Caravan with a drum solo

La batería parece ser el instrumento de moda en este comienzo de temporada, y curiosamente visto en gran medida como una máquina generadora de tensión y nerviosismo. Iñárritu ha llamado al batería de Pat Metheny para dar un toque de locura beatnik a su remake de “La soga” con otro argumento, y Damien Chazelle, a quien aquí solo conocíamos como guionista de la menospreciada “Grand piano” y la olvidable “El último exorcismo 2”, la ha usado como motivo central de una película cuya mezcla entre brillantez musical y tensión argumental, haciendo de la propia música y su interpretación la fuente de la tensión, es inédita en mi memoria.

A bote pronto, me viene a la cabeza “Melodía para un asesinato” de James Toback (conocida hoy por hoy fundamentalmente gracias al descafeinado remake que de ella hizo Jacques Audiard), donde Harvey Keitel se volvía loco practicando obras de Bach a la par que desarrollaba su actividad mafiosa, pero ahí la música es un adorno argumental, que sería posible sustituir por otra actividad, mientras que en “Whiplash” los temazos de big band producen una emoción inseparable de las corrientes ocultas que bullen bajo la superficie de esos ritmos en 7/8. 

En contra de la tradición fílmica que quiere hacer del talento y la interpretación musicales las manifestaciones de una belleza fundamental del alma, “Whiplash” habla del esfuerzo agónico, la obsesión malsana por la excelencia que lleva a cubrir de sangre los platillos y tambores, y los estándares abusivos de exigencia que convierten a los maestros en figuras abusivas de terror y dominación. Viendo al personaje de J.K. Simmons, me venían a la cabeza las historias sobre mitos de la dirección orquestal tipo Fritz Reiner, que se ufanaban de conseguir perfección en los momentos más difíciles del repertorio clásico a base de despedir de modo fulminante a los pobres diablos que fallasen en sus entradas.

La manera en que los conflictos se plantean, desarrollan y resuelven a través de las estupendas actuaciones musicales, con un Miles Teller muy convincente a las baquetas (no siempre toca él, pero el hecho de tocar en la vida real nos ahorra otra de las penosas imitaciones de tocar un instrumento a las que los actores nos tienen acostumbrados) una narración vertiginosa, sobre todo en los dos primeros tercios, que redefine el concepto de thriller, y un clímax final que me ha hecho abjurar de mi habitual desdén hacia los solos de batería, merecerían aplausos y bravos a la llegada de los créditos, pero ya se sabe que eso de mostrar entusiasmo es cosa de gente ingenua y sin sofisticación.

Dave Brubeck (1920-2012)

La discriminación por raza discurre en ambos sentidos: recuerdo un programa radiofónico sobre jazz cuyo locutor se extrañaba de que a un músico negro le gustase Dave Brubeck, demasiado pálido y con una formación demasiado clásica y europea para poder pasar el filtro del exigente aficionado blanco al jazz. Para colmo, grabó un disco con versiones de las canciones de Disney, vaya blandengue. A mí denme a Cecil Taylor cualquier día, que es más moreno y más rabioso.

Sin embargo, Brubeck era muy interesante, no solo por popularizar los compases de amalgama en el jazz (aunque su tema estrella, “Take five”, era del saxofonista Paul Desmond), sino también por experimentar con modos melódicos de otras culturas, como los ragas indios. Como encarnación de cierto cool sesentero, su nombre era inevitable en la letra de “New frontier” de Donald Fagen.

10 discos mágicos de mi última infancia

Cuando uno sale inusual, uno sale inusual, no hay vuelta de hoja. A veces parece que una configuración particular de los astros va torciendo el camino de uno hasta conducirlo a los jardines de leche y miel o, en su defecto, a las montañas de la locura. Cuando otros de mi edad escuchaban a grupos del punk o la nueva ola, o de rock duro, o, peor aún, de la movida madrileña, en nuestro viejo tocadiscos Philips de aguja deteriorada y caníbal que iba destruyendo los microsurcos a la par que los descifraba, sonaban cosas como estas:

1 – “Anatomy of a South African village” (Dollar Brand)

 

Creo que solo lo escuché una vez antes de que mi hermano lo devolviera a su dueño, pero recuerdo una especie de poema pianístico que situaba al oyente en el corazón de África y hacía creer en el piano como instrumento autóctono del continente negro. Años depués leo a algunos que Keith Jarrett se inspiró en Brand, luego rebautizado por el islam como Abdullah Ibrahim, para sus laureadas improvisaciones al teclado, y me lo creo.

