Compositores: Béla Bartók

La primera vez que escuché la suite del ballet “El mandarín maravilloso” de Bartók fue de camino al instituto, en el mismo walkman donde solía poner “Quadrophenia” de los Who o mis recopilaciones caseras de Zappa. Contrariamente al tópico según el cual se trataría de una de las piezas más “difíciles” del húngaro, por sus extremas disonancias, irregularidades rítmicas, etc., a mí me enamoró a primera escucha, me pareció al mismo tiempo un viaje psicodélico y una experiencia heavy y oscura, una música hecha para ser escuchada con una camiseta negra puesta.

Más tarde, conocer el argumento que supuestamente ilustraba aquella obra fue otra revelación: era una historia ambientada en un barrio bajo, donde tres rufianes usaban de cebo a una joven prostituta para abalanzarse sobre sus víctimas y despojarles de todo lo que llevaran; el plan parecía no marchar demasiado bien hasta que aparecía por allí un mandarín chino, obviamente millonario, a quien los movimientos y ademanes lascivos de la chavala ponían fuera de sí, hasta tal punto que ni el estrangulamiento, ni el apuñalamiento, ni el ahorcamiento eran capaces de acabar con la vida del buen señor hasta que sus deseos se viesen por fin satisfechos.

Ya sé que muchos finolis odian los programas literarios en la música, pero, caray, sexo, violencia, sordidez, manifestaciones sobrenaturales... Y lo mejor es que la música de Bartók estaba a la altura de tal argumento, convenciéndome de que los expertos en clásica se equivocan cuando se centran tanto en los aspectos técnicos, en la jerga armónica, rítmica o dinámica, y olvidan la gama ilimitada de emociones y fantasía que puede transmitir la orquesta sinfónica.

Por eso a Bartók se le ve como un riguroso, aunque renovador, clasicista, gracias a obras monotemáticas como la “Música para cuerda, percusión y celesta” o sus seis cuartetos, pero se deja un poco al lado su sentido del misterio, de la atmósfera nocturna, de un paisaje mental tan extraño como hermoso y que en el resto de sus obras escénicas (“El príncipe de madera” y “El castillo de Barba Azul”) se aplicó a ambiguos cuentos de hadas freudianos que habrían hecho las delicias de Angela Carter.

Bartók era otro de los dioses de Keith Emerson, como quedó patente allá por 1970 cuando una anciana señora húngara llamó a una emisora de radio estadounidense, expresando su sorpresa al comprobar que “The barbarian”, canción recién radiada de uno de los grupos de moda, había sido compuesta por su marido 59 años antes bajo el título “Allegro barbaro”. Como Bartók no estaba en el dominio público, ELP debieron pagar e incluir el crédito correspondiente.

Ese folklorismo ácido, ese vigor rítmico, esa imaginación sonora, unidos a una gran claridad constructiva y un hálito inquietante que nunca se hace opresivo ni monótono, convertían a Bartók en la gran alternativa a la Segunda Escuela Vienesa y a Stravinsky, aunque su muerte relativamente temprana nos dejó con las ganas de saber por dónde habría tirado el maestro. Su etapa final en Estados Unidos, con sus últimos conciertos instrumentales y el famoso “Concierto para orquesta”, defraudó a los amantes de su sonido radical de los viejos tiempos, que quisieron explicar este presunto aburguesamiento en función de la enfermedad del maestro. Pero ningunear el tercer concierto para piano o el segundo para violín sería arriesgado: aunque las formas parecieran más típicas, ahí estaba todavía esa belleza anticonvencional, esa mezcla de dolor, placer, brutalidad, llaneza, sofisticación, melancolía, humor y alucinación que hace de Bartók uno de los autores más fáciles de reconocer y más difíciles de definir sin haberlo escuchado, un grande a quien uno no se cansa de volver una y mil veces. Será necesario ir volcando sus obras al reproductor de mp3 e irlas escuchando mientras me acerco al trabajo, por si de esa manera soy capaz de recuperar aquel espíritu juvenil que tiendo a dar por perdido.

