"Puerta al verano" de Robert A. Heinlein

Los viajes en el tiempo pueden ser la plataforma imaginativa perfecta para quienes se sienten traicionados por el destino y viven obsesionados por las encrucijadas del laberinto que dejaron pasar para escoger otras que les condujeron a callejones sin salida. Por esa razón, el viajero en el tiempo, más que un aventurero empeñado en robar el Vellocino de Oro o en ir de turismo a Bizancio, es una persona infeliz cuyo objetivo es satisfacer sus deseos frustrados.

Parece un concepto muy New Wave, muy de literatura europea al estilo “La hierba roja” de Boris Vian, o de experimentos fílmicos de la nouvelle vague como “Te amo, te amo” de Alain Resnais, pero, como siempre, esta modalidad intimista, con ramificaciones calenturientas, del viaje temporal, ya aparece en muchos autores clásicos de la CF estadounidense, y, sin ir más lejos, en Robert A. Heinlein, autor que a cada relectura adquiere dimensiones nuevas, lejanas, o complementarias, del fascistoide ultraliberal que muchos quieren ver en él, y a menudo bastante inquietantes.

“Puerta al verano” no es excepción a la línea de optimismo tecnológico que caracteriza en general a la CF de la llamada “era de Campbell”: al protagonista, Daniel (Boone) Davis, no le cabe ninguna duda de que el mundo del año 2000 en el que despierta es claramente superior al 1970 en que había iniciado su sueño criogénico. El problema es que sus socios, Miles y Belle, lo introdujeron a la fuerza en ese sueño tras robarle las patentes de sus revolucionarios sirvientes domésticos robotizados, dejándolo prácticamente sin nada salvo su ingenio y sus recursos de Hombre Capaz, que tarde o temprano le permitirán darle la vuelta a la tortilla y remontar el curso del tiempo para poner arreglo a tan injusta situación.

El concepto de los criados automatizados, que parece derivar de una visión nostálgica del Profundo Sur con máquinas sin alma sustituyendo a los esclavos negros, no llama tanto la atención como la idea de que los avances de la ciencia podrían ser capaces de vencer a un destino traidor. Es bien sabido que Heinlein vio truncada su carrera militar por culpa de la tuberculosis pulmonar, y quizá viese su enfermedad como una zancadilla de la vida, imposible de sortear debido a los insuficientes progresos de la ciencia médica de entonces. Si resulta posible confiar de manera ciega en la ciencia, los culpables de no alcanzar un estado ideal serían el tiempo, de curso lento y unilateral, y los imperfectos humanos, aquejados de una estupidez contra la que no hay cura posible.

Dominar el tiempo es la fantasía de omnipotencia por antonomasia, y lo que hace especial a “Puerta al verano”, por encima de sus especulaciones tecnológicas desfasadas, de su trama ingeniosamente construida o de incipientes toques hippies como su defensa del nudismo, es la idea del viaje temporal como vía de escape a las frustraciones profesionales e incluso a los fracasos sentimentales, como agente transformador que permite una reformulación completa y radical de la existencia, idea que aquí tiene una resolución bucólica y pastoral análoga a la metáfora titular del libro (el hallazgo, en pleno invierno nevado, de una puerta al exterior que dé al verano) pero que adquiriría ribetes de pesadilla en relatos posteriores de Heinlein, como el celebérrimo “Todos vosotros zombies”, cuyo protagonista, tras saber que dos viajes al pasado y un cambio de sexo lo convirtieron en su propio padre y su propia madre, acaba prisionero en un bucle de solipsismo y locura sin final.

