526: XVIII Muestra SyFy: La sesión de los motivados

Nos hemos quejado mucho aquí de las pelis de la “sesión golfa” de madrugada, pero este año el desprecio infligido a la sesión de las 4 de la tarde ha sido público y notorio. Dolera solía llamar a esta sesión “la de los motivados”, y este dar por hecho que el grueso del público está aún por llegar ha desembocado en que se seleccionen películas un poco por “cubrir el expediente”, frase que, ahora que lo pienso, valdría como lema general de esta crónica. Pensar que en ediciones pasadas hemos visto en primera sesión cosas como “Encontré al diablo”, “Wolf children”, “Tucker y Dale contra el mal” o recientemente “In fabric” duele en comparación con el panorama de 2022. Incluso he tardado unos pocos segundos, al desempolvar el programa impreso (que no el legendario “tarjetón”, ausente este año en otra falta de respeto a los habituales, que los conservamos todos), en recordar qué película era “Night raiders”. Semejante olvido en apenas dos meses y medio no es buena señal.

Siendo abogado del diablo y yendo a la contra de todos, afirmaré que “Settlers” no me pareció tan horrible como se dijo, sobre todo poniéndola en la perspectiva general de la Muestra y en especial de las primeras sesiones. Ópera prima como realizador de un tal Wyatt Rockefeller, suscitó el interés de un compañero de colas, conspiracionista a ultranza, por saber qué nos apuntaría aquí sobre nuestro futuro inmediato un miembro de esas diabólicas élites que supuestamente nos rigen cual marionetas. Uno puede pensar que la colonización de planetas externos (en esta peli Marte) sería el futuro inmediato de la humanidad tras el agotamiento de los recursos naturales de nuestro planeta y la degradación del medio ambiente. Así, tenemos ese tramo inicial que es básicamente un “western”, con colonos sobreviviendo a duras penas mientras los antiguos pobladores los hostigan (aunque ahora esté de moda menospreciar el “western” como “película de las cuatro de la tarde en Telemadrid”, no olvidéis que en el fondo todo está en el “western”, porque su tema principal es aclarar qué es la civilización). Dentro de ese marco de película B con ciertas pretensiones que en años anteriores nos dio la lentamente reivindicada “Prospect”, la trama da un par de giros, el segundo de los cuales tiene que ver con si se puede convivir con el antiguo poblador e incluso amarlo o, en su defecto, procrear con él, añadiendo un elemento de tensión racial. Lo malo es que se cambia de tesis a media película, porque lo que nos queda es la hija superviviente siendo acosada por el nativo superviviente con fines reproductivos, queriendo dejar claro que lo de la diferencia de edad está muy mal y que una chica debe poder elegir su destino libremente, aunque sea en un planeta desértico donde ya no queda nadie más. ¿Esta es la disyuntiva que proponen los Rockefeller? ¿Libertad o extinción? Es como “La carretera”, de McCarthy: ¿sigue estando tan mal el canibalismo cuando no restan otras opciones? Estamos ante el tipo de preguntas difíciles que merecen ser abordadas con una enjundia que nos cuesta recordar en “Settlers”, aunque reconoceré que le debo otro visionado: con gritos y chistecitos de fondo uno no puede valorar en su cabal medida lo que una obra fílmica propone.

Desde luego, mucho peor “Shot in the dark”, título que me retrotrae a una de mis odiadas aventuras del inspector Clouseau dirigidas por Blake Edwards. La idea en sí no es mala: un asesino en serie que consigue escapar a base de automutilarse para aparentar ser una de sus propias víctimas, de paso haciendo pasar a una víctima, manipulada para que la policía acabe por abatirla, por el asesino. Lo malo es que este esqueleto argumental se pierde en un bosque de narración “envolvente”, llena de “flashbacks” confusos, subtramas de personajes irrelevantes y sobre todo una pose estética que pretende ser rompedora a base de desafiar el típico “acabado profesional” de la fotografía, lo cual desemboca en que se acabe tomando el título de la película en plan cien por cien literal: “Shot in the dark” no sería una frase hecha aludiendo a una suposición hecha al tuntún, sino que se referiría a que la película se ha “rodado en la oscuridad”. Hay desorientación, que parece deliberada, y esto se quiere subrayar con el hecho físico de que resulte difícil VER lo que está pasando. De veras, envidio a mi amiga Ara, que fue capaz de conectar su chip “Sundance” y entrar en la propuesta. Por mi parte, si esto es el cine de autor que supieron encontrarnos este año los programadores, a mí dadme a John Ford.

