Compositores: Béla Bartók

La primera vez que escuché la suite del ballet “El mandarín maravilloso” de Bartók fue de camino al instituto, en el mismo walkman donde solía poner “Quadrophenia” de los Who o mis recopilaciones caseras de Zappa. Contrariamente al tópico según el cual se trataría de una de las piezas más “difíciles” del húngaro, por sus extremas disonancias, irregularidades rítmicas, etc., a mí me enamoró a primera escucha, me pareció al mismo tiempo un viaje psicodélico y una experiencia heavy y oscura, una música hecha para ser escuchada con una camiseta negra puesta.

Más tarde, conocer el argumento que supuestamente ilustraba aquella obra fue otra revelación: era una historia ambientada en un barrio bajo, donde tres rufianes usaban de cebo a una joven prostituta para abalanzarse sobre sus víctimas y despojarles de todo lo que llevaran; el plan parecía no marchar demasiado bien hasta que aparecía por allí un mandarín chino, obviamente millonario, a quien los movimientos y ademanes lascivos de la chavala ponían fuera de sí, hasta tal punto que ni el estrangulamiento, ni el apuñalamiento, ni el ahorcamiento eran capaces de acabar con la vida del buen señor hasta que sus deseos se viesen por fin satisfechos.

Ya sé que muchos finolis odian los programas literarios en la música, pero, caray, sexo, violencia, sordidez, manifestaciones sobrenaturales... Y lo mejor es que la música de Bartók estaba a la altura de tal argumento, convenciéndome de que los expertos en clásica se equivocan cuando se centran tanto en los aspectos técnicos, en la jerga armónica, rítmica o dinámica, y olvidan la gama ilimitada de emociones y fantasía que puede transmitir la orquesta sinfónica.

Por eso a Bartók se le ve como un riguroso, aunque renovador, clasicista, gracias a obras monotemáticas como la “Música para cuerda, percusión y celesta” o sus seis cuartetos, pero se deja un poco al lado su sentido del misterio, de la atmósfera nocturna, de un paisaje mental tan extraño como hermoso y que en el resto de sus obras escénicas (“El príncipe de madera” y “El castillo de Barba Azul”) se aplicó a ambiguos cuentos de hadas freudianos que habrían hecho las delicias de Angela Carter.

Bartók era otro de los dioses de Keith Emerson, como quedó patente allá por 1970 cuando una anciana señora húngara llamó a una emisora de radio estadounidense, expresando su sorpresa al comprobar que “The barbarian”, canción recién radiada de uno de los grupos de moda, había sido compuesta por su marido 59 años antes bajo el título “Allegro barbaro”. Como Bartók no estaba en el dominio público, ELP debieron pagar e incluir el crédito correspondiente.

Ese folklorismo ácido, ese vigor rítmico, esa imaginación sonora, unidos a una gran claridad constructiva y un hálito inquietante que nunca se hace opresivo ni monótono, convertían a Bartók en la gran alternativa a la Segunda Escuela Vienesa y a Stravinsky, aunque su muerte relativamente temprana nos dejó con las ganas de saber por dónde habría tirado el maestro. Su etapa final en Estados Unidos, con sus últimos conciertos instrumentales y el famoso “Concierto para orquesta”, defraudó a los amantes de su sonido radical de los viejos tiempos, que quisieron explicar este presunto aburguesamiento en función de la enfermedad del maestro. Pero ningunear el tercer concierto para piano o el segundo para violín sería arriesgado: aunque las formas parecieran más típicas, ahí estaba todavía esa belleza anticonvencional, esa mezcla de dolor, placer, brutalidad, llaneza, sofisticación, melancolía, humor y alucinación que hace de Bartók uno de los autores más fáciles de reconocer y más difíciles de definir sin haberlo escuchado, un grande a quien uno no se cansa de volver una y mil veces. Será necesario ir volcando sus obras al reproductor de mp3 e irlas escuchando mientras me acerco al trabajo, por si de esa manera soy capaz de recuperar aquel espíritu juvenil que tiendo a dar por perdido.