Dan Davis no llega a tanto, pero sorprende bastante que una de las motivaciones primordiales para su intrincado plan temporal sea poder casarse con Ricky, hijastra de su socio Miles, a quien había conocido cuando apenas tenía seis años. Decepcionado por las artimañas de su anterior esposa, Belle, descrita como una mujer fatal de manual, Davis parece echar de menos la inocencia y la bondad de una niña que lo adora como a un padre, y a la que manipula para que, en un futuro que la animación suspendida y las experiencias pioneras del excéntrico profesor Twitchell ponen al alcance de cualquier espíritu emprendedor, se convierta en su compañera vital y en la madre de sus hijos. Algo así, pero sin máquinas del tiempo, contaba Jean-Jacques Rousseau en un pasaje de sus “Confesiones”, y siempre se ha cuestionado su moralidad. El ingeniero competente tenía un lado Humbert Humbert que no sabríamos adónde hubiese derivado de no ser por la magia de la tecnología, aunque los lectores de la obra posterior de Heinlein, conocedores no ya de su defensa del amor libre sino de su aparente obsesión por el incesto entre padres e hijos, no podrían ser culpados si dieran a “Puerta al verano” una lectura libertina e incluso un tanto malvada en tanto que da por supuesto que la ruptura de las barreras científicas trae aparejada una ruptura análoga de las barreras morales del pasado.

La bonhomía del relato, de ese dicharachero pionero de la ingeniería que trata como una persona a su gato Petronio Árbitro y en quien no es imposible ver un precursor, con varias capas de egocentrismo menos, del insufrible patriarca Lazarus Long, oculta la oscuridad del cazador que ha seleccionado como presa a la pequeña Ricky, a quien no da oportunidad alguna de desarrollarse al margen de su avasalladora figura, y cuyo destino escribe de antemano gracias a su capacidad ingenieril aplicada, no ya a su propio destino, sino al de los demás. ¿Es esto consecuencia lógica del utopismo tecnológico de la Edad Dorada? ¿Se le fue yendo la olla a Heinlein, o, por lo contrario, simplemente supo ver todas las implicaciones del sueño colectivo que los autores de la época iban construyendo casi sin darse cuenta de lo que hacían?

No hace falta comulgar con ninguna ideología preestablecida para sentirse fascinado por el cúmulo de contradicciones, de moral turbia y de cierta locura que subyace al fondo de la obra de Robert A. Heinlein, sobre todo de los años 60 en adelante. Algunos títulos en concreto requieren también una alta dosis de paciencia, pero no deja de ser curioso que un autor “canónico” de la CF estadounidense termine incurriendo en excesos casi propios de un autor europeo “maldito”, y que su lectura a menudo dé una impresión más "peligrosa" que la de muchos relatos de las antologías de Harlan Ellison. Ojo con el abuelito.

Y ni se os ocurra dejarlo a solas con vuestra hija pequeña.

Colegialas perversas

Con todo lo que uno aprecia libros como la “Horror Film Encyclopedia”, editada por Phil Hardy, no puede, sin embargo, evitar sacudir un poco la cabeza ante su insistencia en elogiar, o denostar, películas según o no hagan gala de una política sexual “correcta”, acercamiento este a todas luces equivocado cuando el objeto de estudio es el cine de los años 70, época turbulenta en la que se ponían a prueba límites y tabúes tres o cuatro veces cada día antes de desayunar.


Si a Hardy y su equipo de escritores les proyectaran “¿Qué habéis hecho con Solange?” seguramente la catalogarían como una película misógina y conservadora, que pretende asustar a las niñas que quieren relaciones precoces avisándolas de sus terribles consecuencias, que castiga con la muerte la independencia sexual de una mujer, y que para colmo hace gala de hipocresía al recrearse en la carne tierna y desnuda de varias actrices obviamente menores de edad.



Lo cual es sólo una manera de abordar el asunto. Este cruce entre el giallo y los docudramas educativos-alarmistas como los que firmó Pierre Chevalier para Eurocine está concebido con bastante más retranca que todo eso. Experimentar la historia desde el punto de vista de un Fabio Testi como profe de un colegio católico de señoritas y seductor profesional de nínfulas que va aprendiendo de sus errores da idea de un enfoque moralista bastante sentimental; incluso esas imágenes de hermosas adolescentes desnudas en la ducha (que ya habría querido de Palma para su “Carrie”), van seguidas, en su última aparición, de la patética imagen del mirón cuarentón trastornado, casi incapaz de articular palabra después de lo que ha visto.