John Ford podría haber sido la referencia para “Night raiders”, pues conectaba un poco con la temática de “El gran combate”: nativos americanos que peregrinan en pos de un destino mejor. La progresión es descendente: no hablamos bien en 2020 de “Blood quantum”, que enfrentaba a indios de las reservas (entre ellos el ya legendario “abuelo ninja”) con un apocalipsis zombi, pero la recordamos con agrado al lado de esta distopía en plan “young adult” en la que una niña de la etnia huye de una escuela donde se la quiere educar para ser una especie de fascista americana perfecta para terminar liderando a los suyos hacia la tierra prometida. El elemento iconográfico más futurista es el típico dron que usan ya todas las producciones baratas para hacer tomas aéreas (y que de paso ha depreciado el poder evocador y sorprendente de las tomas aéreas), y el resto parece ser alguna ciudad medio abandonada de las que tiene pinta de haber unas cuantas a medida que subes desde Indiana hacia la región de los Grandes Lagos. La película, más que irritar como puede hacer “Shot in the dark”, resulta insípida a fuerza de convencionalismos: ni siquiera la revelación final de los poderes de la chica se aleja en exceso de los mutantes al estilo Marvel, y no creo que los elementos de la cultura india tradicional a los que se quiere aludir desde el principio queden muy bien integrados en el conjunto. Ni siquiera el factor “veterano recuperado” me funciona: no me entusiasmaba Amanda Plummer de joven y no parece haber evolucionado hacia una magistral intérprete de mayor. Es una película “correcta” en el sentido más peyorativo del término: buenas intenciones, realización e interpretación sólidas sin pasarse de inspiración, olvido inmediato.

Ya os digo, de las tres de sobremesa, le pese a quien le pese, sigue ganando “Settlers”: es la más llamativa visualmente, tiene giros de guion, sus tesis son más provocativas, y encima tiene al robot Steve: no hay color. Una pena que el público no le quisiera dar ni la más mínima oportunidad desde el inicio.

522: De la página a la pantalla: "El hombre que cayó a la Tierra" (Walter Tevis vs. Nicolas Roeg)

 

David Hartwell afirmaba que la manera “correcta” de leer ciencia ficción es como una especulación literal, sin dimensiones metafóricas y tratando estrictamente sobre sus sujetos: viajes espaciales, investigaciones científicas, la evolución humana, etc. Pero en la práctica lo que lanzar un solo mensaje a la vez es complicado: hay demasiados ecos y resonancias, producidos sobre todo por la mente cavernosa de los autores.

Es difícil leer “El hombre que cayó a la Tierra” de Walter Tevis sin que venga a la mente la larga lucha de su autor contra el alcoholismo, que terminó silenciando su pluma durante casi dos décadas. El aislamiento en el que cae Thomas Jerome Newton, el alienígena llegado entre nosotros con un doble plan de salvamento, de su planeta caído en una debacle post-apocalíptica, primero, y del nuestro, a punto de entrar en otra en lo que parece una historia paralela, topa con el desgaste que le supone el trato con la especie humana y se refugia de él mediante un creciente consumo de ginebra.

