522: De la página a la pantalla: "El hombre que cayó a la Tierra" (Walter Tevis vs. Nicolas Roeg)

 

David Hartwell afirmaba que la manera “correcta” de leer ciencia ficción es como una especulación literal, sin dimensiones metafóricas y tratando estrictamente sobre sus sujetos: viajes espaciales, investigaciones científicas, la evolución humana, etc. Pero en la práctica lo que lanzar un solo mensaje a la vez es complicado: hay demasiados ecos y resonancias, producidos sobre todo por la mente cavernosa de los autores.

Es difícil leer “El hombre que cayó a la Tierra” de Walter Tevis sin que venga a la mente la larga lucha de su autor contra el alcoholismo, que terminó silenciando su pluma durante casi dos décadas. El aislamiento en el que cae Thomas Jerome Newton, el alienígena llegado entre nosotros con un doble plan de salvamento, de su planeta caído en una debacle post-apocalíptica, primero, y del nuestro, a punto de entrar en otra en lo que parece una historia paralela, topa con el desgaste que le supone el trato con la especie humana y se refugia de él mediante un creciente consumo de ginebra.

Le pese lo que le pese a Hartwell, el alienígena es un alienado, de la misma manera que “El pueblo” o “La gente” de Zenna Henderson eran las personas como tú, que no existían en tu pequeño pueblo de mentalidad estrecha pero te esperaban ahí fuera en el ancho mundo para acogerte en su seno. Newton es inteligente, está lleno de la sabiduría avanzada de su mundo y su potencial es infinito, pero los humanos no saben manejarlo, son capaces de infligirle un daño irreparable por un error estúpido. El potencial mesías termina como una figura marginal, decadente, desengañada, cuya fortuna apenas le sirve de nada, y que deja grabada la poesía de su planeta como único extraño testimonio de su paso entre nosotros.

Daba un poco por hecho que la adaptación cinematográfica del libro, dirigida por Nicolas Roeg en 1976, 13 años después de su publicación original, alteraría sustancialmente su esencia, pero la veo bastante fiel en todos los puntos básicos de la trama, desde la manera en que Newton consigue su fortuna hasta su reencuentro final con el profesor Bryce, su confidente, cuando ya es apenas una sombra de lo que fue, manteniendo el atavío descrito en el libro, sombrero tipo “fedora” incluido.

La película incluso comparte la referencia al cuadro de Brueghel “La caída de Ícaro” e incluso al poema que el mismo cuadro le inspiró a W.H. Auden, donde se habla, en la traducción de Ezequiel Zaidenwerg, de “ese barco, tan caro y elegante, que ha de haber asistido a algo asombroso, un chico desplomándose del cielo, tenía que llegar a algún lugar, y siguió navegando mansamente”. El cuadro de Brueghel siempre me ha intrigado como un ejemplo de fantástico en los márgenes. Si no nos dijeran que Ícaro está ahí, tardaríamos un buen tiempo recorriendo la mirada por el lienzo hasta reparar en la esquina inferior derecha, donde vemos unas piernas debatiéndose en el agua, así como, si mi mala reproducción no me engaña, algunas plumas flotando en las aguas.

En todo caso, el hecho de que estas alusiones literarias y pictóricas se mantienen, al igual que otros aspectos más “de género”, como las innovaciones en la fotografía o en la reproducción sonora que ayudan a cimentar la fortuna de Newton, dan la pista de que no estamos ante una adaptación al uso, que va a lo esencial restringiendo los vuelos de la retórica, sino todo lo contrario, aprovechando la premisa de Tevis para crear algo más enrarecido.

Por ejemplo, Tevis es bastante concreto a la hora de relatar en qué consiste la misión de Newton, estableciendo paralelismos entre el destino de Anthea, su planeta de origen, y el nuestro, inmerso en la Guerra Fría en el año de publicación del libro, 1963, y prolongando esta situación, en una predicción correcta, más de 20 años después. También se hace referencia a la degradación del medio ambiente de ese mundo, algo en lo que la Tierra podría seguirle en breve. Newton pretende “rescatar” la Tierra, y de paso salvar a los “antheanos” supervivientes, infiltrando comunidades que transformasen su planeta adoptivo desde dentro.

Roeg descarta todo esto, tomando una decisión arriesgada que convierte su versión fílmica en una de las películas de CF en las que hay más coherencia entre tema y estilo. Al igual que Barry Malzberg afirmaba en su novela-ensayo “Galaxies” que pocos escritores, o ninguno, serían capaces de transmitir las impresiones de un viaje espacial y su impacto sobre la psique de un astronauta, también supone un desafío considerable transmitir los pensamientos y las reacciones de un alienígena, cuyos procesos mentales, es de recibo, no estarían sometidos a las mismas leyes.

Tevis usa con bastante alegría el estilo indirecto libre, jugando con una analogía de procesos mentales que supone una prolongación del físico humanoide de Newton, con solo unas pequeñas diferencias físicas como sus pupilas similares a las de un gato, su estructura ósea diferente a la nuestra, tener solo cuatro dedos del pie o carecer de uñas. En cambio, Roeg imagina que su percepción del tiempo es diferente, lo cual le permite sus juegos habituales con la cronología del montaje (una de sus marcas de fábrica desde “Amenaza en la sombra”) y da pie a un fascinante momento que no aparece en el libro: paseándose en su coche por una carretera, Newton ve un poblado de colonos del siglo XIX que también reaccionan a la presencia de ese vehículo metálico que nunca habían visto, hasta que su breve conjunción finaliza y ambas partes dejan de verse.

Los recuerdos del planeta lejano, con un desierto rojizo por el que viaja la familia antheana con escafandras plateadas, esperando un extraño ferrocarril, se muestran sin contexto, queriendo más transmitir una impresión sensorial de soledad y abandono que dar idea de la pertenencia a una civilización. Estas visiones inconexas acabarán sepultadas en el aluvión de imágenes fragmentarias que Newton consume a través de los monitores televisivos que llenarán su habitación, y que, al igual que en el libro, contribuirán a su fagocitación, a su pérdida de identidad, muy en la idea de los estudios sobre los mass media de aquellos años, aunque en el libro se da la paradoja añadida de que precisamente fueron las transmisiones televisivas, llegadas al espacio, las que permitieron que los antheanos adquiriesen conocimientos sobre las culturas terrestres hasta el punto de permitir que uno de ellos viajara al planeta azul y pudiera infiltrarse.

Un aspecto ausente de la novela de Tevis, pero fundamental en la película, es el sexo como tentativa de acercamiento entre entidades aisladas. Ya hay indicios de esto al inicio de la película en la subtrama sobre el profesor Bryce, que en la novela es apenas un docente desengañado y movido solo por la curiosidad científica a la hora de entrar al servicio de Newton, mientras que en la película es un pichabrava aficionado a seducir alumnas y que llega a World Enterprises, la compañía del alienígena, después de ser amonestado por su conducta en el campus. La fragmentación de un mismo diálogo íntimo en el que las interlocutoras de Bryce cambian de un plano a otro da la imagen cínica de un proceso mecánico en el que no hay verdadera comunicación entre las personas, sino un guión preexistente, una maquinaria cuyas piezas se pueden cambiar a voluntad, en la que todo fluye pero nada permanece.