2 – “Now we are six” (Steeleye Span)

 

El folk-rock inglés, y un poco del francés, formaba parte habitual de nuestras escuchas, gracias al sello Guimbarda de la discográfica C.F.E. y gracias a artistas que entonces eran parte del mainstream como Steeleye Span. Recuerdo que escuchamos este disco por primera vez porque un amigo de la familia lo había comprado en Inglaterra. Creo que debimos de ser el único hogar en el universo con una perra dálmata bautizada en honor de Maddy Prior.

3 – “Mr. Fox” (Mr. Fox)

 

Otra de folk inglés en su vertiente más truculenta, combinando canciones bailonas con las típicas leyendas británicas de asesinatos y mutilaciones en caminos nocturnos, para las que se creaba una atmósfera musical de trance y zumbido bastante adecuada. Recuerdo que Guimbarda lo editó en un doble con el otro disco del grupo, “The gypsy”, reproduciendo las dos portadas en el interior, y que me daba miedo abrir el álbum y ver el dibujo en blanco y negro. “Elvira Madigan” a día de hoy me hace llorar, y “Mendle” es un clásico inmarcesible que evoca una especie de aquelarre hippy, inquietante e insinuante a la vez.

4 – “Hatfield and the North” (Hatfield and the North)

 

La portada era fascinante, pero lo importante quizá fuese que a mi hermano no le gustaba, lo consideraba “mediocre” y lo devolvió pronto a quien se lo había prestado. Porque si le hubiese gustado, lo tendríamos aún en casa, él era así. Sonido Canterbury, jazz-rock de ojos azules mucho peor tocado que el de cualquier banda fusionera estadounidense pero con un toque extraño, con una retranca británica y un surrealismo decadente y lluvioso con los que Return to Forever nunca habrían podido competir.

5 – “Vampyria” (Jordi Sabatés & Tete Montoliù)

 

Si yo llegué a simpatizar alguna vez con las aspiraciones nacionalistas catalanas, fue porque las asociaba a todo aquel movimiento de jazz fusión, editado mayormente por Edigsa, cuyas portadas estaban redactadas en un idioma raro. La contraportada de este disco, sin embargo, estaba en castellano, y gracias a ella tuve mi primer conocimiento de un tal Baudelaire. Aquellos dúos de piano eléctrico y acústico, aquel jazz onírico con títulos como “Stonehenge”, me marcaron hasta hoy.

6 – “Koprivshtitsa 71”

 

¡Un disco con los créditos en otro alfabeto! ¡Nada menos que folk búlgaro! ¿Cómo acabó esto en nuestra casa? Ni idea, pero varias de las melodías, varios de sus giros melódicos, el extraño soniquete de sus gaitas, dejaron sus ecos girando en mi cabeza antes de que a nadie se le hubiera ocurrido la categoría “world music”.

7 – “Le bestiaire” (Malicorne)

 

Otra de folk-rock, pero en esta ocasión de nuestros vecinos del Hexágono. Quizá los primeros artistas que escuché cantando en ese idioma que para mí ha terminado representando tantas aspiraciones nunca alcanzadas, y encima dejando en mí la semilla de leyendas tradicionales inquietantes, de licantropía, de cuadrillas fantasmales que arrastran consigo a quienes osaban cazar en el Día del Señor, de vagabundos con poder sobre las manadas de lobos, de amores inmortales que se desarrollan a lo largo de la eternidad en un ciclo de reencarnaciones animales. Los agradecimentos del grupo mencionaban a un escritor que desconocía, Claude Seignolle, que hoy por hoy es uno de mis dioses personales.

8 – “Solstice” (Ralph Towner)

 

Otra de jazz alucinado en los márgenes de la música contemporánea, con un par de temas compuestos a base de lo que entonces me parecían “ruidos”, ambientes etéreos a la par que casi narrativos, y un dúo de guitarra acústica y batería que motivó a mi hermano un comentario en el que creo haber escuchado por vez primera la palabra “funky”. Aquella fue la gran época del sello ECM, cuando grababa aquellos discos marcianos que hacían escupir bilis a los que creían ir a encontrar jazz de toda la vida, y que lamento amargamente no haber tenido ni la edad ni el dinero para llevarme a puñados cuando el Discoplay de Los Sótanos los liquidaba en vinilo a 200 pesetas. Como ejemplo de justicia poética, este disco fue prestado por mi hermano a no sé quién, y nunca regresó a casa.

