522: De la página a la pantalla: "El hombre que cayó a la Tierra" (Walter Tevis vs. Nicolas Roeg)

 

David Hartwell afirmaba que la manera “correcta” de leer ciencia ficción es como una especulación literal, sin dimensiones metafóricas y tratando estrictamente sobre sus sujetos: viajes espaciales, investigaciones científicas, la evolución humana, etc. Pero en la práctica lo que lanzar un solo mensaje a la vez es complicado: hay demasiados ecos y resonancias, producidos sobre todo por la mente cavernosa de los autores.

Es difícil leer “El hombre que cayó a la Tierra” de Walter Tevis sin que venga a la mente la larga lucha de su autor contra el alcoholismo, que terminó silenciando su pluma durante casi dos décadas. El aislamiento en el que cae Thomas Jerome Newton, el alienígena llegado entre nosotros con un doble plan de salvamento, de su planeta caído en una debacle post-apocalíptica, primero, y del nuestro, a punto de entrar en otra en lo que parece una historia paralela, topa con el desgaste que le supone el trato con la especie humana y se refugia de él mediante un creciente consumo de ginebra.

Le pese lo que le pese a Hartwell, el alienígena es un alienado, de la misma manera que “El pueblo” o “La gente” de Zenna Henderson eran las personas como tú, que no existían en tu pequeño pueblo de mentalidad estrecha pero te esperaban ahí fuera en el ancho mundo para acogerte en su seno. Newton es inteligente, está lleno de la sabiduría avanzada de su mundo y su potencial es infinito, pero los humanos no saben manejarlo, son capaces de infligirle un daño irreparable por un error estúpido. El potencial mesías termina como una figura marginal, decadente, desengañada, cuya fortuna apenas le sirve de nada, y que deja grabada la poesía de su planeta como único extraño testimonio de su paso entre nosotros.

Daba un poco por hecho que la adaptación cinematográfica del libro, dirigida por Nicolas Roeg en 1976, 13 años después de su publicación original, alteraría sustancialmente su esencia, pero la veo bastante fiel en todos los puntos básicos de la trama, desde la manera en que Newton consigue su fortuna hasta su reencuentro final con el profesor Bryce, su confidente, cuando ya es apenas una sombra de lo que fue, manteniendo el atavío descrito en el libro, sombrero tipo “fedora” incluido.

La película incluso comparte la referencia al cuadro de Brueghel “La caída de Ícaro” e incluso al poema que el mismo cuadro le inspiró a W.H. Auden, donde se habla, en la traducción de Ezequiel Zaidenwerg, de “ese barco, tan caro y elegante, que ha de haber asistido a algo asombroso, un chico desplomándose del cielo, tenía que llegar a algún lugar, y siguió navegando mansamente”. El cuadro de Brueghel siempre me ha intrigado como un ejemplo de fantástico en los márgenes. Si no nos dijeran que Ícaro está ahí, tardaríamos un buen tiempo recorriendo la mirada por el lienzo hasta reparar en la esquina inferior derecha, donde vemos unas piernas debatiéndose en el agua, así como, si mi mala reproducción no me engaña, algunas plumas flotando en las aguas.

En todo caso, el hecho de que estas alusiones literarias y pictóricas se mantienen, al igual que otros aspectos más “de género”, como las innovaciones en la fotografía o en la reproducción sonora que ayudan a cimentar la fortuna de Newton, dan la pista de que no estamos ante una adaptación al uso, que va a lo esencial restringiendo los vuelos de la retórica, sino todo lo contrario, aprovechando la premisa de Tevis para crear algo más enrarecido.

Por ejemplo, Tevis es bastante concreto a la hora de relatar en qué consiste la misión de Newton, estableciendo paralelismos entre el destino de Anthea, su planeta de origen, y el nuestro, inmerso en la Guerra Fría en el año de publicación del libro, 1963, y prolongando esta situación, en una predicción correcta, más de 20 años después. También se hace referencia a la degradación del medio ambiente de ese mundo, algo en lo que la Tierra podría seguirle en breve. Newton pretende “rescatar” la Tierra, y de paso salvar a los “antheanos” supervivientes, infiltrando comunidades que transformasen su planeta adoptivo desde dentro.