En lo que se refiere a Newton, se pasa de la Betty Jo de la novela, que, tras rescatar al protagonista de su desvanecimiento en un hotel, se convierte en su cuidadora personal y su iniciadora en los misterios de la ginebra, a la Mary Lou de la película, que es quien descubre su identidad de alienígena y quien establece con el visitante una intimidad física de difícil pervivencia (pasando de los extraños “flashes” de lo que podría ser la sexualidad de los antheanos, llena de fluidos y piruetas imposibles, una escena llena de poesía surreal, al reencuentro posterior, pervertido por los estereotipos terráqueos, en el que Newton y Mary Lou, al ritmo, cómo no, de “Hello, Mary Lou”, tienen una chocante y rocanrolera escena erótica en la que una pistola tiene un papel importante y en la que el sexo y la amenaza de violencia van de la mano). 

Esta extraña relación, que no aparece en el original, da mayor fuerza al final, en el que unos Bryce y Mary Lou envejecidos han acabado juntos y piden ayuda a un Newton que, si bien está acabado en lo anímico, físicamente no ha cambiado en nada. El terror del campus ha sentado la cabeza con la mujer que intentó abarcar las estrellas con su cuerpo, pero hay algunos abismos entre los que no cabe tender puentes.

Amén de la dimensión personal, hay otra dimensión política que merece comentarse. Ya dijimos que Tevis está muy anclado en la Guerra Fría, mientras que Roeg, que rueda 12 años después, es más heredero del cine post-Watergate, al estilo de “Los tres días del cóndor” de Pollack o “El último testigo” de Pakula (que prefiero con mucho a la película “oficial” del Watergate, del mismo director, “Todos los hombres del presidente”). A propósito, la referencia al Watergate que puede leerse en mi edición del libro de Tevis debe de ser fruto de una revisión posterior, pues en el momento de su publicación original aún faltaban nueve años para que los “fontaneros” entraran en la sede del Partido Demócrata.

El libro deja muy claro que Newton está siendo marcado muy de cerca por el FBI, mientras que, en la novela, Newton está mucho más en las nubes y es el abogado Farnsworth, el presidente titular de World Enterprises, el que sufre un misterioso atentado en el que es arrojado desde lo alto de su edificio (otra caída) y es reemplazado por otro directivo, supuestamente como resultado de intrigas palaciegas que, deliberadamente, quedan bastante poco claras. Las fuerzas que impiden la subida de Newton a su astronave quedan en la vaguedad, dando un aire bastante kafkiano a su frustración, en el que encaja bastante mejor el motivo, ya presente en el libro, de que el extraterrestre ve mermada su vista por la insistencia empecinada y estúpida de unos investigadores en cumplir el reglamento. Roeg juega más la carta del desconcierto que la de la conspiración, y nos recuerda que cualquiera que no conozca las reglas del juego puede sentirse un extraterrestre, pero también que no es necesaria la malicia para hacer caer a un espíritu diferente.

Uno de los aciertos fundamentales de la película es la elección del actor protagonista. Cuando Tevis describe a Newton como un hombre alto, de estructura delicada, con facciones juveniles propias de un duendecillo, ojos claros, pelo blanco y piel casi translúcida, se corría el riesgo de fallar en la caracterización convirtiendo al alienígena en una figura grotesca. En cambio, David Bowie ya basaba gran parte de su personalidad escénica en su encanto “de otro mundo”, y es curioso el paralelismo entre el argumento de la novela de Tevis y la historia ideada por Bowie en torno al personaje de Ziggy Stardust.

Ziggy Stardust es una estrella del rock, posiblemente de origen extraterrestre, que inicia el disco al que da nombre profetizando un desastre que afectará a la Tierra en un tiempo de cinco años, debido a una catástrofe ecológica. La alusión, en la canción “Starman”, a un alienígena benéfico que se mantiene un poco al margen, presa de incertidumbre por la reacción de los terrícolas a pesar de su mensaje liberador, anticipa un poco el drama de Newton, y la caída en los abismos de la fama y su destrucción final en el escenario también incide en cómo el paisaje mediático y su imparable mercantilización podrían malograr incluso la segunda venida de Cristo (la canción que da nombre al personaje lo define en un verso como un “mesías leproso”).

Ignoro si el parecido entre la trama general de la novela y la leyenda urdida por Bowie tuvo algo que ver en que el guión de Paul Mayersberg fuera mucho más impreciso a la hora de comunicar las intenciones de Newton, o si se pensó que mantener el paralelismo haría pensar en que la película era una especie de vehículo de autopromoción del cantante. Esto también pudo llevar a que se decidiera prescindir de los temas musicales creados por Bowie, mayormente instrumentales, prefiríendose encargar el grueso de la música (salvo excepciones como “Marte” de Holst o temas del japonés Stomu Yamashta) a otro personaje del mundo del rock, John Phillips, componente de The Mamas and the Papas, que da a los fotogramas un carácter mucho más mundano que las etéreas composiciones de Bowie, que irían viendo la luz en álbumes como “Low” o “Heroes” y que, a la postre, hubiesen casado mucho más con los temas de alienación y soledad de la película. Paradójicamente, fotos tomadas del film de Roeg terminaron ilustrando las portadas de “Station to station” o “Low”, habida cuenta de que el aspecto de Newton recuperaba la cabellera roja que ya había sido un rasgo distintivo de Ziggy Stardust.

La conexión con la carrera musical de Bowie hace aún más curioso el elemento argumental, presente tanto en la novela como en la película, de que Newton, habiendo fracasado en su empeño vital y convertido en un marginado decadente, lanza al mercado un disco con el sobrenombre “El Visitante”, que en el libro consiste en el recitado de poemas en la lengua muerta alienígena, pero que en la película nos imaginamos perfectamente como un disco de la “etapa berlinesa” de David, momento atmosférico y experimental de su trayectoria, lleno de fantasías de disociación (la letra de “Station to station”, que anunciaba este período, habla de “efectos secundarios de la cocaína”) que confluyen extrañamente con las preocupaciones del film de Roeg. Pero los paralelismos terminan ahí: mientras Bowie resurgiría cual fénix como estrella del pop adaptada a los 80 en “Let’s dance”, Roeg vería su estrella declinar tras el fracaso de “Eureka”, llegando a ver transcurrir 17 años entre sus dos últimos largometrajes. Pero confío en que el tiempo vaya devolviendo títulos como “Walkabout”, “Amenaza en la sombra”, “Contratiempo” o esta “El hombre que cayó a la Tierra” al lugar que les corresponde.

 

510: "Davy" de Edgar Pangborn

Enuncia el concepto “relato post-apocalíptico” y las primeras asociaciones automáticas serán muerte, destrucción, desolación, barbarismo, supervivencia despiadada. Dado el complejo de culpa que suele sacudir a la civilización occidental (mientras que los bárbaros allá en torno al muro no se sienten culpables por absolutamente nada), se suele además considerar la idea de su posible colapso como un castigo más o menos merecido, producto de años acumulados de indignidad e injusticia.

Por esas razones, no deja de sorprender que “Davy” de Edgar Pangborn, ambientada en los siglos posteriores a un holocausto, posiblemente nuclear, sea una novela optimista, luminosa y picaresca, en la que brillan la voluntad de vivir, de disfrutar del sexo, de ver mundo, de interpretar música y de adquirir todo el conocimiento que se pueda, incluso si hay quienes acusan a ese mismo conocimiento de haber causado la gran catástrofe y por tanto buscan reprimirlo.

No acudamos a este libro buscando una descripción detallada y plausible de cómo se disgrega y reagrega un mundo. La sociedad en la que nace Davy, niño acogido por la beneficencia y fruto de los amores de una prostituta con un cliente, es una construcción vagamente medieval carente de la heráldica exhaustiva de un George R.R. Martin y de la que apenas se esboza una estructura de castas y un dominio férreo por parte de la Iglesia. Los Estados Unidos se han balcanizado, con las inevitables escaramuzas entre vecinos, y la sabiduría e historia de los Viejos Tiempos sobreviven de una manera desvirtuada, deformada, mezclando diferentes ideas y acontecimientos como buenamente se ha podido, de tal manera que la historia siempre suena a mito. Las viejas ciudades, o se han destruido, o reformado bajo un nuevo nombre que a menudo alberga entre sus letras un eco distante del lugar original, mientras que los viejos bosques reafirman su dominio sobre amplios sectores de territorio.