9 – “Girl from Martinique” (Robin Kenyatta)

 

Otra frikada de ECM que, de manera un poco más salvaje que Dollar Brand, nos situaba a base de improvisaciones atmosféricas en el corazón del África profunda. Versión un tanto europeizada del free jazz hippioso que había hecho furor en la década anterior y que mi hermano tanto despreció siempre, este disco abrió la posibilidad nunca aprovechada de orientar mi curiosidad hacia los sonidos del continente negro, pero no dudo que de aquí surge un poco mi simpatía hacia los entusiasmos frenéticos y el lirismo alienígena de gente como Pharoah Sanders.

10 – “Pan & Regaliz” (Pan & Regaliz)

 

Uno de los pocos grupos españoles de mi panteón infantil, imitación de baratillo de los Pink Floyd más psicodélicos o los Jethro Tull blueseros del “This was”, con unas atroces letras en inglés de los tiempos anteriores a la oleada indie de estudiantes de Filología Inglesa, su disco sigue durmiendo el sueño de los justos en un armario detrás de una triple capa de series de anime en DVD, y tal vez sea mejor así: los recuerdos cálidos de una infancia en la que todo parecía posible corren el riesgo de chocar con el frente frío de un presente desencantado y sin posibilidades, y de encontrarse, en medio de la tormenta resultante, con que, pese a todo, no hemos perdido del todo la inocencia perversa de aquellos años.

Compositores: Darius Milhaud

Hay personas que parecen nacidas fuera de su tiempo y lugar. Por ejemplo, a Darius Milhaud, con su oronda figura y su expresión extrovertida, le habrían bastado una buena peluca y un buen traje del siglo XVIII para encajar de maravilla en el clasicismo o el barroco, épocas en las que la afición a un melodismo casi popular y una enorme fecundidad compositiva no constituían, como en el siglo XX, obstáculos para el reconocimiento entre la gente que sabe.

Pero que conste que Milhaud, pese a sus trazas de hombre de otra época, intentó adaptarse a la suya, si bien se quedó un poco a las puertas, figurando en la historia de la música a título un poco testimonial pese a que algunas de sus piezas son bastante conocidas. Conocidas, pero en ocasiones de un modo despectivo, en plan un poco perdonavidas.

Por ejemplo, entre los melómanos más progres se tiene a Milhaud como uno de los ejemplos por excelencia de la incapacidad de los autores de formación clásica para captar la verdadera esencia del jazz, que habría quedado, en obras como “La creación del mundo”, reducida a su superficie de swing bailable pero sin incorporar el carácter improvisativo que da el alma al estilo y sin combinarlo bien con el estilo fugado a la barroca de otras partes de la partitura. Lo cual es ciertamente injusto, pues, por un lado, el resultado se acerca más, durante el trepidante final, al espíritu desenfrenado de una jam session que en la mayoría de experimentos similares, y, en segundo lugar, ni el Milhaud de aquí, ni el Stravinsky del “Concierto de ébano” pretendían hacer jazz, sino más bien una de sus propias obras aderezada con elementos contemporáneos vistos en otro contexto. Lo cual sería como si los sesudos vanguardistas de postguerra, tipo Stockhausen o Xenakis, hubiesen introducido maneras del pop o el rock en sus trabajos. Pero eran otros tiempos.

A Milhaud se le conoce también como a una especie de aprendiz de innovador, que no sólo fue el introductor en Francia del “Pierrot lunaire” de Schoenberg, sino que acabó desdeñando la atonalidad reglamentada de este último a favor de una explotación contumaz de la politonalidad, donde la extrañeza surgía no de la ausencia de una jerarquía convencional de los sonidos, sino de la superposición de escalas tonales de toda la vida, interpretando acordes y melodías de toda la vida pero que chocaban entre sí constantemente. El concepto, bien utilizado, podía dar su nota picante y evocadora a la composición (por ejemplo, “El buey sobre el tejado”, la “fantasía cinematográfica” que evoca la estancia del autor en Brasil, debe su atmósfera entre festiva y soñadora, su conseguido aire nocturno y melancólico, al sagaz uso simultáneo de tonalidades no relacionadas, como si se tratase de charangas tocadas a la vez en barrios vecinos), pero también, sobre todo en manos interpretativas poco capaces, puede llevar al cansancio y a la confusión, pues a menudo uno no sabe qué línea seguir, como si, haciendo caso a Ives, se estuvieran escuchando dos obras no relacionadas pero ejecutadas al mismo tiempo. De hecho esto último Milhaud lo llegó a hacer: tiene un octeto de cuerdas que resulta de simultanear las partituras de dos de sus cuartetos...