Roeg descarta todo esto, tomando una decisión arriesgada que convierte su versión fílmica en una de las películas de CF en las que hay más coherencia entre tema y estilo. Al igual que Barry Malzberg afirmaba en su novela-ensayo “Galaxies” que pocos escritores, o ninguno, serían capaces de transmitir las impresiones de un viaje espacial y su impacto sobre la psique de un astronauta, también supone un desafío considerable transmitir los pensamientos y las reacciones de un alienígena, cuyos procesos mentales, es de recibo, no estarían sometidos a las mismas leyes.

Tevis usa con bastante alegría el estilo indirecto libre, jugando con una analogía de procesos mentales que supone una prolongación del físico humanoide de Newton, con solo unas pequeñas diferencias físicas como sus pupilas similares a las de un gato, su estructura ósea diferente a la nuestra, tener solo cuatro dedos del pie o carecer de uñas. En cambio, Roeg imagina que su percepción del tiempo es diferente, lo cual le permite sus juegos habituales con la cronología del montaje (una de sus marcas de fábrica desde “Amenaza en la sombra”) y da pie a un fascinante momento que no aparece en el libro: paseándose en su coche por una carretera, Newton ve un poblado de colonos del siglo XIX que también reaccionan a la presencia de ese vehículo metálico que nunca habían visto, hasta que su breve conjunción finaliza y ambas partes dejan de verse.

Los recuerdos del planeta lejano, con un desierto rojizo por el que viaja la familia antheana con escafandras plateadas, esperando un extraño ferrocarril, se muestran sin contexto, queriendo más transmitir una impresión sensorial de soledad y abandono que dar idea de la pertenencia a una civilización. Estas visiones inconexas acabarán sepultadas en el aluvión de imágenes fragmentarias que Newton consume a través de los monitores televisivos que llenarán su habitación, y que, al igual que en el libro, contribuirán a su fagocitación, a su pérdida de identidad, muy en la idea de los estudios sobre los mass media de aquellos años, aunque en el libro se da la paradoja añadida de que precisamente fueron las transmisiones televisivas, llegadas al espacio, las que permitieron que los antheanos adquiriesen conocimientos sobre las culturas terrestres hasta el punto de permitir que uno de ellos viajara al planeta azul y pudiera infiltrarse.

Un aspecto ausente de la novela de Tevis, pero fundamental en la película, es el sexo como tentativa de acercamiento entre entidades aisladas. Ya hay indicios de esto al inicio de la película en la subtrama sobre el profesor Bryce, que en la novela es apenas un docente desengañado y movido solo por la curiosidad científica a la hora de entrar al servicio de Newton, mientras que en la película es un pichabrava aficionado a seducir alumnas y que llega a World Enterprises, la compañía del alienígena, después de ser amonestado por su conducta en el campus. La fragmentación de un mismo diálogo íntimo en el que las interlocutoras de Bryce cambian de un plano a otro da la imagen cínica de un proceso mecánico en el que no hay verdadera comunicación entre las personas, sino un guión preexistente, una maquinaria cuyas piezas se pueden cambiar a voluntad, en la que todo fluye pero nada permanece.

En lo que se refiere a Newton, se pasa de la Betty Jo de la novela, que, tras rescatar al protagonista de su desvanecimiento en un hotel, se convierte en su cuidadora personal y su iniciadora en los misterios de la ginebra, a la Mary Lou de la película, que es quien descubre su identidad de alienígena y quien establece con el visitante una intimidad física de difícil pervivencia (pasando de los extraños “flashes” de lo que podría ser la sexualidad de los antheanos, llena de fluidos y piruetas imposibles, una escena llena de poesía surreal, al reencuentro posterior, pervertido por los estereotipos terráqueos, en el que Newton y Mary Lou, al ritmo, cómo no, de “Hello, Mary Lou”, tienen una chocante y rocanrolera escena erótica en la que una pistola tiene un papel importante y en la que el sexo y la amenaza de violencia van de la mano). 

Esta extraña relación, que no aparece en el original, da mayor fuerza al final, en el que unos Bryce y Mary Lou envejecidos han acabado juntos y piden ayuda a un Newton que, si bien está acabado en lo anímico, físicamente no ha cambiado en nada. El terror del campus ha sentado la cabeza con la mujer que intentó abarcar las estrellas con su cuerpo, pero hay algunos abismos entre los que no cabe tender puentes.