Pero lo importante no es el contenido especulativo, sino el espíritu indomable de Davy, su masculinidad solar vista como una condición ineludible de supervivencia. De un modo previsible en plenos años 60, se opone la potencia del amor libre y de la creatividad (Davy arrebata a un mutante una trompa que le permite formar parte de una troupe de músicos ambulantes) a la oscuridad represiva de la religión y las instituciones, que han regresado a la resignación medieval ante un valle de lágrimas.

La picardía de Davy y la sinceridad con la que aborda sus andanzas eróticas pueden haber ayudado a mantener la popularidad de la novela, puesto que dan una impresión de libertad a buen seguro agradecida por lectores en edad adolescente, siempre considerados, según la tradición, los lectores fundamentales del género (quien esto suscribe aún no se quita de encima el cierto sofoco cuando una compañera de trabajo le espetó “lees los mismos libros que mi hijo de 13 años”), pero hay en todo ello algo más que cálculo y comercialidad, si tenemos en cuenta los frecuentes estudios sobre la pérdida del deseo y el descenso de la actividad sexual en las sociedades “desarrolladas” y si consideramos que el regreso a una moral conservadora ha devuelto cierto carácter revulsivo a un libro que, publicado en 1964, podría haberse considerado, en un ambiente más floreciente y liberado, como una simpática reliquia precursora de la cultura hippy.

Amén de que la actividad reproductora es central en un mundo con la espada de Damocles de las mutaciones sobre la cabeza. Una de las funciones del clero futuro es asegurar la no supervivencia de los nacimientos con malformaciones, vistos como un producto blasfemo de los pecados ancestrales. Cuantas más restricciones quiera imponer la moral a las actividades libidinosas, menos probabilidades habrá de concebir descendencia, y, por tanto, menos probabilidades habrá de que el porcentaje de nacimientos con mutaciones quede empequeñecido en un aluvión de nuevos bebés. Como bien sabía el doctor Strangelove, el apocalipsis debería ser el mejor afrodisiaco, y todo desde el más estricto pragmatismo.

Echo un poco de menos un examen más detallado del problema mutante: Pangborn se conforma con hacer de uno de los monstruos supervivientes el custodio de la trompa sustraída por Davy y que constituye todo un objeto mágico simbólico de la “llama sagrada”, de todo lo mejor de los Viejos Tiempos. Es divertido cómo, cuando Davy intenta usar la trompa como instrumento de batalla para reagrupar a las tropas de su provincia en su batalla contra un ejército invasor, pocos o ninguno reconocerán su rol en aquel momento, mientras que, unos cuantos capítulos después, su técnica incipiente le valdrá un lugar en la formación de los Trotamundos de Rumley, así como ocupar el vértice de un triángulo amoroso entre la mandolinista y la violinista.

El narrador en primera persona es sincero: le ha interesado más contar sus andanzas juveniles, su huida del poblado, los personajes que fue conociendo, sus primeros amores, su relación con un mentor que bien podría haber sido su padre, su carrera como músico itinerante y miembro de una caravana que, al estilo del viejo Oeste, vende también chucherías y remedios milagrosos, que detallar toda su trayectoria posterior como “hereje” defensor del conocimiento de los Viejos Tiempos y luchador por restaurar la civilización contra el oscurantismo, una guerra que, en el momento de la escritura, ha vivido un importante revés y ha obligado a la facción derrotada, de la que Davy y su esposa forman parte, a exiliarse a las islas Azores. Pero Pangborn no hace gala de pesimismo: Ni siquiera el lenguaje ha sufrido un deterioro o una deformación irreversible, como en “Riddley Walker” de Hoban: estamos más bien ante una lengua vernácula de inspiración rural, llena de giros pintorescos que buscan y a menudo logran dibujar una sonrisa. Se piensa a veces en una versión actualizada, o más bien mutante, de esa Norteamérica profunda de Mark Twain, energética y efervescente pese a sus ribetes oscuros y difícil de matar incluso a golpes de uranio y megatones.

"Los amantes" de Philip José Farmer

Yo ya estoy un poco cansado del juliovernismo que ve en los autores de CF unos aprendices frustrados de Nostradamus, por no decir de Rappel, que no supieron ver, oh vergüenza, ni Internet ni los teléfonos móviles (de ahí que del canon verniano yo siempre reivindique “Héctor Servadac”. Veo un poco difícil que algún día se generalice eso de subirse a un cometa y darse un garbeo por el espacio como pasajeros). A mí a veces me gustaría que a la ciencia ficción se la mirara un poco como se hace con la novela negra, es decir, como espejo de las preocupaciones y obsesiones de un tiempo y una sociedad.

De ahí que me fastidia la idea recibida que pesa sobre la apreciación cabal de “Los amantes” de Philip J. Farmer, que se podría resumir de la siguiente manera: “novela pionera en el tratamiento del sexo en la CF, pero que hoy no escandalizaría a nadie”, dando por hecho, en una muestra de pensamiento que yo denomino “rocanrolero”, que si uno trata determinados temas dentro de la cultura popular, es necesario escandalizar o bien no tratarlos. Bien es verdad que la descripción del acto sexual entre los protagonistas, si bien cautelosa y rebuscadilla, se entiende bastante bien por lo que es, por un lado, y despertará risitas condescendientes de quienes no han conocido tiempos poco permisivos, por otro (una muestra: “Su mano se cerró suavemente sobre él, y ella arqueó levemente la espalda, y de repente él estaba rodeado”).

Pero reducir la novela a esto, como parece hacer la portada del “omnibus” del año 2008 en que la leí, es una gran injusticia. Sobre todo porque Farmer, a partir del relato que fue prácticamente su debut profesional, construye una novela que no tiene precio para quienes pensamos que la CF clásica es un subgénero prácticamente paralelo a la novela negra a la hora de construir una imagen mental de los tiempos en los que fue concebido. Y sorprende que un autor no muy experimentado, con una habilidad literaria limitada (al estilo del Kilgore Trout de Vonnegut, a quien, con el tiempo, “suplantaría” en uno de sus libros), intentara siquiera estar a la altura de un mosaico bastante abigarrado de temas incómodos. Es lo bueno de los subgéneros “marginales”. Quizá un autor “serio” se lo hubiera pensado dos veces.

En las 250 páginas de “Los amantes” se dan cita, a vuelapluma: la tiranía del fundamentalismo religioso (que, depende del lugar donde se viva, puede ser una realidad bien cotidiana); la compartimentalización del saber y el desprecio académico hacia los “no especialistas”; la insatisfacción sexual dentro del matrimonio; la idea de la mujer extranjera (y en concreto francesa, en clara alusión a las vivencias de los soldados estadounidenses en Europa durante la II Guerra Mundial) como disruptora de la sexualidad represiva en la que uno ha sido educado; el alcoholismo, y, en particular, el alcoholismo femenino; el genocidio como base de la colonización humana, con un recuerdo especial hacia los americanos nativos (los indios, para quienes desconozcan el eufemismo); e incluso la diferencia biológica esencial entre hombres y mujeres, más llamativa que nunca en los momentos de embarazo y parto, y que aquí adquiere una forma metafórica especialmente repugnante.