Hay algo enternecedor en la manera tan abierta de manifestar esta doblez, entre el relamido idilio entre Testi y Cristina Galbó a bordo de una barca, o la luz dorada que parece emanar de los confesionarios donde las pícaras chiquillas divulgan sus secretos (conviene recordar aquí que el director de fotografía es Aristide Massaccesi, luego conocido como Joe D’Amato) y la crudeza de los asesinatos, que hacen más literal que nunca la metáfora sexual básica del subgénero, o el patetismo en teoría trágico, pero en el fondo inquietante, con el que es contemplada la figura de Solange, cuya primera aparición ya es toda una declaración de intenciones. Solange, con su pelo lacio y descuidado que reemplaza a las trenzas de antaño, se nos muestra como la mayor víctima del libertinaje sexual de los 70 en adelante: la inocencia de una niña. Dirán que se trata del típico melodramatismo exagerado de un subgénero conservador, captando a la perfección que defender que la hija de uno viva un período infantil normal, sin abalanzarse enseguida a los placeres y los horrores de la edad adulta, no es sino una pretensión de fachas.


Solange, la clave del misterio, hasta el punto de que incluso sale en el título, ni siquiera es mencionada hasta casi la última cuarta parte de la película, y nos enteramos en la misma escena en que una nínfula pelirroja expone para un fotógrafo su pálida desnudez, como parte del suministro carnal para el Londres swinging que proveían, y supongo que seguirán proveyendo, los colegios católicos. Curiosamente, la película de Dallamano parece jugar con la que a esas alturas ya era una convención del giallo, después de “Angustia de silencio” de Fulci o “¿Quién la ha visto morir?” de Lado: el papel inquietante de la iglesia católica. Resulta difícil no considerar como principales sospechosos a los dos párrocos del colegio, sobre todo desde que el principal sospechoso de los crímenes parece ser un enigmático sacerdote, y, junto con la subtrama del mirón, estamos ante los dos arenques rojos fundamentales del relato hasta que llega al final Solange, en plan deus ex machina, para aclararlo todo. Robert McKee no habría dado su bendición, y uno añadiría que afortunadamente.



Es curioso también ver ejemplificada en esta película la transición entre dos subgéneros similares: el “Krimi” alemán de los 60 y el giallo italiano de los 70. Supongo que incluso se logró la participación alemana al venderse el proyecto como la adaptación teórica de una novela de Edgar Wallace (aunque ignoro si Wallace aportó algo más que los alfileres de cabeza verde, indicio detectivesco del que el espectador se olvida bien pronto), lo cual llevó aparejado ver al mítico Joachim Fuchsberger, ya peinando muchas canitas, como sagaz investigador de un caso cuya sordidez apenas llega a tocarlo. Los “Krimis” de Vohrer eran un expresionismo de baratillo, una puesta al día pop de los seriales de la UFA, un mundo virtual de adorable cartón piedra; el giallo, con toda su estética chillona setentera y su ingenuidad sensacionalista que son parte del encanto, no tuvo miedo de abordar los aspectos más controvertidos de la sociedad de entonces, atrevimiento que hoy, unos 40 años después, podría haber pagado bastante caro.

Archivos VHS: "Nathalie, el amor despierta" (1968)

Entendiendo el cine como una especie de museo de la excelencia artística, terminamos dejando fuera todas las películas cuyo interés está en otro lado, no tanto en sus buenos valores técnicos, literarios o interpretativos como en su condición de documentos de una época, de barómetros sociológicos. E incluso a veces sucede que suelen ser las películas coyunturales, explotativas, las que dicen más sobre la época en que se hicieron que las hechas para la posteridad, frecuentemente filmadas a través del prisma de un señor o señora muy raritos sin ninguna representatividad respecto a la gente de la calle.

