Compositores: Sergei Prokofiev

Aunque nos pese, todos comenzamos como punkis rebeldes empeñados en derrocar el orden establecido, para terminar pensando de una manera muy parecida a la de nuestros reaccionarios padres. Son fases inevitables del desarrollo: de jóvenes nos gusta llamar la atención, causar escándalo. Más tarde, si ya hemos conseguido esa atención, no resulta necesario seguir epatando, a no ser que seamos exhibicionistas patológicos o no tengamos otras cosas que contar u otras habilidades aparte de dar la nota.

Sergei Prokofiev, aunque hoy en día se le vea como un viejo carca entre otros muchos, comenzó su carrera rompiendo moldes y cabreando a sus profesores. La agresividad de sus primeras obras sigue cautivando a los amantes de la intensidad y el ruido, por ejemplo en aquella "Suite escita" que provocó en su estreno la salida airada del director del conservatorio, Glazunov, y cuyo segundo movimiento, “El dios enemigo y la danza de los espíritus de las tinieblas”, no desentonó en un disco de rock unos sesenta años después, con el único añadido de la batería de Carl Palmer.

Lo que Prokofiev quería ser de mayor era Stravinsky, y la verdad es que no le faltaba talento: como pianista era bastante superior, y su don para el humor, el virtuosismo diabólico y la violencia sonora hacía presagiar un duelo de titanes. Siguiendo los pasos de Igor, Prokofiev acudió a los Ballets Rusos de Diaghilev para ofrecerle su réplica a “La consagración de la primavera”, “Ala y Lolli”, que sin embargo no gustó al empresario y acabó reconvertida en la ya citada “Suite escita”, un monumento sin desperdicio al exceso juvenil cuya orquesta requiere unos 13 percusionistas más o menos (lo digo porque, en un concierto, los conté). Sergei no cejó y produjo su respuesta a “Petrushka”, “Chout”, pero los resultados no eran los esperados ni aquí, ni en las primeras sinfonías, de violencia martilleante, ni en las óperas de asunto escabrosillo (aunque el clímax de “El ángel de fuego”, con esa histeria monjil colectiva digna de “The devils” de Ken Russell, se come con patatas a todo Rossini y Donizetti).

Prokofiev se cansaba. No era capaz de adaptarse a la existencia cosmopolita, errante y desarraigada, de su gran rival, y era consciente de que su fuerte estaba en un modo de expresión más cálido y sereno, como en su “Concierto para violín nº 1” o en sus “Visiones fugitivas” para piano (título que me suena de algo, no sé de qué). La nostalgia le pudo a Prokofiev, y por eso aceptó acomodar su cuello en el nudo corredizo que le tendía la Unión Soviética de Stalin. Uno de los cambios principales en su vida fue la deportación a Siberia de su primera esposa, Carolina Codina, y su reemplazo por Mira Mendelson, a quien el KGB había encomendado el espionaje de su marido.

Como Prokofiev mantenía su talento, dio origen a momentos musicales imborrables, como “Alexander Nevsky” (música de cine aún hoy copiada en toda escena de batallas que se precie, incluya o no guitarra heavy) o el ballet “Romeo y Julieta”, aunque otras veces se tiene la impresión de que el impulso punki inicial se perdió del todo y simplemente se aplica un toque excéntrico a melodías y armonías un poco de andar por casa, quizá por miedo a las acusaciones de formalismo burgués que podían hacerte aterrizar de cabeza en el gulag. Pero lo importante es que Prokofiev no necesitó coartadas históricas ni psicodramas encubiertos, como Shostakovich, para brillar en su creación. La pena es que creyera en el mito de los honrados maestros de capilla , al estilo de Haydn, capaces de desempeñar su oficio sin problemas a la sombra de sus amos políticos. Un ejemplo más del daño que puede hacer el clasicismo.

Compositores: Manuel de Falla

Habría dos modos posibles de comenzar esta entrada.

El primero:

“Cuando le preguntaban a Leonard Bernstein por la importancia en la música mundial de Aaron Copland, contestaba en plan resignado: “Es lo mejor que tenemos, ya sabéis...”, lo cual no suponía un gran agradecimiento hacia el hombre que lo había apoyado tanto en los comienzos de su carrera como músico, y con quien, según las lenguas bífidas, tuvo relaciones bastante íntimas y personales.