Por haber hay incluso pullas semiencubiertas hacia el “fandom” y el tipo de cultos que abrigó y fomentó: es difícil no ver en la religión fundada por “Sigmen”, cuyos dogmas parecen salidos de una revista de CF de la “Golden Age”, una alusión a la Dianética de L. Ron Hubbard, doctrina que precisamente inició su andadura bajo los auspicios de John W. Campbell en la revista Astounding. El hecho de ver en la CF el origen de un culto represivo podría leerse también como una denuncia de los límites que los fans puristas imponen al desarrollo de un subgénero, rechazando de manera violenta sus muestras más rompedoras. Considerando que “Los amantes”, al menos en su versión corta, fue el pistoletazo de salida de la carrera de Farmer, la ironía adquiere tintes premonitorios: a los cinco años de su fallecimiento, excluido del canon de la cultura popular por la imperdonable ofensa de no interesar a ningún productor ni realizador cinematográfico, apenas se le recuerda en los círculos parroquiales de su género como un rompedor de tabúes profesional reciclado con el tiempo en un maestro del pastiche irreverente, lo que supone una aceptación a regañadientes de las reglas del juego. 

Pero merece la pena volver a “Los amantes” por lo que supone de apuesta por una CF abierta a todas las realidades de la vida y de psicoanálisis de la mente colectiva de los Estados Unidos durante los años 50. El hecho de no escandalizar ya a nadie no implica una falta de relevancia: abundan en el mundo un montón de realidades escandalosas con las cuales se ha aprendido a vivir, y uno se pregunta por qué.

Ray Bradbury (1920-2012)

Algunos hablan de él como de una influencia lejana, como de una lectura temprana que les impactó en la juventud o adolescencia, pero yo lo suelo tener muy presente. Todos los fines de año bajo de la estantería alguno de los dos tomazos recopilatorios de sus cuentos ("The stories of Ray Bradbury" o "Bradbury stories") y le doy un repasito a unos cuantos, sin perder de vista la variedad de un autor que sabía pasar de la ciencia ficción distópica al costumbrismo pintoresco o al humor extravagante con una facilidad pasmosa.

En sintonía con el estado de opinión que parece prevalecer en la blogosfera literaria o simplemente en la imagen pública de Bradbury como escritor, me he percatado, en esta semana que he tardado en ofrecer mi tributo, de que se le ve primariamente como un autor de CF de la vertiente humanista y poética, siempre en guardia contra el totalitarismo y con una conciencia social ingenua pero poderosa. Pero, dejando al margen "Crónicas marcianas", que siempre he tendido a ver como una historia en clave de los Estados Unidos, donde los marcianos extintos hacen las veces de indios, y se intenta reconvertir en cronología histórica un fascinante caleidoscopio de metáforas donde caben todos los tonos, desde el humor satírico hasta el aliento épico o el suspense paranoico, o "Fahrenheit 451", que halaga al lector convirtiéndolo en héroe, para mí Bradbury siempre será un escritor de terror y fantasía contemporánea.

El primer libro de Ray Bradbury comprado por un servidor, y que ahora, supongo, estará en la biblioteca de mi instituto de secundaria, en busca de otro espíritu gemelo al que hechizar, fue "El país de octubre". Desde "El siguiente en la fila", con su historia de una ruptura matrimonial con las momias de Guanajuato como telón de fondo, hasta "El tarro", en el que una extraña criatura embotellada despierta las fantasías ocultas de un pueblo entero, "Esqueleto", en el que un hombre se deja arrastrar por un terror irracional a sus propios huesos, "La alcantarilla", en el que una historia de amor desgraciada se tiñe del romanticismo lúgubre de la imagen de dos amantes ahogados, arrastrados juntos por las corrientes subterráneas, o "El lago", en el que un recuerdo terrible y a la vez hermoso de la infancia irrumpe en plena edad adulta mezclando amor y muerte, Bradbury daba al género de terror una dignidad poética y a la vez una cotidianeidad bastante alejados tanto del gótico tradicional como de los laberintos no euclidianos de Lovecraft y su círculo.

Se ha querido encasillar a Bradbury como a un Norman Rockwell literario, un cantor de la América pastoral resistente al cambio y la innovación, pero en sus pueblos pequeños también había funerarios frustrados que se tomaban macabras venganzas post mortem contra quienes los despreciaban en vida, o asesinos psicópatas que acorralaban a sus víctimas al lánguido son de los grillos y a la luz de la luna. Me hubiese gustado escribir esta entrada con uno de los dos tomos en la mano, hojearlo al azar y simplemente ir transcribiendo el desfile de recuerdos. Hay un Bradbury para la infancia (esa familia de monstruos, con el alado tío Einar como miembro sobresaliente, se adelantó a todos los Tim Burton de este mundo), un Bradbury adulto que se las ve con la fugacidad de las ilusiones, con la necesidad de compartir a veces un mismo traje para acceder durante escasos minutos al tonto sueño americano de la prosperidad y el amor, e incluso un Bradbury para la vejez, como en la fábula, que algunos rechazan como de mal gusto, sobre "Junior", ese hombrecito juguetón que los hombres llevan entre las piernas y cuya fugaz resurrección es la excusa perfecta para llamar a las viejas amigas y celebrar por última vez las alegrías carnales de la vida.

Hay tanto que leer y releer de Bradbury, hay tanto que aprender de un maestro que no necesitó ganar ningún premio Nobel para ser imprescindible, que quizá el mejor homenaje sea bajar de la estantería una de las dos "biblias", abrirla al azar y leer, reír, emocionarse y sentir algún escalofrío que otro.

"Puerta al verano" de Robert A. Heinlein

Los viajes en el tiempo pueden ser la plataforma imaginativa perfecta para quienes se sienten traicionados por el destino y viven obsesionados por las encrucijadas del laberinto que dejaron pasar para escoger otras que les condujeron a callejones sin salida. Por esa razón, el viajero en el tiempo, más que un aventurero empeñado en robar el Vellocino de Oro o en ir de turismo a Bizancio, es una persona infeliz cuyo objetivo es satisfacer sus deseos frustrados.

Parece un concepto muy New Wave, muy de literatura europea al estilo “La hierba roja” de Boris Vian, o de experimentos fílmicos de la nouvelle vague como “Te amo, te amo” de Alain Resnais, pero, como siempre, esta modalidad intimista, con ramificaciones calenturientas, del viaje temporal, ya aparece en muchos autores clásicos de la CF estadounidense, y, sin ir más lejos, en Robert A. Heinlein, autor que a cada relectura adquiere dimensiones nuevas, lejanas, o complementarias, del fascistoide ultraliberal que muchos quieren ver en él, y a menudo bastante inquietantes.

“Puerta al verano” no es excepción a la línea de optimismo tecnológico que caracteriza en general a la CF de la llamada “era de Campbell”: al protagonista, Daniel (Boone) Davis, no le cabe ninguna duda de que el mundo del año 2000 en el que despierta es claramente superior al 1970 en que había iniciado su sueño criogénico. El problema es que sus socios, Miles y Belle, lo introdujeron a la fuerza en ese sueño tras robarle las patentes de sus revolucionarios sirvientes domésticos robotizados, dejándolo prácticamente sin nada salvo su ingenio y sus recursos de Hombre Capaz, que tarde o temprano le permitirán darle la vuelta a la tortilla y remontar el curso del tiempo para poner arreglo a tan injusta situación.