Compositores: Leos Janácek

Sean o no del Romanticismo, a los compositores se les suele colgar una leyenda romántica que, lo queramos o no, contribuye a su popularidad. Mozart tiene la leyenda romántica del niño prodigio sin infancia que se desquitó en su edad adulta llevando una vida de vicio y libertinaje. Schumann tiene la leyenda romántica de intentar suicidarse arrojándose al río y terminar sus días recluido en un psiquiátrico. Mahler tiene la leyenda romántica de sus premoniciones de la muerte de su hija y después de la suya propia, plasmadas mediante los “golpes de martillo” de la Sexta Sinfonía, compuesta, sin embargo, durante una de sus épocas más felices.

Porque los compositores sin leyenda romántica no se hacen populares. Eso lo supo muy bien Ken Russell, que consiguió financiación para su biografía fílmica de Tchaikovsky, “La pasión de vivir” a base de un único y pegadizo slogan: “La historia de un homosexual que se casó con una ninfómana”. Tal vez el problema cara al público de la música del siglo XX no sea tanto la dificultad del lenguaje como la falta de una buena leyenda romántica que lo “justifique”. Stravinsky no tiene leyenda romántica, ni Schoenberg, ni Bartók. En cambio Shostakovich sí: un esforzado y honesto artista luchando y resistiendo en la sombra contra la tiranía de Stalin. Así pues, hasta su obra más difícil de escuchar podrá ser “entendida” remitiéndose a tal argumento extramusical. Propongo leer atentamente todas las biografías de los grandes del siglo pasado y crear sus leyendas románticas, llenas de pasión, amores frustrados y épicas luchas contra el destino. Ya sé que va contra el sustrato ideológico del arte actual, pero un buen marketing es un buen marketing.

Una leyenda romántica a la que he aludido ya por aquí alguna vez, y que encuentro entrañable por la parte que me toca, es la del checo Leos Janácek. Nacido en las profundidades del siglo XIX, concretamente en 1854, pasó los primeros 60 años de su vida como un profesional compositor nacionalista, en la línea de su compatriota Dvorak, componiendo suites de danzas folklóricas y piezas para piano un poco de salón, y todo hace suponer que si se hubiera detenido ahí no sería más famoso hoy en día que, por ejemplo, Novak o Fibich.

Sin embargo, el encuentro con una mujer casada 35 años menor que él, una tal Kamila Stosslova, propició una transformación en su trabajo, una catarata de obras de un lenguaje renovador en lo armónico y rítmico que apenas se había insinuado en su medio siglo precedente: la “Misa glagolítica”, la “Sinfonietta”, los dos cuartetos de cuerda, óperas como “La zorrita astuta” o “El caso Makropoulos”, composiciones de cámara como el “Concertino”, el “Capriccio” o "Mladi", incursiones pianísticas como “En las brumas” o la “Sonata 1.X.1905”. El hecho de que Kamila nunca cedió a los requerimientos carnales del anciano don Leos y se limitó a contestar sus cartas (que ya es ir más allá que muchas) confirma mi teoría de que el menor nivel creativo del tiempo que vivimos se debe al mayor grado de satisfacción sexual de la población. Dicho de una manera burda pero eficaz, quien folla mucho no necesita crear arte, no necesita sublimar esos deseos reprimidos.

Si algún escéptico duda del atractivo que puedan tener hoy en día las obras de Janácek, sólo necesitaría recordar que Emerson, Lake & Palmer versionearon el inicio y final de la “Sinfonietta” con el título “Knife edge”. Ahí están ya los ritmos fuertes y obsesivos, que son sólo una parte del estilo del compositor checo, pero dan una idea de las emociones que se pueden encontrar si se investiga más. ELP, para el tipo de público que yo busco, deberían ser garantía de calidad, no en vano se interesaron también por otro grande mucho menos conocido, Alberto Ginastera.

También podría considerar la música de Janácek como el mayor atractivo, junto a las localizaciones praguenses, de la adaptación al cine de “La insoportable levedad del ser” de Kundera. Pero me olvidaría injustamente de Juliette Binoche, que sólo ha estado verdaderamente guapa ahí y en “Rendez-vous” de André Téchiné. Después ganó en capacidad actoral pero perdió prematuramente aquella chispa mágica de atractivo, como también les pasó a Shirley MacLaine o a Bernadette Lafont. Pero en su momento mirarla le hacía sentirse a uno como Janácek con Kamila. Por eso Janácek, sea o no fiable esta leyenda romántica, es, aparte de un genio musical, el verdadero santo patrón de todos aquellos que tenemos ciertas ínfulas creativas pero a quienes se nos pasa el arroz cosa mala.