Así, si uno quiere constatar mediante el cine el grado de avance de los franceses en cuanto al sexo a finales de los años 60, puede elegir entre ver “Masculin féminin” de Godard, que es una peli intelectual más divertida de lo que se cree, o puede ver “Nathalie, el amor despierta”, película de educación sexual realizada para la productora Eurocine, especialista en caspa europea del más variado pelaje, por Pierre Chevalier, un señor que seguramente pasará a la historia del cine por ese dudoso motivo que es “Orloff y el hombre invisible”, y que, según IMDB, aún está vivito y coleando, lo que le convertiría, a sus 94 años, en el gran decano del eurotrash por delante de gente como Jean Rollin o nuestro Jesús Franco.

La historia de una inocente jovencita cuyo novio la lleva a una fiesta de “hippies” donde se le administra LSD, se acuesta bajo sus efectos con un número indeterminado de chicos y termina embarazada, está planteada en teoría para ilustrar la siguiente moraleja: la culpa es toda de los padres por no instruir a sus pobres hijas sobre lo que las espera por no tomar precauciones. De ahí que el tramo final se componga principalmente de la conferencia de un médico sobre la fecundación y el embarazo (de donde la mecánica de la penetración está totalmente ausente, será que todas las niñas ya conocen ese dato) para desembocar en el cambio de blanco y negro a color y la secuencia de un parto real.

Es bastante curioso ver este tipo de películas, porque uno no sabe a ciencia cierta cuál es la moral que las anima. Hablando como hablamos de Eurocine, supongo que los hermanos Lesoeur no producían celuloide por amor al arte o por filantropía, sino más bien captando temas controvertidos del momento, de los que causaban alarma social, y explotándolos a fondo con la coartada de la prevención de un mal. No en balde Eurocine produjo, también bajo la dirección de Chevalier, títulos como “Aborto clandestino” o “Violación, la vergüenza callada”, ya en una vena setentera más agresiva y, supongo, sin la candidez que se desprende de “Nathalie”.

Las tribulaciones de Elsa, la protagonista, están rodadas, por así decirlo, con la versión bressoniana del género exploitation, quizá por una cierta vocación “familiar” que se habría roto con desmadres a lo Russ Meyer. Por ejemplo, la escena de la orgía “hippie”, la manera en que el novio de la chica entabla relaciones, ante sus ojos furibundos, con una de las chicas presentes y luego con otra, muestra una frialdad digna de Antonioni, así como el momento en que ella abre la puerta del cuarto donde él se ha metido con una de ellas, su reacción sin contraplano y su resignación a dejarse llevar por el alcohol y liarse por despecho con el chaval más cercano. Eso por no hablar de la elipsis en que, sobre el fondo musical del pasaje rayado de un disco de jazz, vemos en fundido encadenado como una vela bastante larga arde hasta su final. Todo lo cual parece reflejar la idea que los adultos reaccionarios tenían sobre los “hippies” de la época, que, bueno, si nos fiamos de lo plasmado en la peli, tampoco tienen una pinta exagerada de hippies, quizá con la excepción de un gordito con patillas, camisa floreada y gafas de pasta. ¿O no sería más bien un beatnik? Lo veo muy anclado en los 50, a Chevalier.

De lo que se trata a continuación es de que, tras el percance de Elsa, no se repita la misma situación con su hermana pequeña, Nathalie, justamente entrada en la peligrosa adolescencia, con lo cual se la recluta para las conferencias del médico y para la película en color del parto, tal vez con la esperanza de que, asustada por la guarrería biológica y el dolor del alumbramiento, la chavala no se acerque a un mienbro del otro sexo en muchísimo tiempo. Luego los padres debaten, el padre defiende los valores tradicionales y se plantea echar a su hija de casa, propuesta que la familia rechaza en pleno (ah, qué gran papel hubiera sido éste para Louis de Funès), pero aun así el patriarca, en conversación con su aún más reticente amigo Étienne, no parece admitir que los tiempos han cambiado.