Sin embargo, Bernstein era sincero, y su manera de reconocer que su ex mentor no estaba a la altura de los grandes de la composición del siglo XX podríamos trasladarla a nuestro Manuel de Falla, que pese a ser el único compositor español capaz de codearse con los mejores durante la época dorada de los Ballets Rusos, anduvo siempre a remolque de lo que hacían sus superiores, léase Debussy, Ravel o Stravinsky. “El sombrero de tres picos” pretendió ser un “Petrushka” hispánico, mientras que “Noches en los jardines de España” debía ser la respuesta a “Ibéria” de Debussy, porque picaba lo suyo que la mejor obra orquestal inspirada por nuestro país la hubiese escrito alguien que sólo lo pisó en toda su vida para ver una corrida de toros en San Juan de Luz...”

Ahora bien, me da que esto es un blog y que ya estoy perdiendo bastantes lectores a base de insistir en temas que se la traen bastante floja a la gente guay de pro, con lo cual quizá debería probar otra estrategia:

“El destino de Manuel de Falla es una terrible advertencia a todo joven ingenuo que desee seguir el camino de la composición musical en este país dejado de la mano de Dios. Incluso si llegas a ser la figura máxima de tu arte, no tendrás mayor satisfacción que el honor póstumo de figurar en los billetes de cien pesetas; por lo demás, lo más probable es que termines obligado a exiliarte a Argentina para afanarte en la más aburrida de tus obras, que no llegarás a terminar, y que mueras a los 70 años sin haber mojado una sola vez, pues las únicas ocasiones de vicio y perversión que se te habrán cruzado en toda tu vida habrán sido las del conventículo gay de Diaghilev y sus Ballets Rusos, demasiado para un español pequeñito, serio y católico que sólo vestía de negro y se enamoraba platónicamente de tonadilleras. Aquellos rusos degenerados ya se las habían arreglado para volver loco al bailaor que debía enseñarle los pasos flamencos a Massine, y al que encontraron un día, presa de un trance, zapateando ante el altar de una iglesia...”

¿Cuál de las dos versiones habría sido mejor? Porque la verdad es que no me decido...

Compositores: Claude Debussy

No os llevéis a engaño: ni yo, ni tú, ni casi ninguno de los que viven y respiran en este mundo tenemos la más puñetera idea sobre arte y cultura. Nuestros conocimientos son escasos y fragmentarios, y una gran parte de cuanto creemos saber no son sino ideas recibidas que llevan pululando ya unos cuantos años desde que alguien que tampoco tenía ni puñetera idea se tiró a la piscina formulando una aproximación de medio pelo a propósito de determinadas obras o creadores. Como el esfuerzo titánico de crear una opinión propia debió costarle a aquella persona la mitad de sus neuronas amén del internamiento en el Cotolengo de Santa Eduvigis, los demás nos limitamos a repetir aquel apriorismo sin tener la menor idea de lo que estamos diciendo.

Por ejemplo, la idea de que la música de Claude Debussy es el equivalente sonoro de la pintura impresionista. ¿Por qué? ¿Porque son fenómenos contemporáneos? ¿Porque Claude incurrió en muchos títulos descriptivos que evocaban la naturaleza, como si hubiese sido el primer músico en hacerlo? ¿Porque sus mezclas de timbres sonoros, sus armonías ambiguas que se saltaban sutilmente las reglas académicas, podían recordar a las medias tintas cromáticas de un Monet o un Cézanne? Es un buen intento, pero se puede rebatir. El impresionismo, como búsqueda de un nuevo realismo plástico más allá de la fotografía, casa mal con el carácter abstracto de la música, que no representa nada al margen de sí misma. Los títulos de las piezas, los programas literarios o ideológicos que los compositores afirman haber seguido, son sólo marketing, ganas de convencer a un público a quien las expresiones “escala aumentada”, “cuartas perfectas” o “resolución en la dominante” les sonarían a chino cantonés. Apelar al bucolismo campestre como fuente de inspiración es lo más socorrido y poco original del mundo. Por eso agradecí tanto conocer “El mandarín maravilloso” de Bartók, del que sabemos, sin necesidad de explicaciones, que comienza en pleno jaleo urbano de motores, bocinas y multitudes enfebrecidas.