Amén de la dimensión personal, hay otra dimensión política que merece comentarse. Ya dijimos que Tevis está muy anclado en la Guerra Fría, mientras que Roeg, que rueda 12 años después, es más heredero del cine post-Watergate, al estilo de “Los tres días del cóndor” de Pollack o “El último testigo” de Pakula (que prefiero con mucho a la película “oficial” del Watergate, del mismo director, “Todos los hombres del presidente”). A propósito, la referencia al Watergate que puede leerse en mi edición del libro de Tevis debe de ser fruto de una revisión posterior, pues en el momento de su publicación original aún faltaban nueve años para que los “fontaneros” entraran en la sede del Partido Demócrata.

El libro deja muy claro que Newton está siendo marcado muy de cerca por el FBI, mientras que, en la novela, Newton está mucho más en las nubes y es el abogado Farnsworth, el presidente titular de World Enterprises, el que sufre un misterioso atentado en el que es arrojado desde lo alto de su edificio (otra caída) y es reemplazado por otro directivo, supuestamente como resultado de intrigas palaciegas que, deliberadamente, quedan bastante poco claras. Las fuerzas que impiden la subida de Newton a su astronave quedan en la vaguedad, dando un aire bastante kafkiano a su frustración, en el que encaja bastante mejor el motivo, ya presente en el libro, de que el extraterrestre ve mermada su vista por la insistencia empecinada y estúpida de unos investigadores en cumplir el reglamento. Roeg juega más la carta del desconcierto que la de la conspiración, y nos recuerda que cualquiera que no conozca las reglas del juego puede sentirse un extraterrestre, pero también que no es necesaria la malicia para hacer caer a un espíritu diferente.

Uno de los aciertos fundamentales de la película es la elección del actor protagonista. Cuando Tevis describe a Newton como un hombre alto, de estructura delicada, con facciones juveniles propias de un duendecillo, ojos claros, pelo blanco y piel casi translúcida, se corría el riesgo de fallar en la caracterización convirtiendo al alienígena en una figura grotesca. En cambio, David Bowie ya basaba gran parte de su personalidad escénica en su encanto “de otro mundo”, y es curioso el paralelismo entre el argumento de la novela de Tevis y la historia ideada por Bowie en torno al personaje de Ziggy Stardust.

Ziggy Stardust es una estrella del rock, posiblemente de origen extraterrestre, que inicia el disco al que da nombre profetizando un desastre que afectará a la Tierra en un tiempo de cinco años, debido a una catástrofe ecológica. La alusión, en la canción “Starman”, a un alienígena benéfico que se mantiene un poco al margen, presa de incertidumbre por la reacción de los terrícolas a pesar de su mensaje liberador, anticipa un poco el drama de Newton, y la caída en los abismos de la fama y su destrucción final en el escenario también incide en cómo el paisaje mediático y su imparable mercantilización podrían malograr incluso la segunda venida de Cristo (la canción que da nombre al personaje lo define en un verso como un “mesías leproso”).

Ignoro si el parecido entre la trama general de la novela y la leyenda urdida por Bowie tuvo algo que ver en que el guión de Paul Mayersberg fuera mucho más impreciso a la hora de comunicar las intenciones de Newton, o si se pensó que mantener el paralelismo haría pensar en que la película era una especie de vehículo de autopromoción del cantante. Esto también pudo llevar a que se decidiera prescindir de los temas musicales creados por Bowie, mayormente instrumentales, prefiríendose encargar el grueso de la música (salvo excepciones como “Marte” de Holst o temas del japonés Stomu Yamashta) a otro personaje del mundo del rock, John Phillips, componente de The Mamas and the Papas, que da a los fotogramas un carácter mucho más mundano que las etéreas composiciones de Bowie, que irían viendo la luz en álbumes como “Low” o “Heroes” y que, a la postre, hubiesen casado mucho más con los temas de alienación y soledad de la película. Paradójicamente, fotos tomadas del film de Roeg terminaron ilustrando las portadas de “Station to station” o “Low”, habida cuenta de que el aspecto de Newton recuperaba la cabellera roja que ya había sido un rasgo distintivo de Ziggy Stardust.