Le pese lo que le pese a Hartwell, el alienígena es un alienado, de la misma manera que “El pueblo” o “La gente” de Zenna Henderson eran las personas como tú, que no existían en tu pequeño pueblo de mentalidad estrecha pero te esperaban ahí fuera en el ancho mundo para acogerte en su seno. Newton es inteligente, está lleno de la sabiduría avanzada de su mundo y su potencial es infinito, pero los humanos no saben manejarlo, son capaces de infligirle un daño irreparable por un error estúpido. El potencial mesías termina como una figura marginal, decadente, desengañada, cuya fortuna apenas le sirve de nada, y que deja grabada la poesía de su planeta como único extraño testimonio de su paso entre nosotros.

Daba un poco por hecho que la adaptación cinematográfica del libro, dirigida por Nicolas Roeg en 1976, 13 años después de su publicación original, alteraría sustancialmente su esencia, pero la veo bastante fiel en todos los puntos básicos de la trama, desde la manera en que Newton consigue su fortuna hasta su reencuentro final con el profesor Bryce, su confidente, cuando ya es apenas una sombra de lo que fue, manteniendo el atavío descrito en el libro, sombrero tipo “fedora” incluido.

La película incluso comparte la referencia al cuadro de Brueghel “La caída de Ícaro” e incluso al poema que el mismo cuadro le inspiró a W.H. Auden, donde se habla, en la traducción de Ezequiel Zaidenwerg, de “ese barco, tan caro y elegante, que ha de haber asistido a algo asombroso, un chico desplomándose del cielo, tenía que llegar a algún lugar, y siguió navegando mansamente”. El cuadro de Brueghel siempre me ha intrigado como un ejemplo de fantástico en los márgenes. Si no nos dijeran que Ícaro está ahí, tardaríamos un buen tiempo recorriendo la mirada por el lienzo hasta reparar en la esquina inferior derecha, donde vemos unas piernas debatiéndose en el agua, así como, si mi mala reproducción no me engaña, algunas plumas flotando en las aguas.

En todo caso, el hecho de que estas alusiones literarias y pictóricas se mantienen, al igual que otros aspectos más “de género”, como las innovaciones en la fotografía o en la reproducción sonora que ayudan a cimentar la fortuna de Newton, dan la pista de que no estamos ante una adaptación al uso, que va a lo esencial restringiendo los vuelos de la retórica, sino todo lo contrario, aprovechando la premisa de Tevis para crear algo más enrarecido.

Por ejemplo, Tevis es bastante concreto a la hora de relatar en qué consiste la misión de Newton, estableciendo paralelismos entre el destino de Anthea, su planeta de origen, y el nuestro, inmerso en la Guerra Fría en el año de publicación del libro, 1963, y prolongando esta situación, en una predicción correcta, más de 20 años después. También se hace referencia a la degradación del medio ambiente de ese mundo, algo en lo que la Tierra podría seguirle en breve. Newton pretende “rescatar” la Tierra, y de paso salvar a los “antheanos” supervivientes, infiltrando comunidades que transformasen su planeta adoptivo desde dentro.

Roeg descarta todo esto, tomando una decisión arriesgada que convierte su versión fílmica en una de las películas de CF en las que hay más coherencia entre tema y estilo. Al igual que Barry Malzberg afirmaba en su novela-ensayo “Galaxies” que pocos escritores, o ninguno, serían capaces de transmitir las impresiones de un viaje espacial y su impacto sobre la psique de un astronauta, también supone un desafío considerable transmitir los pensamientos y las reacciones de un alienígena, cuyos procesos mentales, es de recibo, no estarían sometidos a las mismas leyes.

Tevis usa con bastante alegría el estilo indirecto libre, jugando con una analogía de procesos mentales que supone una prolongación del físico humanoide de Newton, con solo unas pequeñas diferencias físicas como sus pupilas similares a las de un gato, su estructura ósea diferente a la nuestra, tener solo cuatro dedos del pie o carecer de uñas. En cambio, Roeg imagina que su percepción del tiempo es diferente, lo cual le permite sus juegos habituales con la cronología del montaje (una de sus marcas de fábrica desde “Amenaza en la sombra”) y da pie a un fascinante momento que no aparece en el libro: paseándose en su coche por una carretera, Newton ve un poblado de colonos del siglo XIX que también reaccionan a la presencia de ese vehículo metálico que nunca habían visto, hasta que su breve conjunción finaliza y ambas partes dejan de verse.