Pues ya veis, entre falso jazzista y falso innovador, Milhaud termina por ser una de las figuras más prolíficas y más desconocidas entre los compositores del siglo XX, reducida a cuatro tópicos y cuatro obras de un total de más de trescientas, pero uno siente que en todo ese catálogo deben acechar bastantes sorpresas. Yo recuerdo por ejemplo un concierto para violín y orquesta sin politonalidad, ni jazz, ni brasileñismos, que tenía bastante dignidad y dramatismo y no se iba olvidando durante la audición. O unas brevísimas sinfonías, concentradas en cinco o seis minutos cada una, que recogían el testigo del Stravinsky popular y juguetón, genio inspirador en la sombra de todo aquel “Grupo de los Seis” donde también estaba Poulenc. Investigar en la obra de Milhaud puede resultar a veces fatigoso por lo desigual del conjunto, pero demos una oportunidad a este hombre que, a pesar de su nacimiento fuera de época y sus serios problemas de salud, dio muchas lecciones de luminosidad y alegría musicales en una época en que el pensamiento único obligaba a la música “artística” a ser gris, tediosa y convencionalmente desesperada.

10 interrogantes en torno a Steven Spielberg

1 - Ya que Spielberg será un día lo que hoy es Hitchcock, ¿cuánto tardaremos en ver reivindicadas como obras maestras inmaculadas películas que en su momento no gustaron a casi nadie, como "1941", "Always", "Hook" o "Amistad"?

2 - ¿Por qué cineastas y críticos de la hornada progre, al estilo Boyero o Trueba, insisten todavía hoy en que lo mejor de Spielberg es "Tiburón", cuando está claro que en su larga carrera ha alcanzado cotas más altas?

3 - Pese a que existen películas mucho más violentas, ¿por qué tengo la extraña impresión de que "En busca del Arca perdida" es una de las veces que he visto matar a más gente con mayor alegría en la pantalla? ¿Tiene que ver con que se trate de soldados nazis?

4 - ¿Por qué el poder mitificador del cine ha terminado haciendo de Oskar Schindler, un oportunista sin escrúpulo alguno, un emblema de la resistencia al nazismo y de la ayuda humanitaria en tiempos históricos difíciles?

5 - ¿Qué tipo de persuasión amistosa utilizó Spielberg con el anciano Billy Wilder para quitarle la intención de hacer "La lista de Schindler", proyecto que debía ser su despedida definitiva del cine?

6 - ¿Por qué en "Atrápame si puedes" nunca tenemos la impresión de que Frank Abagnale cometa realmente delitos dignos de castigo, dado que mayormente explota la codicia, la vanidad y superficialidad de sus víctimas? ¿Tiene algo que ver esto con el rumor, propagado por el propio Steven y luego desmentido, de que su carrera en la Universal se inició ocupando una oficina vacía de los estudios y haciéndose pasar por uno de sus ejecutivos?

7 - ¿Por qué, hasta "La terminal", nadie se dio cuenta de que el jazz es tan estadounidense, tan sintomático del imperialismo cultural e industrial de su país de origen, como puedan serlo la Coca-Cola o McDonald's?

8 - ¿Por qué para unos "Munich" es una valiente denuncia de la guerra sucia del Mossad mientras para otros se trata de una repugnante apología del terrorismo de estado?

9 - ¿Tenemos el seso tan sorbido por la idea del sexo como fuente de placer que vemos la escena erótica de "Munich", simultaneada con un "flashback" de los atentados, como una frivolidad de mal gusto, cuando la verdad es que haciendo coincidir la eyaculación del protagonista con la ráfaga mortal de ametralladora se está diciendo algo tan simple e ingenuo como "contra muerte y violencia, la mejor lucha es producir nueva vida"?

