que en Webern era genial durando sólo seis minutos. El gran error es caer en radicalismos estéticos y convertir la historía de la música en un cuento de buenos y malos, de progresistas atonales contra carcamales amigos de la música tonal y melódica. Esos que te dicen que no han escuchado nunca a Malcolm Arnold pero que no debe de ser un compositor relevante y válido. Porque lo dice el catecismo.

Pero mientras tanto, disfrutemos de Lutoslawski, de sus corrientes líquidas de sonido, de sus colores rutilantes, de sus ritmos entrelazados por deliberadas faltas de sincronía, su ambigüedad misteriosa que no permite encasillarlo como “música de terror” (por eso David Lynch usa poco sus composiciones en “Inland empire”, y recurre más en sus secuencias polacas a Penderecki, que es más visceral y acojona más). Empezad por el “Concierto para orquesta” y si os gusta tiráos en plancha al resto de lo que hizo, que está en disquitos de Naxos a 5 euritos cada uno, o, si sois roñosetes, en la mula.

Y si no os gusta, siempre os quedará Boney M.

"La bruja" de Jules Michelet

Un reproche que se podría formular a mis lecturas es su carácter caótico, casual, asistemático. Sólo un ejemplo: sin tener idea de quién era Jules Michelet ni de su posición como una de las autoridades de la historiografía francesa, un saldo casual de ejemplares de una traducción española de “La sorcière”, se cruzó en mi camino veinteañero e instaló con firmeza el libro en mi canon personal, hasta el punto de propiciar la revisión en el original cuando ya peino más canas que otra cosa.

Lo que me llamó la atención en su momento de “La bruja” fue el tono literario, lejano de la ortodoxia que busca revestir de una pátina científica hasta los saberes más humanos, con que se abordaban la brujería y sus orígenes remotos. Entre un lirismo casi de acuarela y ciertos conatos de crudeza, se esboza el retrato de una Edad Media sumida en el caos, huérfana de los viejos dioses, sometida al capricho de los más fuertes, donde Satán viene a llenar todos los vacíos que dejaron en la sociedad el cristianismo intransigente y el feudalismo pisoteador de la dignidad y los aún desconocidos derechos humanos. Como lector veinteañero, me regocijaba que un autor se situara en el partido diabólico y adoptara la licencia poética de referirse a lo sobrenatural con tintas verídicas; ahora advierto una intención de desbrozar las leyendas, desproveerlas de sus detalles grotescos y estrafalarios y buscarles una justificación profunda que, si bien chocan con mis querencias góticas e irracionales, no dejan de sorprender e iluminar.

Por ejemplo, la magia no sería sino los primeros pasos de la medicina y la farmacopea naturales; el aquelarre sería un festejo popular con ribetes de orgía, donde se empleaban métodos anticonceptivos ante la presión de la pobreza y de la mortalidad infantil; los encantos y filtros de amor vendrían a reflejar las inconmovibles diferencias entre amos y vasallos; el diablo se apropiaría todo lo que un cristianismo ensimismado y cazurro desterraba de su visión: el cuidado del cuerpo en oposición al del alma, la lógica en oposición a lo revelado, la ciencia práctica en oposición al misticismo, la vida terrenal en oposición al más allá. La intención de Michelet, por tanto, bajo la superficie llamativa de un libro en el que los duendes y diablos hablan, los señores y señoras del castillo torturan y explotan sexualmente a sus vasallos, la peste castiga el afán por confundir la pureza con el olvido de la piel y la carne, y los jueces consignan a la hoguera a todos cuantos caminan en las fronteras movedizas de la virtud, no es sino establecer la crónica de un error, de un dualismo pernicioso, y anunciar un nuevo e inminente amanecer, poco menos que profetizado en las últimas páginas, una reconciliación entre espíritu y materia, entre religión y ciencia.

Es bien sabido que si Michelet, autor de voluminosas historias de Francia y la Revolución Francesa, y cultivador de una incipiente antropología, caprichosa y retórica, se interesó por las mujeres malditas del Medievo, esto se debió a la influencia de su segunda esposa, Athenaïs Mialaret, treinta años menor que él y una especie de hippie avant la lettre, fanática de la naturaleza, conocedora de las plantas y sus propiedades. De ahí quizá el tono frisando con lo dulzón de algunos pasajes que idealizan a la mujer casi en su perjuicio, pero también el furor con que se pretende restaurar la autoridad espiritual del sexo femenino, el afán ejemplificador que fuerza al autor a romper el hechizo envolvente de su panorama narrativo por una Edad Media insólita para incluir crónicas de varios procesos por brujería, de donde víctimas inocentes salieron rotas en cuerpo y alma.

Es un tramo desigual del libro: el narrador de anécdotas perdidas en la noche de los tiempos, erudito curioso y cándido que reprocha a Goethe haber convertido a la novia de Corinto en una vampira, deja lugar al desempolvador de actas, enredado a menudo en un maremágnum de deposiciones, fechas y testimonios, olvidando la deliciosa aura de ambigüedad de los capítulos precedentes. Duele ver cómo pasa de puntillas sobre el caso de Urbain Grandier y las posesas de Loudun, inspirador de Aldous Huxley, Penderecki... y Ken Russell.

En cambio, a pesar del fárrago ocasional, la historia del confesor jesuita Girard y Catherine Cadière reviste por momentos el carácter de la más apasionante y sensacional novela, aunando como aúna ingredientes como la violación de una niña de 12 años por un cura cincuentón desastrado y feo, el incontable harén de éste, el fingimiento de santidad haciendo pasar por estigmas heridas infligidas y reabiertas cada día por succión, los constantes e inoportunos embarazos, la sodomía como castigo para la recalcitrante niña, su seducción lésbica por las amantes del confesor, la administración de drogas para evitar que la verdad trasluzca en el proceso, etc. Nos diríamos en un libro diferente, de no ser por su estilo sonoro y elevado que parecerá afectado a más de un necio, y por la misteriosa continuidad implícita que hace identificar a la mujer anónima con quien comenzó el relato, expulsada de su hogar y empujada a la brujería por las sevicias del señor feudal, con la pequeña Cadière, relegada al olvido de las mazmorras eclesiásticas tras la absolución de su enemigo.

Si el libro, por tanto, se queda corto en algún aspecto y habrá sido superado en años posteriores, la pasión con que se desarrolla y su desprecio del academicismo hacen de él un pequeño clásico semiolvidado, una mirada independiente hacia el pasado que cuestiona tanto los hechos de la iglesia católica como las posturas volterianas que satirizaban tanto a víctimas como a verdugos. Michelet se me asemeja un poco al compositor Leos Janácek: un vejete otoñal vuelto visionario por una tierna hembrita. Muchos de nosotros podemos respirar tranquilos y no desesperar: los eruditos secos y polvorientos pueden todavía, por las artes de alguna brujilla, reverdecer en clásicos heterodoxos.