Los recuerdos del planeta lejano, con un desierto rojizo por el que viaja la familia antheana con escafandras plateadas, esperando un extraño ferrocarril, se muestran sin contexto, queriendo más transmitir una impresión sensorial de soledad y abandono que dar idea de la pertenencia a una civilización. Estas visiones inconexas acabarán sepultadas en el aluvión de imágenes fragmentarias que Newton consume a través de los monitores televisivos que llenarán su habitación, y que, al igual que en el libro, contribuirán a su fagocitación, a su pérdida de identidad, muy en la idea de los estudios sobre los mass media de aquellos años, aunque en el libro se da la paradoja añadida de que precisamente fueron las transmisiones televisivas, llegadas al espacio, las que permitieron que los antheanos adquiriesen conocimientos sobre las culturas terrestres hasta el punto de permitir que uno de ellos viajara al planeta azul y pudiera infiltrarse.

Un aspecto ausente de la novela de Tevis, pero fundamental en la película, es el sexo como tentativa de acercamiento entre entidades aisladas. Ya hay indicios de esto al inicio de la película en la subtrama sobre el profesor Bryce, que en la novela es apenas un docente desengañado y movido solo por la curiosidad científica a la hora de entrar al servicio de Newton, mientras que en la película es un pichabrava aficionado a seducir alumnas y que llega a World Enterprises, la compañía del alienígena, después de ser amonestado por su conducta en el campus. La fragmentación de un mismo diálogo íntimo en el que las interlocutoras de Bryce cambian de un plano a otro da la imagen cínica de un proceso mecánico en el que no hay verdadera comunicación entre las personas, sino un guión preexistente, una maquinaria cuyas piezas se pueden cambiar a voluntad, en la que todo fluye pero nada permanece.

En lo que se refiere a Newton, se pasa de la Betty Jo de la novela, que, tras rescatar al protagonista de su desvanecimiento en un hotel, se convierte en su cuidadora personal y su iniciadora en los misterios de la ginebra, a la Mary Lou de la película, que es quien descubre su identidad de alienígena y quien establece con el visitante una intimidad física de difícil pervivencia (pasando de los extraños “flashes” de lo que podría ser la sexualidad de los antheanos, llena de fluidos y piruetas imposibles, una escena llena de poesía surreal, al reencuentro posterior, pervertido por los estereotipos terráqueos, en el que Newton y Mary Lou, al ritmo, cómo no, de “Hello, Mary Lou”, tienen una chocante y rocanrolera escena erótica en la que una pistola tiene un papel importante y en la que el sexo y la amenaza de violencia van de la mano). 

Esta extraña relación, que no aparece en el original, da mayor fuerza al final, en el que unos Bryce y Mary Lou envejecidos han acabado juntos y piden ayuda a un Newton que, si bien está acabado en lo anímico, físicamente no ha cambiado en nada. El terror del campus ha sentado la cabeza con la mujer que intentó abarcar las estrellas con su cuerpo, pero hay algunos abismos entre los que no cabe tender puentes.

Amén de la dimensión personal, hay otra dimensión política que merece comentarse. Ya dijimos que Tevis está muy anclado en la Guerra Fría, mientras que Roeg, que rueda 12 años después, es más heredero del cine post-Watergate, al estilo de “Los tres días del cóndor” de Pollack o “El último testigo” de Pakula (que prefiero con mucho a la película “oficial” del Watergate, del mismo director, “Todos los hombres del presidente”). A propósito, la referencia al Watergate que puede leerse en mi edición del libro de Tevis debe de ser fruto de una revisión posterior, pues en el momento de su publicación original aún faltaban nueve años para que los “fontaneros” entraran en la sede del Partido Demócrata.