10 - ¿Por qué Spielberg pontifica en público sobre el alto contenido violento de la televisión y su posible influencia dañina en la juventud, cuando parte de la susodicha programación consiste en sus películas, que a menudo, desde "Indiana Jones y el templo maldito" hasta "Salvar al soldado Ryan" o la misma "Munich", se recrean en la violencia y su estética con un entusiasmo que algunos podrían encontrar inquietante?

Josef Zawinul (1932-2007)

Da un poco de rabia leer algunos de los comentarios aparecidos en la prensa a raíz de la muerte del gran Joe Zawinul, porque reciclan de manera más o menos descarada los lugares comunes sobre músicos de jazz y dejan entrever que están redactados por personas que poco o nada conocen su obra. Me acuerdo del primero que leí, creo que fue en La Vanguardia: “Zawinul era conocido por su gran capacidad de improvisación”. Hombre, es evidente, ¿no? Si tocas jazz, pues improvisas, forma parte del oficio. Pero quedarse ahí es no decir apenas nada: si muchos pianistas de jazz son aplicados artesanos del Barroco, ceñidos a los cánones arquitectónicos del “bop” y orgullosos practicantes de una música bien hecha y no demasiado personal, Zawinul fue el romántico que sacó los pies del tiesto, el pintor de paisajes lejanos, el ambicioso constructor de sonidos extraños, el hereje grandilocuente que vendió su alma de alquimista étnico a la maquinaria del “pop”.

Aunque musicalmente no le veo mucho parentesco, me tienta ver en Zawinul, nacido en Viena, el eslabón perdido entre el romanticismo germánico, a veces ensoñador, a veces enérgico, a veces descriptivo o contemplativo, y la tradición americana del jazz analizada con un ojo clínico de antropólogo, de explorador buscando en el África profunda las fuentes musicales del Nilo. El primer gran éxito de Zawinul como compositor fue aquel “Mercy, mercy, mercy”, soulero, vacilón y “funky”, para la banda del infravalorado Cannonball Adderley, pero antes de volver a tan carismática extroversión, Josef daría una pequeña vuelta al globo, artísticamente hablando.

El tema inicial de “Bitches brew” de Miles Davis se titula “Pharaoh’s dance”, la danza del faraón, y viene acreditado a Josef Zawinul, que a mi juicio es uno de los artífices principales del sonido de un álbum que, a juzgar por las reacciones negativas que sigue cosechando entre los puristas del jazz, algo bueno debió de tener. Esas sesiones atmosféricas, casi espaciales, donde los teclados eléctricos apilan extrañas armonías y la sección rítmica dibuja poderosas líneas que suspenden el tiempo durante 20 o 30 minutos, son casi los primeros esbozos de Weather Report, incluso con el saxo soprano de Wayne Shorter, que sería el otro gran socio de la empresa, a juicio de los jazzistas enrollados el honesto artista del saxo atrapado en las artificiales redes electrónicas de Zawinul, el malo de la película, el brujo de los teclados, el desnaturalizador de la esencia acústica del género en aras de oscuros intereses comerciales.

Si un gran aficionado al jazz como es el novelista británico David Mitchell reniega de Bill Evans cuando se sentaba al piano eléctrico, ¿qué no diría de los sintetizadores al borde de lo psicodélico del amigo Zawinul? Una de mis imágenes sonoras por excelencia de Weather Report es el inicio de la versión de “Scarlet woman” (tema que por cierto, extraña conexión, se inspira en la lectura de un libro de Aleister Crowley) en el directo “8:30”: una cuenta atrás, el efecto sonoro del lanzamiento de un cohete y la entrada del tema con un ritmo de timbales. Aquello era para mí música de otro mundo, y nunca más que en la infravalorada primera etapa del grupo, con el contrabajista checo Miroslav Vitous: si una pieza musical merece ser clasificada como “jazz onírico” sería por ejemplo “Unknown soldier”, del “I sing the body electric”.

Podría llenar páginas y páginas con mis “momentos Zawinul” favoritos: el piano eléctrico con pedal “wah wah” de “Boogie woogie waltz”, tal vez uno de los acompañamientos de teclado más “funky” y con peor yogur jamás grabados; las bucólicas estampas étnicas donde Zawinul grababa él mismo todas las pistas de instrumentos a cual más exótico e incluso cantaba la melodía de manera peculiar y entrañable, como por ejemplo “Badia” o “Jungle book”; las cabalgatas de colorido africano como “Nubian sundance”, “Black market” o esa pequeña joya del etno-pop instrumental electrónico que es “The pursuit of the woman with the feathered hat”; la que tal vez sea la melodía más alegre y optimista que yo haya escuchado nunca, “The man in the green shirt”.