Compositores: Sergei Prokofiev

Aunque nos pese, todos comenzamos como punkis rebeldes empeñados en derrocar el orden establecido, para terminar pensando de una manera muy parecida a la de nuestros reaccionarios padres. Son fases inevitables del desarrollo: de jóvenes nos gusta llamar la atención, causar escándalo. Más tarde, si ya hemos conseguido esa atención, no resulta necesario seguir epatando, a no ser que seamos exhibicionistas patológicos o no tengamos otras cosas que contar u otras habilidades aparte de dar la nota.

Sergei Prokofiev, aunque hoy en día se le vea como un viejo carca entre otros muchos, comenzó su carrera rompiendo moldes y cabreando a sus profesores. La agresividad de sus primeras obras sigue cautivando a los amantes de la intensidad y el ruido, por ejemplo en aquella "Suite escita" que provocó en su estreno la salida airada del director del conservatorio, Glazunov, y cuyo segundo movimiento, “El dios enemigo y la danza de los espíritus de las tinieblas”, no desentonó en un disco de rock unos sesenta años después, con el único añadido de la batería de Carl Palmer.

Lo que Prokofiev quería ser de mayor era Stravinsky, y la verdad es que no le faltaba talento: como pianista era bastante superior, y su don para el humor, el virtuosismo diabólico y la violencia sonora hacía presagiar un duelo de titanes. Siguiendo los pasos de Igor, Prokofiev acudió a los Ballets Rusos de Diaghilev para ofrecerle su réplica a “La consagración de la primavera”, “Ala y Lolli”, que sin embargo no gustó al empresario y acabó reconvertida en la ya citada “Suite escita”, un monumento sin desperdicio al exceso juvenil cuya orquesta requiere unos 13 percusionistas más o menos (lo digo porque, en un concierto, los conté). Sergei no cejó y produjo su respuesta a “Petrushka”, “Chout”, pero los resultados no eran los esperados ni aquí, ni en las primeras sinfonías, de violencia martilleante, ni en las óperas de asunto escabrosillo (aunque el clímax de “El ángel de fuego”, con esa histeria monjil colectiva digna de “The devils” de Ken Russell, se come con patatas a todo Rossini y Donizetti).

Prokofiev se cansaba. No era capaz de adaptarse a la existencia cosmopolita, errante y desarraigada, de su gran rival, y era consciente de que su fuerte estaba en un modo de expresión más cálido y sereno, como en su “Concierto para violín nº 1” o en sus “Visiones fugitivas” para piano (título que me suena de algo, no sé de qué). La nostalgia le pudo a Prokofiev, y por eso aceptó acomodar su cuello en el nudo corredizo que le tendía la Unión Soviética de Stalin. Uno de los cambios principales en su vida fue la deportación a Siberia de su primera esposa, Carolina Codina, y su reemplazo por Mira Mendelson, a quien el KGB había encomendado el espionaje de su marido.

Como Prokofiev mantenía su talento, dio origen a momentos musicales imborrables, como “Alexander Nevsky” (música de cine aún hoy copiada en toda escena de batallas que se precie, incluya o no guitarra heavy) o el ballet “Romeo y Julieta”, aunque otras veces se tiene la impresión de que el impulso punki inicial se perdió del todo y simplemente se aplica un toque excéntrico a melodías y armonías un poco de andar por casa, quizá por miedo a las acusaciones de formalismo burgués que podían hacerte aterrizar de cabeza en el gulag. Pero lo importante es que Prokofiev no necesitó coartadas históricas ni psicodramas encubiertos, como Shostakovich, para brillar en su creación. La pena es que creyera en el mito de los honrados maestros de capilla , al estilo de Haydn, capaces de desempeñar su oficio sin problemas a la sombra de sus amos políticos. Un ejemplo más del daño que puede hacer el clasicismo.