El libro deja muy claro que Newton está siendo marcado muy de cerca por el FBI, mientras que, en la novela, Newton está mucho más en las nubes y es el abogado Farnsworth, el presidente titular de World Enterprises, el que sufre un misterioso atentado en el que es arrojado desde lo alto de su edificio (otra caída) y es reemplazado por otro directivo, supuestamente como resultado de intrigas palaciegas que, deliberadamente, quedan bastante poco claras. Las fuerzas que impiden la subida de Newton a su astronave quedan en la vaguedad, dando un aire bastante kafkiano a su frustración, en el que encaja bastante mejor el motivo, ya presente en el libro, de que el extraterrestre ve mermada su vista por la insistencia empecinada y estúpida de unos investigadores en cumplir el reglamento. Roeg juega más la carta del desconcierto que la de la conspiración, y nos recuerda que cualquiera que no conozca las reglas del juego puede sentirse un extraterrestre, pero también que no es necesaria la malicia para hacer caer a un espíritu diferente.

Uno de los aciertos fundamentales de la película es la elección del actor protagonista. Cuando Tevis describe a Newton como un hombre alto, de estructura delicada, con facciones juveniles propias de un duendecillo, ojos claros, pelo blanco y piel casi translúcida, se corría el riesgo de fallar en la caracterización convirtiendo al alienígena en una figura grotesca. En cambio, David Bowie ya basaba gran parte de su personalidad escénica en su encanto “de otro mundo”, y es curioso el paralelismo entre el argumento de la novela de Tevis y la historia ideada por Bowie en torno al personaje de Ziggy Stardust.

Ziggy Stardust es una estrella del rock, posiblemente de origen extraterrestre, que inicia el disco al que da nombre profetizando un desastre que afectará a la Tierra en un tiempo de cinco años, debido a una catástrofe ecológica. La alusión, en la canción “Starman”, a un alienígena benéfico que se mantiene un poco al margen, presa de incertidumbre por la reacción de los terrícolas a pesar de su mensaje liberador, anticipa un poco el drama de Newton, y la caída en los abismos de la fama y su destrucción final en el escenario también incide en cómo el paisaje mediático y su imparable mercantilización podrían malograr incluso la segunda venida de Cristo (la canción que da nombre al personaje lo define en un verso como un “mesías leproso”).

Ignoro si el parecido entre la trama general de la novela y la leyenda urdida por Bowie tuvo algo que ver en que el guión de Paul Mayersberg fuera mucho más impreciso a la hora de comunicar las intenciones de Newton, o si se pensó que mantener el paralelismo haría pensar en que la película era una especie de vehículo de autopromoción del cantante. Esto también pudo llevar a que se decidiera prescindir de los temas musicales creados por Bowie, mayormente instrumentales, prefiríendose encargar el grueso de la música (salvo excepciones como “Marte” de Holst o temas del japonés Stomu Yamashta) a otro personaje del mundo del rock, John Phillips, componente de The Mamas and the Papas, que da a los fotogramas un carácter mucho más mundano que las etéreas composiciones de Bowie, que irían viendo la luz en álbumes como “Low” o “Heroes” y que, a la postre, hubiesen casado mucho más con los temas de alienación y soledad de la película. Paradójicamente, fotos tomadas del film de Roeg terminaron ilustrando las portadas de “Station to station” o “Low”, habida cuenta de que el aspecto de Newton recuperaba la cabellera roja que ya había sido un rasgo distintivo de Ziggy Stardust.