Aunque sí Nathalie, quien, en un giro mas bien sorprendente, decide usar sus armas de Lolita para poner cachondo a Étienne y ver si sus principios morales son tan firmes como él sostiene. Tras imaginar varias estrategias de seducción, Nathalie opta por las más directa: pregunta al amigo de su padre si la quiere ver con su nuevo vestido, y, ante la respuesta afirmativa y para ahorrar tiempo, se cambia delante de él e, insatisfecha con cómo le queda por delante, se saca el sujetador. Étienne, claro esta, cae rendido al morbo de la yogurina y le propone verse fuera, pero la chica, satisfecha al haber comprobado la hipocresía de los adultos, ignora su propuesta y se marcha. Tras lo cual Étienne se abalanza sobre el sujetador abandonado y lo guarda bajo su chaqueta en plan pieza de coleccionista. Yo no entiendo muy bien esta escena, porque, aunque se puede leer como una crítica a los adultos que practican en privado lo mismo que condenan en público, también se podría entender como una demostración de que, cuando impartes demasiada educación sexual a una jovencita, corres el riesgo de convertirla en una golfa precoz. Si la pavisosa de su hermana Elsa, que no tenía ni puñetera idea de nada, terminó en la cama con al menos dos “hippies” enfebrecidos, vaya usted a saber qué terminará haciendo Nathalie, que dio sus primeros pasos poniendo burro a un cincuentón amigo de su padre. Aunque bueno, si consideramos que al menos no se quedará embarazada por ignorancia, ya hemos ganado algo.

Compositores: Leos Janácek

Sean o no del Romanticismo, a los compositores se les suele colgar una leyenda romántica que, lo queramos o no, contribuye a su popularidad. Mozart tiene la leyenda romántica del niño prodigio sin infancia que se desquitó en su edad adulta llevando una vida de vicio y libertinaje. Schumann tiene la leyenda romántica de intentar suicidarse arrojándose al río y terminar sus días recluido en un psiquiátrico. Mahler tiene la leyenda romántica de sus premoniciones de la muerte de su hija y después de la suya propia, plasmadas mediante los “golpes de martillo” de la Sexta Sinfonía, compuesta, sin embargo, durante una de sus épocas más felices.

Porque los compositores sin leyenda romántica no se hacen populares. Eso lo supo muy bien Ken Russell, que consiguió financiación para su biografía fílmica de Tchaikovsky, “La pasión de vivir” a base de un único y pegadizo slogan: “La historia de un homosexual que se casó con una ninfómana”. Tal vez el problema cara al público de la música del siglo XX no sea tanto la dificultad del lenguaje como la falta de una buena leyenda romántica que lo “justifique”. Stravinsky no tiene leyenda romántica, ni Schoenberg, ni Bartók. En cambio Shostakovich sí: un esforzado y honesto artista luchando y resistiendo en la sombra contra la tiranía de Stalin. Así pues, hasta su obra más difícil de escuchar podrá ser “entendida” remitiéndose a tal argumento extramusical. Propongo leer atentamente todas las biografías de los grandes del siglo pasado y crear sus leyendas románticas, llenas de pasión, amores frustrados y épicas luchas contra el destino. Ya sé que va contra el sustrato ideológico del arte actual, pero un buen marketing es un buen marketing.

Una leyenda romántica a la que he aludido ya por aquí alguna vez, y que encuentro entrañable por la parte que me toca, es la del checo Leos Janácek. Nacido en las profundidades del siglo XIX, concretamente en 1854, pasó los primeros 60 años de su vida como un profesional compositor nacionalista, en la línea de su compatriota Dvorak, componiendo suites de danzas folklóricas y piezas para piano un poco de salón, y todo hace suponer que si se hubiera detenido ahí no sería más famoso hoy en día que, por ejemplo, Novak o Fibich.