La conexión con la carrera musical de Bowie hace aún más curioso el elemento argumental, presente tanto en la novela como en la película, de que Newton, habiendo fracasado en su empeño vital y convertido en un marginado decadente, lanza al mercado un disco con el sobrenombre “El Visitante”, que en el libro consiste en el recitado de poemas en la lengua muerta alienígena, pero que en la película nos imaginamos perfectamente como un disco de la “etapa berlinesa” de David, momento atmosférico y experimental de su trayectoria, lleno de fantasías de disociación (la letra de “Station to station”, que anunciaba este período, habla de “efectos secundarios de la cocaína”) que confluyen extrañamente con las preocupaciones del film de Roeg. Pero los paralelismos terminan ahí: mientras Bowie resurgiría cual fénix como estrella del pop adaptada a los 80 en “Let’s dance”, Roeg vería su estrella declinar tras el fracaso de “Eureka”, llegando a ver transcurrir 17 años entre sus dos últimos largometrajes. Pero confío en que el tiempo vaya devolviendo títulos como “Walkabout”, “Amenaza en la sombra”, “Contratiempo” o esta “El hombre que cayó a la Tierra” al lugar que les corresponde.

 

"Merry Christmas, Mr, Lawrence" (1983): Amar al enemigo

 

Ambiciosa coproducción internacional posibilitada por la notoriedad de “El imperio de los sentidos”, “Mr. Lawrence” plantea la reconciliación post-bélica entre Japón y los aliados de manera curiosa: el alto mando nipón llegó a cotas de fanatismo enfermizo a base de sublimar su homosexualidad narcisista, pero el japonés llano, vulgar y borrachín, simbolizado por Kitano, tiene un buen corazón bajo su exterior cabroncete y un pelín sádico. Oshima parece ponerse en la piel del ex enemigo al ver en las novatadas de un colegio inglés un cierto parentesco con la crueldad social japonesa, y es todo un detalle por parte del Bowie actor el saber cantar mal si lo pide el guión. Pero el comandante británico parece de parodia, y da pena que el cineasta fascinado de siempre por las mujeres se ganara una reputación “queer” a causa de esta peli.

Tras los pasos del Rey Carmesí 0

Me cuesta un poco entender a estos mitómanos del rock que establecen una identidad entre la música, la imagen y la personalidad de la persona, de tal manera que la mera foto de por ejemplo Keith Richards ejemplificaría la rebeldía golfa y viciosa de la música popular. Eso es lo bueno de ir a la contra y reivindicar estilos caídos en desgracia como el rock sinfónico. Por mucho que se aprecie la larga trayectoria de un grupo que ha conjugado el lirismo bucólico más vergonzante con una explotación de intervalos “feos” como el tritono que deja en zapatillas la buena época de Black Sabbath, que ha sido de los pocos en no caer en el abismo comercialoide de los 80 a base de un pop “intelectual” que tampoco rehuía los guiños discotequeros, y del que tras casi 40 años aún podemos esperar nuevos discos en estudio y conciertos, a pesar de todo eso, ¿hay alguien a quien le caiga bien Robert Fripp?

Pero el caso es que Fripp, con su fama de manipulador, déspota y negociante astuto, ha conseguido lo que ningún otro músico de la época dorada del progresivo: no sólo mantenerse en el candelero, sino ser más respetado que otros compañeros de entonces. Los listillos de la música rock se hartan de reírse del amaneramiento de Jon Anderson, de la alfombra persa de Greg Lake o los espectáculos artúricos sobre hielo de Rick Wakeman, pero Fripp, a base de antipatía, se hace respetar. De antipatía y de saber arrimarse a quien conviene. Mientras otros se perdían en los excesos de una carrera moribunda o se atrincheraban en su propio universo cerrado al exterior, Fripp se labró una credibilidad modernita frecuentando a Brian Eno o prestando sus guitarreos abrasivos a llenapistas de David Bowie como “Beauty and the beast” o “Fashion”. Justo lo que debía hacer para no ser visto como un fósil: ¿cómo habrían podido los cachorros nuevaoleros tirar al mismo cubo de basura que Keith Emerson o Steve Howe al responsable de la mágica atmósfera que envuelve “Heroes”?

No obstante, siempre he pensado que, al margen de haber sabido adaptarse y seguir haciendo buena música, los King Crimson verdaderamente entrañables son los de la etapa original, la del 69 al 75, con sus arrebatos de ingenuidad pasada de moda, sus sobradas experimentales, sus letras altisonantes pero con un trasfondo guarrillo que pocos han sabido ver, sus pretensiones artísticas y literarias, sus un tanto sobrevaloradas influencias de la música clásica y el jazz. Recuerdo con agrado un momento de la presentación en la Fnac de un libro sobre el grupo escrito por José Manuel López, de Radio 3, cuando, después de que Diego A. Manrique, gurú oficial del pop y enemigo acérrimo del sinfonismo, lanzase una andanada de bilis contra Peter Sinfield y toda aquella época de la banda, el escritor Jesús Ferrero contraatacó con una encendida defensa de canciones tan hippies como “Formentera lady”. El autor de “Bélver Yin” quedó como un marqués sacando el pecho por el período de la obra crimsoniana más fácil de criticar hoy en día, pero también el más sincero y el más contradictorio. Un tema como “Formentera lady” consigue lo que para mí sólo es capaz de hacer el rock sinfónico de aquella época: evocar el paraíso perdido de la inocencia en mitad de un universo sórdido, frente a los puristas del rock que prefieren una música que exalte y celebre la sordidez, lo cual no es malo de por sí y quizá resulte más realista, pero ¿quién quiere realismo las 24 horas del día?