Compositores: Karol Szymanowski

Otra vez me debato entre la sinceridad del amante de la música, tan poco sensacional, y el mariñismo desaforado que Norman Lebrecht trajo al periodismo sobre música clásica. El nombre del polaco Karol Szymanowski, que no sólo no dirá nada a una persona normal de la calle sino que arqueará mas de una ceja entre muchos que se dicen aficionados, se presta también a este doble enfoque, e incluso más que otros.

Hablando en plan marujeo, Szymanowski fue un amante de los países mediterráneos, su calor, su luz y otros aspectos que describió en su única incursión como novelista, titulada significativamente “Ephebos”. De ahí tal vez la abundancia de solistas vocales masculinos en sus obras, pues ya se sabe que un compositor ha de tener un contacto íntimo y privilegiado con quienes harán realidad sonora lo que hasta el momento sólo eran garabatos de tinta sobre papel. Tan íntimo y privilegiado llegó a ser este contacto, que Zofia, la mujer del violinista Pawel Kochanski, sostuvo que el ansia de llevar a buen puerto el “Concierto para violín nº 2”, aceleró la muerte de su ya enfermo marido. Pero esta peculiar existencia de creador sensual, decadente y un tanto amoral desembocó en una apoteosis tan surreal como irónica: el hecho de que el tren con su féretro tuviese que cruzar territorio alemán motivo que Szymanowski fuera de los muy contados homosexuales en ser acompañado hasta su última morada por el cortejo militar nazi reservado a los grandes hombres y los jefes de estado.

Si de lo que hay que hablar es de música, Szymanowski es uno de los secretos mejor gusrdados del siglo XX. En una nueva muestra de criterio desigual según de qué autores se hable, a Karol se le ha solido echar en cara lo mismo que se le elogia a Stravinsky: una capacidad camaleónica para renovar su estilo cada cierto tiempo. La diferencia que se quiere establecer es que Igor era un creador de estilos, mientras que al polaco se le tiene por un pastichero que va de postromántico a lo Strauss o Reger hasta que descubre a Debussy y luego a Bartók, sin crear nunca nada propio. Esto supone menospreciar el estilo propio de Szymanowski, su manera de construir un universo personal más eslavo que europeo, aunque siempre decadente y visionario, casi más en la estela de Scriabin que en la del autor de “El mar”: no hay más que escuchar esa fascinante Sinfonía noº 3 “La canción de la noche” y caer bajo el embrujo de su armonía flotante, su puntillismo tímbrico y su escritura instrumental llena de detalle, complejidad y belleza. Dígase otro tanto del “Concierto para violín nº 1”, “Metopas” para piano o la ópera “El rey Roger”.

El cambio subsiguiente consistió en incorporar a esta atmósfera simbolista una vena del áspero y vital folklore de los montes Tatra, combinación entre melodías saltarinas, ritmos irregulares y armonías casi bitonales fáciles de conciliar con el lenguaje “moderno”. “Harnasie” o el mentado “Concierto para violín nº 2” que habría costado la vida a Kochanski fueron otros tantos hitos, pero, como prueba del impacto de Szymanowski en su época, aunque críticos como mi amigo Gómez Amat lo sigan ninguneando, nada mejor que el parecido más que razonable entre el comienzo de una magnífica pieza de este período, la “Sinfonía concertante” y el del “Concierto para piano nº 3” de Bartók. Los amigos del lugar común y defensores del repertorio de siempre lo tienen fácil: Karol copió a Béla. Pero la “Sinfonía” es de 1932 y el “Concierto” de 1945. Algo debía de tener Szymanowski cuando el húngaro, grande entre los grandes, se inspiró en él tan descaradamente.