Sin embargo, el encuentro con una mujer casada 35 años menor que él, una tal Kamila Stosslova, propició una transformación en su trabajo, una catarata de obras de un lenguaje renovador en lo armónico y rítmico que apenas se había insinuado en su medio siglo precedente: la “Misa glagolítica”, la “Sinfonietta”, los dos cuartetos de cuerda, óperas como “La zorrita astuta” o “El caso Makropoulos”, composiciones de cámara como el “Concertino”, el “Capriccio” o "Mladi", incursiones pianísticas como “En las brumas” o la “Sonata 1.X.1905”. El hecho de que Kamila nunca cedió a los requerimientos carnales del anciano don Leos y se limitó a contestar sus cartas (que ya es ir más allá que muchas) confirma mi teoría de que el menor nivel creativo del tiempo que vivimos se debe al mayor grado de satisfacción sexual de la población. Dicho de una manera burda pero eficaz, quien folla mucho no necesita crear arte, no necesita sublimar esos deseos reprimidos.

Si algún escéptico duda del atractivo que puedan tener hoy en día las obras de Janácek, sólo necesitaría recordar que Emerson, Lake & Palmer versionearon el inicio y final de la “Sinfonietta” con el título “Knife edge”. Ahí están ya los ritmos fuertes y obsesivos, que son sólo una parte del estilo del compositor checo, pero dan una idea de las emociones que se pueden encontrar si se investiga más. ELP, para el tipo de público que yo busco, deberían ser garantía de calidad, no en vano se interesaron también por otro grande mucho menos conocido, Alberto Ginastera.

También podría considerar la música de Janácek como el mayor atractivo, junto a las localizaciones praguenses, de la adaptación al cine de “La insoportable levedad del ser” de Kundera. Pero me olvidaría injustamente de Juliette Binoche, que sólo ha estado verdaderamente guapa ahí y en “Rendez-vous” de André Téchiné. Después ganó en capacidad actoral pero perdió prematuramente aquella chispa mágica de atractivo, como también les pasó a Shirley MacLaine o a Bernadette Lafont. Pero en su momento mirarla le hacía sentirse a uno como Janácek con Kamila. Por eso Janácek, sea o no fiable esta leyenda romántica, es, aparte de un genio musical, el verdadero santo patrón de todos aquellos que tenemos ciertas ínfulas creativas pero a quienes se nos pasa el arroz cosa mala.

"La bruja" de Jules Michelet

Un reproche que se podría formular a mis lecturas es su carácter caótico, casual, asistemático. Sólo un ejemplo: sin tener idea de quién era Jules Michelet ni de su posición como una de las autoridades de la historiografía francesa, un saldo casual de ejemplares de una traducción española de “La sorcière”, se cruzó en mi camino veinteañero e instaló con firmeza el libro en mi canon personal, hasta el punto de propiciar la revisión en el original cuando ya peino más canas que otra cosa.

Lo que me llamó la atención en su momento de “La bruja” fue el tono literario, lejano de la ortodoxia que busca revestir de una pátina científica hasta los saberes más humanos, con que se abordaban la brujería y sus orígenes remotos. Entre un lirismo casi de acuarela y ciertos conatos de crudeza, se esboza el retrato de una Edad Media sumida en el caos, huérfana de los viejos dioses, sometida al capricho de los más fuertes, donde Satán viene a llenar todos los vacíos que dejaron en la sociedad el cristianismo intransigente y el feudalismo pisoteador de la dignidad y los aún desconocidos derechos humanos. Como lector veinteañero, me regocijaba que un autor se situara en el partido diabólico y adoptara la licencia poética de referirse a lo sobrenatural con tintas verídicas; ahora advierto una intención de desbrozar las leyendas, desproveerlas de sus detalles grotescos y estrafalarios y buscarles una justificación profunda que, si bien chocan con mis querencias góticas e irracionales, no dejan de sorprender e iluminar.