El concepto de los criados automatizados, que parece derivar de una visión nostálgica del Profundo Sur con máquinas sin alma sustituyendo a los esclavos negros, no llama tanto la atención como la idea de que los avances de la ciencia podrían ser capaces de vencer a un destino traidor. Es bien sabido que Heinlein vio truncada su carrera militar por culpa de la tuberculosis pulmonar, y quizá viese su enfermedad como una zancadilla de la vida, imposible de sortear debido a los insuficientes progresos de la ciencia médica de entonces. Si resulta posible confiar de manera ciega en la ciencia, los culpables de no alcanzar un estado ideal serían el tiempo, de curso lento y unilateral, y los imperfectos humanos, aquejados de una estupidez contra la que no hay cura posible.

Dominar el tiempo es la fantasía de omnipotencia por antonomasia, y lo que hace especial a “Puerta al verano”, por encima de sus especulaciones tecnológicas desfasadas, de su trama ingeniosamente construida o de incipientes toques hippies como su defensa del nudismo, es la idea del viaje temporal como vía de escape a las frustraciones profesionales e incluso a los fracasos sentimentales, como agente transformador que permite una reformulación completa y radical de la existencia, idea que aquí tiene una resolución bucólica y pastoral análoga a la metáfora titular del libro (el hallazgo, en pleno invierno nevado, de una puerta al exterior que dé al verano) pero que adquiriría ribetes de pesadilla en relatos posteriores de Heinlein, como el celebérrimo “Todos vosotros zombies”, cuyo protagonista, tras saber que dos viajes al pasado y un cambio de sexo lo convirtieron en su propio padre y su propia madre, acaba prisionero en un bucle de solipsismo y locura sin final.

Dan Davis no llega a tanto, pero sorprende bastante que una de las motivaciones primordiales para su intrincado plan temporal sea poder casarse con Ricky, hijastra de su socio Miles, a quien había conocido cuando apenas tenía seis años. Decepcionado por las artimañas de su anterior esposa, Belle, descrita como una mujer fatal de manual, Davis parece echar de menos la inocencia y la bondad de una niña que lo adora como a un padre, y a la que manipula para que, en un futuro que la animación suspendida y las experiencias pioneras del excéntrico profesor Twitchell ponen al alcance de cualquier espíritu emprendedor, se convierta en su compañera vital y en la madre de sus hijos. Algo así, pero sin máquinas del tiempo, contaba Jean-Jacques Rousseau en un pasaje de sus “Confesiones”, y siempre se ha cuestionado su moralidad. El ingeniero competente tenía un lado Humbert Humbert que no sabríamos adónde hubiese derivado de no ser por la magia de la tecnología, aunque los lectores de la obra posterior de Heinlein, conocedores no ya de su defensa del amor libre sino de su aparente obsesión por el incesto entre padres e hijos, no podrían ser culpados si dieran a “Puerta al verano” una lectura libertina e incluso un tanto malvada en tanto que da por supuesto que la ruptura de las barreras científicas trae aparejada una ruptura análoga de las barreras morales del pasado.

La bonhomía del relato, de ese dicharachero pionero de la ingeniería que trata como una persona a su gato Petronio Árbitro y en quien no es imposible ver un precursor, con varias capas de egocentrismo menos, del insufrible patriarca Lazarus Long, oculta la oscuridad del cazador que ha seleccionado como presa a la pequeña Ricky, a quien no da oportunidad alguna de desarrollarse al margen de su avasalladora figura, y cuyo destino escribe de antemano gracias a su capacidad ingenieril aplicada, no ya a su propio destino, sino al de los demás. ¿Es esto consecuencia lógica del utopismo tecnológico de la Edad Dorada? ¿Se le fue yendo la olla a Heinlein, o, por lo contrario, simplemente supo ver todas las implicaciones del sueño colectivo que los autores de la época iban construyendo casi sin darse cuenta de lo que hacían?

No hace falta comulgar con ninguna ideología preestablecida para sentirse fascinado por el cúmulo de contradicciones, de moral turbia y de cierta locura que subyace al fondo de la obra de Robert A. Heinlein, sobre todo de los años 60 en adelante. Algunos títulos en concreto requieren también una alta dosis de paciencia, pero no deja de ser curioso que un autor “canónico” de la CF estadounidense termine incurriendo en excesos casi propios de un autor europeo “maldito”, y que su lectura a menudo dé una impresión más "peligrosa" que la de muchos relatos de las antologías de Harlan Ellison. Ojo con el abuelito.

Y ni se os ocurra dejarlo a solas con vuestra hija pequeña.

"Yellow Blue Tibia" de Adam Roberts

Mal que le pese a la vieja guardia ortodoxa del hard, la mayor esperanza de la CF para incorporarse a las corrientes principales de la literaura pasa por verla como un mecanismo de distanciamiento absurdista respecto de la realidad. Esa es la razón principal por la que casi todas las obras de Philip K. Dick, incluso las más insignificantes, permanecen en el catálogo, mientras que carreras enteras comprometidas con la especulación futurista "verosímil" duermen el sueño de los justos.

Por otro lado, el lector no especializado en estos subgéneros suele tener problema en dar por sentado un universo cien por cien imaginario. Comienzos como el de "Crónicas del Multiverso", de Víctor Conde, que en su primera frase da por supuesta la coexistencia entre mil y un razas alienígenas al mejor estilo de "Star Wars", son imposibles de aceptar para más de uno.

Adam Roberts tiene en cuenta todo esto y plantea una intriga de CF cimentada en el "mundo real" (la URSS entre los años 40 y las vísperas de la perestroika), que trata de conciliar las expectativas de un público más friki (ese plan de Stalin para unir al pueblo soviético contra un quimérico enemigo alienígena, y que no por imaginario deja de cumplirse gradualmente, es puro Ozymandias) con las de un lector más tradicional (se ve un esfuerzo en dotar de idiosincrasia al personaje narrador, el componente de humor, en su vertiente más británica, sardónica y "carapalo" es tan elevado como cabría esperar de un autor que hizo su nombre a base de parodias, e incluso la historia de amor se sale de los estereotipos y posee relevancia en la trama). Se busca incluso un término medio, viendo la propia CF, escrita por el protagonista y por los compañeros que pergeñaron el plan original, como una bonita metáfora de la búsqueda del cambio, del idealismo ingenuo en mitad de un mundo real absurdo e indiferente.

El desenlace es la apuesta más arriesgada: a medida que los sucesos se van haciendo menos creíbles (el protagonista sobrevive a la explosión del reactor nuclear de Chernobyl, la protagonista sale indemne tras recibir varios disparos, versiones contradictorias de la realidad se solapan una y otra vez), Roberts confía en que el público "de fuera" no abandone el barco en aras de un presunto surrealismo literario, a la vez que prepara el terreno para la explicación "lógica", basada en una aplicación sui generis de la física cuántica, que el público de la CF canónica desea, aunque algunos lectores "de letras" sean incapaces de entenderla.

Estas estrategias de conciliación entre diferentes lectores potenciales seguramente sean vistos por los más fandomitas como bajadas de pantalones en toda regla. En lo que a un servidor concierne, siempre ha pensado que buscar lo que le separa de los demás antes de lo que le une a ellos supone uno de los principales defectos de su carácter. En cambio, a nivel de grupúsculos de aficionados a la literatura o al cine de género, maneras semejantes de pensar suelen convertirse en rasgos de orgullo. Por desgracia.

Antiguos ídolos: Fritz Leiber

Los aficionados al fantástico solemos admirar a los escritores de la edad dorada del pulp, a los que vemos como eficaces y honrados artesanos de las letras, capaces de logros interesantes sin dejar de ver su actividad como un simple oficio y sin arrogarse prerrogativas divinas de elegidos de las musas. Pero no sé hasta qué punto esta actitud esconde cierta condescendencia y olvida a sabiendas la sórdida verdad: que a estos autores se les pagaba una miseria casi por kilo de folios mecanografiados, que hacían frente a unos plazos de entrega inhumanos, que una simple relectura de lo escrito les estaba casi vedada si querían tener los cheques antes de fin de mes, y que no complacer en cuanto a estilo y temática a los editores de turno podía mantener la nevera vacía durante un tiempo indefinido.