La gracia de Crimson siempre fue su carácter bipolar: hippies y placenteros un momento, oscuros, ruidosos y ceñudos al momento siguiente. Las baladas pastorales al estilo “I talk to the wind”, “Cadence and cascade” o “Lady of the dancing water” frente al blues anguloso y expresionista de “20th century schizoid man” o “Pictures of a city”, escupitajos de guitarra áspera como “The sailor’s tale” u ocasionales escapadas free casi al estilo Cecil Taylor. Un grupo tan mutante, con un estilo tan dúctil, con un desfile constante de nuevos miembros que dejaban su impronta en los clásicos esquemas de Fripp, lo tuvo más fácil para cambiar y evolucionar que bandas más cerradas y centradas en su estilo y formación, como Yes o Emerson Lake & Palmer. Bueno, Genesis también evolucionaron, pero de otra manera...

Aunque bueno, también es cierto que el mayor respeto que se tributa a Crimson lo convierte en un grupo un tanto sobrevalorado. Se los considera por ejemplo el primer grupo de rock sinfónico, el origen de todo el género. El sitio web del grupo, en un texto que si no fue redactado por el propio Fripp al menos lo parece, afirma algo así como que en 1973, mientras Crimson cambiaba de dirección con “Larks’ tongues in aspic”, todos los demás grupos imitaban el estilo del grupo original, aquel donde estaban MacDonald, los Giles y Lake. Vamos, en plan “el rock sinfónico soy yo”. Sin embargo, por un lado Crimson carecía de un rasgo definitorio, el teclista carismático, que se fraguó años antes, con el Keith Emerson de los Nice, y por otro, si por ejemplo es fácil rastrear la influencia crimsoniana en los Yes de “The Yes album”, “Fragile” o “Close to the edge”, en ELP por la persona interpuesta de Lake, o en grupos posteriores como Camel, resultaría difícil en cambio ver algo de Crimson en un grupo tan emblemático como Genesis, que editaba su “Trespass” al año siguiente de “In the court...” con un estilo totalmente distinto.

Otro tópico consiste en afirmar que, mientras otros dinosaurios como Yes repiten constantemente en vivo las creaciones de sus años de gloria, Crimson miran siempre hacia delante interpretando nuevo material. Yo no sé si esto es del todo cierto, pues, si bien la etapa ochentera trajo aires nuevos como la potenciación de los elementos funky e incluso disco, con una mayor mezcla étnica superpuesta a la indagación atmosférica de los “Frippertronics”, la resurrección en los 90 y dos miles no pasa de ser una revisitación del pasado, una recomposición constante, con nuevos títulos, de temas como “Red” o “Larks’ tongues in aspic” y regresos encubiertos a estéticas pasadas, vestidas de esa ciencia musical fría y esa producción industrial que ha llevado a unos veteranos de los 70 a telonear a formaciones de moda como Tool.

En todo caso, las controversias que siempre han rodeado a Crimson no han evitado que hayan sido siempre el equivalente, en rock sinfónico, de Molly Ringwald en las comedias adolescentes de John Hughes: ellos siempre han estado allí para hacernos caso mientras las reinas del baile de graduación miraban hacia otro lado. En mis años juveniles y entusiastas, pocas de las grandes leyendas del género sacaban discos aceptables o venían a actuar a España; sin embargo, yo vi a Crimson en Madrid tres veces. La primera de ellas, terminaron el concierto con el himno del hombre esquizoide, detalle nostálgico poco frecuente pero muy de agradecer viniendo de un Fripp tan amigo de cultivar un “anti-glamour” opuesto a las reglas no escritas del estrellato rock, pero en el fondo igual de coquetón y deseoso de atención.

Pero esos son temas que seguiremos desarollando en el curso de esta serie...