Pero volviendo a Debussy, para mí siempre ha estado claro que su mundo es el de los paraísos artificiales del simbolismo y la decadencia, sumidos en la bruma opiácea y en la placidez del vicio a la que aludió más de una vez Mallarmé. El “Preludio a la siesta de un fauno” se hizo famoso por los movimientos obscenos del bailarín Nijinsky mientras observaba a las ninfas. El clima de alucinación que permea los “Preludios” y otras piezas da pistas de lo lejos que estamos de la robustez bohemia de Chabrier y lo poco que tiene que ver la estética de Debussy con la representación del mundo real. Si incluso accedió a una colaboración con D’Annunzio en “El martirio de San Sebastián”: tanto compromiso con una retórica barroca y sórdida me convence para considerar a Debussy más cercano, ya que hablábamos de pintura, de un Moreau o un Redon que de la crónica social realista y putera de un Degas o un Toulouse-Lautrec.

La estética de Debussy no es luminosa ni tiene contornos definidos: es oscura y misteriosa al mismo tiempo que soñadora, es sensual al mismo tiempo que irónica, y no le faltan sus momentos tiernos como “Children’s corner” o sus excursiones hacia lo inexplorado como su adaptación operística, inconclusa, de “La caída de la casa Usher” de Poe. Los hay, como Ligeti, que veían en Debussy una rémora del romanticismo más cursi, el de salón, sin reparar en lo rápido que “Pelleas y Mélisande” suele expulsar del teatro a los forofos del belcantismo italiano. Los hay, incluyéndole a él mismo, que lo ven como la antítesis de la retórica musical wagneriana, cuando el “Fauno” es puro “Tristán” y “El martirio...” es puro “Parsifal”. Los hay que quieren ver en él un precursor de las vanguardias de postguerra, cuando en realidad hay que escucharle con “Las flores del mal” en una mano, alguna novela guarrindonga de Pierre Louÿs en la otra, y un vaso de absenta encima de la mesa.

Compositores: Anatol Liadov

La historia de la composición musical está llena de casos curiosos, desde músicos conocidos de nombre por todos los aficionados pero cuya producción ni se interpreta ni se conoce, como por ejemplo César Cui o Germaine Tailleferre, hasta apellidos inmortales por su asociación a páginas de las que no garabatearon ni una sola corchea, como sucedió con Johann Pachelbel y "su" “Canon”. Entre ellos podemos encontrar la figura admirable de Anatol Liadov, cuya obra más célebre ni siquiera empezó a componer y fue encomendada a otro autor por incumplimiento de trato.

Allá por 1909, Sergei Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos (quien haya visto “Las zapatillas rojas” de Powell y Pressburger, que se imagine a Anton Walbrook), se encontró casualmente por la calle con Liadov, que iba a componer la música de su próximo espectáculo basado en el folklore ruso, “El pájaro de fuego”. Preguntado por la marcha del trabajo, Liadov respondió lleno de entusiasmo que muy bien, estupendo, y que precisamente andaba por allí para comprar papel pautado y empezar a ponerlo por escrito. Lo malo era que faltaban apenas unas pocas semanas para comenzar los ensayos... y no existía ni siquiera una nota de música que echarse al oído. Ni corto ni perezoso, Diaghilev se olvidó de Liadov y corrió a ofrecer el trabajo a un jovenzuelo desconocido de San Petersburgo que apuntaba buenas maneras y que fue capaz de salir más que airoso del desafío, componiendo una partitura orquestal de tres cuartos de hora en tiempo récord. El jovenzuelo se llamaba Igor Stravinsky.

Así pues, Liadov pasó a la historia sobre todo por su pereza, que se tradujo no sólo en no llevar a término los encargos, sino en una producción escasa cuyas piezas jamás sobrepasaron los diez minutos de duración. Porque, a no ser que los directores fuesen presa de un amaneramiento mahleriano propio del último Leonard Bernstein, lo normal es que las composiciones más extensas de Liadov, “Kikimora”, “El lago encantado” o “Fragmentos del Apocalipsis” no suban de los ocho minutos, e incluso qu un hito del calibre de “Baba Yaga”, no llegue a los cuatro.