Por eso muchos de los héroes de culto de la vieja época lo fueron a base de hacer frente a las circunstancias y aun así seguir pareciendo artistas. Fritz Leiber, veterano de los tiempos de Astounding y Unknown, se paseaba por las páginas de papel barato como Vincent Price por los platós de la American International, manteniendo una elegancia, una distinción, una dicción cultivada y shakespeariana, que entonces nadie asociaba a lo que llamaban “subliteratura”. Leiber tenía estilo y tenía ideas: se metía en los pensamientos de un gato, imaginaba la electricidad como un espíritu consciente y maligno, veía la realidad como un caos cambiante por culpa de una guerra entre dos facciones dominadoras del viaje temporal, postulaba que la fascinación irresistible de las mujeres reside en su dominio genético de la brujería, soñó por primera vez con los fantasmas de humo de las grandes ciudades y supo hacer tangibles los fantasmas libidinosos de la psiquiatría y el vampirismo erótico al que nos someten los medios de comunicación.

Todo lo cual, para los años 50, era quizá demasiado, y esa es quizá la razón por la que muchas de sus obras más originales y arriesgadas siguen esperando ser recuperadas, y se le sigue recordando por las veces en las que jugó sobre seguro: su creación de Fafhrd y el Ratonero Gris, los dos héroes de espada y brujería contrastados en físico y personalidad, siguen siendo leídas en el siglo XXI y siguen siendo disfrutables por su fertilidad de invención, por su extrañeza, su humor y su picardía no exenta de erotismo, pero uno siempre ha sospechado que Leiber las continuó durante casi 50 años porque con ellas tenía una venta segura y en cambio arrinconó conceptos más arriesgados por miedo a tener que utilizar los manuscritos para sujetar la pata coja de un sofá.

Cuando Fritz produjo, con “Gonna roll the bones”, uno de los mejores relatos de “Visiones peligrosas”, la antología por excelencia de la new thing estadouidense, los lectores de gustos tradicionales lo vieron como prueba de la superioridad de la antigua escuela sobre las hordas de mocosos experimentadores y advenedizos, pero, en realidad, era al revés: la manga ancha artística que defendía Ellison suponía un balón de oxígeno para talentos como el de Leiber, que no podían desarrollarse adecuadamente bajo férulas implacables como la de John W. Campbell. La pena es que Leiber llegó demasiado mayor a finales de los 60, y que sus creaciones subsiguientes llegaron con cuentagotas. ¿Qué habría hecho un Leiber nacido 30 años después? ¿Qué haría un Leiber nacido hace 30 años? Yo me conformo con lo que logró el Leiber de este universo en concreto, si bien recuperar su obra al margen de Fafhrd se va haciendo cada vez más difícil. Es el triste sino de los autores clásicos de la fantasía y la CF que no tienen películas de éxito basadas en sus libros.

"Finch" de Jeff VanderMeer

Ahora que parece claro que la vertiente “literaria” de la narrativa fantástica ha perdido terreno ante el tolkienismo reciclado y los injertos entre terror y novela rosa, algunos de los caminos emprendidos por sus jefes de fila nos dejan con la incógnita de si se trata de huidas hacia adelante o de arriesgados nuevos experimentos. Así, China Miéville reinventa el thriller de espionaje y guerra fría en “The city & the city”, produciendo su obra más disciplinada y concisa en mucho tiempo, aunque a veces se eche de menos su proverbial pérdida de control cuando le daba por lo visceral y monstruoso.

Que Jeff VanderMeer, para cerrar su trilogía de Ambargrís, recurra a los modos de la novela negra, a la sequedad verbal, la violencia borde y las motivaciones ambiguas, parece demasiado casual, toda vez que, precisamente, una de las señas de identidad de aquel (inexistente) movimiento que se dio en llamar “New Weird” era precisamente la exuberancia lingüística, un estilo florido y decadente muy “fin de siglo”. No quisiera ver en tal giro una claudicación a las nociones adocenadas de lo que se considera “buena escritura”; uno preferiría creer que, en las novelas precedentes del ciclo, la ciudad de Ambargris ha cobrado tal grado de realidad que no son ya necesarios los efectos especiales para hacer sentir su extrañeza, o que cada historia necesita su estilo, su punto de vista, y el desafío consiste en hacer más patente lo irreal a base de observarlo con una lente objetiva, en lugar de tomar el camino más fácil del subjetivismo de un narrador poco fiable que teóricamente podría estar convirtiendo en fantástica la realidad más cotidiana.

“Finch” continúa la historia de Ambargrís casi un siglo después de “Shriek: An afterword”, durante la ocupación de la ciudad por unos “gorras grises” alzados en rebelión después de sus años como una presencia misteriosa y subterránea envuelta en rumores y leyendas. El detective John Finch, que trabaja para las fuerzas ocupantes, ha de investigar el enigmático asesinato de un hombre y un gorra gris cuyos cadáveres han sido hallados juntos en un apartamento. A medida que va desentrañando una enrevesada trama de espionaje, revueltas políticas, hongos que surgen de los muertos y cuyo consumo hace revivir sus últimas experiencias, traiciones amorosas, portales entre dimensiones y personajes históricos que regresan de entre los muertos, Finch rememorará el pasado que mantiene oculto bajo una falsa fachada y tratará infructuosamente de salvar a su compañero Wyte, antiguo camarada de la guerra civil entre corporaciones, que vive las últimas etapas de una invasión por hongos que va convirtiéndole en un ser monstruoso. Al final, los hechos espectaculares que cambiarán la historia de la ciudad ocuparán casi un segundo plano con respecto a los cambios que se operan en el propio protagonista, manipulado por fuerzas más allá de su control.

Un servidor, acostumbrado a la compleja brillantez de “City of saints and madmen” y “Shriek”, se mostró bastante perplejo en un inicio ante una novela de iconografía surreal y casi alucinógena (no en balde los gorras grises difunden esporas psicotrópicas por el aire de la ciudad para mantener a la población feliz e inofensiva) contada mediante la prosa entrecortada y llena de elipsis del último Cormac McCarthy (aunque sin los alardes de léxico rebuscado que me hacen dudar de la humildad de su presunta economía). VanderMeer parece querer alejarse de un tipo de pulp, el de Lovecraft, para acercarse al de Hammett, pero sin que perdamos nunca de vista a Lovecraft y su sentido de amanaza cósmica, y sin que el lector tenga nunca la impresión de estar ante un vulgar pastiche semiparódico. Quizá resulte más fácil aplaudir a nivel de frase con las entregas anteriores del ciclo, pero hay que reconocer que “Finch” es una novela difícil de llevar a cabo por la cantidad de elementos dispares que había que combinar sin tocar notas falsas, por ofrecer una peculiar síntesis de crónica novelada, intriga detectivesca y ciencia ficción, por mantener un complejo equilibrio entre acción e introspección, sordidez y onirismo, construcción cerebral y emoción soterrada.