La conexión con la carrera musical de Bowie hace aún más curioso el elemento argumental, presente tanto en la novela como en la película, de que Newton, habiendo fracasado en su empeño vital y convertido en un marginado decadente, lanza al mercado un disco con el sobrenombre “El Visitante”, que en el libro consiste en el recitado de poemas en la lengua muerta alienígena, pero que en la película nos imaginamos perfectamente como un disco de la “etapa berlinesa” de David, momento atmosférico y experimental de su trayectoria, lleno de fantasías de disociación (la letra de “Station to station”, que anunciaba este período, habla de “efectos secundarios de la cocaína”) que confluyen extrañamente con las preocupaciones del film de Roeg. Pero los paralelismos terminan ahí: mientras Bowie resurgiría cual fénix como estrella del pop adaptada a los 80 en “Let’s dance”, Roeg vería su estrella declinar tras el fracaso de “Eureka”, llegando a ver transcurrir 17 años entre sus dos últimos largometrajes. Pero confío en que el tiempo vaya devolviendo títulos como “Walkabout”, “Amenaza en la sombra”, “Contratiempo” o esta “El hombre que cayó a la Tierra” al lugar que les corresponde.

 

Los progres no ven dibujos animados

Por una vez que tenía una peli para recomendar a mi amiga Enriqueta, me quedé con tres palmos de narices. Ella, tan concienciada con las injusticias sufridas en el mundo por las mujeres, se conoce toda la filmografía existente sobre mujeres maltratadas kurdas, agricultoras lesbianas de Azerbaiyán, ablación del clítoris en Burkina Faso y la lucha por el derecho al voto femenino en Papúa-Nueva Guinea. Sin embargo, le aconsejé que viera “Persépolis” y me respondió que no le llamaba la atención.

Me pareció raro: “Persépolis” no sólo es un documento de primer orden sobre un tema tan poco tratado en el cine como las interioridades del Irán de los ayatolás, sino que además es un retrato autobiográfico de una mujer entre dos mundos, haciendo gala de un mordaz humor no muy lejano al de Maitena como respuesta a la opresión teocrática, primero, y a los prejuicios y lacras del mundo occidental, después, resultando en última instancia tan desolador como divertido y entrañable.

¿Por qué Enriqueta no picó en el anzuelo? ¿No será que “Persépolis” es una película de dibujos animados?

Si uno hace un poco de historia del catecismo progre, una de sus biblias, que no estaría mal desempolvar una tarde para echarse unas risas, era “Para leer al pato Donald”, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, libro de cabecera para todos los que piensan que la cultura popular infantil, y los dibujos animados en concreto, son una poderosísima arma de lavado de cerebro capitalista dirigida a víctimas indefensas que aún carecen de sentido crítico. Siempre encontré antológica una frase referida al retrato asexuado de la unidad familiar difundido en las aventuras de Donald y Mickey Mouse: “Disney masturba a los niños”.

De ahí quizá derive una inquina hacia la animación que aún colea en algunos círculos: recuérdese por ejemplo una crónica festivalera de nuestro querido Carlos Boyero, donde se aludía a una obra maestra del calibre de “El castillo ambulante” con un calificativo, “dibujitos”, que no se esforzaba nada por disimular su desdén. Es una batalla que veo perdida de antemano, como las reivindicaciones de los tebeos o la ciencia ficción: si preguntáramos por la calle, no dudo que más de un 80% de la población catalogaría “Los Simpson” como una serie infantil, como el resto de producciones de dibujos animados, con las posibles excepciones de “South Park” o el “hentai” japonés.

La sombra de Disney sigue siendo alargada en muchos juicios que se leen y oyen: lo mismo que, desde “Blancanieves”, las pelis del mago de Burbank abundan en las mismas gamas cromáticas que adornan los muros carcelarios con fines relajantes, también se cree que abordar temas “serios” y “graves” como la falta de libertades en Irán desde el prisma ingenuista y “mono” de los dibujos de Marjane Satrapi supone domesticar y hacer tolerable para consumo burgués temáticas que sólo serían válidas si se mostraban con el realismo bronco y cutre que sólo puede aportar la imagen real.

Argumento capcioso a mi entender: en primer lugar, la mirada inocente es la que puede hacer resaltar las verdades violentas de una manera más devastadora (véase “Maus” de Spiegelman: el holocausto nazi escenificado por ratones y gatos); en segundo lugar, el propio cine iraní, tan de moda hasta hace poco, nunca habría podido contar esta historia por razones de censura, e ir a rodarla al propio país o a otro parecido habría sido harto difícil.