El baile de san Witold

Es uno de esos momentos significativos, definitorios. Al final de una de mis fiestas de cumpleaños, se me ocurre, para dar el toque “late night”, pinchar “Nuages” de Django Reinhardt. Ahora bien, la versión que yo tenía grabada comenzaba con una breve introducción seudo-clásica, seudo-impresionista, usando una de esas escalas aumentadas (¿o son disminuidas?) que rompen los centros de la tonalidad y crean un efecto “raro”.

Un segundo y medio después, llega una de mis hermanas hecha una furia diciéndome que no ponga música “de esa” y que quite esa canción, siendo necesario todo mi poder de persuasión para asegurarle que en breves instantes tendría una pieza de música “normal” y bien bonita.

En otra ocasión, el delincuente fue Maurice Ravel, cuya operita “El niño y los sortilegios” emitían por Radio 2 y constituyó el blanco de las iras de mi otra hermana, a quien ese tipo de música “de vanguardia” ponía muy nerviosa.

No quiero imaginar el efecto si se hubiese tratado de piezas compuestas por Iannis Xenakis o por Luigi Nono. Es que no falla: pon algún disco cuyo esquema armónico se salga de primera-quinta-cuarta, sin acordes perfectos y melodías algo inusuales, y la gente se te cabrea. Está garantizado.

A mí, como me gusta establecer correspondencias entre cosas que no tienen nada que ver, se me ocurre que la disonancia o la atonalidad son a la música lo que el terror o la ciencia ficción al cine: extremos expresivos que no están hechos para la mayoría del público y cuyo disfrute te coloca al instante, para bien o para mal, en una categoría “friki”.

Yo aprendí a valorar la música “extraña” de dos maneras: por un lado, a través de la música de gente como Robert Fripp o Frank Zappa, que intercalaban entre sus piezas más “normales” momentos de otro planeta; por otro, empezando a tocar la guitarra, con una española que sólo tenía las cuerdas segunda y tercera, como aún no sabía hacer escalas, me ponía a desvariar en plan “vanguardista” y me sonaba bien, había una magia en jugar cual pintor con los sonidos, con los ritmos y los silencios, aunque aquello a menudo se pareciese bien poco a aquello que se suele llamar “melodía” o “armonía”.

Después ya vino mi descubrimiento de la música clásica “difícil” y mi reivindicación de unas creaciones arriesgadas, que a menudo hablaban más a la cabeza que al cuerpo, mi amor a primera escucha por “El mandarín maravilloso” de Bartók, que se suele considerar lo más chungo de su producción junto con los cuartetos tercero y cuarto, mis viajes espaciales con Ligeti a través de los limbos de Kubrick y más allá.

Claro que no es oro todo lo que reluce: por cada Messiaen o Nancarrow, hay cincuenta esbirros de las academias que se saben de memoria el libro de estilo de “las vanguardias” (Mandamiento número uno: El público es ignorante y no sabe nada de música) y convierten en tostones de hora y cuarto lo que en Webern era genial durando sólo seis minutos. El gran error es caer en radicalismos estéticos y convertir la historía de la música en un cuento de buenos y malos, de progresistas atonales contra carcamales amigos de la música tonal y melódica. Esos que te dicen que no han escuchado nunca a Malcolm Arnold pero que no debe de ser un compositor relevante y válido. Porque lo dice el catecismo.

Pero mientras tanto, disfrutemos de Lutoslawski, de sus corrientes líquidas de sonido, de sus colores rutilantes, de sus ritmos entrelazados por deliberadas faltas de sincronía, su ambigüedad misteriosa que no permite encasillarlo como “música de terror” (por eso David Lynch usa poco sus composiciones en “Inland empire”, y recurre más en sus secuencias polacas a Penderecki, que es más visceral y acojona más). Empezad por el “Concierto para orquesta” y si os gusta tiráos en plancha al resto de lo que hizo, que está en disquitos de Naxos a 5 euritos cada uno, o, si sois roñosetes, en la mula.

Y si no os gusta, siempre os quedará Boney M.