Lo único que tal vez le reprocharía a Jeff en este libro es explicar demasiadas cosas; eran precisamente los misterios sin resolver los que daban a “City of saints…” gran parte de su atractivo ominoso. Sacar a la luz los enigmas centenarios de Ambargrís parece anunciar el fin de un ciclo, pasar gradualmente de la leyenda a la realidad mundana como hizo M. John Harrison en “Viriconium”. La forma detectivesca parece, pues, adecuarse a la idea subyacente, para descubrir ciencia ficción debajo de la fantasía, para dejar ambas atrás en el curso del río que fluye lejos de Ambargrís hacia un destino desconocido. Pero uno se queda con ganas de volver, de saber qué tipo de realidad surge del nuevo orden y de experimentarla a través de una nueva óptica, de un nuevo estilo. Quizá fuese tiempo de saber cómo evolucionaría aquel Ambargrís de aroma decimonónico hacia su análogo del siglo XXI. O quizá sea imposible saberlo porque hemos estado todo el tiempo allí.

"Accelerando" de Charles Stross

En su cuento “Egnaro”, M. John Harrison dice de uno de sus protagonistas, dueño de una librería de segunda mano:

“No hacía ninguna distinción entre pornografía y ciencia ficción, a menudo preguntándose en voz alta por qué confiscaban una y no la otra.

-A mí todo me parece lo mismo – mantenía -. Consuelo y sueños. Todo eso te pudre el cerebro.”

Aparte de dar un nuevo sentido al concepto de CF hard, tan malintencionada comparación también aclara el componente de sublimación que late bajo la tecnofilia de muchos exponentes del subgénero. Así como las fantasías sexuales configuran una compleja realidad virtual que puede anestesiar el dolor de los fracasos en el mundo de la carne, los ensueños que posibilita la tecnología redimen al geek de ciencias de sus sinsabores cotidianos en un mundo cuyas peculiaridades humanísticas le resultan imposibles de comprender.

La posibilidad de volver las tornas, la herramienta de venganza definitiva, la proveerá a partir de ahora Internet. Stross, aunque imagine a la mafia rusa como el futuro brazo defensor de la propiedad intelectual, va más allá de ver la descarga ilegal de un archivo como un golpe contra el malvado imperio de las multinacionales: lo considera un paso hacia el siguiente estado evolutivo de la especie, en el que, con una clarividencia lisérgica, prevé una web cósmica donde toda la materia planetaria será capaz de computar información y en la que individualidades codificadas electrónicamente surcarán los años luz utilizando routers orbitando en torno a enanas marrones como portales entre puntos demasiado lejanos para las radiaciones electromagnéticas.

Claro está, la poética de la visión está en el nuevo lenguaje, que no está al alcance de todo el mundo. Cuando se aspira a despertar la maravilla del lector produciendo el “shock del futuro”, hay que arriesgarse a que párrafos enteros de tu obra se acerquen a lo ininteligible, pero ya se sabe: en un mundo individualista y liberal, de ahora y de varios siglos después, uno debe valerse por sí mismo sin ayudas externas, y esto debe reflejarse ya a nivel léxico y sintáctico. Quien no sea capaz de seguir el hilo de las disquisiciones, ya puede prepararse para integrarse en las comunidades de fanáticos resistentes al cambio a las que el narrador de la historia futura de Stross se refiere con un cierto desdén.

Llama la atención, no obstante, que, pese al mimo en describir mil y un innovaciones técnicas inimaginables una detrás de otra, gran parte de la leve trama recicle el viejo complejo de Frankenstein y decida que las futuras inteligencias desencarnadas, dueñas y señoras de un Sistema Solar convertido en un megaordenador, irán desterrando a los humanos hechos de carne como piezas de un hardware obsoleto. Uno, que tenía a Stross por un optimista tecnológico, piensa que tal vez hacía falta un motor narrativo para presentar tanta especulación junta, aunque sólo sea para matizar el antropocentrismo de John Campbell , dejando claro que la humanidad, si no vence, al menos permanecerá.

Claro que tanto vértigo puede terminar desconcertando. El vigor especulativo es considerable, pero quienes no sean sensibles a la poética de un manual técnico no sabrán lo que sentir. Si recién ahora están llegando al gran público obras que explotan a fondo el potencial humano de temas tan arcaicos en el subgénero como la supervivencia después del holocausto terrestre, quizá nos hagan falta un par de siglos para emocionarnos con la condición de una humanidad post-humana, compuesta de simulaciones electrónicas en un entorno virtual, surcando el éter a bordo de una astronave del tamaño de una lata de Coca-Cola.

Si uno defiende las prótesis virtuales de memoria y cálculo como una extensión lógica del limitado cerebro humano, pero no sabe ver en el robo de estas prótesis, en la mutilación y el desamparo que sentiría ante su falta una mente acostumbrada a ellas, más que un elemento de thriller, si uno cree que las conciencias separadas del cuerpo seguirán necesitando un simulacro de las sensaciones físicas, pero luego cree con idealista ingenuidad que las personas serán un día capaces de encender o apagar a voluntad, según les convenga, su impulso sexual, si uno postula modos de reproducción y transmisión de la conciencia completamente ajenos a las transacciones húmedas de la carne y aun así persiste en llevar a las profundidades del espacio el mismo culebrón familiar de toda la vida, todo ello prueba que el mito del progreso científico va a una velocidad imaginativa mucho mayor que las metamorfosis de la psicología o la sociedad, y que Stross no está preparado para transmitir las implicaciones de lo que su mente especulativa creó con tanto ruido terminológico y tantas imágenes de videojuego.

Porque con algunas ficciones fantacientíficas pasa un poco, otra vez, lo mismo que con la pornografía: por más placer vicario que nos proporcione el buen funcionamiento de las máquinas y los cuerpos, es justo después del último espasmo cuando comienza la verdadera historia, la de la vida real, la que se queda fuera de lo que nos han mostrado. Pero esa, claro, es mucho más difícil de contar.

"Rumors of spring" de Richard Grant

El comentario de este libro podría enfocarse de tres maneras diferentes. La primera, haciendo referencia a esos volúmenes que uno guarda en su librería durante larguísimos años sin hacerles el menor caso, hasta que uno decide abordar su lectura de manera espontánea, sin saberlo diez minutos antes. Dado que compré “Rumors of spring” en la Feria del Libro Antiguo y de Ocasión el día 5 de mayo del 2000, el tiempo de espera fue más que suficiente. Lo interesante sería saber el porqué de una decisión tan repentina.

El segundo ángulo posible para hablar de esta novela sería la razón por la que estaba siendo vendida en un puesto de segunda mano. A menudo me resulta bastante claro que bastantes libros que acaban en los anaqueles de ocasión proceden de las colecciones de muertos, que finalmente los sufridos familiares pudieron librarse de esas engorrosas montañas de volúmenes que no dejaban recrearse en el esplendor minimalista de un mueble vacío o en el verdadero color de la pared. Otras veces la explicación es bastante más sencilla: el dueño no tenía por dónde coger una novela poco apasionante y, siendo más despiadado que la mayoría de nosotros, la abandonó a su suerte por esos mundos.

Aunque quizá el enfoque más fructífero fuera el de considerar el destino de los autores olvidados. No intentéis encontrar mucha información sobre Richard Grant en Google, porque no lo conseguiréis. Probablemente, la mayoría de los resultados que aparezcan harán referencia al actor británico Richard E. Grant, protagonista de “Withnail y yo”, o a otro Richard Grant diferente que escribe libros de viajes. Y si recurrís a la “Encyclopedia of Fantasy” de John Clute, Grant ni siquiera aparece.