Por ejemplo, la magia no sería sino los primeros pasos de la medicina y la farmacopea naturales; el aquelarre sería un festejo popular con ribetes de orgía, donde se empleaban métodos anticonceptivos ante la presión de la pobreza y de la mortalidad infantil; los encantos y filtros de amor vendrían a reflejar las inconmovibles diferencias entre amos y vasallos; el diablo se apropiaría todo lo que un cristianismo ensimismado y cazurro desterraba de su visión: el cuidado del cuerpo en oposición al del alma, la lógica en oposición a lo revelado, la ciencia práctica en oposición al misticismo, la vida terrenal en oposición al más allá. La intención de Michelet, por tanto, bajo la superficie llamativa de un libro en el que los duendes y diablos hablan, los señores y señoras del castillo torturan y explotan sexualmente a sus vasallos, la peste castiga el afán por confundir la pureza con el olvido de la piel y la carne, y los jueces consignan a la hoguera a todos cuantos caminan en las fronteras movedizas de la virtud, no es sino establecer la crónica de un error, de un dualismo pernicioso, y anunciar un nuevo e inminente amanecer, poco menos que profetizado en las últimas páginas, una reconciliación entre espíritu y materia, entre religión y ciencia.

Es bien sabido que si Michelet, autor de voluminosas historias de Francia y la Revolución Francesa, y cultivador de una incipiente antropología, caprichosa y retórica, se interesó por las mujeres malditas del Medievo, esto se debió a la influencia de su segunda esposa, Athenaïs Mialaret, treinta años menor que él y una especie de hippie avant la lettre, fanática de la naturaleza, conocedora de las plantas y sus propiedades. De ahí quizá el tono frisando con lo dulzón de algunos pasajes que idealizan a la mujer casi en su perjuicio, pero también el furor con que se pretende restaurar la autoridad espiritual del sexo femenino, el afán ejemplificador que fuerza al autor a romper el hechizo envolvente de su panorama narrativo por una Edad Media insólita para incluir crónicas de varios procesos por brujería, de donde víctimas inocentes salieron rotas en cuerpo y alma.

Es un tramo desigual del libro: el narrador de anécdotas perdidas en la noche de los tiempos, erudito curioso y cándido que reprocha a Goethe haber convertido a la novia de Corinto en una vampira, deja lugar al desempolvador de actas, enredado a menudo en un maremágnum de deposiciones, fechas y testimonios, olvidando la deliciosa aura de ambigüedad de los capítulos precedentes. Duele ver cómo pasa de puntillas sobre el caso de Urbain Grandier y las posesas de Loudun, inspirador de Aldous Huxley, Penderecki... y Ken Russell.

En cambio, a pesar del fárrago ocasional, la historia del confesor jesuita Girard y Catherine Cadière reviste por momentos el carácter de la más apasionante y sensacional novela, aunando como aúna ingredientes como la violación de una niña de 12 años por un cura cincuentón desastrado y feo, el incontable harén de éste, el fingimiento de santidad haciendo pasar por estigmas heridas infligidas y reabiertas cada día por succión, los constantes e inoportunos embarazos, la sodomía como castigo para la recalcitrante niña, su seducción lésbica por las amantes del confesor, la administración de drogas para evitar que la verdad trasluzca en el proceso, etc. Nos diríamos en un libro diferente, de no ser por su estilo sonoro y elevado que parecerá afectado a más de un necio, y por la misteriosa continuidad implícita que hace identificar a la mujer anónima con quien comenzó el relato, expulsada de su hogar y empujada a la brujería por las sevicias del señor feudal, con la pequeña Cadière, relegada al olvido de las mazmorras eclesiásticas tras la absolución de su enemigo.

Si el libro, por tanto, se queda corto en algún aspecto y habrá sido superado en años posteriores, la pasión con que se desarrolla y su desprecio del academicismo hacen de él un pequeño clásico semiolvidado, una mirada independiente hacia el pasado que cuestiona tanto los hechos de la iglesia católica como las posturas volterianas que satirizaban tanto a víctimas como a verdugos. Michelet se me asemeja un poco al compositor Leos Janácek: un vejete otoñal vuelto visionario por una tierna hembrita. Muchos de nosotros podemos respirar tranquilos y no desesperar: los eruditos secos y polvorientos pueden todavía, por las artes de alguna brujilla, reverdecer en clásicos heterodoxos.