Y si sigo, no paraba. Un grande. Y nunca lo llegué a ver en vivo.

El baile de san Witold

Es uno de esos momentos significativos, definitorios. Al final de una de mis fiestas de cumpleaños, se me ocurre, para dar el toque “late night”, pinchar “Nuages” de Django Reinhardt. Ahora bien, la versión que yo tenía grabada comenzaba con una breve introducción seudo-clásica, seudo-impresionista, usando una de esas escalas aumentadas (¿o son disminuidas?) que rompen los centros de la tonalidad y crean un efecto “raro”.

Un segundo y medio después, llega una de mis hermanas hecha una furia diciéndome que no ponga música “de esa” y que quite esa canción, siendo necesario todo mi poder de persuasión para asegurarle que en breves instantes tendría una pieza de música “normal” y bien bonita.

En otra ocasión, el delincuente fue Maurice Ravel, cuya operita “El niño y los sortilegios” emitían por Radio 2 y constituyó el blanco de las iras de mi otra hermana, a quien ese tipo de música “de vanguardia” ponía muy nerviosa.

No quiero imaginar el efecto si se hubiese tratado de piezas compuestas por Iannis Xenakis o por Luigi Nono. Es que no falla: pon algún disco cuyo esquema armónico se salga de primera-quinta-cuarta, sin acordes perfectos y melodías algo inusuales, y la gente se te cabrea. Está garantizado.

A mí, como me gusta establecer correspondencias entre cosas que no tienen nada que ver, se me ocurre que la disonancia o la atonalidad son a la música lo que el terror o la ciencia ficción al cine: extremos expresivos que no están hechos para la mayoría del público y cuyo disfrute te coloca al instante, para bien o para mal, en una categoría “friki”.

Yo aprendí a valorar la música “extraña” de dos maneras: por un lado, a través de la música de gente como Robert Fripp o Frank Zappa, que intercalaban entre sus piezas más “normales” momentos de otro planeta; por otro, empezando a tocar la guitarra, con una española que sólo tenía las cuerdas segunda y tercera, como aún no sabía hacer escalas, me ponía a desvariar en plan “vanguardista” y me sonaba bien, había una magia en jugar cual pintor con los sonidos, con los ritmos y los silencios, aunque aquello a menudo se pareciese bien poco a aquello que se suele llamar “melodía” o “armonía”.

Después ya vino mi descubrimiento de la música clásica “difícil” y mi reivindicación de unas creaciones arriesgadas, que a menudo hablaban más a la cabeza que al cuerpo, mi amor a primera escucha por “El mandarín maravilloso” de Bartók, que se suele considerar lo más chungo de su producción junto con los cuartetos tercero y cuarto, mis viajes espaciales con Ligeti a través de los limbos de Kubrick y más allá.

Claro que no es oro todo lo que reluce: por cada Messiaen o Nancarrow, hay cincuenta esbirros de las academias que se saben de memoria el libro de estilo de “las vanguardias” (Mandamiento número uno: El público es ignorante y no sabe nada de música) y convierten en tostones de hora y cuarto lo que en Webern era genial durando sólo seis minutos. El gran error es caer en radicalismos estéticos y convertir la historía de la música en un cuento de buenos y malos, de progresistas atonales contra carcamales amigos de la música tonal y melódica. Esos que te dicen que no han escuchado nunca a Malcolm Arnold pero que no debe de ser un compositor relevante y válido. Porque lo dice el catecismo.

Pero mientras tanto, disfrutemos de Lutoslawski, de sus corrientes líquidas de sonido, de sus colores rutilantes, de sus ritmos entrelazados por deliberadas faltas de sincronía, su ambigüedad misteriosa que no permite encasillarlo como “música de terror” (por eso David Lynch usa poco sus composiciones en “Inland empire”, y recurre más en sus secuencias polacas a Penderecki, que es más visceral y acojona más). Empezad por el “Concierto para orquesta” y si os gusta tiráos en plancha al resto de lo que hizo, que está en disquitos de Naxos a 5 euritos cada uno, o, si sois roñosetes, en la mula.

Y si no os gusta, siempre os quedará Boney M.