Y sin embargo, Richard Grant era visto como una de las grandes promesas de la fantasía y la CF a finales de los años 80, con novelas bastante ambiciosas como “Views from the oldest house”, y no se puede decir que haya parado de trabajar desde entonces. Uno puede pensar que incluso en esta época de la información ilimitada a través de Internet se puede caer en un agujero de silencio y pasar del todo inadvertido pese a una labor asidua. Lo de la enciclopedia de Clute es más difícil de explicar, o quizá más fácil si tenemos en cuenta que la ex pareja de Grant, con quien llegó a tener dos hijos, fue la también escritora Elizabeth Hand, que con el tiempo lo dejó para unir sus caminos vitales a los de cierto prestigioso crítico y editor canadiense supervisor de dos enciclopedias sobre los géneros fantástico y fantacientífico. Uno no suele querer pensar mal, pero en este caso se lo han dejado a huevo...

Todo lo cual no debería olvidar que Richard Grant era, y supongo que aún es, un escritor de talento. La premisa de fondo de “Rumors of spring”, un bosque que crece descontroladamente para tratar de recuperar un baldío mundo futuro vagamente postapocalíptico, no parece de las más novedosas, pero el tratamiento que le da Grant se aleja de los esquemas pulp para adoptar una dicción elegante y exquisita, casi barroca, que a algunos les podría recordar a John Crowley, dando mayor importancia a la creación de un reparto atractivo, por momentos dickensiano, de personajes bien definidos que al movimiento hacia adelante de una aventura, y sumiendo en considerables dosis de humor e ironía el debate entre positivismo científico y retorno a la naturaleza, hasta el punto que podría pensarse que el autor no abraza ninguna de ambas posturas.

Tampoco faltan sus segmentos reflexivos, cercanos a lo filosófico, sus intentos de racionalizar científicamente la vieja idea del “espíritu de los bosques”, o la historia de amor entre dos adolescentes, ella perteneciente a la civilización y él al bosque, que termina revelándose esencial para la resolución de la trama y está planteada con bastante convicción y poder evocativo, incluso en esa escena erótica final que consigue huir del mal gusto bestselleriano tan común cuando los autores de género abordan el sexo. Es muy curioso el tono de este libro, tan lejano del de la CF al uso cuando tiene mucho de CF, tan diferente de la fantasía al uso cuando muchos elementos de su trama están tomados de los cuantos de hadas tradicionales e incluso durante muchas páginas tenemos a un grupo de compañeros muy diferenciados en una misión de búsqueda, con un probable traidor en su seno...

Claro que, por alguna razón, el libro no termina de cuajar del todo. Su extensión es considerable, abundante en subtramas que reiteran una y otra vez ideas que el lector probablemente captó a la primera. Pese al encanto decadente de una aristocracia campestre arruinada, de un mundo futuro al borde de lo pastoral y descrito con un lenguaje tan florido como los jardines de los que se habla (y en ocasiones casi demasiado), cuesta trabajo hacerse una idea cabal de lo que es realmente ese mundo. La narración se fragmenta en mil impresiones subjetivas de cada personaje con notables habilidad y oficio, proporcionando un notable nivel de satisfacción a nivel de párrafo y página; es raro no encontrar algún elemento atractivo incluso en el capítulo menos prometedor, pero el conjunto se resiente de cierta falta de unidad, lo cual pasa factura en el último tercio de la novela.

Así que no sé si el libro llegó a mis manos por su incapacidad para seducir del todo a su antiguo poseedor, pero en todo caso de alegro de conocer a un autor de talento, pese a sus defectos, y lamento su prematuro olvido. No creo que se haya editado nada de él en España, ni creo que a estas alturas se haga dada la respuesta muy negativa de muchos aficionados hacia libros de características similares, pero a mí me queda el gusanillo de qué sabría hacer Grant con temas como la vida después de la muerte (“Tex and Molly in the afterlife”), la abducción alienígena (“Kaspian lost”) o incluso, en su reciente desvío hacia la literatura general, los movimientos contraculturales en la Alemania pre-nazi (“Another green world”). Dado que este tipo de libros ya no suelen llegar a la Feria del Libro de Ocasión, quizá me haría falta recurrir a eBay o, mejor, plantarme en algún país de habla inglesa rico en buenas librerías de segunda mano. Donde esté revolver estantes físicos y ensuciarse las manos en busca de tesoros, que se quiten todas las tiendas online del mundo.

J.G. Ballard (1930-2009)

Cuando uno aprende desde pequeño que el mundo exterior es una especie de pesadilla absurda imposible de controlar, la opción más inteligente puede ser huir hacia dentro y contemplar el medio ambiente con el mismo morboso placer estético que un lienzo del Bosco, de Dalí o de Max Ernst.

Quizá todo venga de crecer en tiempos de guerra, entre penalidades, hambrunas, epidemias, con los mortíferos aviones de combate del Sol Naciente como únicas visitaciones de un mundo más perfecto y puro, a veces volatilizadas entre aureolas de fuego que hacían presagiar la gloria tal como era descrita por los místicos.

No es raro que, trasladándose a una Inglaterra suburbial y gris de casas idénticas con jardín idéntico y mentalidades pequeñas que eran cada una a su modo una isla, se terminara soñando con dotar a Albión del esplendor tercermundista de un buen huracán, una buena inundación, una buena sequía, una buena explosión nuclear, con ese barroquismo nacido de la acumulación, la sordidez y el abandono, visto como reflejo de una desolación interna que de ese modo encuentra alivio y compañía.

Al principio, parecía viable encarnar esa melancolía contemporánea, esa vacía civilización del bienestar, en una colonia de burgueses decadentes a lo Marienbad, en figuras arquetípicas de alienación como aquella mujer trastornada al volante de un descapotable que parecía escapada de una película de Antonioni. Pero no bastó con ello: después hubo que soñar con la catástrofe, con la oportunidad ideal para convertirnos en los monstruos que realmente somos. Aunque incluso esto último se reveló como ilusorio: no necesitábamos soñar con la catástrofe, porque vivíamos ya en ella.

El erotismo del consumo, de la máquina, de la velocidad, de la muerte en la carretera, el glamour sucio de la polución, la delincuencia, el abandono urbano. ¿Para qué huir de ello, ir de progresista santurrón, pretender negar su existencia, conforme a la estrategia de los bienintencionados que confían en no ser devorados por el monstruo a fuerza de cerrar los ojos para no verlo?

De ahí la paradoja de que un canto malsano a la evasión, a la complacencia pasiva en el desastre, a la complicidad con la entropía, termine siendo una respuesta más airada, más impactante, al estado de las cosas, que los manifiestos de compromiso filocristiano con que nos obsequiaron varios nombres señeros del siglo XX, empeñados en hacer de apóstoles de un humanismo en el que ellos mismos no eran capaces de creer.

Ballard contó las cosas como eran, reconoció que, si el horror es nuestro pan de cada día, necesitamos contemporizar con él, aprender a disfrutarlo, encontrarle la belleza, reconciliarnos con el hecho de que vivir es colaborar con la catástrofe. Una tesis tan inaceptable que hubo que disfrazar a su proponente de escritor fantástico, de mercader de surrealismo, a costa de olvidar el verdadero sentido del término, que es “por encima de lo real”.

Si los ritmos de su obra a veces pecaban de reiteración, si su poética de la obsesión a veces se aproximaba al estatismo, la dinámica surgía de esa discreta perversidad, ese afán de ir “al revés”, que diría Huysmans, haciendo de seguir la corriente el mayor acto de rebeldía, suponiendo que plantar cara a lo inevitable no es sino un vulgar modo de negarlo.

Que haya sido el cine, un medio tan comúnmente épico, el encargado de fijar el mensaje de Ballard en la cultura contemporánea, es la enésima de sus paradojas: sólo él podía hermanar a los directores de “E.T.” y de “Vinieron de dentro de...” en un maridaje contra natura que prueba la vigencia de un escritor que irá creciendo poco a poco a medida que nos percatemos de que sus libros, en el fondo, no son otra cosa que manuales de supervivencia.