Lo cual en estos tiempos que corren no puede suponer más que una ventaja. La sinfonía canónica de cuatro movimientos, con una duración mínima de veinte minutos, permitía un desarrollo amplio de las ideas musicales, pero vista desde fuera parece un invento de las clases acomodadas, de rentistas desocupados sin necesidad de llegar pronto a casa para hacerles la cena a los gemelos o para levantarse el día siguiente a las 7. No hay quien pueda encontrar un hueco para la sinfonía “Resurrección” en la existencia de todos los días.

Amén de que ignoro por qué, tanto en la música “seria” como en el cine, se apuesta tanto por el gran formato y tan poco por la miniatura breve. En ese sentido, los poemas de Liadov son como narraciones cortas perfectas, atmosféricas. “El lago encantado” es una estampa bucólica entre el Wagner lánguido y soñador de los “Murmullos del bosque” de “Sigfrido” y los movimientos lentos de Scriabin, pero con una vaga impresión de amenaza sumergida en las aguas. “Kikimora”, ilustración de la leyenda popular sobre la bruja que suplanta a las crías de una gata y llega a la madurez con “intenciones malignas para el resto del mundo”, pasa de la canción de cuna típicamente rusa a un inquieto y trepidante scherzo que acaba en ambigüedad. “Baba Yaga”, la “Cabalgata de las valkirias” de Liadov, es el divertido retrato de una heroína del mal, lleno de humor y sorpresas rítmicas; no me extrañaría que Danny Elfman tuviese una copia de la partitura en su casa. Y ninguna de estas piezas, como dije, alcanza los nueve minutos. ¿Para qué perder el tiempo, pues, con, por ejemplo, la Octava de Bruckner?

Compositores: Igor Stravinsky

En julio de 1911, viajando a Smolensk para planear junto a Nicolas Roerich el ballet “La consagración de la primavera”, Igor Stravinsky se vio obligado por la falta de billetes a compartir un vagón de ganado con un toro bravo amarrado a una sola cuerda. El joven músico, hasta ahora un afrancesado amigo del simbolismo y el impresionismo, quedaría para la historia, una vez terminada la obra que viajó para preparar, como el plasmador por antonomasia del salvajismo primitivo, como aquel que despertó la fiera corrupia que anidaba oculta en la civilizada orquesta del siglo XIX.

Pero Igor no quiso contentarse con esta etiqueta. Aunque sus ritmos imparables e irregulares a un tiempo parecían reflejar su época, un siglo industrializado racional y caótico a un tiempo, aunque la acidez de sus armonías y la sensualidad sinuosa de muchas de sus líneas sonoras se ajustaran de maravilla a un tiempo dividido entre los ángulos afilados del metal y las pesadillas eróticas del inconsciente, Stravinsky aspiró a ser un dandy mordaz que, al contrario que Lot, se atrevía a mirar atrás desde Sodoma. Los cachorros vanguardistas al estilo Pierre Boulez, que iban a abuchear sus conciertos acusándolo de regresivo y reaccionario, quizá desconocían el enfado inicial de Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos, por considerar que “Pulcinella” no era sino una burla maliciosa hacia el barroco italiano cuyas melodías arreglaba y reelaboraba.

Que Stravinsky, en su momento sinónimo de vanguardia y provocación, acabara abrazando una estética apolínea y majestuosa, sigue siendo visto por muchos como una traición, pero quienes sepan escuchar seguirán viendo el mismo sentido del juego, el mismo ingenio humorístico, la misma capacidad para provocar, dirigida ahora a quienes sólo sabían apreciar de la música la pose, los gestos superficiales y las ideas recibidas. Excomulgado por Adorno, el pope de la “nueva música”, tildado de pesetero por quienes prefieren que sus ídolos mueran pobres y enfermos como Bartók, considerado frío y distante por los adherentes del romanticismo desmelenado, Stravinsky siguió su propio camino artístico al margen de lo que se esperaba de él, con una variedad y una capacidad de reinvención que hacen inevitable el desacuerdo con el oyente en algún punto de su trayectoria.

Y la frialdad es sólo aparente: quien lo conozca bien, hallará en sus pentagramas comedia, dramatismo, melancolía, furia, absurdo, ingeniería, magia, erotismo, pánico, infantilismo, malicia, elegancia, paroxismo, tensión, reflexión, decadentismo y determinación. Para quien esto escribe, Stravinsky es la música en persona.