No olvidemos el certificado que encabeza la mayoría de las películas iraníes que hemos visto, leyendo algo así como “A la gloria de Dios”. No puedo hablar de las películas de Abbas Kiarostami, que por ahora no me han despertado grandes pasiones, pero sí de las de Majid Majidi, que me parece mejor cineasta, pero ha de plegarse, por narices, a los dictados de la teocracia. Así, vemos en “Baran” un falso alegato por la convivencia, puesto que la chica afgana que trabaja en Irán bajo un disfraz masculino ha de abandonar el país de todas maneras y no pensar ni siquiera en iniciar relaciones con el protagonista; se trata más de un gesto de buena voluntad hacia los aliados afganos que de otra cosa, en plan “os queremos, pero en vuestra casa”.

Pero peor aún en ese sentido me parece otra peli de Majidi, que no está mal: “El color del paraíso”. Las vicisitudes del niño ciego están contadas con sensibilidad y con una riqueza de ideas audiovisuales que nunca imaginaríamos en una cinematografía teóricamente tercermundista, pero la moraleja final tras la muerte accidental del niño, que viene a decir que donde mejor están estos seres discapacitados es en brazos de Dios, indigna un poco tras tanto lirismo.

En este contexto, no me imagino muy bien la historia de una niña influenciada por las ideas comunistas de su tío, admiradora del “punk rock” y de Iron Maiden, que es enviada a vivir a Europa debido al agobiante clima social, y que tras fracasar en su integración allí vuelve para ser una digna mujer iraní, esposa y ama de casa... para terminar también fracasando e intentando una nueva aventura en Occidente, esta vez en Francia.

Yo ya veo un poco venir a todos estos fanáticos de las conspiraciones judeo-masónico-estadounidenses (en las cuales Francia ya puede encajar perfectamente, ahora que, con Sarkozy, el Hexágono entra a formar parte del “eje del mal” progre): “Persépolis” se habría producido para aleccionar al mundo sobre el intolerable recorte de las libertades individuales por los ayatolás y así hacer más justificable una operación militar contra Ahmadineyad y sus adláteres.

No será ni la primera ni la última vez que se esgrimen argumentos semejantes para desprestigiar obras culturales. Es indudable que “Persépolis”, pese a los dardos envenenados de las secuencias vienesas, es una obra pro-Occidente, que arropa su mensaje en la exquisita dicción francesa de Catherine Deneuve, su hija Chiara y ese monumento vivo de la Francia eterna que es Danielle Darrieux, pero también es cierto que, sin esa especie de colonialismo asimilador tan propio de nuestros vecinos de arriba, jamás hubiésemos accedido a lo que Marjane tiene que contarnos. Nunca aceptaré que haya que hacer oídos sordos a mensajes de protesta como el de Satrapi en aras de un relativismo cultural de buen rollito dispuesto a dejar a medio mundo en la Edad de Piedra para salvarlo de la perversa influencia occidental.

Sobre todo porque “Persépolis” tampoco es un panfleto, sino un relato sentido, cercano, duro y enternecedor, donde los niños juegan a torturar como oyen contar que hace la policía revolucionaria, los singles de Julio Iglesias o Abba se venden en el mercado negro como mercancías prohibidísimas, las facultades de arte islámicas contratan a modelos de dibujo casi vestidas de burka, los chicos caen de tejados y mueren escapando para que los guardianes de la revolución no los pillen con chicas en fiestas, y se sale de la más negra depresión al son de “Eye of the tiger” de Survivor.

Sería mucho pedir que “Persépolis” consiguiera el Oscar, pero yo me daría por satisfecho si hiciera por el cine de animación lo que los panfletos (esos sí) de Michael Moore han hecho por el documental. Que, si mi amiga Enriqueta es representativa de algo, será que tampoco.